Гносеология негритюда

Создатели новой черной музыки утверждают, что ее нельзя анализировать, оставаясь на почве западной культуры. Они полагают, что она в гораздо большей степени черна, чем все предыдущие музыкальные явления афроамери-канской культуры. Сублимирующее влияние европеизма, утверждают они, в этой музыке минимально. Сама эта музыка рассматривается ими главным образом как явление расового самоутверждения, как новый эстетический этап в развитии негритянского расового сознания. (При этом полностью игнорируется проблема как национального, так и классового сознания.)

Арчи Шепп, Марион Браун, Лерой Джонс и многие другие практики и теоретики новой черной музыки неоднократно говорили о джазовой неполноценности большинства белых музыкантов из-за психофизиологической пропасти, лежащей якобы между черной и белой расами. Тем самым ими ставится под сомнение и адекватное восприятие этой музыки инорасовым слушателем. А так как принцип полнейшей зависимости культуры и личности от психофизиологических особенностей расы является основой всех их попыток анализа новой черной музыки, то ключ к ее пониманию, возможно, лежит в выяснении особенностей негро-африканского индивида как особого человеческого типа.

Концепция джазовой избранности «черного народа» — лишь одна из составляющих «революционного черного национализма» в США, смыкающегося, с одной стороны, с идеологией черных мусульман и ряда левоэкстремистских группировок, а с другой (гносеологически и эстетически) — с теорией негритюда. Несомненно, что идея негро-афри-канской исключительности, особой негритянской субъективности и ее аргументация заимствуются апологетами новой черной музыки (как правило, активными участниками движения «черного национализма») именно у этой, созданной Леопольдом Сенгором и Эме Сезером, особой философии негритянской культуры.

В основе гносеологии негритюда лежит положение об особом, свойственном черной расе эмоционально-интуитивном способе познания, причем характерными его чертами объявляются симбиоз (слияние с объектом) и партиципация (сопричастие), сопереживание. Этот способ познания (или тип мышления) передается генетически и не обусловлен для африканца ни национальной принадлежностью, ни религией, ни социальной группой.

Таким образом, эмоционально-художественное освоение мира объявляется основным способом познания, свойственным черной расе. Именно через искусство, утверждает Сенгор, можно лучше всего понять суть африканской души, квинтэссенцию негритянской цивилизации. На этот тезис Сенгора, по-видимому, и опираются черные музыканты нового джаза, утверждая, что в силу якобы свойственного белой расе абстрактно-логического (дискурсивного, аналитического) способа познания, низкого уровня партиципации и симбиоза белый слушатель или музыкант убивает, расщепляет суть черной музыки, ибо он привык абстрагироваться от объекта, отстраняться от него при анализе, в то время как негроафриканец не различает себя и объект в процессе познания и поэтому, сливаясь с ним, «схватывает интегральное бытие через иррациональную интуицию» (Сенгор).

Если допустить, что восприятие белого слушателя не непосредственно и не монистично, ибо опосредовано европейской (картезианской) традицией логического метода познания и традицией греко-латинской эстетики (отсюда якобы и проистекает дуализм его восприятия), то произведения негро-африканской культуры ориентированы главным образом на мифологическое сознание, ибо описываемая негритюдом гносеология свойственна именно такого рода мировосприятию. Лишь мифологическое сознание требует полного чувственного растворения в эстетически или ментально постигаемом объекте восприятия.

Положения негритюда об исключительно эмоционально-интуитивном и религиозно-мистическом мировосприятии африканца, казалось бы, находят свое подтверждение в практике новой черной музыки. Колтрейн и музыканты его круга (Сэндерс, Элис Колтрейн, Ллойд, Али, Эйлер и др.) наделяли свою музыку религиозно-духовным содержанием. Сан Ра, Дон Черри и многие музыканты из ААСМ указывали на религиозно-метафизический характер своего творчества. Уже одно перечисление наиболее значительных произведений Колтрейна (самого влиятельного джазового музыканта 60-х годов) говорит само за себя: «Высшая Любовь», «Вознесение», «Ом», «Медитация», «Просветление», «Отец, Сын и Дух Святой» и т. д.

Эстетический материал композиций и идейное содержание музыки авангарда демонстрируют попытку создания «музыкального универсума» на основе моделей, взятых не только из христианско-европейских, но и инокультурных мифов, фольклора и ритуалов, причем с подчеркнуто иррациональными и интеллигибельными элементами. А усиление акцента на чувственной, спонтанной и экстатической стороне эстетической реализации этих элементов еще более обостряет ощущение стремления музыкантов свободного джаза к мифопластике.

 

Мифологическое сознание

Клод Леви-Стросс убедительно доказал, что миф по своей структуре гораздо ближе музыке, чем языку. Общность их прежде всего в сходности и адекватности отражения бессознательных структур. По сути миф и музыка — различные коды передачи единого содержания. И миф и музыка конструируют свои миры исходя из своей структуры, они сходным образом преодолевают антиномию исторического (хронологического, непрерывного) времени и прерывной, дискретной структуры.

Основным отличием мифологического сознания от рационально-логического является его чувственно-образная форма. Это сближает миф и музыку (искусство вообще). Миф включает в себя неосознанность и буквализм восприятия. Художественный творческий акт в основе своей также интуитивно-бессознателен. Идея, предмет мифа отождествляются в нем с их образом, символом, т. е. в мифе знак сливается с его денотатом, в нем стирается грань между обозначаемым и обозначающим, между объективным и субъективным миром, природой и человеком.

В музыке знак (если принять за знак некую единицу музыкального текста — звук, мотив, фразу) также не обладает денотатом вне себя самого, в нем также сливается значение с обозначающим (если, конечно, не считать денотатом музыкального знака некий туманный, сугубо индивидуальный и многосмысленньгй образ чувственных ощущений или идеальных представлений или если не объявить знаком все художественное произведение целиком). Во всяком случае, музыкальный знак не несет на себе никаких признаков обозначаемого. Смысл его не в соотнесенности с чем-то заму-зыкальным, а в нем самом; он — знак в себе. Поэтому-то и невозможен адекватный словесный пересказ содержания музыкальной композиции, поэтому-то музыка и непереводима на язык любой другой знаковой системы, она обладает собственной, автономной художественной действительностью. Здесь очевидна беспомощность «эстетики выражения» (навязывающей восприятию музыки внемузыкальные эмоции и ассоциации) в разрешении проблем музыкального смысла. Правда, это не исключает того очевидного факта, что музыкальная монада является, в частности, опосредованным отражением, а значит, и органичной частью всеобщей духовной и природной реальности.

Слияние в мифе объективного и субъективного, природного и личностного породило явление номинации (присвоение имени знаку), т. е. привело к сведению объективного, природного мира к зооморфным и антропоморфным существам и явлениям. Растворение человека в природном, слияние его с силами природы привело к ощущению гармонического единства с космической глобальностью, с универсумом.

В авангардном джазе снижение эстетической нормативности (отрешение от ладовости, тональности, квадратности, ритмической регулярности, эталонов звукоизвлечения ), а также усиление чувственно-экстатических элементов в импровизации в значительной степени способствовало уменьшению роли рационально-логических элементов в формировании его структуры и усилению ощущения преодоления физического, хронологического времени, что нередко воспринимается музыкантом-импровизатором как форма духовного освобождения и приобщения к вечному и нетленному универсуму.

Но мифологическое сознание не знает духовно-чувственного разлада, телесно-духовных антиномий, ибо не человек и не его сознание находятся в центре мифологического миросозерцания, а безликий космологизм, причем в синкретической и чувственной форме. Новый джаз уже не несет на себе печати этих явлений, свойственных всякой архаике (и на уровне мифа, и на уровне фольклора, и на уровне традиционного джаза — полуфольклора). Новый джаз антропо-центричен, он чрезвычайно усилил личностный, субъективный элемент своей музыкальной системы.

При любом разрушении формы мифа, при нарушении его чувственной природы (осознание), или расчленении его синкретизма мифологическая образность тотчас превращается в художественную, философскую или иную другую — возникает хорошо осознанная метафоричность.

Но джаз, как и искусство вообще, не может полностью отрешиться от рационально-логического, ибо оперирует в своей самореализации определенным эстетическим материалом. Искусство не только духовно, но и материально. Рационально-логическое присутствует в способе организации материала (в способе его овеществления), что позволяет регулировать возбуждение эмоциональных и психических состояний. Конечно, содержание серьезной музыки не сводимо к простому возбуждению психических состояний (пожалуй, это удел рока и поп-музыки). Содержание серьезной музыки беспредметно и лишено всякой понятийной конкретности. По форме ее содержание открыто, свободно и плюралистично, по существу — этично и духовно, оно несет в себе обязательную духовно-этическую напряженность и семантическую непереводимость — именно в этом главная особенность музыкальной эстетики.

Казалось бы, содержание музыки нематериально и не связано с рационально-логическим мировосприятием. Но в музыке форма — объективированное содержание, носитель музыкальной идеи, а не просто организатор эстетического материала. Именно поэтому рацио всегда будет присутствовать в любом — «письменном» или спонтанно-импровизационном — музыкальном акте, причем рацио, осознанное композитором или музыкантом. И в этом существенное отличие музыки от мифа, где, правда, тоже существует своя внутренняя, неявная логика, но она носит исключительно метафорический и чувственный характер и реализуется в виде явления медиации (впервые исследованного Леви-Строссом).

 

Джазовая медиация

Мифологическое мышление осознает реальность в виде бинарных оппозиций, в виде систем противоположностей и противоречий. Более того, главнейшая функция мифа состоит

не столько в осознании, сколько в преодолении, снятии, смягчении этих выражаемых (отражаемых) мифом противоположностей и противоречий. Логическим инструментом разрешения (смягчения) бинарных оппозиций в мифологической структуре и выступает медиация. Классическим примером медиативных замещений является существующая во множестве мифов самых различных культур фундаментальная, коренная противоположность «жизнь — смерть», замещающаяся по мере развертывания мифа менее антагонистической оппозицией растительного и животного мира, которая, в свою очередь, заменяется неким зооморфным существом, питающимся падалью (т. е. нейтрализующим эту противоположность).

В джазе также заметна такая прогрессирующая медиация (посредничество). Скажем, оппозиция «свое — чужое» (чрезвычайно резко выраженная в афроамериканском искусстве и имеющая эмпирические аналоги) заменяется по мере эволюции джаза менее резко выраженной противоположностью европейской культурной традиции («чужое») и ино-кулыурных, экзотических, небелых эстетических элементов (восточных и африканских). Эту противоположность можно уже представить не в виде резкой оппозиции «белое — черное» (выражающей сущность афроамериканского искусства, в частности традиционного джаза), а в виде смягченных неконтрастных формул: «белое — небелое» (скажем, «желтое») или «черное — получерное» (т. е. «африканское — аф-роамериканское»). Затем эта противоположность, в свою очередь, замещается еще более смягчающей, нейтрализующей эту оппозицию устремленностью к в равной степени чуждым как африканской, так и европейской культурам буд-дистско-исламско-индуистским духовным ценностям, которые черные музыканты нового джаза реализуют в своей музыке уже не как часть паритетной оппозиции, а как основу эстетической и идейной направленности музыкальной пьесы. (Еще в эпоху бибопа джазмены нередко переходили в лоно черно-мусульманской религии, но на их музыке это, как правило, не сказывалось. Авангард порвал с этой «сдержанностью».)

Если синхронно рассмотреть эволюцию авангардного джаза и представить ее в виде единой макроструктуры, то механизм такого медиативного замещения довольно легко проследить. В ранний период авангарда (допустим, в музыке раннего Колмана или позднего Долфи) африканские и европейские эстетические элементы противостояли в джазе почти в чистом виде (в этом ранний авангард ничем не отличался от старого джаза). Затем эта оппозиция стала замещаться менее фундаментальной противоположностью африканского (или восточного) и афроамериканского (оппозицией «черное (небелое) — получерное»). Это особенно заметно в музыке Колтрейна в самом начале его последнего («импал-совского») периода (1961 г.: «Африка» из альбома «Африка/ Медь» или «Индия» из альбома «Впечатления»).

В этот период новоджазовой эволюции восточные влияния носили характер легкого расцвечивания «белого» музыкального пространства (поверхностная ориентализация) — совсем в духе традиционной европейской музыки, как правило, подчинявшей, европеизировавшей используемые восточные музыкальные элементы. В такой музыке заимствованные элементы носили по существу псевдовосточный характер, выступая лишь как безуспешная попытка загримировать афроамериканца индийцем или японцем (взять, к примеру, композицию Сэндерса «Япония» из его альбома «Тохид»). Стилизация еще не переросла в органичный культурный синтез.

Но восточная стилизация была лишь начальным этапом перехода к инокультурной музыкальной традиции как к эстетической и тематической основе создания джазовой пьесы, в которой джазовые элементы органично ассимилировались, выступая порой лишь в виде особенностей «музыкального произношения», — в виде фонических элементов «музыкальной речи». Это была уже серьезная попытка овладения инокультурным музыкальным языком, причем, несомненно (как и любая культурная диффузия), попытка плодотворная. Характерно, что эта музыка никогда не утрачивала джазовости — джазовое шило всегда торчало из любого восточного мешка.

Уже поздний Колтрейн (особенно его «Ом»)демонстрирует стремление создать музыку, разрешающую «черно-белую» оппозиционность джаза за счет устремленности к совершенно чуждым афроамериканскому искусству культурным и духовным истокам (другое дело — удалось ли ему это в полной мере). После смерти Колтрйна Фэроу Сэндерс, Элис Колтрейн и Дон Черри особенно отчетливо выражают в своей музыке завершающий этап новоджазовой медиации, обратившись к арабской, индийской, индонезийской, китайской и полинезийской музыкальнымым традициям.

Нужно заметить, что уход от «черно-белого» Противостояния осуществлялся не только за счет неевропейского и неджазового экзотического музыкального материала, нередко это происходило в результате обращения к идеям европейского авангардизма. Элементы новой европейской музыки казались джазменам нейтральными в культурном смысле, ибо эстетика авангардизма отвергалась самим европейским традиционным сознанием, и к тому же музыка эта еще не была культурно канонизирована. Кроме того, она была сродни новому джазу своим нонконформистским духом, негативной диалектикой развития.

Говоря о медиации в новом джазе, не следует абсолютизировать это явление. В джазе оно выступает лишь в виде бессознательной тенденции в творчестве части музыкантов свободного джаза, а не в качество скрытого логического механизма функционирования всего новоджазового искусства. Практика свободного джаза демонстрирует в качестве основных тенденций усиление расово-национальной окраски джаза за счет привнесения африканских эстетических элементов и вытеснения элементов, свойственных традиционной европейской музыкальной культуре (при одновременном заимствовании некоторых элементов эстетики европейского авангардизма), а не обращение к абсолютно чуждым афроамериканскому искусству инокультурным истокам. Но тем не менее последняя тенденция — явление весьма характерное и примечательное. Значительность его усиливается еще и тем, что оно свойственно творчеству выдающихся мастеров авангардного джаза, музыка которых привлекает высокой степенью духовности. Но большую часть художественной продукции свободного джаза отличает использование чисто джазовых, т. е. афроамериканских, принципов формообразования.

Явление медиации в новом джазе интересно еще и как бессознательная попытка разрешения эмпирических социальных и расовых противоречий в сфере музыкальной мифопластики. Учитывая, что и в мифе, и в музыке медиация происходит на интуитивно-бессознательном уровне и ни в коей мере не является инструментом сознательного действия, можно с уверенностью утверждать, что это явление — свидетельство процесса компенсации. (Сознательное обращение к инокультурной традиции, сознательность выбора вовсе не гарантируют осознания глубинного механизма эволюции искусства, так же как свобода воли и сознательность поступка отнюдь не предполагают осознания личностью подлинных мотивов своего поведения.)

Общеизвестно, что миф (в том числе и современное мифотворчество) возникает из потребности преодоления противоположности между онтологией и метафизикой, реальным и идеальным, желаемым и возможным. Лишь миф может создать иллюзорную видимость разрешения этих оппозиций, лишь в мифе человек может освободиться от необходимости и судьбы. Ощущение глубочайшей отчужденности, испытываемое черными музыкантами в белом социальном и культурном окружении, их яростное и неистребимое стремление прорваться за пределы отчужденной и подавляющей действительности, за пределы своей социальной обреченности вызвали у них острейшую потребность в мифе и мифотворчестве.

Лишь в мифе афроамериканец преодолевает и свой разлад с действительностью, и разрыв сущности и существования, которые он чутко ощущает и переживает. Естественно, что лишь неосознанность и музыкальная превращенность этого устремления гарантируют черному музыканту ощущение разрешения этих проблем, ощущение сопричастности с миром, чувство гармонического единства с мирозданием, которых он лишен в реальном бытии.

Таким образом, иррациональность мифотворчества в авангардном джазе является залогом действенности мифо-терапии, дающей черному музыканту не просто ощущение уверенности и безопасности (как это было, скажем, в античной мифологии), но главное — ощущение полноценности и значительности своей человеческой и художнической судьбы как части мироздания.

Именно через эстетическую самореализацию афроамериканец приобщается к самому себе. Правда, существует и иной путь для черного американца — путь реального, жизненного самоутверждения в борьбе и смерти, но художник в такой ситуации, как правило, избирает путь мифопластики — уход от традиционного и канонизированного эстетического идеала и создание неинтегрированного, чуждого отвергаемому им обществу искусства, отличающегося интеллигибельной устремленностью.

Естественно, что мифопластика нового джаза во многом далека от языческого натурализма африканской или античной мифологии с их космологизмом и антропоморфизмом. Миротворчество музыкантов авангарда отличает скорее спиритуализм и антропоцентризм, т. е. элементы, свойственные уже сознанию монотеистическому, — сказываются последствия развития афроамериканской культуры в русле христианского мирочувствования.

С религиозным типом мифотворчества новоджазовую мифопластику сближает и ее дихотомическая структура, ее двойственная природа: с одной стороны — метафизическая устремленность, трансцендентность проблематики, с другой — чувственная, экстатическая, стихийно-магическая, харизматическая (т. е. природно-плотекая) форма реализации идеи.

Мифологическое же сознание в отличие от религиозного не делит реальность на подлинную и неподлинную, вечную и преходящую, небесную и земную, божественную и природную, оно цельно и синкретично и не ощущает разрыва между идеальным и материальным.

Причина столь явной дихотомии свободного джаза в двойственности, нечистокровности его происхождения: его африканская эстетическая кровь была изрядно разбавлена европейским — да и не только европейским — художественным предком. Уже афроамериканский фольклор, легший в основу традиционного джаза (спиричуэл, госпел, блюз), не обладал чисто африканской родословной.

Таким образом, становится очевидным, что некоторые постулаты теории негритюда довольно плодотворно срабатывают при соотнесении их с эстетикой новой черной музыки и идеологией авангардого джазового движения.

Чтобы проверить достоверность утверждений создателей свободного джаза о решающем влиянии этноса на восприятие их музыки, рассмотрим в применении к авангарду те социально-психологические явления и свойственные не-гро-африканскому человеческому типу психологические особенности, в которых негритюд видит квинтэссенцию негритянской души: антирасистскую форму расизма, чувство коллективизма, особую концепцию сексуальных проблем, ритм, слияние с природой, обожествление предков.