Антирасистский расизм

Новая черная музыка вначале бессознательно, а затем и сознательно создавалась как антипод европеизированного джаза. В некотором смысле это был акт расовой и музыкальной эмансипации. Здесь черная музыка продолжила традицию бибопа, явившегося в какой-то степени реакцией на беннигудмановскую коммерциализацию джаза, но продолжила ее на ином уровне, ибо создатели новой черной музыки обладали уже ощущением нового собственного исторического предназначения — следствие повышения их расового самосознания. Этот новый уровень расового самосознания отличался новым этническим стереотипом, наиболее радикальные формы которого (комплекс превосходства, агрессивность, бескомпромиссность) стали выдаваться за непременный признак «истинного афроамериканца».

Самоидентификация создателей новой черной музыки с этническими символами африканской культуры, с системой образов и ценностей, сформированных за пределами европейской цивилизации и принимаемых ими за наиболее адекватное выражение «негритянской идеи», привела к значительному изменению эстетической системы современного джаза. Европейские элементы в афроамериканской культуре черные джазмены стали объяснять лишь последствием насильственной акультурации. Многие черные музыканты авангарда даже исполняют свою музыку, драпируясь в псев-дофольклорные хламиды жителей древнего Бенина. (Фромм назвал бы это проявлением группового — расового — нарциссизма.) Эти музыканты полностью игнорируют европейские истоки в джазовой традиции. «Для меня и большинства черных, — утверждает Марион Браун, — ее (африканской музыки. —Е. Б.) важность попросту в том, что вся наша музыкальная традиция исходит из африканской традиции...»

Объективности ради нужно отметить, что некоторые музыканты неоавангарда занимают менее категоричную позицию в отношении европейской музыкальной культуры и ее влияния на черную музыку. Энтони Брэкстон не отрицает, что новая европейская музыка является частью его опыта. Фрэнк Лоу утверждает, что для него «европейская, или классическая, музыка является естественной частью жизненного окружения». Но эти исключения лишь подтверждают правило.

Критика черными музыкантами «новой волны» ряда выдающихся негритянских джазменов, не отвечающих новому этническому стереотипу (в частности, Армстронга и Эллингтона), причисляемых ими к разряду «дядей Томов» («людей с черной кожей и белым сознанием»), как раз и объясняется проповедуемой ими новой антирасистской формой расизма («блэкизмом»), широко охватившей ряды музыкантов нового джаза. Отсюда принятие многими черными авангардистами идеологии черных мусульман и даже переход их в лоно черно-мусульманской религии с ее космической ненавистью к белым и черным мессианизмом.

«Нация ислама» приняла в свои ряды слишком много музыкантов авангарда, чтобы показаться не имеющей к нему отношения. Не избежал этого и идеолог черной музыки Лерой Джонс — ныне Имаму Амири Барака. (Смена христи-анско-европейского имени — напоминание о рабстве — на мусульманско-азиатское или африканское — обязательный ритуал посвящения.) Антихристианская направленность этого негритянского духовного движения очевидна. Отрицание социальных институтов «белого общества» переносится дискриминируемым негритянским меньшинством и на казенно-официальные религии, идеалы, культуру, социальные нормы.

Именно поэтому выбор деморализованного, приведенного в отчаяние и ярость сознания падает на ислам, буддизм или индуизм — религии, не имевшие никаких корней в американском обществе, совершенно ему чуждые. Аналогичные мотивы лежат и в стремлении авангардистов черпать содержание и форму своей музыки из афроазиатского источника.

Однако социальная неудовлетворенность, породившая стремление к иной культуре, как раз и была вызвана тем, что негритянское мировосприятие в США складывалось под влиянием тех самых социальных, религиозных, нравственных и эстетических идеалов, которые так яростно отвергаются негритянским националистическим движением. Именно традиционные американские идеалы свободы, демократии, равенства в иррациональной, мифологической форме проступают в проповедях черных мусульман. Невозможность удовлетворения этих идеалов в обществе, вызвавшем у афроаме-риканцев потребность в них, и лежит в основе их мусульма-но-буддистской эсхатологии, в их уповании на грядущую божественную справедливость. В бескомпромиссности черного ислама, в проповедуемой им идее избранности «черного народа» черпает силы потерявшее надежду сознание.

В этом свете становится понятным расовый изоляционизм, который черные музыканты культивируют в новом джазе, а также, казалось бы, противоречащее ему тяготение новой черной музыки к художественным принципам и идеям, разработанным в новой европейской музыке задолго до возникновения свободного джаза. По-видимому, и здесь дает себя знать тот факт, что эстетическое сознание черных джазменов в США в значительной степени развивалось под влиянием господствующих в стране европейских музыкальных традиций, ибо вряд ли осуществима попытка вырастить «музыкального гомункулуса», полностью свободного от реально существующих в обществе культурных традиций.

Если для белых нацменьшинств в США есть альтернатива ассимиляции, то трагизм положения афроамериканца в невозможности выбора. Это-то и явилось причиной его этноцентризма. Джаз оказался традиционно негритянским видом искусства именно потому, что давал негру почти единственную возможность личностной и этнической самореализации, почти единственный выход за пределы европейской всеобщности. В силу низкого социального престижа джазовой музыки («музыка публичных домов и притонов») негры могли беспрепятственно упражняться в этом искусстве. Таким образом, джаз стал защитой от де-кулыурации негритянского народа в США и его почти единственной связью с традиционной африканской культурой. Вот почему на протяжении десятилетий именно джаз являлся для него своеобразной формой социального и расового протеста.

Но джазовое отрицание всегда было превращенной формой утверждения (хотя в старом джазе утверждение и носило имплицитный характер). В новом джазе утверждение нового расового и социального идеала обретает уже явно выраженные черты. Акценты сместились. По-видимому, переход негритянского населения США в 60-е годы от пассивного сопротивления к активному историческому действию породил в афроамериканском искусстве иные, более явно выраженные эстетические формы протеста.

Не все эстетические преобразования в черной музыке можно рассматривать как разновидность социально-психологической компенсации. Но многие из них явились следствием ностальгической тяги к корням, движения к первоосновам афроамериканской культуры.

Черные музыканты нового джаза, остро ощущая свою социальную маргинальность, испытывая сильнейшее отчуждение, пытаются преодолеть это свое состояние (нередко чреватое острейшими фрустрациями) за счет создания идеализированной концепции особой африканской духовности, экстраполируя на джаз основные ее элементы, лежащие якобы в основе негритянской культуры.

Наиболее выраженное проявление последствий маргинального статуса черного музыканта именно в новом джазе наблюдалось потому, что авангардисты (в отличие от музыкантов старого джаза), как правило, принадлежали к молодой афроамериканской интеллигенции. Маргинальность особенно остро проявляется у личности, которая по уровню культуры и развития самосознания принадлежит господствующей группе, а этнически — неравноправной подчиненной группе (культуре), тем более, если ее связывают с этой группой традиционно прочные психологические, культурные и другие отношения. Маргинальный статус старых музыкантов джаза не был чреват невротическими, личностными расстройствами благодаря тому, что они полностью идентифицировали себя с подчиненной группой, которой принадлежали. Они не ощущали свою маргинальность как явление внутреннего разлада, ибо их культурные и социальные претензии и ожидания не выходили за пределы того, что могла им дать их социальная группа и маргинальная культура, они еще не вполне усвоили достижения господствовавшей в стране культуры, не сделали ее своим внутренним достоянием. По сути дела, музыканты старого джаза были не маргинальными личностями, а просто членами подчиненного и социально отчужденного расового меньшинства со своей субкультурой.

Не находя выхода в полной культурной и социальной ассимиляции, музыканты нового джаза разрешают эту трагическую ситуацию единственно оставшимся способом: полнейшей идентификацией своей личности со своей расой и ее культурой, что нередко принимает форму противопоставления двух культур и утверждения превосходства своей, маргинальной культуры (не без бессознательного привнесения в последнюю элементов внутренне усвоенной оппозиционной культуры).

Справедливая борьба с европоцентризмом в новой черной музыке и с вестернизацией в афроамериканской культуре заслоняет от некоторых ревнителей расовой чистоты новой черной музыки очевидный факт глубокой взаимной диффузии в ней элементов африканской, европейской, а зачастую и ряда восточных культур. Но не следует впадать и в другую крайность: не замечать в новой черной музыке особенностей, свойственных именно африканской культуре. И если мы продолжим рассмотрение остальных пяти выдвинутых негритюдом моментов «негритянской сущности» и попытаемся выявить их наличие в новом джазе, то убедимся в определенной ориентации новой черной музыки на эти постулаты африканской культурологии.

Приписываемые негритюдом черной расе, помимо рассмотренной антирасистской формы расизма, чувство коллективизма (сильно развитое чувство идентификации с расовой или социальной общностью), своеобразная концепция сексуальных проблем, особое чувство ритма (которому придается поистине универсальное и всеобъемлющее значение), слияние с природой (инстинктивному и интимному соитию с природой сообщается онтологический характер — непосредственного бытия в истине) и, наконец, обожествление предков (предок — мистический символ связи с миром) причудливо преломились в эстетической системе новой черной музыки.

 

Афроджазовая соборность

Африканская музыка практически не знает сольного музицирования. Индивидуальное исполнение на отдельном инструменте встречается в Западной Африке редко. Для западноафриканского музыкального искусства характерно ансамблевое исполнительство. Объясняется это не только синкретизмом народной африканской музыки (неразрывное соединение музыки, танца и пения) и отсутствием разделения участников «концерта» на публику и исполнителей, но и социально-психологическими причинами: влиянием мифологического коллективистского мирочувствования, превалированием общественно-родовых представлений, неразвитостью индивидуального эстетического видения, создающего уникальное эстетическое личностное переживание, противостоящее мифологической растворенности в групповом эстетическом акте. Это растворение личности в коллективном эстетическом сознании лишало африканскую музыку эмоциональности в европейском смысле (несмотря на ее высокую экстатичность). Поэтому напрасно было бы искать в африканской музыке трагических коллизий или драматических конфликтов, выражения личностных чувств и переживаний или даже элементарной слащавой сентиментальности, свойственных как европейской музыкальной традиции, так и джазу. Для этого ее содержание слишком подчинено коллективному ритуальному действию или обряду, а форма слишком канонизирована и нормативна (несмотря на импровизационность).

Лишь в Новом Свете, соприкоснувшись с европейской музыкальной традицией и европейским индивидуалистическим мирочувствованием, африканское музыкальное искусство обрело новые выразительные средства — распался круг старых мифологических представлений, обретение индивидуального эстетического сознания потребовало для своей реализации нового музыкального искусства.

Главной отличительной чертой традиционного джаза (досвинговой эпохи) была коллективная импровизация, роль которой уменьшалась по мере возрастания инфильтрации в джаз белых музыкантов. В эпоху свинга, с характерным для нее засильем белых полукоммерческих оркестров, коллективная импровизация исчезает. Белые музыканты обладали, конечно, способностью к коллективной импровизации, но тем не менее выдвинули на первый план в джазе солиста и аранжировку. Спонтанная коллективная импровизация, основанная на тончайшем чувстве партнера и способности раствориться в музыкальном коллективном действии, процветала в музыке первых негритянских джазовых ансамблей, игравших в нью-орлеанском стиле; архаический новоорлеанский стиль (1900-1920 гг.), а поначалу и его классическая разновидность (после 1920 г.) практически еще не знали сольных импровизаций. Лишь по мере образования белых оркестров, имитировавших манеру негритянского джаза, коллективная импровизация стала чередоваться с сольной. В диксиленде — белой версии новоорлеанского стиля — фигура солиста становится привычной, а в так называемом чикагском стиле (возникшем в середине 20-х гг.), созданном исключительно белыми джазменами, сольные импровизации стали уже теснить коллективные.

Симптоматично, что коллективная импровизация стала возрождаться с возникновением новой черной музыки. Ни бибоп, ни кул, ни вест коуст, ни прогрессив ее не знали. И хотя попытки привнесения коллективной импровизации в современный джаз делались Чарли Мингусом еще до появления музыки Колмана, ознаменовавшей рождение нового джаза, привычной формой импровизации в современном джазе она стала, пожалуй, лишь после появления в 1961 году альбома «Свободный джаз», записанного сдвоенным квартетом Орнетта Колмана (совместно с квартетом Эрика Долфи). «Вознесение» Колтрейна, которое в значительной степени несет на себе следы влияния альбома Колмана, закрепило этот ренессанс коллективной импровизации. В музыке ансамблей нового джаза коллективная импровизация стала привычной формой музицирования (особенно культивируемой Чикагским художественном ансамблем, ансамблями Сэндерса, Шеппа, Черри, Тэйлора, Брэкстона, а также ансамблями, близкими к джаз-року, — Дэвиса, Хенкока, Маклоклина и др.).

Однако следует отметить, что возрождение коллективной импровизации на новой эстетической основе создало значительные трудности для слушателя, воспитанного лишь на ее традиционном варианте. Такому слушателю коллективная импровизация в свободном джазе представляется не иначе как бессмысленным хаотическим соединением резко диссонирующих звучаний (характерно, что примерно так же такой слушатель воспринимает и традиционную африканскую музыку). Причина этого в том, что коллективная импровизация в авангарде, в отличие от традиционного джаза, строится на ином принципе сопряжения тонов — не на ладовом, а на динамическом, ритмическом и темповом. Трудности восприятия усиливаются еще нередким отсутствием регулярного метроритмического фона, на котором развертывается полифония импровизации. Новый вид коллективной импровизации требует для своего адекватного восприятия если не чисто новоджазового слушательского опыта, то хотя бы апперцепции, способствующей восприятию ритмической нерегулярности в музыке, созданной не по канонам мажорно-минорной или блюзовой функциональной системы.

В возрождении коллективной импровизации в новом джазе проглядывает страстное стремление афроамериканцев к расовой консолидации. Несомненно, она явилась своеобразной сублимацией стремления черного народа к социальному и духовному единству на новом этапе его истории. Но, с другой стороны, ней видится эстетически оформленная тяга к корням, к расово-художественной эмансипации. И здесь музыканты свободного джаза обратились к мифо-пластике, ибо они инстинктивно стремились соединить социальное и этническое.

Миф в большей степени, чем любое иное мировосприятие, направлен на растворение личности в коллективных представлениях, на внушение чувства единства с коллективной или мировой целостностью. Мифологическая безличность носит также и явно выраженную социальную функцию, способствуя сохранению цельности как родовой общины, так и любой иной социальной или расовой общности.

Таким образом, погружение в коллективное спонтанное музыкальное действие в новом джазе не только несет структурную или чисто эстетическую нагрузку, но и выступает как реальный фактор неосознанного регулирования этнической целостности и онтологического баланса импровизирующей группы.

На первый взгляд может показаться, что возрождение коллективной импровизации — естественная и инстинктивная реакция черных музыкантов на традиционный индивидуализм европейского жизнечувствования и возвращение к архаической соборности негритянского духа. Но парадокс новоджазовой эстетики состоит в том, что не в меньшей степени, чем коллективная импровизация, ей свойственно и усиление значения личности музыканта, его индивидуальности, и увеличение индивидуальной эстетической свободы.

Бинарная оппозиция «коллектив — личность» (свойственная не только мифологической архаике, но и любой социокультурной модели) в старом джазе не обладала паритетностью: в архаическом джазе коллективное начало превалировало, в современном джазе (до авангарда) преобладал личностный (сольный) принцип импровизации. Значительно усилив субъективное начало, в частности за счет снижения эстетической нормативности, новый джаз одновременно возродил и коллективную импровизацию, создав тем самым паритетную форму этой оппозиции. По-видимому, это была бессознательная реакция на зов эстетической крови: осознанному стремлению к африканизации противостояло не менее сильное сопротивление определенной части джазового материала европейского происхождения.

Мифологическому сознанию свойственно еще одно качество, связанное с растворением индивидуального начала в коллективном мирочувствовании, — отсутствие стремления к оригинальности, полнейшая удовлетворенность стандартными коллективными представлениями. Мифологическое сказание — это всегда пересказ чего-то уже издавна существующего. Свободное заимствование сюжета в мифах — обычное явление во всех мировых культурах. Традиционный джаз демонстрирует сходное функционирование своей эстетической системы: почти весь его репертуар строится на стандартных, издавна существующих темах, авторы которых часто не известны джазовому музыканту. Анонимные «стандарты» были тематической основой джазовых импровизаций вплоть до бибопа. Лишь современный джаз стал вытеснять этот атрибут мифологизированного сознания из джазовой практики. Авангард же практически излечился от стандар-томании, заменив ее полностью оригинальным музыкальным материалом. Явление это — явное свидетельство того, что в новом джазе, наряду с несомненным усилением влияния «черной эстетики», одновременно существует сильнейшая тяга и к европейской культурной традиции.

 

Эротический первоэлемент

Африканская музыка и джаз издавна представлялись европейцу олицетворением стихийных жизненных сил. Значительный эротический потенциал, унаследованный джазом от африканского искусства, точнее, привнесенный в него некоторыми формами афроамериканского музыкального фольклора, был усилен свободным джазом. Джазу вслед за блюзом и спиричуэлом удалось удивительным образом сохранить этот заряд, несмотря на сильнейшее давление рассудочного (по сравнению с африканским), рационалистического христианско-европейского искусства.

Харизматический и эротический элементы джаза были сохранены лишь благодаря органичному неприятию черными музыкантами всего строя христианского мирочувствования (несмотря на их искреннюю христианскую религиозность), которому они противопоставили жизнечувствование негритянских и восточных народов — пантеистически стихийное, магическое мировосприятие мифологического сознания.

Мифологическое же сознание всегда относится к сексуальному моменту не как к субъективному, личностному феномену, а как к составной части анонимно-природной, объективной сексуальности (первопричине природного плодоношения), частным проявлением которой и был личностный эротический потенциал. Объективация личностной сексуальности сказалась и в ее ненаправленности на субъекта противоположного пола, что характерно для разного рода фаллических культов, весьма распространенных в Западной Африке. Музыка же там обычно была составной частью таких эротизированных культов и их ритуалов.

Христианская традиция издавна отождествляла свойственный «варварскому» искусству культ чувственности с эстетикой сатанизма, противопоставляя ему христианское поклонение разумной гармонии, видя в «черном искусстве» не столько «черное», сколько «антибелое», т. е. нечто аморальное, находящееся за пределами христианской (т. е. европейской) этики. Характерно в этом отношении замечание о джазе, сделанное известным современным английским композитором и теологом Сирилом Скоттом (1879-1970). «Достойно сожаления, — писал Скотт, — что джаз, который так популярен, оказывает дурное влияние, но такова подлинная правда. Джаз, несомненно, порожден Черным Братством, отождествляемым христианской традицией с силами Зла и Тьмы, и порожден с намерением возбудить сексуальную природу человека, чтобы отвратить человечество от духовного прогресса...»

Высказывание Скотта демонстрирует типичную реакцию на джаз религиозного европейского сознания. Обостренная чувственность традиционного джаза явилась следствием не только его африканских корней. Одновременно это была реакция на чрезмерную духовность и интеллигибельность европейского искусства. Напряженное отношение к чувственному — имманентная черта именно европейского (христианского) искусства, изгоняющего, запрещающего его проявления. Этого напряжения не знало античное искусство, где чувственность была естественным, природным явлением, культивируемым религией (не говоря уже о еще более эротизированных формах восточного и африканского искусств). Христианское же искусство развивалось как антитеза греко-латинской эстетике. Даже торжество чувства и чувствительности в европейском романтизме не привело к эмансипации чувственного, неоформленного эмоционально-эротического бессознательного, проявление которого всегда сублимировалось традиционной европейской культурой, но которое является органичной частью человеческого (греховной частью, с точки зрения христианской аскетики), и без него невозможны полнота и гармоничность психического функционирования личности. Само по себе проявление чувственного не морально и не аморально, оно в равной степени открыто для добра и зла и если не в такой же степени специфически человечно, как эстетическое чувство, то, несомненно, является имманентной частью человеческого поведения. Искусство, создающееся человеком, не может в явной или скрытой форме не продуцировать и эту разновидность проявления человеческого, если оно, конечно, предварительно не стерилизовано абстрактной догматикой. Характерно, что возникновение джаза (явления полуязыческого) совпало с эпохой кризиса христианского мирочувствования, эпохой, когда, по ницшевскому выражению, Бог умер.

Но и европеец-атеист нередко относит джаз если не к явлениям, порожденным силами Зла и Тьмы, то к чему-то эстетически вульгарному, бездуховному. Естественно, что в основе такого суждения лежит скрытая форма христианско-теологического понимания природы искусства. Изданный АН СССР семнадцатитомный «Словарь современного русского литературного языка» хорошо иллюстрирует такой подход к джазу, утверждая, что джаз — это «увеселительная (по преимуществу танцевальная) музыка, проникнутая грубой чувственностью». Таковы последствия традиционного европоцентристского подхода к инокультурным эстетическим явлениям.

Черные музыканты всегда остро ощущали свою отчужденность от европейско-христианской иерархии эстетических и духовных ценностей. Их жизненный опыт постоянно приводил их к выводу, что только в орфических поисках свободы и самоутверждения, лишь в экстатическом опьянении своей музыкой они вновь обретут подавленное ранее воображение и чувство прекрасного. Лишь в джазовом бегстве от репрессивного белого мира, окунаясь в джазовую оргию, черные музыканты и слушатели находили радость, человеческое достоинство, истину и прежде всего — выход за пределы предначертанных для них социальных норм и ограничений. Джаз стал для них почти единственной доступной им формой эскапизма и приобщения к высокому и прекрасному. Но, с другой стороны, у джаза была и некая мистическая функция — он превращался в своеобразную афроамерикан-скую форму тантризма (разительное сходство с языческо-христианским оргиастическим ритуалом вуду — религией, популярной в Карибском бассейне, к которому относится и юг Диксиленда). Эта мистическая функция была неотъемлемой частью «перводжаза», первоначальных джазовых радений, которые несомненно обладали всеми признаками магического ритуала. Магия, магический ритуал всегда оставались в глазах черных американцев явлением в значительной степени более личным, интимным, чем религиозный христианский (или иной) культ. Магический ритуал не является по сути своей обрядом церковным, т. е. не воспринимается как часть некой организованной и канонизированной конфессии. Он всегда носит таинственный, подпольный, запретный характер. Именно эти черты магического ритуала создают высокую степень «партикулярности» и интимной личностной сопричастности происходящему музыкально-сакральному действу. Естественно, что мистика черного цвета стала восприниматься создателями новой черной музыки как антитеза белому культурному и политическому гнету.

 

Двойственность ритма

Пытаясь дать определение понятию «джаз», Маршалл Стерне называет джазовый ритм единственным чисто африканским элементом этой музыки. Пожалуй, это верно лишь по отношению к доавангардному джазу. В новом джазе ритм уже во многом отходит от африканского эталона, но тем не менее и здесь он по-прежнему остается основным формообразующим элементом музыки.

Сложнейшая полиритмия (а нередко и полиметрия) — основной принцип африканского музицирования. Джаз полностью сохранил этот принцип в основе своего метроритма. В своих попытках культурной эмансипации музыканты авангарда значительно усилили чувственно-эротический компонент своей музыки, трактуемый ими как некий первоэлемент негритянской души. И в некоторых произведениях Колтрейна, Эйлера, Шеппа, Сэндерса этот компонент достигает такого накала, что принимает форму подлинного оргиастического пароксизма. Так в пафосе страсти рождается высокое и прекрасное, так эротизированная чувственная стихия становится ритуализированной идеей, сопряженной с духовно-этической устремленностью.

Но если традиционный джаз связывает с африканской музыкой регулярность основного ритма, периодичность, повторность, остинатность ритмического рисунка, то в новом джазе превалирует ритмическая нерегулярность — он отошел от обязательной ритмической пульсации, на фоне которой импровизирует солист, заменив традиционный бит нерегулярной полиметрической конструкцией. Ритм нового джаза уже нельзя назвать полностью африканским, ибо африканская музыка всегда выделяет в своей полиритмической структуре основной ритм — основную ритмическую фразу, варьируемую музыкантами, но неизменно повторяемую специально выделенным инструментом.

Тенденция к нерегулярности в развитии ритмических концепций сближает новый джаз с современной европейской музыкой, где давно уже произошел переход к нерегулярной ритмике. Таким образом, вовсе не все составляющие новой черной музыки полностью восходят к африканской эстетике. Некоторые ее элементы, в частности ее главнейший формообразующий элемент — ритм, оказались не столь уж черны.

Джазовый ритм, как и другие элементы черной музыки, трансформировался под влиянием новых эстетических и социальных факторов, ибо ритм в музыке является не только элементом формы, но и категорией художественного смыс-лостроения. Поэтому переход к относительно свободным ритмическим построениям в новом джазе нельзя рассматривать в отрыве от содержательно-смысловых, семантических функций его ритмики.

Изощренное чувство ритма, свойственное африканцу, — результат многовекового развития африканской культуры, в которой ритм является ее главной формообразующей чертой. Но ритм в значительной степени является формообразующим элементом всей жизни африканца (его работы, досуга), «архитектурой его бытия». Онтологическое содержание ритму придает не только постоянное пребывание африканца

в ритме природного мира Африки, сезонных циклов, но и тесная связь ритма с чувственностью, магией, сакральными ритуалами — всей динамикой его существования. По-видимому, сверхритмичность африканца (следствие генетического закрепления тысячелетних особенностей существования) действительно стала одной из психофизиологических особенностей черной расы.

Афроамериканец в полной мере унаследовал эту расовую особенность. Обладая удивительной сверхритмичностью, которая свое полное и адекватное выражение находит в при-родно-спонтанном мирочувствовании, он не всегда может полностью реализовать эту свою этническую особенность в современном рационалистическом индустриальном обществе. Острее, чем белый, негр переживает отчуждение от инстинктивной полноты бытия. Его обращение к подавленному европейской цивилизацией и «принципом реальности» расовому ритмическому архетипу, как и погружение в джазовую экстатичность (которую, собственно, ритм и организует), — естественная форма расового самовыражения и самоутверждения.

Но, с другой стороны, черный американец на протяжении многих поколений был оторван от ритмической специфики африканского быта и бытия. Его жизнедеятельность во многом регулируется уже иными ритмическими характеристиками, на его ритмическое чутье наслаиваются уже иные закономерности. Черному художнику в США свойственна уже иная, чем африканскому барабанщику, система восприятия. Он обладает уже во многом иными психическим вкладом и эстетическим сознанием, на формирование которых (хотел он того или нет) оказали влияние многие неафриканские эстетические, социальные и духовные факторы. Поэтому современный афроамериканский музыкант неизбежно ориентируется на ритмическую концепцию, способную уравновесить этническую экстатичность африканской регулярной ритмики и «дегуманизированную» эмоциональность новой

европейской эстетики. Эта новая ритмическая концепция должна соответствовать уже не только традиционным при-родно-этническим особенностям современного афроамери-канского музыканта, но и новым изменениям в его психологическом и творческом облике, вызванным изменением его социокультурного окружения, т. е. новая ритмика должна сочетать в себе особенности африканского ритмического филогенеза с последствиями эстетического онтогенеза современного афроамериканского музыканта.

 

Природная стихийность

Слияние с природой, с природно-чувственным, объективным — непременное свойство архаического мифологического мирочувствования. Неписьменные цивилизации, устные культуры, свойственные архаическим социальным сообществам, вырабатывали специфические перцептивные способности, в основе которых лежал не анализ, не абстрагирование, а эмоционально-интеллектуальный симбиоз с постигаемым объектом. Западноафриканские цивилизации, породившие дошедшую до нас музыку, принадлежали к разновидности социума с преобладанием акустического типа коммуникации. Нерасчлененность, целостность и глубокая сопричастность событию — главнейшие свойства аудиовизуальной перцепции, унаследованной джазом от его западноафриканской прародины.

Джазовое музицирование требует именно аудиовизуального типа восприятия, ибо адекватная джазовая перцепция складывается в равной мере и из чисто акустических элементов (звук, тембр), и из визуальных («драйв» — личностная экспрессивность), причем обе эти разновидности восприятия, порождая чувство свинга, подключают еще и тактильно-мышечный (соматический) канал восприятия. Таким образом, джаз по существу требует такой же комплексной и целостной перцепции, что и синкретическое африканское музыкально-танцевально-вокальное искусство.

Процесс аутентичной джазовой коммуникации (порождаемой лишь импровизационным эстетическим актом) заключается прежде всего в глубокой слушательской сопричастности джазовому событию. Джазовое восприятие складывается не только из эстетической реакции на акустически постигаемое сообщение, но и из аффективных последствий эстетического соития с личностью исполнителя. Для джазового музыканта, в свою очередь, чрезвычайно важна обратная связь со слушателями, которая неизбежно накладывает отпечаток на качество музыки.

Джазовая коммуникация (главным образом благодаря явлению свинга) чем-то сродни шаманскому трансу колдовского африканского ритуала (частично запечатленного в африканской музыке) — ей свойственны чувство эмоционального симбиоза и идентификации с другими, растворение в массе, некий «магический» транс, в котором пребывают музыканты и слушатели, стихийная карнавализация всех элементов эстетического действия. Несомненно, что эти особенности джазового музицирования уходят своими корнями в социально-психологические особенности африканского искусства и психическую структуру личности негро-африканца и несут на себе остаточные, редуцированные признаки мифологического мирочувствования.

Интенсивность слушательского сопричастия (партиципа-ции) в джазе аналогична особенностям атмосферы африканского музицирования. Концертная атмосфера в европейском смысле, пассивная созерцательность слушателей невозможны в африканском музицировании, не знающем разделения на публику и исполнителей. В Африке в музыкальном акте (не отделимом от пения и танцев) участвуют все присутствующие.

Казалось бы, свойственная африканцу непосредственная и интимная связь с природой, которая почти не опосредуется материальным производством, не может лежать в основе мирочувствования современного черного американца, живущего в совершенно иных социальных и культурных условиях и создавшего рациональную, нормативную (несмотря на импровизационность) эстетическую систему традиционного джаза, в значительной степени использовавшую правила европейского музыкального компонирования.

Но новая черная музыка, явившаяся художественным выражением поисков почвы в отчужденном мире, демонстрирует явное усиление непосредственности и интимности джазового переживания и одновременно ломку эстетических и технических норм и правил, опосредовавших, снижавших проявление непосредственного и природного. По-видимому, возросшее расовое самосознание заставило современного афроамериканского музыканта строить форму своей эстетической самореализации не столько по европейскому образцу, сколько по модели африканского музицирования. Но модель эта неизбежно наполнялась содержанием, связанным уже с неафриканской идейной проблематикой (что отражалось как на структуре музыки, так и на самом ее эстетическом материале), ибо изменение эстетического сознания африканца в США, вызванное длительными инорасовыми и инокультурными влияниями (которые он вдобавок продолжал испытывать в неафриканской социокультурной среде), было во многом необратимо. Отсюда, очевидно, и проистекает двойственная природа семантического аспекта авангардного джаза, совмещающего харизматические черты с усилением духовной проблематики.

Амбивалентность эстетического сознания афроамериканского музыканта неизбежно ведет к созданию паритетной формы бинарной оппозиции «природа — культура» (чего нельзя сказать об африканской музыке), лежащей в основе создаваемой им музыкальной системы, т. е. к созданию эстетической модели, практически гармонично разрешающей эту амбивалентность.

 

В поисках прародины

Африканская традиция видит в любой социальной общности семью (совокупность живых и мертвых родичей) — не имеет значения, идет ли речь о племени, государстве, народе. Именно семья или расширенная семья (народ, раса) наделяются африканцем функцией возобновления жизненной силы, которая, по Сенгору, лишь форма проявления трансцендентного, божественного начала. В африканской религиозно-пантеистической системе предку отводится место некоего мистического агента, сохраняющего связь личности с миром.

Процесс расового негритянского самоутверждения в США неизбежно должен был опереться на определенную социальную или национальную общность, объединенную приятием или отрицанием определенной идеи, символа, цели. В идеологической системе черного американца нет другого символа, до такой степени не связанного с социальными или духовными проявлениями «белого общества», как африканский предок, прародитель, прародина, прасе-мья, — одним словом, Африка, которая не только стала для него единственным связующим звеном с остальным миром, но и придала его эстетическим и духовным исканиям историческую перспективу и твердую культурную почву.

Названия, которые дают своим альбомам многие музыканты нового джаза, говорят о программной «африканской» направленности их музыки: «Африка/медь» и «Кулу се мама» Колтрейна, «Дань Африке» Меррея, «Новая Африка» Монкура, «Магия Джу-джу» Шеппа, «Черная Африка» Риверса, — а случаев использования лексики различных африканских наречий в названиях новоджазовых композиций просто не счесть.

Любопытно, что ритуал почитания первопредка (свойственный всем раннекультурным цивилизациям) некоторые черные джазмены считает специфической чертой африканской культуры. «Эта страна, — говорит Арчи Шепп об Америке, — делает своих стариков бесполезными. У белых нет уважения к своим предкам. Все они их не уважают. Но африканец относится к этому по-другому». В культе предков Шепп видит первейший признак народности и преемственности культуры. «Я считаю себя скорее народным музыкантом, чем кем-либо еще», — утверждает тот же Шепп.

Ощущение музыкантами новой черной музыки преемственности по отношению к африканской культуре и африканским социальным и сакральным ритуалам имеет не столько теоретико-познавательное, сколько социально-практическое значение. Это явление в новом джазе, несомненно, оказалось эстетически опосредованной частью общей тенденции к развитию расовой и культурной самобытности афроамериканского сознания. Традиционный африканский культ предков обернулся в джазе не столько прямой аналогией (скажем, в виде повышенного пиетета к музыкальным предшественникам), сколько инструментом развития национально-расового самосознания негритянского народа в США.

Это удивительное соответствие теории негритюда и внутренней сущности и идейной направленности нового джаза вовсе не объясняется истинностью (или неистинностью) самой этой теории, ее адекватностью (или неадекватностью) исторической и психосоциальной реальности африканской культуры (нас здесь интересует не это). Это соответствие говорит не более чем о сознательной ориентации нового джаза на негритюд, ибо для афроамериканца это пока единственная расово-националистическая культурология, положения

которой дают направленность его стихийному эскапистскому мирочувствованию, теоретически оформляют и обосновывают его. Негритюд дает прочную культурную почву черному американцу, которая не только превращает мирочувствова-ние в мировоззрение, но и устраняет в определенной степени его культурную маргинальность, что, помимо прочего, имеет для него и психотерапевтическое значение.

Эстетика и философия негритюда, порожденного специфическими социальными и культурными условиями Черной Африки, оказались в определенном внутреннем родстве с вызванным совершенно иными социокультурными обстоятельствами типом художественной и личностной самореализации. Произошло это главным образом потому, что новый джаз проявил сильнейшее тяготение к идентификации с рядом культурно-эстетических черт, принимаемых черными музыкантами за наиболее полное и адекватное выражение «негритянской души», — нравственных и духовных свойств черного народа. Эта глубокая внутренняя тяга к африканской культуре и «африканской идее» вызвана не только взрывом расового самосознания, потребностью расового самоутверждения, но главным образом попыткой обрести прочный фундамент, твердую почву для тотальной критики современного постиндустриального американского общества: его социальной, культурной и политической структур.