Системность в джазе

Диалектика развития джазового процесса всегда складывалась из взаимодействия двух противоположных тенденций: стремления эстетического сознания музыканта к преодолению существующих в джазе эстетических норм и правил и одновременной тяги его к устойчивости, стабильности, к упрочению обретенных форм и канонов. Источником джазового развития как раз и была эта антиномия: стремление к самоотрицанию, преодолению старого содержания и консервативного фактора «окончательности», завершенности обретенного. Это дает нам право рассматривать природу функционирования джаза (автономного вида музыкального искусства) как эстетическую систему, являющуюся слагаемым общекультурного европейского процесса, функционирующего на сходном принципе.

В современном джазовом музыкознании (если таковое существует) исследование джазовых направлений осуществлялось по типологическому принципу, т. е. сводилось к попыткам создания стройной их классификации на основе соотнесения музыкальных произведений со стилистическими признаками и эстетическими нормами этих направлений. Но здесь нужно отметить одну особенность джазового искусства, существенно отличающую его от иных художественных систем.

Импровизационность джаза требовала от исследователя соотнесения этой музыки не столько с нормативной эстетикой и стилистикой направления, сколько с индивидуальным творческим обликом ее создателя, т. е. требовала рассматривать ее прежде всего как целостное выражение внутреннего мира личности музыканта.

Отсюда проистекают два критерия системности в джазе, в свою очередь определяющие два принципа системного анализа джазовой музыки. Джазовую пьесу можно анализировать в рамках внутренне единого и завершенного комплекса произведений, созданных одним музыкантом, т. е. в качестве самостоятельной художественной системы рассматривать особенности определенной художественной индивидуальности (что почти никогда не делалось). С другой стороны, в качестве критериев системности может выступать совокупность определенных стилистических (эстетических) норм джазового направления, не соотносимая с личностью, индивидуальным обликом музыканта. И тогда при системном анализе музыка предстает в значительной степени отчужденной от личности ее создателя. Именно в этом причина недейственности применяющегося в исследовании нового джаза типологического принципа анализа (частично оправданного при исследовании традиционного джаза).

Значимость джазовой пьесы как элемента системы определяется уже не столько ее собственными свойствами, сколько особенностями ее связей с системным контекстом — характером отношений с другими элементами системы. Следовательно, системный анализ создает предпосылки для большей полноты, объективности и адекватности оценки, причем создает возможность не диахронного, а синхронного рассмотрения развития джазового направления или творчества музыканта.

Но рассмотрение джазовой пьесы как части системы еще не гарантирует полной адекватности анализа, ибо сама анализируемая система для полноты описания, в свою очередь, должна рассматриваться как часть некой метасистемы (что непреложно математически и логически доказано еще Ге-делем в его теореме о неполноте). Поэтому при последовательном системном подходе к джазовой композиции само джазовое направление (или индивидуальное творчество музыканта) должно, в свою очередь, рассматриваться как некая подсистема, входящая в более обширную порождающую систему, которой является уже вся историческая совокупность Джазовых музыкальных текстов (при этом о самом джазе с достаточной мерой объективности можно говорить лишь как о составной части мировой музыкальной культуры).

Из двойственной природы джазового процесса с очевидностью вытекает, что эстетическая нормативность является для него чем-то вроде стабилизирующего фактора, отражающего момент завершенности определенного этапа джазового развития. Но, с другой стороны, сама идея завершенности, абсолютизации определенного направления ведет к нормативности — в этом осуществляется обратная системная связь, — тогда как принцип историзма требует рассматривать джазовые направления не как замкнутые и завершенные стилистические конструкции, а лишь как формы движения джазового процесса.

Амбивалентность системного подхода к джазу является следствием диалектики его функционирования, следствием двойственности самого источника его развития. Но учитывая, что личность исполнителя в джазе в силу импровизационного характера этой музыки играет основополагающую роль при создании, а значит, и при восприятии создаваемой им музыка (особенно в свободном джазе), основными элементами системы, в которой рассматривается джазовая пьеса, должны быть не составляющие направленческой эстетической и стилистической нормативности, а особенности творческой индивидуальности и музыкального языка импровизатора. Более того, при условии рассмотрения лишь эстетических (стилистических, технических) норм музыки невозможно выявление подлинных содержательных моментов джазовой композиции, а анализ творчества джазового музыканта оказывается недейственным, ложным, ирреальным (особенно в авангарде).

Казалось бы, чего проще: для полноты и объективности музыкального анализа нужно просто сочетать обе разновидности системного подхода, оба метода анализа — создать комплексный личностно-типологический метод. Но специфика джаза такова, что степень ненормативности в нем варьируется в зависимости от направления: в свободном джазе она нередко чрезвычайно высока, в традиционном — сводится к минимуму. (Стилистические признаки и эстетические правила в авангарде не могут быть навязаны музыканту, они в огромной мере сами им создаются.) Именно поэтому музыкальное высказывание в старом джазе, несмотря на импровизационность, нельзя считать полностью аутентичным, объективно передающим особенности духовного и эмоционального облика его создателя. Слишком велики силы, опосредующие, искажающие, ограничивающие это высказывание, ибо эстетика традиционного джаза ориентирована скорее на правила (норму, стиль), чем на человека; в старом джазе музыкант говорит на общестилистическом языке. Да и сама форма высказывания в традиционном джазе и мейнстриме, ее язык плохо приспособлены для передачи интеллигибельного, жизни сознания, ибо слишком связаны с эстетикой популярного искусства, массовой культуры. Поэтому-то личностный анализ музыки в доавангардном джазе приблизителен, и лишь фри-джаз создает предпосылку для его полноценности. Причем характерно, что адекватность такого анализа подлинной сущности личности музыканта и его объективность прямо пропорциональны степени относительной ненормативности музыки.

Кажущаяся полная эстетическая ненормативность нового джаза — всего лишь следствие его разностильности. Никакое искусство не может развиваться без ориентации на норму и частичного отклонения от нее. В новом джазе возникла новая эстетическая нормативность, явившаяся результатом эстетического закрепления частых и радикальных отклонений от традиционной нормативности. Новая норма в свободном джазе в большей степени соотносится с индивидуальностью музыканта, чем с набором канонизированных музыкальных теоретических правил, поэтому проявления нормативности в новом джазе обладают меньшей предсказуемостью, чем в традиционном, что делает саму нормативность менее жесткой. Практически в авангарде шла эстетическая переориентация с относительно жесткой шкалы предписаний (лад, тональность, артикуляция, квадратность, определенная структура, метроритм, а также значительные чисто стилистические нормы) на индивидуальный стиль и высокую свободу структурных, ритмических, тональных, тембральных и прочих комбинаций на основе инвариантных джазовых компонентов (импровизация, свинг, драйв, специфическое звукоизвлечение).

В новом джазе общая стилистика стала второстепенным критерием музыки, так как сама стилистическая цепь распалась. Точкой отсчета в авангарде стала личность, а не канонизированный прием, стиль, форма. (Здесь нужно оговориться, что под стилем, формой, приемом подразумевается всеобщее, а не особенное. В традиционном джазе форма была носителем общестилистического, в свободном джазе она стала единственным носителем индивидуального, личностного. В авангарде форма выступает не в своем старом качестве носителя стилистики направления, нормативного языка, эстетических опосредовании, а в новом качестве тождества личностному началу музыки.) Личностный аспект джаза (и без того значительный) получил в авангарде дальнейшее развитие, поэтому и воздействие нового джаза на слушателя, контакт музыканта со слушателем стали сильнее и теснее, ибо личность музыканта в свободном джазе предельно обнажилась, личностная экспрессивность музыкального изложения (драйв) необычайно возросла. Парадоксально, но верно: в авангарде мы скорее приемлем или не приемлем не музыку, а человека.

 

Интерпретатор и импровизатор

Несомненно, что многие музыканты традиционного джаза отличались и высокой индивидуальностью, и значительной художественной одаренностью. Конечно, на старом джазе лежала печать эстетической ограниченности массовой культуры, хотя историческая обусловленность этого понятна; но не следует обманывать себя: личностная заурядность при незаурядной художественной индивидуальности — характерная особенность музыканта традиционного джаза, где она встречается чаще, чем в авангарде.

Не нужно думать, что в классической («серьезной») музыке музыкант —личность более значительная, духовно превосходящая джазового музыканта. Нет, скорее наоборот. Но в «классике» музыкант — не композитор, не творец, а интерпретатор. От среднего исполнителя в музыке академической традиции требуется высокий профессионализм (техничность) да элементарный вкус (встречается реже). Его творческий потенциал по сравнению с талантом джазмена другого порядка. На исполняемую им музыку его личность накладывает меньший отпечаток, чем личность джазмена. Композиторская, а не его индивидуальность запечатлелась в музыке, композиторские, а не его мышление, вдохновение, гений создали эту музыку, которая существовала до него и будет существовать после концерта. Несомненно, индивидуальность исполнителя в традиционной «Классике» — очень важная, но не главная составляющая значительности музыки. Не то в джазе. Джазовая музыка не отделима от музыканта. Ее не существовало до него, она исчезает с ним. Но композиторский дар джазмена —талант особого свойства. Многие ли композиторы способны создавать музыку высокого качества без подготовки, длительной работы, отделывания и переписывания (скажем, как пушкинский Моцарт)? Немногие. Счет пойдет не на десятки, а на единицы. А между тем высокоразвитая импровизационная способность — явление заурядное в джазе. Конечно, это говорит вовсе не о личностном превосходстве джазмена над композитором или музыкантом-«классиком», а лишь о своеобразии джазового таланта и о качественно иной роли личности джазового музыканта в творческом акте создания музыки по сравнению с музыкантом неджазовым. В конце концов главное — это не умение музыканта, не его ремесленный навык, а содержательность и глубина музыки, им исполняемой. А это уже находится в прямой зависимости от личностной значительности сочинителя.

К сожалению, традиционное неджазовое исполнительство почти не предоставляет музыканту возможности для серьезной личностной самореализации. «В жизни каждого серьезного исполнителя, — замечает Хиндемит, — наступает пора, когда он осознает, что выступления в некой возвышенной роли общественного шута не могут быть конечной целью его существования и что должна быть какая-то более высокая цель, чем сосредоточение в течение всей жизни на мысли, как взять требуемый звук нужной силы в надлежащий момент».

Лишь в неоавангардистской европейской музыке наметился перелом в этом отношении, сближающий ее исполнителя с джазменом. Благодаря использованию подвижных форм, введению алеаторики, импровизации, вероятностного принципа в технику создания музыкального текста (нередко композиция вообще не имеет традиционной партитуры) неизмеримо возросла роль исполнителя в продуктивном творческом процессе. В связи с изменением и усложнением техники создания музыки проблемы интерпретации замещаются в новой музыке проблемами ее реализации, а идея верности написанному однозначному тексту уступает место принципу поливерсии. Развитие современного исполнительства явно идет в направлении сближения с джазовым музицированием. Создается новый тип исполнителя, который по необходимости должен обладать высоким продуктивным (а не только репродуктивным) творческим потенциалом.

Симптоматично, что художественное достоинство музыки в новом джазе стало зависеть от гармоничного единства художественной одаренности и личностной значительности музыканта. Одного из этих компонентов (в отличие от старого джаза) стало уже недостаточно, ибо в свободном джазе музыкант из адепта существующей художественной системы направления становится создателем собственного художественного мира. А так как формирующим принципом в эстетике авангардного джаза становятся духовные и эмоциональные особенности музыканта, которые он с максимальной непосредственностью пытается донести до слушателя, то личностная значительность художника — основа высокого эстетического эффекта в свободном джазе.

Личностную ничтожность, бездуховность, эмоциональную тривиальность импровизатора в новом джазе уже не скрыть техническим совершенством исполнения чужой (или якобы своей, но отчужденной) музыки, идеальным выполнением эстетических предписаний (пустопорожней виртуозностью) — изменилась сама техника создания эстетической конструкции.

 

Новый джаз и поэтика Достоевского

Авангардный джаз в центр своей эстетической системы ставит человеческую личность, а не абстрактную закономерность или природную объективную реальность. Это означает, что в основе эстетической системы свободного джаза лежит представление не о всеобщей эстетической или стилистической истине, единой для всех музыкантов направления, а о плюрализме этой истины. Следовательно, художественная система нового джаза представляет собой открытое единство индивидуальных личностных (нередко противоположных) эстетических сущностей (истин, художественных правд, идей, сознаний). Этот принцип художественного функционирования нового джаза роднит его с созданным Достоевским полифоническим методом художественного мышления.

Первооткрыватель и блестящий интерпретатор созданного великим писателем способа художественного познания Михаил Бахтин впервые (еще в 20-е гг.) дал философское обоснование глубочайшего реализма полифонического метода художественного мышления — единственного способа художественного изображения идеи, т. е. жизни человеческого сознания. Бахтин впервые вскрыл механизм неизбежного превращения положения о монизме бытия в идеалистический принцип монизма сознания при изображении в искусстве жизни идеи монологическим художественным способом, ориентированным на одно-единственное сознание — носитель абсолютной истины.

Монологический способ художественной организации, когда он претендует на изображение личностного самовыражения, неизбежно должен игнорировать множество существующих «эмпирических человеческих сознаний», ибо главный принцип философского монологизма — отрицание возможности существования индивидуальной истины, утверждение существования истины лишь в виде не закрепленного за личностью метафизического истинного сознания вообще («абсолютного духа», «абсолютного слуха», нормативного сознания), т. е. идеалистическое утверждение самодостаточности для постижения истины одного (или единого, всеобщего) сознания. «Должно отметить, — пишет Бахтин, — что из самого понятия единой истины вовсе не вытекает необходимость одного и единого сознания. Вполне можно допустить и помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально не вместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе событий-на и рождается в точке соприкосновения разных сознаний. Все зависит от того, как помыслить себе истину и ее отношение к сознанию. Монологическая форма восприятия познания и истины — лишь одна из возможных форм. Эта форма возникает лишь там, где сознание становится над бытием и единство бытия превращается в единство сознания».

Понятно, что на монологической платформе невозможно никакое плодотворное диалогическое общение, подлинное художественное взаимодействие сознаний. «В сущности идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями: научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося, т. е. взаимодействие учителя и ученика, и, следовательно, только педагогический диалог».

Примечательно, что джазовый тип восприятия по сути своей всегда был чужд монологическому восприятию. В традиционном неджазовом музыкальном произведении «знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он идеолог». Лишь автор музыки (композитор) — носитель идеи, содержания. Музыканты (исполнители) практически не оказывают влияния на идею, смысл музыки. Их индивидуальность влияет не на идею, смысл или форму, а лишь на интерпретацию «подачи», на трактовку внешней стороны обрамления «музыкальной картины», освящение и интерьер, в которых она экспонируется (вещи тоже немаловажные). Их творчество вторично по своей сути. Лишь одно сознание, одна точка зрения господствует в музыкальной пьесе — авторская. Этот принцип неизбежно проявляется в музыке как элемент ее формы, а значит, и как идея, смысл.

Джазовая же пьеса тотчас утрачивает смысл, когда она йотируется и воспроизводится как произведение одного автора-композитора (если, конечно, сам автор не является ее единственным исполнителем). Так возникает неджазовая музыка. И дело вовсе не в том, что исчезает импровизационность — имманентный и неотъемлемый элемент джаза, дело в том, что исчезает диалогический, идейно-полифонический характер художественного метода джазового искусства, возникает чуждый джазу монологизм идейный,философский и в конечном счете монологизм восприятия. Ведь по существу даже эффект свинга в джазе слушатель воспринимает как активное расширение своего сознания за счет живого диалогического общения с равноправными чужими сознаниями (идеями), как эмоциональное восприятие своей собственной личности, которая реализуется лишь в живом общении с другими «незавершенными» (т. е. не претендующими на абсолютность, а значит, и глубоко личностными, персонифицированными) идеями. Страстная интимность свинга — результат слушательской самореализации в равноправном идейно-эмоциональном диалоге. В неджазовой музыке возможна любая степень эмоциональной взволнованности, но невозможно чувство свинга (которое, конечно же, не имеет никакого отношения к атмосфере ритмической горячности и лишь частично связано с особенностями джазовой метроритмической системы).

Причина этого в том, что в джазе отсутствует монологический «эффект учителя и ученика»; импровизация и эстетическая система нового джаза гарантируют не только возможность полноправного высказывания каждому участнику музицирования личностной, своей художественной правды, но и эффект слушательского сопереживания, соучастия, т. е. ощущения приобщенности не только к постижению, но и к формулированию художественной истины.

Неджазовая же музыка зачастую лишает слушателя права на паритетность и соучастие в процессе художественного события. Конечность и завершенность музыкального текста становятся органичной частью формальной (а значит, и идейной) организации неимпровизационной музыки. Эти ее качества противоречат духовной, нравственной, интеллектуальной и эстетической незавершенности самого человека (вплоть до самого момента смерти), которая всегда должна быть формообразующим элементом любого художественного произведения, претендующего на реалистическую передачу человеческого сознания.

Развитие полифонии в европейской музыке шло главным образом по пути имитации. Имитационная и подгол о сочная полифония всегда преобладали в ней над полифонией, создающейся мелодически и ритмически самостоятельными голосами. Практически в основе старой европейской полифонии лежал принцип подражания. Типичным для нее было обязательное наличие cantus firmus'a в тематическом, идейном развитии. Подлинный полифонизм, возникающий как диалогическое, равноправное сосуществование независимых голосов, — явление редкое в европейской полифонической музыке, встречающееся главным образом в мотетах XIII-XIV веков, выросших из импровизационных предпосылок. Канон и фуга вытеснили мотет в музыке франко-фламандской школы XV века, да и сам мотет в конце концов превратился из политематической и полиритмической композиции в тематически единообразное сочинение аккордового склада. (Необходимо различать полифонию как музыкальный композиционный принцип и как метод художественного мышления в искусстве — полифонизм).

Победившая имитация была лишь внешне полифонична, являясь скрытой формой монологической идеи подобия, подражания, повторения, зависимости. Имитация явилась предтечей монологической гомофонно-гармонической музыки, на столетия вытеснившей полифонию из европейского музыкального обихода.

Полифония традиционного джаза обладает всеми признаками имитационной полифонии. И в ней всегда можно выделить cantus firmus (в диксиленде — это обычно партия трубы) и вариационное развитие — мелодическую и ритмическую имитацию темы. Вся староджазовая пьеса являет собой монотематическое развитие. В бибопе тема практически теряет свое значение источника развития, оставаясь лишь необходимой предпосылкой джазовой квадратности, Да и сама пьеса окончательно утрачивает полифонический характер, создаваясь как гомофоническая композиция.

Художественный монологизм неджазовых, неимпровизированных, моноавторских музыкальных систем отличен от монологизма традиционного джаза, создаваемого коллективно. Монологизм старого джаза проистекает не из факта подчинения одному авторскому сознанию всех высказываний (импровизаций) староджазовой пьесы, а из их обусловленности принципом мелодической, гармонической и ритмической имитации темы. Монологизм этот возникает также из необходимости подчинения музыкальных высказываний единым стилистическим и эстетическим нормам направления, их объединяющего, включающим единую и единообразную структуру музыкальной пьесы, а значит, и единообразную мысль, идею — и все это несмотря на внешний диалогизм и полифонию традиционного джаза, — ибо идея в музыке — это обусловленная творческим импульсом особенность и структура формы, организации музыкального материала, а они-то в традиционном джазе в огромной мере канонизированы, т. е. едины для любого высказывания.

Конечно, музыкальное высказывание в старом джазе индивидуально и отличается уровнем владения техникой, изощренностью или новизной вариации и фразировки в рамках принятого стиля, но оно не затрагивает личностного сознания, т. е. глубинной, личной идеи музыканта (если она, конечно, у него есть, и он обладает личностной, а не только художественной значительностью). Несколько утрируя, диалог в традиционном джазе — диалог марионеток, обладающих индивидуальными масками, но все нити от которых ведут к единой «высшей», надличностной идее, складывающейся из общей для них эстетической нормы, единого на-правленческого стиля, общей гармонии, темы, квадратности (сходной структуры импровизации), стандартного звукоизвлечения и т. д.

Таким образом, диалог в традиционном джазе чем-то схож с диалогом героев монологического романа (скажем, у Толстого, Тургенева или Бальзака), где над различными точками зрения царит автор-демиург, которому всегда принадлежит последнее слово и который один обладает истиной, все знает и не ошибается, превращая сознания героев в свои объекты, лишая их идейной субъективности.

В полифонической художественной системе Достоевского автор не принимает участия в развитии идейного диалога. Он не становится ни на одну из зачастую противоположных точек зрения — ложных или истинных, нравственных или порочных, гуманных или преступных. Все субъективные, личностные идеи в его романах ведут равный, паритетный спор без всякого авторского вмешательства. Лишь читательское восприятие — единственный (но не последний) судья над ним (ибо подлинный герой его романов — человеческое самосознание, которому свойственно также и самонаказание, и самооправдание).

Между сознаниями музыкантов в старом джазе нет подлинной внутренней связи, есть связь внешняя, основанная лишь на общности направленческих «правил игры». Это не живой диалог разнонаправленных идей-сознаний, нередко выходящих в запредельные эстетические миры, это не более чем обмен индивидуальными вариациями одной идеи — имитациями темы. Их диалог — скрытая форма монолога, ибо неспособность включить в структуру художественного произведения подлинное сознание музыканта (персонифицированную идею) — первейший признак художественного монологизма. Поэтому высказывание музыканта традиционного джаза всегда заключено в оболочку чужого восприятия, чужой идеи. Здесь налицо элемент неосознанного музыкального лицедейства.

Художественный конформизм традиционного джаза, его близость эстетике массовой культуры также играют значительную роль в укреплении монологизма его системы. В авангардном джазе даже если музыкант играет один, соло (без ритмической группы и партнеров) — что, по-видимому, всегда в джазе будет явлением редким, нетипичным, — то и тогда его музыка благодаря негативной диалектике новоджазового мышления обладает внутренним диалогизмом из-за постоянного ощущения музыкантом оппозиционности, враждебности джазовой традиции, с которой он невольно полемизирует.

Характерна в этом отношении запись сольной (без сопровождения) импровизации Энтони Брэкстона на альт-саксофоне на тему Дюка Эллингтона «Гряди, Воскресенье». В этой композиции у Эллингтона, как известно, всегда было длинное соло на альт-саксофоне покойного Джонни Ходже-са, без которого она практически не исполнялась. Естественно, что этот общепризнанный облик элингтоновской пьесы витал над Брэкстоном и одновременно был точкой его эстетического отсчета (отталкивания). Характерно, что брэк-стоновская композиция на основе этой эллингтоновской темы посвящена автором Ходжесу, а проигрывание темы Брэкстоном по духу и тембру звучания напоминает ходже-совское изложение, это — дань памяти великого саксофониста. Но затем Брэкстон радикально отходит от ходжесовской импровизации (одна из последних ее версий записана на пластинке Дюка Эллингтона «Концерт духовной музыки», запись 1965 г.) и создает эстетическую противоположность ходжесовской трактовки. И дело здесь не только в несхожести типов музыкальных дарований, темпераментов, художественных исповеданий и пр., главное — в ходжесовской трактовке Брэкстон подсознательно видит высшую авторитетнейшую установку, общепринятый канон, и этого достаточно, чтобы создать свою версию, полемически противостоящую ходжесовской; идейно, содержательно и эмоционально ополчающуюся на нее и как на производное чуждого эстетического сознания (обе версии действительно эстетически полярны), и как на форму художественного давления. Но художественный эффект брэкстоновской композиции во многом является следствием, так сказать, «эффекта Эдипа» навыворот, ибо Брэкстоном в создании пьесы неосознано руководило негативное отталкивание от некоего изначального эстетического знания «истины». Поэтому и для серьезного слушателя, хочет он того или нет, эстетический эффект брэкстоновской музыки не может быть в такой же мере отделен от ходжесовского соло, как и от музыкальной оппозиции самого Брэкстона, и во многом воспринимается как идейный диалог, эстетическая полемика. (Не следует путать: Брэкстон полемизирует не с Ходжесом — к нему он относится с ученической почтительностью, — ас музыкальным стереотипом, ставшим достоянием джазового истеблишмента, в котором ему, как и всем черным авангардистам, видятся превращенные формы социального и расового соглашательства. Вот почему благодушно-идиллической буколике Ходжеса Брэкстон противопоставил лязг винтовочного затвора.)

Достоевский не только был создателем полифонического художественного метода в искусстве, нового типа эстетического мышления, выходящего далеко за рамки литературы. Он был также первооткрьшателем подлинной жизни идеи, ее истинной природы. Именно ему мы обязаны знанием того, что идея существует не в индивидуальном сознании («оставаясь только в нем, она вырождается и умирает»), а живет и развивается, лишь свободно сообщаясь с другими идеями.

Идея — это не некий субъективный ментально-психический феномен, а явление, возникающее в результате пересечения нескольких человеческих сознаний, явление, суть которого диалогична и которое реально существует лишь в условиях живого контакта сознаний. Именно эта природа идеи и придает подлинной, живой идее ее противоречивую многогранность, внутреннюю полемичность и эмоциональность. Такого рода жизнь идеи возможна лишь в произведении не монолитно-авторском, монологическом,

не в произведении, соотнесенном с одним, единообразным авторским сознанием, окрашивающим все в свою индивидуальность, а в произведении, построенном по идейно-полифоническому принципу.

Таким образом, в музыке идеальной средой для жизни подлинной идеи могла бы быть пьеса, созданная несколькими автономными сознаниями различных авторов, свободно импровизирующих в обстановке живого контакта и диалога и противопоставляющих свои музыкальные (личностные) идеи. Историческая форма такой музыкальной пьесы существует. Это — джазовая композиция.

В новоджазовой композиции личностная идея материализуется в индивидуальной структуре формы музыкального высказывания. Разноидейные структурные планы в новоджазовой пьесе (следствие ее идейно-личностного плюрализма) подчинены созданию единого художественного целого, утверждению единой эстетической истины. Впрочем, музыканты авангардного джаза сами прекрасно осознают это свойство своей музыки, видя именно в нем главную особенность новой фазы джазового развития. «Мы имеем дело со структурами, — говорит Энтони Брэкстон, — а сейчас — с индивидуальными мирами структур. Мы работаем над созданием чувства единства, состоящего в полной свободе личностей в пьесе по отношению друг к другу, но одновременно дополняющих друг друга. Это становится следующим этапом развития джаза».

Но гораздо более важное значение для формирования эстетического самосознания музыкантов свободного джаза имеет другая особенность художественного метода Достоевского, другое его художественное открытие, которое отчетливо выявляет сходство формообразующей идеологии нового джаза с принципом идеологии Достоевского (само собой разумеется, что новый джаз пришел к реализации своей формы совершенно самостоятельно, без всякого знакомства с поэтикой великого писателя).

Мы выяснили, что идеология нового джаза не систематична. Она не только не обладает системным единством, но и по природе своей персонифицированна, т. е. выражает себя не через абстрактную идейную установку или декларацию, а через демонстрацию общей личностной настроенности. Специфика структуры джазовой формы и особенность его идеологии способствовали тому, что полифонический художественный метод, открытый Достоевским, явился для нового джаза органичной, природной частью его художественной системы; свободный джаз сделал этот метод главным принципом своего художественного функционирования, ибо он явился единственным адекватным способом передачи жизни реального сознания, мысли, идеи. Сходство формообразующих идеологий великого писателя и нового джаза поразительно. «Ни отдельной мысли, ни системного единства в этом смысле идеология Достоевского не знает. Последней неделимой единицей была для него не отдельная предметно-ограниченная мысль, положение, утверждение, а цельная точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значения для него неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы дана целиком. Поэтому сочетание мыслей — сочетание целостных позиций, сочетание личностей.

Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек и тем самым в свернутом виде — все его мировоззрение от альфы до омеги. Только такую мысль, сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал элементом своего художественного мировоззрения; она была для него неделимой единицей; из таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского — два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека».

Многие музыканты фри-джаза также начинают осознавать невозможность в джазе безличной правды, ничьей истины и мысли, т. е. некой неперсонифицированной нормативной идеи, стилистически общей для всего джазового направления. Более того, страх перед деперсонификацией их музыки заставляет многих музыкантов авангарда отметать всякую классификацию, всякую соотнесенность их музыки с любой умозрительной систематизацией, с чем-либо, лежащим за пределами самой музыки, за пределами их личности. Для некоторых из них само понятие «джаз» кажется уже чем-то нормативным, нивелирующим их музыкальное высказывание, чем-то подгоняющим их музыку под каноны чуждой им эстетической всеобщности.

Гэри Барц — один из незаурядных саксофонистов свободного джаза — так выражает эту довольно распространенную в новом джазе тенденцию: «Одно я хотел бы сказать: я не джазовый музыкант. На это есть различные точки зрения, но сейчас я просто высказываюсь — я не джазовый музыкант. Я считаю себя музыкантом или афроамериканским музыкантом. Если бы кто-нибудь спросил меня, как я в таком случае называю свою музыку, я ответил бы: я называю ее своей музыкой. Музыка Майлса Дэвиса называется музыкой Майлса Дэвиса; музыка Джона Колтрейна — это музыка Джона Колтрейна. Каждый из этих людей имеет свою собственную концепцию музыки».

Таким образом, страстное стремление музыкантов нового джаза к непосредственному, прямому и ничем не опосредованному (залог истинности) высказыванию сливается с завершающимся в этом джазе процессом персонификации музыкальной идеи, наметившимся уже в традиционном джазе.

 

Поиски формы

Усиление органичности для музыканта исполняемой им музыки — закономерное следствие антропоцентризма свободного джаза, результат применения полифонического художественного метода. Конечно, в идеальном (практически теоретическом) случае максимума органичности высказывания можно достичь лишь в не потревоженной рефлексией музыкальной самореализации человека посредством самого себя, а не опосредованно — через инструмент и некую систему объективных символических обозначений (любую степень знаковости). Джазовые музыканты, интуитивно понимая это, пытаются сформировать такую эстетическую систему, которая бы максимально способствовала органичности и аутентичности джазового высказывания. «Что касается меня, — говорит другой известный саксофонист нового джаза Робин Кениатта, — то я уже перестал играть на альте. Конечно, физически я играю на саксофоне, я играю посредством саксофона, но я уже не играю на нем, я просто играю на самом себе. Я считаю, что такой подход отличен от манеры исполнения других музыкантов, потому что они относятся к саксофону как к инструменту. А это значит, что вы вынуждены играть ноты вместо самовыражения. Довольно часто я не беспокоюсь о нотах, а исполняю всевозможные произвольные звуковые комплексы. Это ничего общего не имеет с нотами, но это — мелодия в себе и для меня; это — моя мелодия, моя сущность».

Налицо явное стремление музыкантов авангарда максимально снизить опосредованность своего духовного и эмоционального импульсов, трансформирующихся в музыкальное содержание, снять максимальное число преград между изначальным и конечным в творческом акте.

Чем нормативнее музыкальная культура, чем более «заорганизована» ее эстетическая система, тем дальше отстоят друг от друга первоначальный интуитивно-спонтанный творческий импульс и его музыкальный знак. Проходя сквозь сложную систему музыкально-технических опосредовании (ладогармоническая организация, стереотипы формы, нормы стиля, технические возможности инструмента и пр.), психический импульс превращается в свою музьпсальную абстракцию, которая, естественно, в значительной степени уже утрачивает релевантность по отношению к нему. Поэтому музыкальная и психическая эмоции разноприродны (принадлежат разнородным моделирующим системам), хотя нередко взаимно ассоциативны и изоморфны.

Музыкальное содержание коррелируется специфической художественной способностью (талантом) музыканта (композитора) к созданию художественных знаковых ситуаций, через логику и структуру формы которых он выражает сферу своего духовного и эмоционального опыта (а через это опосредованно и особенности современного ему социального бытия, художественной эпохи).

На первый взгляд создается впечатление, что, борясь с опосредованностью своего языка, музыканты свободного джаза рискуют свести семантику своих высказываний к чисто экспрессивной, эмфатической функции, пренебрегая возможностями так называемых «высоких» уровней музыкального мышления, требующих сложной структуры в организации музыкального материала. Но, во-первых, для самих джазменов главное — это выигрыш в непосредственности, эмоциональности, а значит, и подлинности, а во-вторых, музыканты авангарда интуитивно понимали, что между структурой их музыки и динамической структурой их эмоционального опыта все же есть какая-то связь, какое-то подобие.

Известно, что наиболее эмоциональные проявления человеческой психики не носят репрезентативный характер, подобно речевым высказываниям, а обладают чисто экспрессивной функцией: таковы, к примеру, смех или плач. О них нельзя сказать, ложны они или истинны, это — эмоциональные установки, не обладающие понятийно-логической формой (в этом также одна из особенностей музыкальной семантики и музыкальной коммуникации). Но зато их экспрессивное воздействие несравнимо интенсивней любого понятийно-логического положения или аргумента. И причина этого не только в неподлежащей сомнению подлинности происходящего, но и в ненужности логических и иных доказательств истинности для «прямого» безусловно-безотчетного действия, которое обладает, так сказать, императивной правдой, а также в удивительной способности этого действия наиболее адекватно передавать текучесть и нерасчлененность любого жизненного проявления, его цельность и органичность, становясь, таким образом, идеальным проявлением символа чувства.

Отчаянная попытка достичь максимальной экспрессивности чисто аффективных проявлений человеческой психики — характерная черта эстетики авангарда. Естественно, что этот «штурм неба» оказался в значительной мере бесплодным. И хотя новому джазу удалось намного уменьшить набор опосредовании в своей эстетической системе, не следует думать, что, к примеру, Кениатта создает музыку «простую, как мычание». Его музыкальная практика не служит доказательством его теории. Его слова об игре на самом себе — не более чем осознание новой тенденции в джазовом художественном процессе, неосуществимое намерение, тоска по абсолютной непосредственности. Альберт Эйлер, музыкант, наиболее близко подошедший к идее чисто экспрессивного самовыражения, и тот вынужден был смириться со спецификой эстетического поведения, конституирующего свою логику, свою экспрессию, свою эмоциональность, звуковая материализация (объективация) которых требует мастерства, технического умения (если не в старом, то в новом смысле), т. е. овладения языком. Порождаемая музыкальным языком импровизации система ограничений (не столько технических, сколько структурно-материальных, имманентно музыкальных), его трансформационная грамматика неизбежно опосредуют все экстрамузыкальные элементы, выступающие как первоначальные импульсы творческого акта.

Человеческое мышление реализуется как языковое высказывание, т. е. как ментальное явление, опосредованное семиотическими законами естественного языка (как речь, порожденная первичной моделирующей системой). Естественно, что такая форма мышления ограничивает трансляцию мысли, не способствует ее адекватной передаче, ибо мысль и чувство, проходя сквозь толщу языковой структуры и стереотипов выражения, неизбежно нивелируются, опосредуются и обедняются (тютчевское: «...мысль изреченная есть ложь»). Выразительность, пластичность и изощренность человеческой мысли и чувства превышают трансформационные возможности языка, которые в значительной степени формируют семантику высказывания. Нормы (ограничения и опосредования) языка джазовой импровизации также значительно влияют на формирование семантики джазового высказывания. Следовательно, язык джазовой импровизации является порождающей системой, наделенной семантическим потенциалом и трансформационной способностью. Лишь проходя сквозь опосредующий фильтр механизма импровизации, спонтанный психический процесс обретает форму музыкального мышления, обретает структуру.

Стремясь избавиться от опосредованной передачи своей настроенности, музыканты нового джаза прежде всего разрушают традиционную европейскую ладогармоническую систему, отказываясь от тональности, гармонического принципа, европейского и староджазового эталонов звукоиз-влечения («красоты» звука) и т. п. Они ясно осознали историчность мажорно-минорной функциональной системы и регулярной ритмики, неспособность старой формы стать выразителем нового эстетического сознания. Способ восприя-тия музыки, основанный на узнавании, дешифровке ряда предсказуемых музыкальных образов («эстетических идей»), оказался непригоден для восприятия нового джаза. Кризис восприятия в джазе во многом объясняется непривычной для джазменов и слушателей старого джаза необходимостью понимать не букву (технические составляющие), а эстетический и духовно-философский смысл музыки — непривычкой к осмысленному слушанию.

Традиционный джаз и не мог дать повод для такого рода слушания, ибо для его понимания достаточно было простого чувственно-элементарного восприятия (как, впрочем, и для любой разновидности популярного искусства). Лишь свободный джаз, углубив идейно-содержательную емкость своей музыки, смог породить качественно новый тип восприятия. Теперь уже в новом джазе не все можно понять в результате живого слушания — необходимо осознавать его музыку как часть более широкого культурно-исторического процесса, необходимо воспринимать ее как проявление определенного исторического типа эстетического сознания, т. е. слушать ее уже как музыку серьезную, а для этого важно предварительное знание (что, помимо прочего, способствует выработке верной установки на восприятие). Именно поэтому при восприятии авангарда чрезвычайно возросло значение слушательского тезауруса. (Хотя, естественно, решающее значение для постижения музыки имеет чисто слушательский опыт.)

Все это не только не уменьшает эмоциональности восприятия, но делает ее полнее и адекватнее музыкальной реальности. Сенсорная сторона музыкального переживания в авангарде вовсе не уменьшается из-за необходимости привнесения в процесс восприятия эстетического осмысления сложных музьпсально-интеллигибельных построений и особенностей их развития — отличной от старого джаза логики самостановления формы. Восприятие свободного джаза синтезирует обе эти особенности постижения музыки. Для осмысленного слушания, для такого понимания музыки весьма незначительную роль играет музыкально-теоретическое знание (ничего общего не имеющее с осмыслением музыки), на которое главным образом и опиралось «квалифицированное» восприятие в старом джазе (рецидивы такого наивно-технологического восприятия встречаются и в критических оценках авангардного джаза).

По существу, музыканты фри-джаза противопоставили чисто музыкальный спонтанный эксперимент рационально-логическому конструированию музыки. Правда, как выяснилось, психическая эмоциональность неизбежно опосредуется механизмом перевода психической энергии в эстетический процесс музыкального мышления, поэтому было бы иллюзией полагать, что возможна идеально непосредственная музыка и что новоджазовая пьеса рождается из головы музыканта так же чудесно и естественно, как, скажем, Афина Паллада из головы Зевса. Определенная доза рационально-логического опосредования неизбежна в свободном джазе (планирование создания пьесы, выбор художественных средств, нередко написание темы, «сценарий» ритмического аккомпанемента и т. д.). Музыка нового джаза опосредована также состоянием джазовой художественной практики и эстетического сознания музыкантов в данный исторический момент, т. е. влиянием джазовой традиции.

Композитор создает «образ эмоции» (Хиндемит), «иллюзию эмоции» (Т. Манн), «идею эмоции» (Лангер), а не ее жизненный, реальный вариант. Традиционный композитор творит отнюдь не спонтанно — он не может, создавая произведение большой формы, перманентно (иногда годами) пребывать в определенном эмоциональном состоянии (настроении); он конструирует нужную эмоцию, используя музыкальные формулы, которые, по его мнению, традиционно ассоциируются с определенными жизненными эмоциями. Естественно, что слушатель, не обладающий апперцепцией, на которую ориентируется композитор (инокультурный или иносубкультурный слушатель), не прореагирует адекватно на его музыку.

Музыкант фри-джаза хочет продемонстрировать не столько сиюминутную эмоцию, сколько свою идею — глубинное эмоциональное состояние, личностную настроенность. У него нет для этого в джазе другой возможности, кроме показа своей цельноличностной позиции, кроме попытки отразить в музыкальной импровизации суть своего внутреннего духовно-душевного мира, передать создаваемыми им символами музыкального мышления сущность своего «я».

Любая невербальная коммуникация (жест, мимика) построена на общезначимой символике, общеизвестном коде, общекультурной конвенции, функционируя как язык. В музыке любой культуры также сложились такие «смыслоблоки» (интонационные обороты, ритмоформулы и пр.). Высокая спонтанность новоджазовой импровизации, ее экстатичность, отсутствие общей (направленческой) стилистики, открытость формы не позволяют музыканту свободного джаза оперировать конвенциональными музыкальными «смыслоблоками», структурными стереотипами — их еще почти не существует в авангарде. Поэтому-то у него нередко и возникает стремление к «прямой» передаче смысла, непосредственной коммуникации, которое он реализует, в частности, в «гоминизации» своей музыки — в максимальном ее приближении к интонации человеческого голоса, выразительные средства которого являются общекультурным кодом. Вокализация и вербализация свободного джаза — одна из примет его новой эстетической нормативности.

Тем не менее джазовый музыкант, понимая невозможность буквализма — однозначного адекватного перевода жизненной эмоции в эстетическую (к этому выводу его подводит музыкальная практика), все-таки несмотря ни на что стремится к этому. Стремление это, в сущности, вызвано полуосознанным желанием избавиться от отчуждающего эффекта эстетической системы старого джаза, заслонявшей, по его мнению, музыканта от слушателя своей высокой эстетической и стилистической нормативностью, отчуждавшей этим музыку от ее создателя, его личностной сущности.

Таким образом, с одной стороны, музыканты авангарда в конце концов поняли, что художественная опосредован-ность личностного внутреннего мира — непреложная форма течения творческого процесса, что музыкальная и жизненная эмоции разноприродны и что материализация эстетической эмоции всегда требует технического, ремесленного навыка, т. е. мастерства, знания художественного языка, ибо ее объективация осуществляется в специфических музыкальных конструкциях; они поняли, что музыка — иносказание (эмпирически они пришли к тому же, к чему теоретически пришла современная эстетика: эстетический знак соотносится не с денотатом, а со значением). Но, с другой стороны, несмотря на все это, особенность их нового эстетического сознания заставляла джазменов стремиться к непосредственному и «прямому» самовыражению. Эта внутренняя конфликтность эстетической системы нового джаза заставила музыкантов авангарда искать пути преодоления внутрисистемных противоречий, пути уменьшения степени художественного опосредования их первоначальных творческих импульсов.

Музыкантам свободного джаза удалось выработать особую технику такого рода опосредования, уменьшающую, снижающую степень «заорганизованности» музыкального текста, увеличивающую зависимость трансформации вне-музыкальной «психоидеи», образованных в подсознании психических структур от творческой интуиции, а не от изначального знания неких теоретических правил музыкального смыслостроения.

Мастерство в старом джазе было связано с совершенством исполнения, сводившимся к автоматизации элементов исполнительской техники — к бессознательному и безошибочному выполнению различного рода интеллектуальных и двигательных операций. Лишь такая техника импровизации может быть основой совершенного творческого акта.

В старом джазе высокая степень нормативности и необходимость множества рационально-логических манипуляций в процессе импровизации не позволяли проявляться максимальной свободе и спонтанности творческого действия. Техника свободной и бессознательной передачи некоего концептуального невербального идеального и психического содержания, эмоциональных напряжений выступает в новом джазе главным критерием оценки художественного уровня импровизации, ибо подлинно оригинальная, индивидуальная идея может появиться в джазе только в процессе спонтанного, свободного и бессознательного творческого акта, гарантирующего органичность и незаимствованность такой идеи.

Поэтому и разговоры об отсутствии технического критерия в оценке исполнения в свободном джазе бессмысленны. Исполнительская техника в новом джазе не отделима от его формы и эмоциональной структуры личности музыканта. В старом джазе о технике исполнения можно было судить как об автономном элементе джазовой пьесы, не затрагивая остальные элементы музыки; в новом джазе техника стала носителем содержания, она слилась со способностью музыканта к эмоционально-духовному откровению, стала скорее техникой музыкально-эмоционально-духовной медитации, а не виртуозностью исполнения определенного физического действия (игры в футбол, звукоизвлечения, печатания на машинке и т. п.). В авангарде о качестве музыки судят не по степени технического мастерства, а по уровню музыкального мышления.

И хотя, как выяснилось, полная, абсолютная спонтанность и интеллектуальная неконтролируемость невозможны в джазовой импровизации, ибо музыкант оперирует определенным звуковым материалом, требующим рационально-логической компоновки, и должен соотносить свое музыкальное высказывание с игрой партнеров, тем не менее, благодаря полисемантической способности «психоидей» и высокоразвитому техническому автоматизму реализации их в символику «смыслоблоков» импровизационного потока, музыкант в свободном джазе может позволить себе высочайшую степень свободы и интеллектуальной неконтролируемости своего творческого процесса, контроль над которым почти полностью осуществляется его чувственной интуицией.

Частичное отключение у импровизирующего музыканта ментальных операций вовсе на «гасит» его чувство формы или способность к точному отсчету и ощущению временных длительностей. Данные современной психологии и физиологии говорят о том, что даже при полном отключении рассудочной деятельности человека (гипноз, воздействие наркотиков) у него не только сохраняется, но и значительно усиливается способность к точному отсчету времени, причем способность эта является имманентной частью человеческого организма, функцией его биологических часов — отсюда, собственно, и проистекает высокоразвитое «чувство квадрата» у квалифицированного джазмена, сохраняющееся в процессе спонтанной и экстатичной импровизации.