Природа импровизации

Гарантией максимальной непосредственности джазового высказывания, залогом его аутентичности — соответствия индивидуальности музыканта — является импровизационно сть джазовой музыки. Дальнейшее развитие принципа импровизационности стало фундаментом музыкального смыслостроения в свободном джазе.

Секрет неоспоримой убедительности импровизации в свободном джазе в ее большей (по сравнению со старым джазом) спонтанности, непосредственности, свободе (неограниченности), большей независимости от эстетической нормативности, от отчуждающих личность музыканта эстетических, социальных, психических и иных мифологем. Чем менее властен музыкант над своей импровизацией, тем ближе она безусловному, абсолютному, тем адекватнее она внутренней сущности личности музыканта, ее подлинной самости.

Новый джазовый эстетический идеал ориентирует музыканта не на самовыражение в рамках обязательных эстетических стереотипов, стандартного набора символических образов, шифров, криптограмм, а на безотчетное действие, на демонстрацию духовной настроенности. Джазовая спонтанность— основное условие истинности, подлинности протекания такой музыкальной экспозиции. Экстатичность и спонтанность способствуют выявлению в «беспорядочном» потоке импровизации «фундаментальной настроенности» (Хайдеггер) личности. Неоспоримая истинность демонстрируемых эмоций, идей, верований гарантируется невластностью музыканта свободного джаза над своей импровизацией (аналогичной невластности человека над своим настроением или первым впечатлением), ибо импровизация в авангарде почти полностью идентична безотчетно-безусловному действию.

Именно спонтанность и экстатичность джазовой импровизации позволяют музыканту, отрешившись от своего обыденного опыта, выйти за пределы упорядоченного сознания и стать лицом к своей первооснове, изначальности, сбросить маску анонимности. Эта особенность свободного джаза убеждает более, чем рациональные доводы символической, наивно-описательной «эстетики выражения» и ритмической «горячности».

Импровизируя, музыкант свободного джаза неизбежно «срывается», «оступается», т. е. приносит свои рациональные, эгоистические доводы в жертву выплеснувшейся наружу внутренней вере, своей подлинной сущности, своему истинному предназначению, которые нередко скрыты, нередко подавлены в нем различными доводами социальной целесообразности, страха, тщеславия или соблазнами эгоистических, эфемерных интересов, искажены аргументами конформистского сознания, иллюзиями социальной алхимии, пророчествами демагогов, суррогатами убеждений. Импровизация в свободном джазе — это знамение, возвещающее пришествие подлинной, неотчужденной личности, очищенной от неорганичных ей наслоений. Так музыкальная импровизация приоткрывает извечную тайну личности.

Одновременно импровизатор реализует в импровизации свои эмоциональные и духовные потенциальные возможности, замыслы и проекты, не реализованные в эмпирической жизни. Погружение в поток свободной импровизации — это уход от пассивной и внешней определенности своего случайного бытия и переход к свободной внутренней самореализации, к динамической, а не статической форме существования, переход от мнимости к аутентичности. Это уход от характерной не для человека, а для мира вещей пассивности и внешней определенности и выход к сущностной субъективности, учитывающей и осуществленные, и возможные личностные проекты самоопределения, возможные лишь в виде свободного выбора и свободных проекций. Именно поэтому импровизация нередко «противоречит» видимости, не вяжется с обыденным психологическим

обликом музыканта, ибо человек есть не только и не столько то, чем он стал, но и то, чем он стремится или способен быть, существуя как открытая возможность. В свободном джазе, говоря словами Ясперса, «единичный... трансценди-рует от себя как эмпирической индивидуальности к себе как самобытной самости».

Импровизация оказалась не только исповедальной формой выявления личностной сущности музыканта, его персональной субъективности, «срезом» его духовно-этической индивидуальности, но одновременно и инструментом его самопознания.

Форма и смысл многих элементов импровизации часто неожиданны и для самого импровизатора, они открывают ему новые стороны его же эстетического и духовного опыта.

Одни излагаемые музыкантом идеи являются следствием психически переживаемых им проблемных ситуаций, другие разрешают определенные эмоциональные напряженности, третьи же являются неосознанными им элементами его собственного сознания, способствующими своим прорывом превращению сознания в самосознание.

Музыкант, таким образом, постигает свою собственную художническую индивидуальность и личностную сущность через импровизацию нередко не в меньшей мере, чем слушатель. Подлинная импровизация для музыканта — всегда самооткрытие. Неожиданность — залог органичности и правды джазовой идеи, необходимый момент перехода неосознанного содержания сознания в самосознание. Непарадоксальность импровизации — признак безыдейности, без-личностности, ложности джазового высказывания, т. е. его неорганичности для музыканта, признак отсутствия момента самопознания в акте импровизации.

В этом смысле джазовая импровизация представляет собой разительный контраст с традиционным композиторским творчеством, в процессе которого композитор нередко использует неорганичные для себя художественные элементы, идеализирующие, приукрашивающие его личность. Нередко композитор создает произведения, ничего общего не имеющие с его персональной субъективностью, зачастую отчуждающие его музыку от него самого.

Механизм новоджазовой импровизации предохраняет музыканта от самоотчуждения. Интуитивность и спонтанность подлинной импровизации максимально снижают ее неорганичность и идейную чужеродность. Чужие фразы и идеи в ней возможны лишь как сознательное цитирование, в ином случае — они придают ей механистичность, искусственность, ненатуральность. Поэтому так легко в джазе определить неподлинность импровизации, ее рационально-логическую построенность; такая импровизация, как правило, лишена личностной экспрессивности и свинга, что практически не только лишает ее убедительности, но и джазово-сти вообще. (Конечно, и в импровизации можно ошибиться, как можно ошибиться в человеке. Джазовая проницательность — следствие живого музыкального опыта.)

«Понимание» новоджазовой импровизации вовсе не связано с осознанием какой-то концептуальной идеи, которую импровизатор хочет якобы «выразить». Это еще в какой-то степени возможно в компонированной музыке и даже в ограниченной импровизации старого джаза, но подлинно свободная импровизация, как правило, не несет в себе ничего априорного, да и сама техника спонтанного самовыражения не приспособлена для демонстрации заготовленных идеологических утверждений. Эту особенность импровизации точно подметил английский гитарист свободного джаза Дерек Бейли. «Когда я выступаю, — говорит он, — у меня нет никакого замысла, который я намерен изложить, во всяком случае он не больший, чем когда я играю дома. И это одно из различий между компонированием и импровизацией. В этом смысле каждая сочиненная композиция обычно осуществляет определенный, легко опознаваемый, заранее заготовленный замысел. Импровизация же не очень-то пригодна для изложения заявлений или демонстрации концепций. Если вы намерены отправить какие-либо философские, политические, религиозные или этнические сообщения, пользуйтесь услугами компонирования или почты. Импровизация же является своим собственным сообщением».

Несомненно, что механизмы рационально-интуитивного (компонированного) и спонтанного творчества весьма несхожи. Тем не менее определение Бейли импровизации как знака в себе может быть отнесено и к музыке вообще. Любая серьезная музыка не натуралистична и не понятийна, обладая специфической образностью. Но было бы неверным утверждать, что свободная импровизация из-за отсутствия у импровизатора замысла не обладает внемузыкаль-ным стимулом. Этим стимулом в свободной импровизации является прежде всего личность импровизатора, ее тезаурус, а также обусловленный личностной особенностью импровизатора выбор им формы своего высказывания, которая в музыке всегда в значительной степени определяет семантику композиции.

Говоря о том, что импровизация является своим собственным сообщением, Бейли вовсе не лишает этим импровизированную музыку содержательности. Верно, что «очищающий» характер импровизации, свойственный ей механизм деидеологизации не позволяет использовать в качестве музыкального смысла некий внемузыкальный замысел. Лишь личностные особенности импровизатора, проявляющиеся в музыке как индивидуальный художественный язык, могут

служить стимулом, порождающим содержание импровизации, причем содержание это неизбежно возникает как трансформация этого стимула в структурные особенности языка (формы), т. е. как преобразование личностной творческой вибрации в ее музыкальный символ.

Несмотря на то что свободная импровизация является таким видом музыкального мышления, который максимально очищен от внемузыкальных влияний, максимально приближен к идеалу аутентичности, сам процесс импровизации вовсе не является чем-то абсолютно стихийным, он обладает внутренне присущими ему скрытыми «логическими» механизмами: селекции (отбора аутентичных для импровизатора идей-микроструктур) и самоограничения (хотя бы на уровне «эстетики избегания» — отталкивания «запретных», т. е. чуждых импровизатору или кажущихся ему тривиальными музыкальных идей). Эти автоматизированные и несознаваемые импровизатором механизмы музыкального мышления выступают как особенности его языка, который, следуя закону языкового функционирования, неизбежно создает синтаксические правила порождения, т. е. правила установления динамических, тембральных, ритмических и иных связей между его микроструктурами, без фиксации которых музыкальная композиция не превращается в эстетическую систему, не обретает качеств художественного текста. Особенности этих связей, проявляющихся как особенности музыкального языка импровизатора, и позволяют отличать музыку самого Бейли от импровизаций, скажем, Кении Беррела или Джима Холла.

С другой стороны, индивидуальный язык импровизатора в свободном джазе в значительной степени выступает как индивидуальный стиль. Стиль же в художественном языке существует как коннотативный уровень художественного текста. Таким образом, стилистика языка импровизатора (т. е. собственно коннотаты, знаки знаков) в значительной степени формирует содержательность импровизации, которая возникает как неявный, неосознаваемый до конца импровизатором акт предпочтения, выбора. Любой стиль — всегда результат неосознанного, скрытого отбора, выбора выразительных средств. Одну и ту же идею разные художники воплощают по-разному (стиль). То, что можно сказать о музыке, основываясь лишь на самом акте импровизаторского выбора выразительных средств, и является анализом стиля. Стиль же всегда глубоко содержателен, ибо несет на себе отпечаток не только индивидуальности, личности музыканта, но и эпохи, традиции, культуры.

Хотя содержательность импровизации в значительной степени возникает как коннотативный уровень художественного языка, музыкальный образ формируется, конечно же, в основном идейно-символической структурой всей композиции. Но отдельная музыкальная идея в импровизации не является (или еще не является) символом. Это понятие чисто музыкальное, его можно рассматривать как особенность музыкальной микроструктуры. Для ее характеристики могут использоваться такие понятийно нейтральные («абстрактные») определения, как «интересный», «оригинальный», «банальный», «сложный», «изысканный» и т. п. Музыкальные идеи — семантические единицы музыкального мышления, его «смыслоблоки». В импровизации это — строительный материал создаваемой импровизатором метасистемы (музыкальной пьесы). Идейное же содержание самой пьесы возникает уже на более высоком уровне, как особенности структурных связей метасистемы, создающие направленность всей джазовой композиции. И вот оно уже может быть символом, т. е. может теоретически соотноситься с неким идеальным представлением.

Семантика свободного джаза во многом обусловлена его антропоцентризмом: идейное содержание музыки в новом джазе демонстрируется не как музыкальное подобие замузы-кальному смыслу, а в значительной степени как переживаемая личностью эмоционально-этическая напряженность или постигаемая (выявляемая) из сущности духовно-чувственной структуры внутреннего мира личности логика формообразования, отчего убедительность музыкального высказывания неизмеримо возрастает.

Эстетическая система нового джаза, в частности ее ориентация на индивидуальный, а не на направленческий стиль, увеличила возможности личностного самовыражения музыканта, одновременно снизив возможности эпигонства (одно дело — копировать технический или стилистический прием и совсем другое — имитировать духовную настроенность, своеобразие мышления).

В этом смысле Гэри Барц был во многом прав: музыка Колтрейна могла быть лишь музыкой Колтрейна, тогда как музыка Паркера могла быть (и была) музыкой Сонни Ститта, Джеки Маклина или Эрни Генри, а музыка Лестера Янга могла быть музыкой Поля Квинишетта. Неправ Барц лишь в одном: изменение формирующего принципа музыки вовсе не означало исчезновения джазовости; лишь страх перед несвободой староджазовой эстетической нормативности заставил его отмежеваться от названия музыкального явления, старая эстетическая система которого стала ему чужда. Но Барц просто не подозревал, что говорит прозой. Его музыка — лишь одна из форм устремленного в грядущее все того же великого джазового процесса.

 

Механизм импровизации

Но, уяснив себе природу импровизации в новом джазе, мы не вскрыли сам механизм ее оструктуривания: как процесс движения придает форму музыкальному потоку, а также как импровизация наполняется своим содержанием, как осуществляется связь ее музыкальной формы с семантикой.

Как выяснилось, в свободном джазе рационально-логические опосредования, грамматика высказывания, вообще внеэмоциональные, внеличностные (дискурсивные) элементы оказывают на музыкальное изложение относительно незначительное влияние, и музыкальная артикуляция опосредуется главным образом личностным психическим процессом, аффективной, эмоционально-интуитивной сферой личности музыканта. Система этой части человеческого внутреннего мира сложна, но вовсе не хаотична, а обладает определенной динамической структурой, т. е. имеет не постоянную форму, а изменчивую, мгновенно меняющуюся с изменением самого эмоционального движения; но каждое такое движение тем не менее обладает формой конструкции.

Современные психология и эстетика, разрабатывающие проблемы восприятия и структуры эстетического образа (главным образом, гештальтпсихология и теория презента-тивного символизма, созданная Сюзен Лангер), приходят к выводу, что, по-видимому, структура аффективного образа, определенного чувства связана с формой соответствующего ей процесса в мозгу и, по всей видимости, связана с этим процессом принципом изоморфизма (структурного подобия). Любопытно, что кибернетика определенным образом поддерживает это утверждение гештальтпсихологии, полагая сигнал (знак), который, в частности, может быть и сенсорным ощущением, изоморфным своему объекту (интересно также, что правильность самой идеи гештальта как формы восприятия подтверждается и общей теорией систем). Таким образом, мы можем с определенной степенью уверенности принять этот тезис гештальтпсихологии (даже не принимая других ее положений).

Так как мы не можем осознать процессы в мозгу в силу экзистенциального статуса осознающего (это просто нечем сделать), то феноменальный дубликат этих процессов, их чувственное следствие по логике вещей должны иметь с ними какое-то сходство, ибо в противном случае, чтобы быть последовательными, мы должны будем отрицать всякое сходство наших феноменальных ощущений (восприятий) с вызывающим их (через определенные процессы в мозгу) физическим миром.

Музыку импровизации можно рассматривать как звуковую (точнее, тоновую) проекцию свойственной импровизатору динамической эмоциональной системы-процесса, причем при артикуляции «идеи чувства», при ее музыкальном абстрагировании должна выявиться неизбежная изоморф-ность эмоционального переживания музыканта, его личностного чувственного процесса формам его музыкальной проекции. Правда, Лангер отрицает влияние субъекта (творца) на порождаемую им эстетическую символическую конструкцию, рассматривая ее лишь как внутренне саморегулирующуюся систему, преобразующую себя независимо от воли художника, который именно поэтому нередко выражает в своем произведении никогда им ранее не испытанные чувства. Это утверждение теории презентативного символизма в какой-то степени могло бы быть верно для неимпровизированной монологической музыки, рационально-логическая организация которой несет в себе остаточные явления дискурсивного символизма, тогда как в свободном джазе отсутствует порождающая модель развития формы; объективный, несубъективный уровень развертывания структуры в нем сведен к минимуму, ибо в свободной джазовой импровизации внутренняя логика порождаемого ею эстетического (презентативного) символа (т. е. самой импровизации как художественного произведения), по сути дела, тождественна логике внутреннего мира импровизатора, логике присущей ему жизненной сущности.

Утверждение, что процесс импровизации является тоновой проекцией динамической эмоциональной системы импровизатора, вовсе не говорит об их тождестве. Проекция вовсе не предполагает сходства логических форм — она не копия объекта, а лишь изоморфна ему (например, Земля и географическая карта). Существование динамических проекций тоже реально — берега реки выражают ее динамическую, меняющуюся форму (русло до реки не существовало — как и новоджазовая структура до импровизации).

Любая форма — это способ создания некой целостности. Изоморфность форм — это аналогичность отношений их элементов. Форма психического потока импровизатора (его феноменального объекта) и форма его импровизационного высказывания в свободном джазе явно изоморфны; именно импровизация выявляет сущность динамической структуры определенной эмоциональной настроенности музыканта. Изоморфность эту нетрудно уловить: обеим структурам свойственны целостность, ритм, диалектика изменчивости и стабильности, напряжений и разрешений, динамика, фаз-ность развития, принцип спада и подъема и т. д. Таким образом, импровизация в новом джазе, выступая как артикулированный образ чувств, оструктуривается их формой по своему подобию.

Изоморфность структуры музыкального потока импровизации в свободном джазе структуре чувственного психического мира импровизатора не только не позволяет говорить о бесструктурности нового джаза, но, скорее, убеждает в существовании в его форме некоего внутреннего «архитектонического эффекта». Естественно, что адекватная субъективная передача, трансляция этой морфологии личностного аффективного мира коррелируется ее техникой трансформации в свою музыкальную проекцию, т. е. в конечном счете талантом импровизатора, его одаренностью и мастерством.

 

Восприятие импровизации

Художественный уровень импровизации (а значит, и уровень таланта импровизатора) определяется, в частности, степенью адекватности передачи ею динамики физиологических и психических ритмов первичного «феноменального поля» импровизатора, его структуры. А так как определенному эмоционально-чувственному процессу свойственны соответствующие динамические, ритмические и структурные характеристики, что связано с особенностями их психофизиологических и биофизических механизмов, то единокультурный слушатель должен обладать высокой способностью к ассоциативному восприятию их музыкального выражения (трансформации) — он интуитивно «узнает» ритмическую кинетику и структуру артикулируемых музыкантом «образов чувств», музыкальных гештальтов и так же интуитивно реконструирует их в первоначальные психические комплексы, психические и идеальные гештальты или некие «гносеологические образы», которые (а не сама музыка) обладают для него определенной эмоциональной информативностью (музыка — лишь сигнал или стимул чувства). Понятно, что в этом случае слушатель извлекает эстетическую информацию не из музыки, а из своего собственного тезауруса, своего собственного духовно-душевного и общекультурного опыта. Не музыка является носителем чувства, а человек.

Но здесь возможно и иллюзорное восприятие музыки, когда эмоция возникает лишь «по поводу» музыки, а не как следствие ее адекватного восприятия, т. е. такого восприятия, когда эмоция подкреплена способностью слушателя следить за развитием музыкальных идей, за их взаимной трансформацией и преобразованием в чисто эстетическую, идеальную целостность.

Осмысление серьезной (в частности, новоджазовой) музыки не ограничивается реконструкцией чувственно-эмоциональной образности в результате полученного музыкального сигнала — на основе особенностей структуры звуковой конструкции. Подлинное «понимание» (не связанное с дискурсивной идеей «понятия») приходит со способностью трансформировать звуковую информацию в идеальные образования, со способностью «высекать» в ответ на музыкальный сигнал из своего духовно-эстетического опыта определенные идеальные представления. Идеальное в музыке не переводимо на дискурсивный язык понятий или на язык вербального описания, оно специфически музыкально, передача его смысла немузыкальным путем невозможна — в лучшем случае возникает лишь «приблизительная рационализация» этого смысла. Но, несмотря на неизбежную многосмысленность музыкальной семантики (которая возникает как индивидуальный для каждого слушателя реконструируемый им идеально-эмоциональный план музыки), она определенным образом связана со структурой музыки, т. е. с особенностями импровизаторского музыкально-логического мышления.

Информативная неопределенность (многосмысленность) музыки связана с тем, что не всегда можно обеспечить при восприятии личностное сходство импровизатора (композитора) и слушателя, сходство их настроенностей, мировосприятий, тезауруса, а также верное понимание языка иной эпохи, его эстетической символики, не говоря уже о трудностях адекватного восприятия инокультурного искусства. Инокуль-турный слушатель или слушатель, не обладающий необходимой апперцепцией или нужным тезаурусом, «не узнает» себя в музыке — она останется для него эстетически и эмоционально неинформативной; в этом случае обратная связь не сработает, актуализация эстетической эмоции не произойдет. Поэтому статистически вероятнее, что случаи неадекватного, ложного, иллюзорного восприятия или даже неприятия любой серьезной музыки должны возникать чаще ее адекватного осмысленного понимания и приятия.

Положение о том, что семантику, смысл музыки слушатель черпает из своего внутреннего мира, что музыкальная конструкция, способная породить эстетический образ, высечь из этого слушательского внутреннего мира изоморфный себе целостный психический гештальт, имеющий определенные чувственные последствия, применимо как к спонтанной, так и к компонированной музыке. Но структура неспонтанной, неимпровизированной музыки вовсе не является обязательным отражением (в виде изоморфизма) динамики эмоциональной сферы отдельного человека (ее творца). Структура такой музыки, по-видимому, является в гораздо большей степени опосредованным отражением, символизацией общечеловеческого (точнее, общекультурной с ее создателем части человеческого) эмоционального, духовного и социального опыта. По сравнению со спонтанной музыкой структура «записанной» музыки в большей степени эстетически усреднена и стилизована, т. е. более непосредственно связана с исторической обусловленностью формы и эстетической традицией. Видимо, здесь сказываются трудности аутентичного самораскрытия ее творца, когда подлинная сущность личности отчуждена от нее самой набором социальных ролей, механизмом социального контроля и стереотипностью мышления.

 

Социальное опосредование импровизации

Способствуя выявлению инвариантных элементов человеческой сущности, импровизация в свободном джазе тем не менее вовсе не лишена социально-человеческого, которое неизбежно присутствует в самом материале музыки, в конкретно-историческом состоянии этого материала и в особенностях языка, формы и структуры самой импровизации, т. е. в конечном счете — в особенностях самой музыкальной идеи (образа).

Социальная реальность в авангарде проходит двойной фильтр личностной опосредованности: во-первых, она преломляется сквозь индивидуальность художнического видения (что, в общем, не ново), а во-вторых, зашифровывается имманентным свойством человеческой психики сублимировать свои подлинные, сущностные устремления и переживания, если они подвергаются общественному подавлению. Именно поэтому в свойственных новой черной музыке стихийности, экстатичности, динамизме структуры, принципиальной незавершенности формы, усилении значения «энергетического потенциала», снижении эстетической нормативности можно усмотреть превращенные формы специфики мировосприятия музыкантов свободного джаза, сублимированные проявления их идеологии, т. е. отраженную в сознании, абстрагированную социальную реальность.

Так, энергетизм, динамика в сознании музыкантов новой черной музыки противостоят инертной социальной покорности; стихийность, иррациональность, спонтанность, экстатичность — общественной лжи, социальной «целесообразности» и «здравому смыслу», приспособленчеству, социальному и художественному конформизму; незавершенность формы, относительная эстетическая ненормативность — существующему социальному порядку, расовому и классовому догматизму; атональность — навязываемой социальной и расовой гармонии и т. д. Не только подсознательно, но и сознательно черный авангардист в значительной степени воспринимает свой творческий акт как демонстрацию собственного конституционного права на свободу и личностное самовыражение, которое он не может полностью реализовать в процессе эмпирической жизнедеятельности.

Но социальность нового джаза (являя себя через структуру его формы) вовсе не опускается до прагматических или натуралистических «выражений» действительности. Его социальность утверждает себя в попытке бескомпромиссной передачи (личностного, экзистенциального переживания) трагичнейшего противоречия между судьбой афроамериканца, его земным уделом и его человеческим предназначением. И чем адекватнее и бескопромисснее новый джаз схватывает это противоречие (имеющее поистине универсальный, общечеловеческий характер), тем художественно совершеннее и правдивее становится его музыка, что неизбежно отражается на ее духовно-этической напряженности.

Неявная, скрытая форма внехудожественной (социальной, аксиологической, этнической и пр.) детерминации — лишь признак высокого реализма нового джаза, подлинной, а не мнимой органичности и аутентичности его содержания, свидетельство эмансипации от музыкального натурализма и искусства массовой культуры.

Таким образом, аффективная, эмоционально-интуитивная сфера личности музыканта нового джаза вовсе не является лишь чем-то неповторимо природным, абсолютно субъективным, но в определенной степени может быть общественным продуктом.

Как выяснилось, в свободном джазе имеет место не только психологическая, эстетическая, но и социальная опосре-дованность, причем вся эта детерминация воплощается не в неких «выражениях» замузыкального смысла, а во внутренней структуре формы, в технике музыкального высказывания, т. е. в принципах формирования музыкального материала, в его структуре, ибо подлинная реализация художественного образа в серьезной музыке происходит посредством «внутренней формы» произведения; при этом ни в коей мере язык свободного джаза нельзя рассматривать как нечто до конца стихийно-природное, «естественное».

Эстетическое завоевание свободного джаза в том и состоит, что он отошел от художественных принципов массовой

культуры и полностью скомпрометированной «эстетики выражения», обильно проникавших в эстетическую систему традиционного джаза, и тем самым покончил с завуалированной формой программности, наделявшей образ утилитарным значением, ложно и вульгарно трактовавшей сущность музыкального реализма и не способной породить ничего, кроме идеологической видимости, ибо носителем подлинной социальности и идейности может быть лишь музыка, далекая от мира понятий, т. е. истинно высокая музыка.