Следующий фильм мне просто приснился. От начала и до конца. Я проснулся с ощущением большого подарка. Фильм сложился в голове. Спички, не поделившие коробок. Одни с синими головками, другие — с зелеными. Ссора переросла в крупномасштабную войну, ядерную. И сгорели все. Вот такая веселая история. Я записал сценарий, назвал будущий фильм «Конфликт», но для себя я понял, что такой фильм надо снимать не в рисованной технике, а в объемной. Рисованным спичкам зритель не будет сопереживать так, как настоящим, деревянным, сгорающим. Образ спички был принципиально важен: человеческая жизнь короткая и хрупкая, как спичка. А уж сгораем мы не хуже спичек. Сценарий у меня приняли. Но я понимал, что никому не доверю эту историю. Я должен был сам снять этот фильм. Для меня это была авантюра. Если в рисованной мультипликации я уже что-то смыслил, то в кукольной технологии не смыслил ничего. Но был азарт преодоления. Был кураж.

И я пошел, вернее, поехал со своей идеей на Арбат, в кукольное объединение, которое располагалось в Спасо-Песковском переулке, в церкви. Рисованное объединение располагалось на Каляевской, ныне Долгоруковской улице тоже в бывшей церкви. Наверное, не случайно, потому что мультипликация для меня — дело святое. Сейчас она по международным стандартам называется анимация. Анима — душа, анимация — одушевление. По сути, бросаем вызов Богу. Создаем рисунком или куклой пространство, оживляем его своей фантазией и заставляем поверить в это легковерного зрителя. Чем не чудо?

Кукольное объединение стояло особняком в системе киностудии. Не только технологией производства, но и самим духом. Что меня поразило? Страшная грязь в павильонах и абсолютно смурной коллектив из странных людей. По коридору бегал невменяемый огромный пес Филя, который должен был по идее охранять нас, но на самом деле перекусал всех, иногда до крови. Однажды после очередной выходки безумного Фили собрали коллектив, чтобы решить: не усыпить ли его? В защиту животного выступил с пламенной речью режиссер Б. Аблынин. И это спасло Филю. Но не спасло Аблынина. На следующий день Филя покусал Аблынина. Пес его речь не слышал.

У входа за столом с телефоном сидел охранник, бывший вертухай с зоны, по фамилии Булыга. Павильоны он привычно называл камерами. Если кому-то звонили, он зычно кричал: «Подойдите из 2-ой камеры!».

Рабочий день начинался в 9.30. Я в начале не понимал причины сонного царства по утрам. Многие нетерпеливо фланировали по коридору до 10.55. Потом исчезали и появлялись вскоре счастливые и одухотворенные. Причина оказалась очень проста: Смоленский гастроном, располагавшийся неподалеку, начинал торговлю алкоголем с 11.00. После одиннадцати, опохмелившись, все становились «добрыми волшебниками экрана», как называли нас в средствах массовой информации.

Я понимал, что я здесь ненадолго. Сниму один фильм — и назад, на Каляевскую. Я не предполагал тогда, что процесс объемной мультипликации меня так затянет. Ну а пока я написал режиссерский сценарий и провел подготовительный период. И вот Худсовет принимает подготовительный, чтобы дать отмашку началу съемок. Не могу не вспомнить критику коллег. Особенно горячился киновед А. Волков. Он категорично заявил, что эту сценарную конструкцию режиссеру никогда не удастся оживить. Где он сейчас, Толя Волков?

Я вернулся на Арбат с известием, что завтра начинаем пробы и приступаем непосредственно к съемкам. И тут ко мне подходит один режиссер (царствие ему небесное) и говорит, что с директором объединения он поспорил на ящик коньяка, что у меня фильм никогда не получится. Я его поблагодарил за искреннюю говнистость. И не только его. Недоброжелатели всегда были и есть. И я им благодарен за то, что они придавали моей жизни определенный азарт преодоления. Стремление снять вопреки.

Если быть честным, то кукольную мультипликацию я не любил, как и весь советский народ. Заторможенность движения кукол меня не устраивала. Наиболее удачные кукольные фильмы дети считали рисованными. Это касалось фильмов Р. Качанова, В. Дегтярева, И. Уфимцева. В остальном средний уровень страдал недостатком артистизма и убогой драматургией. Конечно, на общем уровне выделялся Ю. Норштейн со своей техникой перекладки и высочайшим уровнем одушевления.

Когда я втянулся в съемку, мне уже было безразлично, что говорят о моем будущем фильме, а уж тем более обо мне. Мне так понравился сам процесс! После рисованной мультипликации, где один рисунок или фаза проходят через десятки рук, и нужен строгий контроль на всех этапах. Не дай Бог не проследить! Тоща персонаж начнется в фильме с одним обличьем, а закончится непохожим на себя.

Здесь же, в объеме, все подконтрольно. Ставится кадр. Я вижу композицию кадра Если предстоит движение камеры в процессе съемки, то я проверяю перед началом первый и финальный кадр сцены. Я даю задание мультипликатору и знаю, что получу на выходе. Если мультипликатор классный, кроме моего задания он привнесет в сцену свою индивидуальную интонацию, не изменяя при этом драматургии.

Несмотря на мою неопытность, фильм был снят в положенные сроки и предстал в готовом виде перед строгими глазами Госкино. Я пришел в Госкино на сдачу фильма. В зале сидел один человек. Это был заместитель председателя Госкино Павленок Борис Владимирович. Верный охранник советского режима. На его счету был не один инфаркт у подвластных ему режиссеров. Начался просмотр. Павленок никак не реагировал на действие, но по окончании рубанул с плеча:

— Мы это кино не принимаем.

Я оглянулся по сторонам. Кроме нас двоих в зале не было никого. Второй раз в моей практике человек про себя говорил «мы». В первом случае Акопов из ГАИ СССР, который стоял на страже всей милиции, а второй раз — Павленок, стоявший на страже партийной идеологии.

— А почему? — спросил я Павленка.

— Вы нарушили ленинский принцип о справедливых и несправедливых войнах.

Я попытался возразить ему, что Ленин не мог в свое время предвосхитить оружие массового поражения — термоядерную войну, — а в такой войне, на мой взгляд, победителей быть не может.

Но Павленок уже встал, махнул рукой и вышел из зала. А я почувствовал, что не могу идти. Ноги стали ватными, а сердце еле-еле телепалось. Вот когда я почувствовал впервые свое сердце. Мне дали валидол — и я вернулся на студию. Что мне делать? Как бороться? К кому обращаться? Где искать защиты?

Директор киностудии, уже получивший по телефону накачку от Госкино, сказал мне:

— Ну давайте сядем за монтажный стол и посмотрим, что можно исправить.

Мы пошли в монтажную. Сели за монтажный стол. Я запустил фильм, который длится всего восемь минут. Смотрим. Директор с самого начала начал комментировать:

— Ну, это мы убираем, без этого можно обойтись, это — вообще необязательно…

Я смотрю: прошла уже половина фильма, а он все уже сократил.

— Стоп! — сказал я. — Ничего я сокращать не буду.

И я вышел из монтажной. Тогда директор собрал партбюро, чтобы дать кому-либо из режиссеров партийное поручение о переделке моего фильма. Вечером мне домой позвонил режиссер Станислав Соколов и сообщил мне об этой ситуации. Конечно, Стасик нарушил партийную дисциплину, но зато сохранил наши добрые отношения. С утра я пришел к директору киностудии и сказал:

— Мы здесь вдвоем, поэтому я Вам без свидетелей должен сказать: если кто-нибудь попробует без меня прикоснуться к моему фильму, то убить его я не убью, но инвалидом сделаю. И в этом будете повинны Вы.

Да, в этот момент я не был «добрым волшебником экрана», но я боролся за своего ребенка, за свой фильм. Рассчитывать я мог только на себя. Они решили, что я сумасшедший, — и отступились. Фильму дали вторую категорию. Это был мой «первый блин» на кукольном объединении. Но желание снимать объемное кино у меня не отбили. Я стал думать, что бы такое снять, но не со стандартными куклами, и в то же время объемное. И я решил попробовать пластилин, то, что в плоскости успешно использовал А. Татарский, а в трехмерном пространстве у нас в стране не пробовал никто. Я придумал историю-клоунаду про двух разгильдяев, красящих забор завода, его трубу и, в конце концов, разваливающих весь завод. Сценарий «Тяп-ляп, маляры» Госкино в лице главного редактора не принимало.

— Этот сценарий, — сказал он мне, — поклеп на наш рабочий класс. И пока я здесь сижу (он показал на стул, на котором сидел), Вы снимете этот фильм только через мой труп.

Фильм я снял, а бывший главный редактор жив, поэтому я не называю его фамилии. Пусть живет!

Может создаться впечатление, что моя жизнь состояла из одних обид и пинков. Ничего подобного! Я для себя закрывал все негативное, повторяя про себя: «Забудем, пропустим!». И шел дальше. Потому что сам процесс создания фильмов был намного интересней, чем борьба за выживание. Я закрывал дверь павильона, и за дверью оставлял весь негатив. Для меня и по сей день огромная радость, когда склеиваются две-три сцены и то, что я когда-то придумал, начинает жить на экране своей самостоятельной жизнью. Ни с чем не сравнимое чувство, когда задуманное начинает получаться. Что касается моего возвращения на Каляевскую в рисованную анимацию, то уже и мысли не возникало. Я уже фантазировал в рамках трехмерного пространства. Следующий фильм, задуманный мною, был «Брэк!» — пластилиновые боксеры. Идея была незамысловатая: тренеры стравливают двух боксеров, но те, образумившись, понимают, что жить в мире лучше, чем драться, и укладывают в нокаут своих подстрекателей-тренеров. За основу взял три музыкальных номера, на которые надо было придумать хореографию, но для этого нужно было изучить бокс.

И я отправился в Институт физкультуры и спорта за знаниями. Меня окружили добродушные люди с переломанными носами, с которых мы потом вылепили тренеров-героев фильма. Время еще не было испорчено коммерческими отношениями, поэтому совершенно бесплатно битые мужики с упоением рассказывали мне о романтике бокса, показывали учебные фильмы с потрясающими нокаутами, манерой ведения боя. Я тогда так проникся поэзией бокса, что до сих пор не пропускаю по телевидению профессиональные бои.

Конечно, после фильма «Тяп-ляп, маляры!», который я для себя считал лабораторной работой и первым опытом с пластилином, новый фильм был более постановочным и сложным. Перед мультипликаторами была поставлена более трудная задача: работать с объемной куклой по законам рисованной мультипликации. Движение должно быть более пластичное, более хлесткое, более раскованное.

Наверно, не случайно, но паузы между раундами снимал мультипликатор С. Косицын — мужчина, и это должно было быть грубым, а бои снимали И. Собинова-Кассиль и Н. Тимофеева — женщины, и это должно было быть танцевально и грациозно.

На озвучание я пригласил З. Гердта и М. Державина. З. Гердт озвучивал испанского рефери и итальянского тренера, а М. Державин — американского тренера. На самом деле оба говорили на абракадабре. Оба замечательно справились с этой задачей. М. Державин говорил на псевдо-английском языке так, что когда я показывал этот фильм в Америке, зрители мучительно вслушивались, пытаясь понять смысл. З Гердт придумал фразу, с которой рефери обращался к боксерам перед началом боя — «Аста маньяно!». Когда я показывал фильм в Мадриде, зрители на этой фразе почему-то смеялись. Я, не зная испанский язык, поинтересовался причиной такого веселья. Оказывается, он говорил им: «До завтра!». Действительно, смешно.

После фильма «Брэк!» пришло международное признание. Фильм собирал по миру свой урожай призов. Это при том, что на студии кое-кто пытался дать фильму третью категорию.