Глава XXXVI. Бездомный-Понырев в эпилоге

Приводимая здесь трактовка образа Бездомного-Понырева расходится с установившимся стереотипом, одним из примеров которого является статья А. Ливанова «О вечном доме нашей духовности». Позволю себе привести только одну выдержку из нее:

«Мы видим, как труден путь неподлинной – „под псевдонимом“ – интеллигентности в образе даровитого Ивана Бездомного к подлинной интеллигентности в образе Ивана Понырева. Последний не запасся скоропостижно дипломом или кандидатской степенью, не поспешил на курсы „повышения“ и „усовершенствования“. Он „мыслил и страдал“, он обрел убеждения, вернулся к корням народной жизни, а главное, он готов до конца отстаивать свои убеждения в творчестве. Это и есть подлинная интеллигентность. Это и есть пушкинская, пророческая, вечная стезя правды. Она же и стезя Мастера, а еще раньше – стезя Ешуа…»

Но начать хотя бы с названия статьи А. Ливанова: «вечный дом» – это же не что иное, как могила, но автор строит свои выводы, исходя из надуманного и ничем не оправданного позитивного восприятия смысла этого понятия. По его же мнению, подлинная интеллигентность появилась у Бездомного «в образе Понырева». В чем же она проявляется? В профессорской должности? Но А. Ливанов сам же пишет о том, что «последний» (это он имеет в виду Понырева) «не запасся скоропостижно дипломом или кандидатской степенью, не поспешил на курсы „повышения“ и „усовершенствования“». А как же он тогда стал профессором? И где, на какой странице эпилога нашел А. Ливанов те «корни народной жизни», к которым якобы вернулся Понырев? Уж не о решетке ли сада Маргариты идет речь? Или это жидкость густого чайного цвета, от укола которой Понырев окончательно теряет способность воспринимать происходящие события в их реальности? О «пророческой, вечной стезе правды» Мастера сказано выше; о стезе Иешуа еще поговорим – там тоже есть что сказать… Что же касается стези Понырева, то разве не ее четко обозначает сам Булгаков словами: «Он знает, что в молодости стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился»? Иными словами, сам Булгаков говорит о том, что Бездомный в эпилоге настолько оболванен, что единственное в своей жизни просветление, когда он и узнал-то жизненную правду, стал считать болезнью. И как после этого он будет «отстаивать свои убеждения в творчестве»? Вот, оказывается, как мало нужно для того, чтобы отыскать патетику там, где ее нет и в помине.

Но давайте все же возвратимся к фактам, к тому, что в романе действительно есть.

Начнем с конца: удаляясь на «покой», Мастер называет Бездомного своим учеником и наказывает сделать то, на что у него самого не хватило воли: написать продолжение о Пилате. Логично предположить, что в процессе развития действия следовало бы ожидать прямых или косвенных указаний на то, в какой форме Бездомный выполнил свое обещание. Но информации по этому поводу ни в романе, ни даже в эпилоге, где образ Понырева становится главным, казалось бы, нет. Можно, конечно, предположить, что ответ на этот вопрос вынесен за пределы романа и может быть получен только путем определения прототипа Бездомного.

А если все-таки оттолкнуться от гипотезы, что ответ не вынесен за пределы романа? Ведь сам он, роман, своей идейной нагрузкой выполняет наказ Мастера-Горького! Тогда автоматически решается вопрос определения прототипа Бездомного-Понырева; это – сам создатель романа. Михаил Афанасьевич Булгаков.

Понимаю, что и этот вывод, идущий вразрез с установившимся толкованием как идейной направленности романа, так и его образов, является неожиданным и может вызвать протест со стороны тех, кто привык видеть в романе только желаемое. Однако, прежде чем отбросить эту гипотезу как совершенно абсурдную, давайте все же проверим ее на конкретных фактах. Тем более что в самом романе сказано, что он «принесет сюрпризы»… Булгаков вложил это предсказание в уста Воланда и адресовал Мастеру, но никаких сюрпризов дальше по сюжету как будто бы нет. Не адресовал ли Михаил Афанасьевич свои сюрпризы нам, своим будущим читателям?..

Итак, факты. Первый. Роман «Мастер и Маргарита» развивает тематику ранней публицистики Горького; более того, через «роман в романе» он в определенной степени идентифицирует себя с ней. Следовательно, обещание Бездомного-Понырева выполняет сам Булгаков. Получается, что в качестве прототипа этого образа (в одной из его граней) он имел в виду себя самого.

Такой вывод не будет столь уж неожиданным, если, кроме отмеченной параллели, рассматривать «Собачье сердце» как связующее звено между содержанием ранней публицистики Горького и романом «Мастер и Маргарита».

Поясню этот тезис. В разгар революции Горький в цикле статей «Несвоевременные мысли (Заметки о культуре и революции)», охватывающих широкий спектр этических и политических проблем, высказал опасение, что будущее страны в условиях революции находится в опасности из-за низкой культуры народа («Наша революция дала полный простор всем дурным и звериным инстинктам»; «Я особенно подозрительно, особенно недоверчиво отношусь к русскому человеку у власти, – недавний раб, он становится самым разнузданным деспотом, как только приобретает возможность быть владыкой близкого своего». То есть еще в 1917 году Горький предсказал феномен, который с легкой руки Булгакова стал именоваться «шариковщина». Ведь «Собачье сердце» как раз развивает тему «звериных инстинктов» и «рабов у власти», волю которым дала революция: добродушный пес Шарик, которому были привиты гормоны люмпена, превращается в типичного «комбедовца» с психологической доминантой «все отобрать и поделить». Вот вам, читатель, говорит Булгаков, обязательный атрибут – кожаная куртка, а вот – выползшие наружу глубоко до этого упрятанные звериные инстинкты: чем пахло по вечерам от этой куртки? Правильно, кошками. Люмпен надел кожаную куртку не для созидания, а для разрухи, так красочно показанной в повести; вся идейно-политическая демагогия Швондера, упав на благодатную люмпенскую почву, пробудила в Шарикове только глубоко до этого упрятанные звериные инстинкты.

Утверждение Б. В. Соколова о том, что Булгаков «искренне принял советскую власть», лишь повторяет аналогичные посылки И. Ф. Бэлзы, В. Я. Лакшина, В. В. Петелина и др. Но действительно ли искренне? Он ведь не подписывал специальный документ о лояльности власти, как это сделали, например, Луначарский, Маяковский, Мейерхольд? Хотя Булгаков, получив возвращенные в двадцатые годы из ГПУ дневники, сжег их, воландовское ведомство сыграло довольно злую шутку над теми, кто пытается приписать писателю лояльность к власти: через шестьдесят с лишним лет обнародовало извлеченные из своих недр копии этих самых дневников, не только полностью опровергнув надуманные сентенции булгаковедов, но и доказав при этом, что рукописи действительно не горят. Вот лишь некоторые выдержки:

6 августа 1924 года (по поводу срыва конференции с Великобританией): «Интересно бы знать, сколько времени „Союз социалистических республик“ просуществует в таком положении» (прошу обратить внимание на смысл авторских кавычек. – А. Б.); 16 августа (по поводу подписания договора с Великобританией): «Доиграются англичане (нельзя же давать большевикам деньги, когда эти большевики только и мечтают, что о разрушении Англии!)»; 4 января 1925 года: «Сегодня вышла „Богема“ в „Красной Ниве“ № 1. Это мой первый выход в специфически-советской топкой журнальной клоаке»… Я уже не говорю о собственноручном признании Булгакова на допросе в ОГПУ…

Самое первое из известных печатных произведений Булгакова – его резко антикоммунистический очерк «Грядущие перспективы», напечатанный 13 (26) ноября 1919 года в белогвардейской газете «Грозный». Вот лишь некоторые выдержки из него: «…Наша несчастная Родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала „великая социальная революция“… Перед нами тяжкая задача – завоевать, отнять свою собственную землю. Расплата началась. Герои-добровольцы рвут из рук Троцкого пядь за пядью русскую землю… Но придется много драться, много пролить крови, потому что, пока за зловещей фигурой Троцкого еще топчутся с оружием в руках одураченные им безумцы, жизни не будет, а будет смертная борьба. Нужно драться… Негодяи и безумцы будут изгнаны, рассеяны, уничтожены».

Полагаю, что отношение Булгакова и к «новой России», и к советской власти, которую он якобы «искренне принял», вопросов больше не вызовет. И власти предержащие это прекрасно понимали, о чем свидетельствует приведенная выше выдержка из доклада Луначарского на совещании в ЦК ВКП(б).

Позиция Булгакова не была, видимо, тайной и для коллег-литераторов. Например, 6 мая 1930 года М. Пришвин сделал такую запись в своем дневнике: «Был в Москве <…> Виделся с Лидиным (В. Г. Лидин – писатель. – А. Б.) – это мой термометр <…> В пессимизме он ужасном, но едва ли от семейного горя. Булгаков пришел – в таком же состоянии (выделено мною; напомню: с момента уничтожения первой редакции романа и после „обнадеживающего“ телефонного разговора со Сталиным прошло совсем немного времени. – А. Б.). Козин – тоже. (В. В. Козин – писатель. – А. Б.). Предсказывают, что писателям будет предложено своими книгами (написанными) доказать свою полезность советской власти. Очень уж глупо! Но как характерно для времени: о чем думает писатель!»

Двумя месяцами позже, 11 июля 1930 года, комментируя новое в литературной жизни понятие «политпросвет», М. Пришвин записал: «Политпросвет. О просвечивании. Этот ничтожный человек – политвошь, наполнивший всю страну в своей совокупности, и представляет тот аппарат, которым просвечивают всякую личность. Б., в сущности, стоит на старой психологии раба, конечно, утонченнейшего: он очень искусно закрывается усердной работой, притом без всякой затраты своей личности: это не выслуга, конечно, он в постоянной тревоге, чтобы его не просветили, и в этой тревоге заключается трагедия себя, расход: легко дойти до мании преследования, тут весь расчет в отсрочке с надеждой, что когда-нибудь кончится „господство зла“. Я спасаюсь иначе».

Но возвратимся к роману. В различных своих пластах он показывает как начало революционного процесса (сатанинский шабаш Воланда, выпустившего на волю все пороки человечества; торжество деспотизма Шариковых, принявших обличья Латунских, Стравинских, Алоизиев Могарычей; величайшую трагедию человечества, сравнимую по своим масштабам с казнью Христа, – ведь настойчиво проводимую в романе параллель с темной тучей трудно воспринимать иначе), так и следствие – разломанное солнце, гибель Москвы, наглое торжество лжи, символизируемое ликующим, «всегда обманчивым» светом луны. Нет, в романе нет «хэппи-энда» в свете догмы социалистического реализма о показе жизни в духе так называемого исторического оптимизма революционного развития; в нем речь идет о «Голгофе XX века», по выражению светлой памяти М. Д. Гефтера. По всем признакам роман является мениппеей, показывающей один из величайших катаклизмов в истории человечества.

Следует отметить, что сатира Булгакова развивает именно те концепции, которые были высказаны в свое время «ранним» Горьким и от которых тот впоследствии отрекся. Разве не на этом построена и фабула булгаковского романа? Мастер создает гениальное произведение о великой трагедии, затем отрекается от него, но эстафету принимает у него Бездомный.

Второй момент. В «Великом канцлере» фамилия Бездомного – Попов, то есть сын попа; эта фамилия, простая и распространенная, выбивается из ряда «странных» фамилий булгаковской сатиры. Однако именно в этом факте не окажется ничего странного, как только мы вспомним, что отец Михаила Афанасьевича был профессором духовной академии в Киеве, а оба деда – священниками.

Третий. В окончательной редакции фамилия Бездомного – Понырев, она образована от названия железнодорожной станции Поныри между Курском и Орлом; до революции территориально находилась на землях Орловской губернии, откуда родом родители Булгакова.

Четвертый. «Бездомный» – литературный псевдоним Понырева. В одной из ранних редакций он значился как «Безродный». У самого Булгакова тоже был псевдоним – «Неизвестный», структурно схожий с псевдонимами этого персонажа. Более того, свой собственный псевдоним Булгаков включил в текст романа, в самую первую его строку: ведь название первой главы – «Никогда не разговаривайте с неизвестными».

И это не все. Оказывается, о себе самом он писал в 1924 году в дневнике как о бездомном, причем явно в переносном смысле: «Вечером, по обыкновению, был у Любови Сергеевны и у „Деиньки“. Сегодня говорили по-русски – о всякой чепухе. Ушел я под дождем грустный и как бы бездомный».

Пятый. В одной из ранних редакций романа Понырев фигурирует как помощник председателя секции драматургов, что ближе к биографии самого Булгакова.

И, наконец, «шестое доказательство». М. О. Чудакова расценивает эпилог романа «Мастер и Маргарита» как «важнейшее биографическое свидетельство о тогдашнем умонастроении автора». Этот вывод, вытекающий из анализа обстоятельств создания Булгаковым пьесы о Сталине, подкрепляет рассматриваемую здесь версию. Это, «шестое», доказательство является тем более весомым, что вывод М. О. Чудаковой сделан на основании совершенно иных посылок.

Вместе с тем нельзя не отметить тот факт, что в эпилоге образ Понырева получает несколько иную тональность, чем это можно было бы ожидать из содержания первых глав романа. За отрезок времени, прошедший между диктовкой на машинку окончательной редакции романа (июнь 1938 года) и созданием эпилога (май 1939 года), этот образ подвергся заметной трансформации в сознании Булгакова; объемный по содержанию эпилог был написан буквально на одном дыхании; следовательно, новая концепция образа уже сформировалась в сознании писателя до того, как была положена на бумагу.

Остались ли какие-либо следы его работы в этом направлении между июнем 1938 и маем 1939 года? Если подходить формально, то, кроме систематических наблюдений Луны вплоть до пасхального периода 1939 года, нет. И все же…

Отмеченное выше наблюдение М. О. Чудаковой как раз и фиксирует именно один из таких следов: на тональность эпилога повлияли умонастроения автора в процессе создания пьесы о Сталине.

Осмелюсь предложить дополняющую версию: отдельные идейные концепции эпилога были «обкатаны» Булгаковым на пьесе «Дон Кихот», созданной летом 1938 года, то есть еще до того, как была начата работа над пьесой «Батум».

Хронология создания этой пьесы, заказанной театром им. Евг. Вахтангова как инсценировка романа Сервантеса, описывается несколькими скупыми фразами из дневника Елены Сергеевны: прибыв после перепечатки «Мастера и Маргариты» в Лебедянь в июле 1938 года, «на третий день М. А. стал при свечах писать „Дон Кихота“ и вчерне – за месяц – закончил пьесу»; 4 и 5 сентября – читка «Дон Кихота»; 9 сентября – закончилась переписка «Дон Кихота»; 19 сентября – сел за правку июньского экземпляра «Мастера и Маргариты».

 

Глава XXXVII. Мост от романа к эпилогу

Приведенное выше мнение критика и театроведа не совпадает со свидетельством другого специалиста театрального дела, причем стоявшего у истоков создания этой пьесы, – И. Рапопорта, которое тем более ценно, что он смотрит на пьесу глазами заказчика – театра им. Евг. Вахтангова.

«Что-то оставалось неразгаданным в пьесе. Мы мыслили спектакль как романтическую легенду о Дон Кихоте, но не оказался ли он у нас слишком реалистичным? Или в чем-то чрезмерно усложненным?

Пьеса была самостоятельным произведением, а в сердцевине ее было столкновение между двумя силами: на сцене появляется честный, любящий людей, реалистически мыслящий человек науки – бакалавр Сансон Карраско. Он влюблен в Антонию, племянницу Дон Кихота. Он дал ей слово „вылечить“ и вернуть домой ее странного, доброго дядю.

Автор выдвинул этот конфликт как первооснову пьесы. Карраско, сменив платье ученого на латы, принял облик рыцаря Белой Луны. Заявив, что „его дама, как бы она ни называлась, прекраснее Дульсинеи“, он вызвал Дон Кихота на дуэль. Вызов, конечно, был принят. Это была научная хитрость, так сказать, своеобразная „психотерапия“ (ср. с „уколом жидкости густого чайного цвета“, которым жена, любящая Понырева так же, как Антония и Карраско – Дон Кихота, осуществляет его „психотерапию“. – А. Б.).

И вот Дон Кихот повержен на поединке молодым рыцарем Белой Луны и, следовательно, обязан принять условия противника. Он клянется „никуда больше не выезжать и подвигов не совершать…“ (в „Мастере и Маргарите“ Бездомный обещает Мастеру „стишков“ больше не писать. – А. Б.).

Бакалавр, умеющий принимать и выполнять, когда нужно, жесткие решения, вылечил его и вернул домой, в мир прозы. Он произвел, таким образом, как бы „операцию на сердце“. Но „вырезать“ мечту нельзя. Рыцарь Печального Образа умер, лишившись своей мечты. Ему как человеку „старомодному“ нечем оставалось жить (не так ли умирает поэт в Поныреве в результате такого же „лечения“? – А. Б.).

Мы жалеем его, но что же делать? Ведь нельзя представлять себе Дон Кихота несущим безумие в мир дальше? Нельзя, наконец, позволить ему, как принято говорить, „вторгаться в действительность“, которую он в своем сдвинутом разуме видел „не в фокусе“. Значит, жестокость бакалавра была обоснованной, и нужно было помочь Дон Кихоту уйти из выдуманной жизни и тем приблизить конец его. Но почему же нам так жалко этого старого гидальго Алонзо Кихано из Ла-Манчи, прозванного „Добрым“? А может быть, думаем мы, нужно человеку хоть немножко, хоть чуть-чуть оставаться Дон Кихотом?

Мы не успели спросить об этом автора пьесы. Это осталось его загадкой и осталось, видимо, не объясненным в спектакле».

Мне как-то неловко просить извинения за столь обширную цитату. Не правда ли, И. Рапопорт, сам, видимо, того не ведая, фактически пересказывает фабулу эпилога «Мастера и Маргариты»? Ведь если заменить Алонсо Кихано на Понырева-Бездомного, а его племянницу с лиценсиатом Карраско – на любящую жену Понырева, своим уколом жидкости густого чайного цвета «лечащую» мужа и превращающую его из поэта в совслужащего без царя в голове, то конгениальность идейной нагрузки двух произведений Булгакова становится очевидной.

И пьеса «не пошла» именно потому, что в ней вахтанговцами угадывалось нечто слишком реалистичное – играть так, как задумал Булгаков, – опасно, интерпретировать как чисто романтическую легенду – не получается, сама пьеса не позволяет этого. Что же касается «сдвинутого разума» Дон Кихота и результата «лечения» от него, то не здесь ли проходит граница между Поэтом и Мастером? Как видно из приведенной выдержки, и сам И. Рапопорт склоняется в пользу первого – без Дон Кихота в душе не может быть поэта.

В обоих произведениях «лечение» героев происходит под инфернальным знаком луны. Она является рыцарским девизом Карраско, принявшего перед поединком с Дон Кихотом имя рыцаря Белой Луны и изобразившего ее на своем щите. В ликующих лучах «всегда обманчивой» луны спускаются к Бездомному из своего «вечного дома» Мастер и Маргарита, лгут ему о якобы счастливой концовке ершалаимской трагедии. «Вылеченный» Понырев перестает верить в ту жизненную правду, с которой когда-то ему довелось соприкоснуться, не сознавая при этом, что его лишили души. Дон Кихот, наоборот, понимает, что у него отняли что-то очень главное в жизни:

«Ах, Санчо, Санчо! Повреждения, которые нанесла мне его сталь, незначительны. Также и душу мою своими ударами он не изуродовал. Я боюсь, не вылечил ли он мне мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил <…> Смотри, солнце срезано наполовину, земля поднимается все выше и выше и пожирает его. На пленного надвигается земля! Она поглотит меня, Санчо!»

Вряд ли можно не согласиться с мнением В. Г. Боборыкина, так прокомментировавшего эту выдержку: «В романе Дон Кихот ничего подобного не говорит. Это слова самого Булгакова. О себе. Или, точнее говоря, – о том, что было в нем от Дон Кихота». Очень точное мнение М. О. Чудаковой об эпилоге как важнейшем биографическом свидетельстве о умонастроении Булгакова подтверждается, если при этом принять во внимание смысловую параллель этого места с романом «Мастер и Маргарита», особенно с его эпилогом.

В приведенной выдержке солнце срезано наполовину пожирающей его землей, которая надвигается на «пленного» (то есть «вылеченного» рыцарем Белой Луны), чтобы поглотить его. Противопоставление Солнца Луне как позитивного инфернальному в контексте романа просматривается весьма четко. О символическом значении лунного света в романе сказано выше; здесь приведу лишь выдержку, касающуюся «срезанного наполовину солнца»: «Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком». Здесь, в романе, отрезанное солнце символизирует начало великой мировой катастрофы, в результате которой город «ушел в землю и оставил по себе только туман».

Идентичность ситуации, в которую попали Понырев и Дон Кихот в результате «лечения», особенно четко видна при сопоставлении следующих мест в романе и пьесе:

Понырев (в эпилоге): «бывшему поэту… все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился».

Дон Кихот (о надвигающейся смерти): «Я ее предчувствовал и ждал сегодня с утра. И вот она пришла за мной. Я ей рад. Когда Сансон вспугнул вереницу ненавистных мне фигур, которые мучили меня в помрачении разума, я испугался, что останусь в пустоте. Но вот она пришла, и заполняет мои пустые латы, и обвивает меня в сумерках».

В первом случае – «стал жертвой преступных гипнотизеров и вылечился», во втором – «вереница ненавистных фигур, которые мучили в помрачении разума».

Как видим, оба осуждают свои прошлые заблуждения, поскольку оба «вылечились». Теперь они оба – бывшие: бывший поэт и бывший рыцарь…

Давайте вчитаемся повнимательнее в последние строки пьесы:

«Антония (вбегает со светильником). Что делать, Сансон? Что делать?

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Сансон. Я сделать больше ничего не могу. Он мертв. Конец».

Страшная концовка: получается, что Сансон Карраско с самого начала понимал, что его «лечение» неминуемо ведет к смерти. Он выполнил свою миссию до конца с верой в правоту своего дела.

И это написано в 1939 году! Пожалуй, И. Рапопорт не совсем точен в одной детали: все-таки тогда смысл пьесы кто-то прекрасно понял и именно поэтому отказался от постановки.

Так что «явственный авторский голос» в пьесе «Дон Кихот» не только присутствует, но и позволяет понять смысл одного из этических пластов «закатного романа».

 

Глава XXXVIII. Иммануил Кант против Левия Матвея?.

Рассматривая философские, этические и эстетические идеи, заключенные в романе, некоторые исследователи творчества Булгакова привлекают к анализу концепции и литературные источники, не имеющие к нему никакого отношения, оставляя в то же время без внимания тот факт, что в нем значительное место занимают идеи философа Иммануила Канта и тема «евангелиста» Левия Матвея. Поэтому представляется целесообразным рассмотреть идейное содержание романа, акцентируя внимание на тех концепциях, на актуальность которых в его тексте имеются прямые указания.

Иммануил Кант, внесший значительный вклад в развитие диалектического метода познания, в вопросах эстетики определял прекрасное как «незаинтересованное удовольствие», то есть не зависящее от идеологических концепций; не ангажированное, если уж по-современному. И уж поскольку в качестве своеобразного камертона для апробации тех или иных концепций нами с самого начала выбраны представители отечественной культуры, то для иллюстрации этого кантовского положения стоит привести мнение И. Бунина (в записи его супруги):

«Мы заговорили о Короленко. Ян возмущался его ролью:

– Разве художник может говорить, что он служит правде, справедливости? Он сам не знает, чему служит. Вот смотришь на голые тела, радуешься красоте кожи, при чем тут справедливость?»

Такое же отношение к «незаинтересованному удовольствию» просматривается и в позиции О. Мандельштама.

Высшим видом искусства Кант считал поэзию, поскольку только она возвышается до отображения идеала. В связи с этим следует отметить, что на протяжении всей работы Булгакова над романом в его фабуле просматривается тема поэта: в ранних редакциях Мастер фигурирует как поэт без имени; когда же этот образ обрел свою окончательный форму, роль поэта была отдана Бездомному.

Исходным постулатом этики Канта является убеждение в том, что всякая личность – самоцель, а не средство для осуществления каких бы то ни было задач, пусть даже задач всеобщего блага. Этот тезис был совершенно неприемлем для Системы, в цели которой входило создание человека-винтика; насколько добротно была решена эта задача, видно по приведенной выше выдержке из работы В. В. Петелина, безусловно ставящего государственность выше интересов личности.

Говоря о религии, Кант полагал, что, несмотря на невозможность ни доказать, ни опровергнуть существование Бога, верить в него необходимо, поскольку только на основе веры можно соотнести требования нравственности с фактами царящего в жизни зла.

Нетрудно видеть, что основные положения философии Канта – отделение эстетики от идеологии, приоритет личности над всеми другими ценностями, религия как основа нравственности – явились главной мишенью сталинщины и расценивались как пережитки буржуазной идеологии; им противопоставлялись такие понятия, как «пролетарский гуманизм» (шариковское «отнять и разделить», например), «социалистический реализм», «классовое сознание» и т. п. Поэтому для определения отношения Булгакова к главному герою своего романа, а также к его прототипу, необходимо учитывать, что в 1917–1918 годах в «Несвоевременных мыслях» Горький отстаивал именно те принципы, которые были заложены в этике и эстетике Канта. Поэтому упоминание об этом философе на первых же страницах романа дает возможность оценить его содержание с точки зрения борьбы вокруг гуманистических принципов, которые Горький отстаивал в «Несвоевременных мыслях» – «рукописях, которые не горят», и которые он же на последнем этапе своей жизни громил как «буржуазные», присущие «различным Хэмингуэям».

Осуждение в романе как «мастеризации» литературы, так и отменивших гуманистические ценности пособников сталинского режима просматривается четко. В этом отношении интерпретация в романе концепций Канта понятна. В то же время показанная в «московских» главах борьба с его идеями происходит на фоне звучащей рефреном максимы Иешуа «Все люди – добрые», которая, проявившись в конечном счете в прощении преступлений, приводит к трагедии. При этом в качестве негативного фона угадывается и «козлиный пергамент» – ведь явно же не случайно единственным персонажем из «ершалаимской» части романа, действующим и в «московской», является Левий Матвей, появляющийся там к тому же в самый кульминационный момент. Поэтому необходимо выяснить суть антагонизма между идеями Канта и «логиями» Левия Матвея.

Вывод, что под «козлиным пергаментом» подразумевается нечто иное, чем Евангелие от Матфея, вытекает из того факта, что ответ на вопрос, какую из двух противоречащих друг другу концепций Евангелия от Матфея («Не противься злому» – 5:39 и «Не мир пришел Я принести, но меч!» – 10:34) отстаивает Булгаков, подается в романе практически открыто – конечно же, вторую. И не только из-за ясно показанной трагедии по причине «всепрощенчества» и смирения. Казнь барона Майгеля воспринимается читателем как справедливая, направленная против пособников режима акция; так же воспринимаются и учиненный подручными Воланда разгром в номенклатурном магазине и стоящей на службе у Системы писательской организации, призыв построить ее новое, лучшее здание… Здесь трудно согласиться с мнением о созерцательности, слабости и наивности веры Булгакова в закон справедливости; помилуйте – писатель, рискуя жизнью, в самый разгар сталинского террора призывает на страницах своего романа к активным методам борьбы с режимом – какая же это созерцательность?!

И все же отрицательное отношение Булгакова к «Не противься злому» полной ясности в разгадку содержания романа не вносит.

Давайте попробуем получить ответ путем выяснения авторского отношения к присутствующей в романе теме милосердия. В этом вопросе обнаруживается явный парадокс: с одной стороны, Пилат прощен отступником Мастером, перечеркнувшим лживой концовкой своего романа то, что им было создано раньше; с другой – разрешение на это дано самим Иешуа, но не персонажем творения Мастера, а уже вышедшим из рамок «романа в романе» и зажившим собственной жизнью, то есть как бы реальным Христом; это, казалось бы, должно легитимизировать решение Мастера. Однако позиции Иешуа откровенно противопоставляется подчеркнуто негативное отношение Воланда, который не только отказывается принимать подобные решения, но и демонстрирует свое неодобрение к проявлению такого милосердия: «Остается обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни. Я о милосердии говорю… Иногда оно совершенно неожиданно и коварно пролезает в самые узкие щелки». Да и эпизод с детоубийцей Фридой как будто бы подтверждает, что «немилосердие» Воланда по сути более милосердно, чем позиция Иешуа. Последнее особо подчеркивается пассажем о степени вины Фриды и совратившего ее хозяина кафе:

«– Королева, – вдруг заскрипел кот, – разрешите мне спросить вас: при чем здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу!»

В этом комментарии рыцаря-пажа содержится глубокий подтекст; каждый должен сам отвечать за свои преступления, не прятаться за вину «хозяина». Этот подтекст приобретает особое звучание, если учесть время завершения романа – 1938 год. Не «хозяин» виноват в массовом истреблении цвета нации; он, как и Вышинский, и Ежов, и Берия и иже с ними – лишь эманация нашего национального менталитета. Это мы с вами породили этих чудовищ в соответствии со своим пониманием государственного величия, которое «превыше всего», и мы не в праве утешать свою совесть тем, что хором требовали смерти лучшим сынам нашего народа какие-то «они», шариковы. Нет, то были самые настоящие «мы». Мы во всем виноваты, а не наши хозяева. Этим эпизодом с Фридой Булгаков показывает нам, привыкшим прятаться за спину то царя-батюшки, то очередного «хозяина», что нам еще только предстоит выдавливать своего раба изнутри себя. Потому что Шариков – внутри каждого из нас, признаемся мы себе в этом, или нет.

Так что же получается – антихрист Воланд более справедлив, чем Христос? Действительно, парадокс… Вместо ответа на поставленный – получаем новый вопрос.

Остается единственное – внести ясность в эти моменты путем раскрытия смысла, который вложен Булгаковым в понятие «козлиный пергамент».