1

Вскоре после отъезда Пушкина на Юг в Петербурге распространился слух, будто он был доставлен в жандармское отделение и там высечен розгами. Нетрудно представить, как, с его пониманием чести, 20-летний поэт переживал дошедшую до него подлую сплетню. Первоначально, решив, что автором ее был Федор Толстой, Пушкин написал на него оскорбительную эпиграмму, Толстой ответил ему не менее оскорбительной, но литературные журналы отказались печатать и ту, и другую. Только через год из переписки с П. А. Катениным Пушкин догадывается, что тот и был автором и распространителем злобного слуха; позже Пушкин свое отношение к этому предательству оформит в стихотворении «Коварность».

Оскорбившись пушкинским намеком в «Руслане и Людмиле» на литературную импотенцию архаистов (эти строфы про импотенцию старика-карлы Пушкин впоследствии из поэмы убрал, чтобы лишить своего врага какой бы то ни было мотивации его предательского поведения), Катенин сделал вид, что он принял этот полемический пушкинский выпад как оскорбление на свой физиологический счет. С этого момента он становится смертельным врагом Пушкина, в своих стихах изображает его не иначе как кастратом (в ответ на «импотента») и инородцем, а в письмах играет лучшего друга, обращаясь к Пушкину как к «милому» и «любезному» – что исключало возможность открытого эпиграмматического ответа.

Чтобы получить представление о степени ненависти Катенина к Пушкину, следует понимать, что он не просто пустил про поэта оскорбительную сплетню, а разыграл настоящую «двухходовку» (не потому ли и догадался об этом Александр Лацис, что был шахматистом). Вдогон первой сплетне он пустил вторую, что автор первой – Федор Толстой-Американец, про которого было известно, что он убил на дуэлях 11 человек. Катенин рассчитывал, что Пушкин сгоряча, не разбираясь, вызовет Толстого на дуэль, и тот его убьет. (По приезде в Москву из Михайловского, даже уже зная, что Толстой к сплетне не имел отношения, Пушкин бросился разыскивать его, и дуэль не состоялась только потому, что Толстого в Москве в тот момент не было, а потом Соболевский их примирил.)

Пушкин понимает, что Катенин объявил войну, что никакими средствами гнушаться не собирается и что это война надолго; перед поэтом встала задача найти способ отвечать на подобные злобствования: нужна была форма для художественной сатиры.

Поведение Катенина напомнило Пушкину о романах Лоуренса Стерна, с творчеством которого он был хорошо знаком – либо по французским переводам, либо по русскому переводу 1808 года – и которого он весьма высоко ценил: начиная с лицейских времен, в письмах и критических статьях Пушкина имя Стерна встречается более полутора десятка раз. О том же свидетельствует и заимствование Пушкиным некоторых стилистических приемов Стерна уже в поэме «Руслан и Людмила» – например, обширных отступлений или множественных и разнообразных обращений к читателям. Как выяснилось, форма романов Стерна как нельзя более подходила для осуществления пушкинского замысла.

Впервые формальная связь «Онегина» с романами Стерна была показана В. Б. Шкловским в работе «„Евгений Онегин“: Пушкин и Стерн». Обнаружив бросающееся в глаза сходство формы романов Стерна и пушкинского романа, Шкловский вынужден был задаться предположением, что «Евгений Онегин» – пародия. Однако на этом он фактически и остановился, отметив лишь сходные приемы преодоления обоими писателями традиционной романной формы как признаки пародийности.

Хотя Шкловский сознательно ограничивал свою задачу констатацией сходства («… я не столько буду стараться выяснить вопрос о влиянии Стерна на Пушкина, сколько подчеркну черты творчества, общие для обоих писателей»), в своей статье он то и дело упоминает именно о влиянии одного писателя на другого: слишком очевидным было заимствование Пушкиным большинства литературных приемов Стерна. Между тем бросается в глаза, что Пушкин всеми силами старался адресовать читателя к Стерну: этими демонстративными заимствованиями и собственными примечаниями к своему роману он намеренно включал оба романа Стерна в орбиту «Евгения Онегина».

Это объясняется в немалой степени тем, что оба писателя, каждый в свое время и в своей стране, боролись с классицизмом и архаистами, что в обоих случаях эта литературная борьба была жестокой и переходила на личности, в жизнь, и что оба писателя испытывали на себе ее удары. Но следует помнить, что, говоря о Пушкине, термин «влияние» применять вряд ли уместно и что для него использование чьей бы то ни было литературной формы никогда не было ни трудно преодолимым препятствием, ни этической проблемой, поскольку на этом стояла и вся мировая литература – а он был чрезвычайно начитан. Так и в этом случае форма прозаических романов Стерна для Пушкина оказалась лишь наиболее подходящим сосудом для разлива своего, поэтического текста.

2

Шкловский проделал немалую черновую работу по выявлению сходных литературных приемов в романах Пушкина и Стерна. Вот отмеченные им общие черты «Онегина» и «Тристрама Шенди»:

1. Шкловский: «Вместо обычного до-Стерновского начала романа с описанием героя или его обстановки „Тристрам Шенди“ начинается с восклицания: „Не забыл ли ты завести свои часы?“

Ни личность говорящих, ни в чем дело в этих часах мы не знаем. Только на странице 20-й романа мы получаем разгадку восклицания. Так же начинается „Евгений Онегин“. Занавес открывается в середине романа, с середины разговора, причем личность говорящего не выяснена нам совершенно…

Только в строфе LII первой главы мы находим исчерпывающую разгадку первой строфы:

Здесь временная перестановка подчеркнута».

В самом деле, такие «временные перестановки», как отдельных частей романа, так и внутри них, характерны и для Пушкина, и для Стерна. Например, в «Тристраме Шенди» Йорик, альтер эго самого Стерна, в XII главе первого тома умирает; между тем он жив на протяжении всего романа, вплоть до заключительного абзаца. Пушкин в начале романа отправляет Евгения Онегина в деревню из Одессы, то есть именно в тот момент, когда тот путешествует по России, – а описание самого путешествия («Итак, я жил тогда в Одессе…») выносит в конец романа, даже за комментарии.

2. Шкловский: «Посвящение напечатано на 25 странице, причем автор замечает, что оно противоречит трем основным требованиям…»

Действительно, у Стерна буквально: «Я утверждаю, что эти строки являются посвящением, несмотря на всю необычайность в трех самых существенных отношениях: в отношении содержания, формы и отведенного ему места…» Добавим, что «Предисловие автора» Стерн поместил в 64-й главе (в XX главе третьего тома) со словами: «Всех моих героев сбыл я с рук:-в первый раз выпала мне свободная минута, – так воспользуюсь ею и напишу предисловие».

Аналогично Пушкин помещает вступление в конец седьмой главы, выделив его курсивом, причем в последних строках главы сходным образом объясняет «запоздалость» вступления и тоже иронизирует по поводу классицизма:

3. Шкловский: «Стернианским влиянием объясняется и то, что „Евгений Онегин“ остался недоконченным. Как известно, „Тристрам Шенди“ кончается так:

„Боже, воскликнула моя мать, о чем вся эта история? О петухе и быке, сказал Йорик, о самых различных вещах, и эта одна из лучших в этом роде, какие мне когда-либо приходилось слышать…“

Так же кончается „Сентиментальное путешествие“:

„Я протянул руку и ухватил ее за…“

Конечно, – продолжает Шкловский, – биографы уверены, что Стерна постигла смерть в тот самый момент, как он протянул руку, но так как умереть он мог только один раз, а не окончены у него два романа, то скорее можно предполагать определенный стилистический прием».

Шкловский не объясняет, в чем смысл и цель «определенного стилистического приема», но из его рассуждения следует, что в каждом романе Стерна и, по аналогии, в романе Пушкина имеет место рассказчик, отличный от автора. Шкловский же, опровергнув «биографический» подход к романам Стерна и отождествление автора и повествователя, на этом остановился и так и не задал главного вопроса: кто же в каждом случае рассказчик? Ведь наличие повествователя, не совпадающего с титульным автором, существенно меняет подход к роману: от личности рассказчика зависит точка зрения, с которой следует рассматривать рассказываемую в романе историю. Сегодня это понимается всеми читателями, но в пушкинские времена это было не столь очевидно, тем более – если повествование было в стихах: читатели, особенно воспитанные на стихах поэтов романтической школы, невольно воспринимали «я» повествователя как «я» автора.

Как ни странно, такое отношение к образу рассказчика в поэзии сохранилось до наших дней и стало камнем преткновения для наших пушкинистов, а с их помощью – и для всех нас: мы до самого последнего времени так и не увидели, что и в романе, и практически во всех поэмах Пушкин передавал роль повествователя какому-нибудь персонажу или кому-то «за кадром». Поэтому вопрос о том, кто в «Онегине» рассказчик, обходить молчанием нельзя. Шкловский же такого вопроса даже не ставил, и мы покажем в дальнейшем, что это и не дало ему проникнуть в суть и романов Стерна, и «Евгения Онегина».

3

4. Шкловский: «Другой стернианской чертой „Евгения Онегина“ являются его лирические отступления».

Действительно, отступления, которые «врезаются в тело романа и оттесняют действие» (Шкловский), то и дело вставляют и Стерн, и Пушкин. Оба они после отступлений одним и тем же приемом «возвращаются» к герою, каждый раз «подновляя ощущение, что мы забыли о нем»; например, «Что ж мой Онегин?» (Гл. 1, XXXV, 1); оба придают отступлениям чрезвычайно важное значение. Пушкин в письме 1825 года к А. А. Бестужеву из Михайловского замечает: «роман требует болтовни»; Стерн в «Тристраме» иронично замечает: «Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету; – они составляют жизнь и душу чтения». Эта ирония подчеркивается предметом безудержной «болтовни» в отступлениях: обоих писателей: Стерн, например, «болтает» о носах, усах, о красоте ногтей, Пушкин – о женских ножках; при этом повествователь в «Онегине» с характерной для Пушкина – и для его романа в особенности – двусмысленностью, с одной стороны, намекает на длинные и холеные «когти» Пушкина и на его «масонский» ноготь на мизинце, который он оберегал золотым футляром, а с другой – нарочито «адресует» читателя к Стерну: «Выть можно дельным человеком И думать о красе ногтей». – Гл. 1, XXV).»

5. Шкловский: «…Стерновским влиянием нужно объяснить и загадку пропущенных строф в „Евгении Онегине“… напр., XIII и XIV, XXXIX, XL, XLI первой главы.

Всего характерней пропуск I, II, III, LV, V, VI строфы в четвертой главе…

Стерн также пропускал главы».

Уже давно понято, что никаких «пропущенных» главу Стерна не было, как не было и «загадки пропущенных строф» в «Онегине»; в большинстве случаев Пушкин никаких строф под пропущенными номерами не писал.

Надо сказать, что Стерн в «Тристраме» не только «пропускал» главы, но и целые страницы в книге оставлял пустыми, у него коротенькие главки из нескольких абзацев заканчиваются страницами многоточий, есть главы даже в одно предложение или в один абзац, а некоторые главы – вообще без текста, одна нумерация (все это даже сегодня, во времена повального литературного постмодернизма выглядит демонстративно-диковато). Аналогично у Пушкина стоят отточия вместо якобы пропущенных строк и строф, а вместо некоторых строф стоят только номера.

4

К сказанному можно добавить еще несколько характерных черт сходства, не отмеченных Шкловским:

1) Как Стерн смеялся над претенциозными латинскими именами персонажей-архаистов, ведущих у него ложном-ногозначительную беседу на бредовую тему, является ли мать родственницей своему ребенку (Агеласт, Гастрифер, Гоменас, Дидий, Кисарций, Сомнелент, Триптолем, Футаторий), так и Пушкин, смеясь над пристрастиями отечественных архаистов, вводит в роман – как издевательское «сожаление» – примечание 13: «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами» (и когда Татьяна спрашивает у «первого встречного» его имя, это «Агафон» звучит чистейшей издевкой).

2) И для Стерна, и для Пушкина характерно использование приема ироничных перечислений – такие ряды мы часто видим и в «Тристраме» («гомункул… состоит из кожи, волос, жира, мяса, вен, артерий, связок, нервов, хрящей, костей, костного и головного мозга, желез, половых органов, крови, флегмы, желчи и сочленений»; или: «милорды А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, 3, И, К, Л, М, Н, О, П» – и т. д.), – и в «Онегине»: «Как рано мог он лицемерить, Таить надежду, ревновать, Разуверять, заставить верить, Казаться мрачным, изнывать, Являться гордым и послушным, Внимательным иль равнодушным! – Гл. 1, X»; «Еще не перестали топать, Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать… – Гл. 1, XXII»; «Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе….Духи в граненом хрустале, Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые И щетки тридцати родов И для ногтей, и для зубов… – Гл. 1, XXIV»; «Причудницы большого света… так непорочны, Так величавы, так умны, Так благочестия полны, Так осмотрительны, так точны, Так неприступны для мужчин… – Гл. 1, XLII» – и т. д.; в соответствии с формой своего романа, Пушкин лишь опоэтизировал эту иронию.

3) Сюда же можно отнести и прием множественных обращений к читателям, о котором я упоминал в связи с «Русланом и Людмилой». «Тристрам Шенди»: «добрые люди», «дорогой друг и спутник», «мадам», «милорд», «сэр», «ваши милости», «ваши преподобия», «сэр критик» и «благосклонный критик», «любезный читатель», «Евгений» и т. п. С той же настойчивостью будет повторяться этот прием и в «Онегине» («мои богини», «вы», «друзья Людмилы и Руслана», «почтенные супруги», «маменьки», «мой друг Эльвина», «причудницы большого света» и т. п.)

4) И Стерн, и Пушкин через своих «рассказчиков-повествователей» постоянно и подчеркнуто демонстрируют, что их роман пишется именно в данный момент, «сейчас», и обсуждают с читателем, как это делается. Стерн: «…В книге, к которой я приступил, я не намерен стеснять себя никакими правилами…»; «…Если вы найдете, что в начале моего повествования я несколько сдержан, – будьте снисходительны, – позвольте мне продолжать и вести рассказ по-своему…»; «…Правило, которого я решил держаться, – а именно – не спешить, – но идти тихим шагом, сочиняя и выпуская в свет по два тома моего жизнеописания в год…» – и т. д. и т. п.; Пушкин же не только подтвердил в конце Первой главы, что он только что ее закончил и выпускает из рук («Плыви же к невским берегам Новорожденное творенье…»), но почти буквально повторил Стерна в реальной жизни, выпуская в свет по одной главе романа в год и тем так же настойчиво адресуя читателей к романам Стерна.

5) Стерн устами своего рассказчика Тристрама Шенди обещает написать роман в 20 томах (карту прихода и примыкающих поселков он обещает поместить «в конце двадцатого тома»), Пушкин устами своего рассказчика обещает написать «поэму песен в двадцать пять». (Гл. 1, LIX) Оба не сдерживают обещание и не дописывают своих романов, и это не может быть случайным совпадением: и Стерн, и Пушкин подчеркивают таким образом несостоятельность своих героев-«авторов».

Вероятно, могут найтись и другие, не замеченные мною аналогии, но даже только перечисленных выше формальных черт сходства стерновских и пушкинского романов достаточно, чтобы сделать два обобщающих вывода:

1) Пушкин в своем романе открыто использовал форму романов Стерна.

2) «Евгений Онегин» – книга об «авторе», на наших глазах пишущем роман (вывод, который, как мы видим, подтверждает стержневую мысль книги А. Н. Баркова «Прогулки с Евгением Онегиным»).

Это сходство романных структур и проявилось в сходстве литературных приемов – с той лишь разницей, что пушкинский роман написан стихами, а не прозой.

5

Перечисляя сходные особенности романов Стерна и Пушкина, Шкловский фактически занимался только формальной стороной их творчества; вслед за ним на этом же остановился и Ю. М. Лотман, ознакомившийся с его статьей. Но при таком подходе получается, что оба писателя, и Стерн, и Пушкин, устроили Игру ради игры – и только. Между тем затеянная ими Игра имела глубокий смысл, и без постижения этого смысла все их «пародийные» приемы (а именно на пародийности настаивал Шкловский) остаются непонятыми, в обоих случаях не формируя общий характерный литературный портрет. Писательский замысел не был прочитан, хотя, как мы увидим, и Стерн, и Пушкин сделали достаточно, чтобы «идеологический» стержень их романов нами был разгадан.

«Тристрам Шенди» – искусно сработанная пародия на посредственного литератора-дилетанта, который вообразил, что он тоже может стать писателем, и решил создать свое жизнеописание. Он не знает, с чего начать, и начинает с первой пришедшей в голову фразы; спохватывается, что не написал вступление, и пишет в тот момент, когда спохватился; в некоторых местах ему кажется, что здесь он пропустил что-то важное, и он оставляет пустые места или пропускает целые «главы»; он знает, что иногда можно обращаться к читателю, но, обращаясь, сплошь и рядом «забывает», к кому именно он обращался – к «сэру», «мадам» или к «милорду», и ставит то обращение, которое ему приходит в голову именно в этот момент; он не знает меры в подробностях, и потому тонет в них, то и дело уходя в бесконечные отступления от заданной самим же темы, – и т. д. и т. п. В результате, начавши свое «жизнеописание» с зачатия, он, написав 9 томов, бросает его, когда ему «стукнуло» 5 лет.

Точно так же «Сентиментальное путешествие» – пародия на другого посредственного литератора, который решил описать свое путешествие по Франции и Италии. Этот посредственный писатель вроде бы понимает, как надо описывать такое путешествие, ориентируясь на многочисленные произведения подобного рода, – но и ему не удается закончить свой роман. Однако если рассказчик первого романа, Тристрам Шенди, при всем своем дилетантизме, добродушен и искренен, по-человечески безобиден и даже симпатичен, то рассказчик «Путешествия» лжив, лицемерен, напыщен, сплошь и рядом ложномногозначителен и в целом вызывает чувство, близкое к омерзению. Если «Тристрам Шенди», при всей гротескности большинства образов романа и сатирическом изображении некоторых общественных и церковных установлений, – все-таки ближе к юмору, то «Сентиментальное путешествие», содержание которого сосредоточено в одном, центральном образе романа, – «чистокровная» сатира.

Таким образом, нам лишь остается очертить характер фигуры повествователя, определяющей общий замысел романа «Евгений Онегин».

6

В одном из персонажей «Тристрама Шенди», Йорике, Стерн изобразил себя: Йорик – некий священник, который шутит и подшучивает надо всем и вся (а Стерн и был священником и в своем романе смеялся надо всем и надо всеми). Его друг Евгений постоянно предостерегает его, пророча ему всяческие беды за его «неуместное» остроумие, но Йорик, «родословную» которого Стерн ведет от «бедного Йорика», то есть от шекспировского королевского шута, как и полагается шуту, не может не шутить. Продолжив аналогию, можно сделать вывод, что речь здесь идет о литературной борьбе, которая может оказаться смертельно опасной, как и сама жизнь. В конце концов все обиженные шутками Йорика объединяются и его губят, а полное соответствие этой гибели тому, что предсказывал Евгений, и предательский характер борьбы врагов Йорика не оставляет сомнений в том, что именно лицемерный и завистливый Евгений, не простивший Йорику насмешек над собой («…Человек осмеянный считает себя человеком оскорбленным», – говорит Евгений Йорику), и был предателем и главным губителем. Другими словами, Евгений здесь выступает в роли убийцы Йорика (хотя и не в буквальном смысле).

Вероятно, для того, чтобы эти две автобиографичные главы «Тристрама Шенди» (XI и XII главы первого тома) не были поняты превратно, а также и потому, что Стерн увидел серьезность, всеобщность и вечность проблемы, затронутой в них, он написал еще один роман – «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии», где рассказчиком сделал Евгения, который выдает себя за Йорика. При этом Евгений, пытаясь изображать Стерна-Йорика, проговаривается и проваливается, а повествование о путешествии ему даже не удается закончить – этим Стерн показывает его писательскую беспомощность. Таким образом, «оборванность» «Сентиментального путешествия» (так же как и «оборванность» «Тристрама Шенди») заранее задана и оправдана, на самом деле это вполне законченное произведение, если понять, кто в нем повествователь и что сатирический образ этого рассказчика и был целью Стерна. «Сентиментальное путешествие» – классическая мениппея.

Пушкин несомненно оценил, какие возможности предоставляет такой прием – если героем и «автором» романа, как и в «Сентиментальном путешествии», сделать своего антагониста, «пишущего этот роман» и одновременно всеми средствами пытающегося опорочить истинного автора. Он настолько плотно использовал этот прием в «Евгении Онегине», демонстративно заимствовав не только форму и приемы романов Стерна, их композиционную «незаконченность», но и даже имя главного героя «Сентиментального путешествия», что приходится удивляться, почему пушкинский роман не был разгадан до самого последнего времени – тем более что Пушкин впрямую указывал адрес. Если в «Сентиментальном путешествии» рассказчик Стерна на вопрос, как его имя, открывает лежащий на столе томик Шекспира и молча тычет пальцем в строку «Гамлета» – в слова Poor Yorick! (выдавая себя за Йорика, он, тем не менее, опасается на прямой вопрос об имени нагло лгать в глаза, могут и за руку поймать!), то в Примечании 16 к строкам XXXVII строфы 2-ой главы романа

Пушкин, подсказывая этот адрес, фактически тоже «тычет пальцем»: «„Бедный Йорик!“ – восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна.)»

7

Понимание структуры обоих романов, «Онегина» и стерновского «Путешествия», приводит нас и к пониманию того, против кого была направлена пародийность этих романов: и для Стерна, и для Пушкина литературными врагами были ревнители классицизма и архаисты. Тем не менее их пародийные стрелы должны были иметь и конкретный адрес, и, как в «Сентиментальном путешествии» мишенью стал тот, кто подразумевался Стерном за именем Евгений (предположительно – посредственный писатель Холл-Стивенсон /1718 – 1785/, сочинитель «Макаронических басен» и «Сумасшедших рассказов»), так и в «Онегине» им стал тот, кого Пушкин имел в виду за своим Евгением – Онегиным, широко известный в пушкинскую пору поэт и драматург Павел Катенин. В соответствии с его общим, формальным подходом к изучению литературы Шкловский применительно к обоим писателям – и Стерну, и Пушкину – остановился на понятии пародийности (как будто пародийность уже сама по себе заключает в себе некий глубокий смысл) и так и не преодолел этого тупика. Не преодолели его и последующие исследователи пушкинского романа: они не увидели, что, по аналогии с «Сентиментальным путешествием», «автор-повествователь» в романе Пушкина – Евгений, выдающий себя за Пушкина, что он такой же предатель и враг Пушкина, как Евгений стерновского романа – предатель и враг Йорика-Стерна. Между тем Пушкин ввел в «Онегина» и другие элементы, подчеркивавшие сходство и родство его романа с «Сентиментальным путешествием», на которые Шкловский не обратил внимания.

Например, Стерн, чтобы дать намек об истинном лице повествователя, трижды вводит в «Путешествие» обращения рассказчика-«Йорика» к Евгению и упоминания о нем, которые в романе абсолютно немотивированы и «торчат», – вводит без какого-либо пояснения, кто такой Евгений. «Перестраховываясь», Евгений пытается подчеркнуть разницу между собой и «Йориком» – и тем самым выдает себя. Не так ли поступает и Евгений Онегин у Пушкина: «Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной»? – Гл. 1, LVI.

История взаимоотношений Йорика-Стерна с досаждавшим ему в реальной жизни «Евгением», описанная в «Тристраме Шенди», и особенно роман «Сентиментальное путешествие» стали для Пушкина образцом и настоящей находкой: ведь в его жизни имел место человек, который стал его смертельным врагом и с которого во многом можно было списать своего Евгения. В самом деле, что могло устроить и порадовать Пушкина больше, нежели сатирическое изображение героя романа с характерными и биографическими чертами Павла Катенина и превратить поглавную публикацию романа в долгую публичную казнь!

Разумеется, чтение романа с такой сложной структурой, где повествование истинным автором, то есть Пушкиным, отдавалось главному герою (Онегину) – антагонисту автора, старающемуся этот антагонизм скрыть и выдать себя за Пушкина, – такое чтение становится совершенно иным, требует серьезной встречной работы мысли, повышенного внимания и сопоставлений. Зато многократно возрастает информационная емкость сатирического художественного образа, которую особо отмечал Барков, – а именно на его точку зрения на роман, в меру моего понимания и из солидарности с ним, я и ориентируюсь. Кроме того, возможность спрятаться под личиной «издателя», публикующего чужие записки и лишь комментирующего их, вполне соответствовала характеру мистификатора, каким был Пушкин.

8

С этой точки зрения легко находятся ответы на вопросы, заданные в предисловии к этой книге. Например, фраза с желчью в письме к Тургеневу была всего лишь фиксацией настроения Пушкина по отношению к предателю-Катенину, с которого списывались характер и ключевые моменты биографии главного героя, а в предисловии «издателя» к отдельному изданию Первой главы «Онегина» речь шла не о сатире в общепринятом, общественном понимании этого слова, а о сатире литературной, о сатирическом художественном образе (отсюда и подчеркнутое в этом предисловии «отсутствие оскорбительной личности»).

Кроме того, в отличие от Стерна, Пушкин был поэтом и мог позволить себе писать «Евгения Онегина» стихами – тем более что поэтом был и его Евгений – Онегин-Катенин. Это поистине «дьявольски» расширяло мистификационные возможности Пушкина.

Вынужденный защищаться от постоянных злобных выпадов Катенина, Пушкин продумал и его характер, и причины его поведения. Выводы, к которым он пришел, оказались настолько важны, что он не пожалел отдать этой литературной борьбе свое главное произведение – и не только его: Пушкин понял, что за характером Катенина, за его поведением, стоит явление, в котором сосредоточена одна из главных проблем литературы и жизни: ненависть посредственности к таланту.

Пушкин, как известно, был дуэлянтом, и опыт в этой области у него был более чем достаточный, чтобы понимать, что такой человек, как Онегин, презирающий условности света, не пойдет на дуэль с другом из-за подобных условностей (в 28 пушкинских дуэлях стрелялись фактически только два или три раза, в остальных случаях дело кончалось примирением, причем в одной из состоявшихся дуэлей, с Кюхельбекером, Пушкин пытался помириться, а после выстрела Кюхли стрелять не стал, и они обнялись). Причина состоявшейся в романе дуэли – без даже попытки примирения со стороны Онегина – зависть посредственности к таланту.

– Каин, за что ты убил брата Авеля?

– Из зависти, Господи…

Убийство Онегиным друга на дуэли у Пушкина имеет гораздо более глубокий смысл, нежели тот, какой ему придают в общепринятой трактовке романа. Ведь по замыслу Пушкина весь роман написан Евгением Онегиным, пытающимся это скрыть и рассказывающим о себе в третьем лице, это он в романе «автор» – повествователь. Но роман написан стихами, и, следовательно, Онегин – поэт, а взаимоотношения Онегина и Ленского – это взаимоотношения двух поэтов; стало быть, на дуэли один поэт убивает другого. В то же время Ленский портретно («И кудри черные до плеч») напоминает молодого Баратынского (если Пушкина Катенин ненавидел, то Баратынского терпеть не мог). Этой дуэлью Пушкин главную идею романа доводит до последней степени символического обобщения: посредственность – убийца таланта.

«Страшную, непрестанную борьбу ведет посредственность с теми, кто ее превосходит», – эти слова принадлежат Бальзаку; впрочем, под ними подписался бы любой крупный писатель. Гениальность Пушкина проявилась в том, что он не только увидел эту проблему, но и понял ее важность именно для нашей, для русской жизни и литературы. И, как показал Барков, Пушкин не пожалел сил, времени и сюжетов, чтобы раскрыть это противостояние не только через характеры романа, но и обнажить его во всех нюансах в десятке произведений, примыкающих к «Онегину». Потому-то и является вершиной этой «пирамиды», венцом этого пушкинского метасюжета его «маленькая трагедия» «Моцарт и Сальери», про которую один из самых проницательных пушкинистов Михаил Гершензон сказал: «В Сальери решительно есть черты Катенина».

9

«Евгений Онегин», при всей его кажущейся простоте, – самое сложное произведение в русской литературе. А может быть – и в мировой. Ведь того, что проделал с романом Пушкин, похоже, не делал никто ни до, ни после: он публикацией романа отдельными главами организовал игру, в которой убедил принять участие и Баратынского. Как показал Барков, «издатель» публикует главы «пишущегося Евгением Онегиным романа», Баратынский пародирует Онегина («цепляя» каждую главу) в своих произведениях, Онегин отвечает ему в последующих главах, пародируя Баратынского, и т. д. При этом Пушкин, постоянно поддерживая «антиБаратынскую» направленность романа, в жизни всеми средствами демонстрировал свою с Баратынским дружбу – вплоть до организации наглядных акций вроде совместной публикации (под одной обложкой) своей поэмы «Граф Нулин» и поэмы Баратынского «Бал».

Так наглядно показывая свое доброжелательное отношение к Баратынскому, Пушкин предлагал читателям задуматься о смысле «антиБаратынских» выпадов в романе – да и не только антиБаратынских: по существу нападкам в романе подверглось пушкинское литературное окружение, поскольку в нем есть выпады и против Вяземского, и против Дельвига. И если до сих пор мы не разобрались не только в эпиграмматической направленности «Евгения Онегина», но и в его структуре, то есть в пушкинском замысле, – в этом вины Пушкина нет: он сделал все необходимое, чтобы мы этот замысел разглядели.

Барков показал, что для внимательного читателя в тексте романа были подсказки и кроме вышеприведенных, каждая публикация отдельных глав сопровождалась еще и подсказками в предисловиях, в полиграфическом оформлении или в примечаниях. И все же наше сегодняшнее восприятие «Евгения Онегина» свидетельствует, что до истинного замысла не только при жизни Пушкина, но и впоследствии добрались единицы. Нетрудно представить, с каким недоумением читалась пушкинским окружением Первая глава романа; так или иначе, но Пушкин вынужден был с друзьями объясниться. А как отнеслась к роману литературная критика?

Пока печатались первые главы, Пушкина хвалили – главным образом, в ожидании следующих глав. Причем хвалили, не понимая ни замысла, ни роли необычных литературных приемов, использованных им в «Онегине» (и Белинский не был исключением, хотя интуитивно и добрался до некоторых верных оценок – например, справедливо отметив «эмбриональность» образа Татьяны Лариной). Но с годами, по мере выхода отдельных глав и новых поэм Пушкина, в которых он широко использовал прием передачи роли повествователя одному из действующих персонажей или лицу «за кадром», тональность литературно-критического хора постепенно стала меняться в сторону разочарования и убежденности, что Пушкин исписался. Постепенно сошли со сцены те, кто понимал истинные замыслы Пушкина, трактовка романа в его прямом прочтении уже при его жизни и не без его прямого мистификационного участия утвердилась. Крайняя степень раздражения литературной критики и ее негативного отношения к роману была уже после смерти Пушкина выражена в известной статье Д. И. Писарева, который прочитал «Онегина» «с той точки», с какой его впоследствии читали и практически все читатели вплоть до нашего времени.

Любопытно, что Писаревская оценка «Онегина» нашей пушкинистикой фактически замолчана – и понятно, почему. На упреки Писарева в адрес пушкинского романа возразить практически невозможно – ведь разбор он строит как раз с той самой «точки», с какой на роман смотрят и наши пушкинисты, и с этой «точки» роман критиком буквально разгромлен. Но ему и в голову не приходило задаться вопросом о фигуре повествователя, как это до сих пор не приходит в голову читателям и пушкинистам, и на самом деле он громил роман, «написанный Евгением Онегиным», тем самым проявляя замысел Пушкина. Я сознательно не привожу цитат из писаревской статьи о романе: предлагаю заинтересовавшимся разыскать ее в Интернете (например, по адресу ) и прочесть – вы получите редкостное наслаждение, читая ее и зная, что сегодня вы вправе сказать Писареву словами Пушкина из его письма к А. А. Бестужеву: твоя статья «очень умна, но все-таки ты не прав, все-таки ты смотришь на» Пушкина «не с той точки».

Завершая это послесловие к книге АН.Баркова, следует сказать, что мы оказываемся в непростой читательской и литературоведческой ситуации. Попытаемся представить отношение читателя, которому она попадет в руки и который решится на ее прочтение, к тому, что он в ней увидит. Предвижу четыре типа реакции.

Первая из них – неприятие позиции Баркова либо по причине невозможности осилить ее филологический аспект и разобраться в теории мениппеи, либо по причине нежелания отказываться от общепринятых представлений о романе и его героях, которые у этого читателя невольно стали частью его мировоззрения и жизни. Что ж, к такому читателю можно отнестись с пониманием. Пушкин всечеловечен, и «Евгений Онегин» написан так, что дает возможность и такого отношения, чему подтверждение – почти двухсотлетнее существование общепринятой точки зрения на роман. Единственное, что такому читателю придется с этого времени учитывать, – что существует и другая точка зрения, нежели исповедуемая им, и отныне отрицать ее существование он не сможет. Такое отношение, может быть, и не очень комфортно, зато может быть поддержано большим количеством окружающих, что и примиряет их со сложившимся положением.

Второй тип реакции возникнет у тех читателей, которые поймут суть высказанного в этой книге и если и не смогут одолеть теоретическую часть, тем не менее главное возьмут на вооружение и попытаются перечитать роман с этой новой для них точки зрения. Ситуация для таких читателей необратима: с каждым внимательным прочтением они будут находить все больше и больше подтверждений обоснованной Барковым трактовки, все больше и больше случаев игры слов и ума в ткани этого великого произведения нашего национального гения и все лучше понимать смысл гениальной пушкинской сатиры и значение созданного Пушкиным образа для русской литературы и общественной жизни. Этот процесс постижения пушкинского замысла и всех оттенков его исполнения поэтом можно описать словами Умберто Эко из его мениппеи «Пражское кладбище»: «Теперь всем нам предстоит доискиваться смысла, скрытого в тайных знаках, которыми перо повествующего на наших глазах покрывает чистый лист».

Третий тип – реакция профессионалов-филологов, которая, в свою очередь, может быть двоякой. Для филологического сообщества ситуация критическая: речь идет о пересмотре взглядов, питавших профессиональную деятельность едва ли не каждого из них (а как нынче выясняется, мениппеями были чуть ли не все пики мировой художественной литературы). Признавать собственные ошибки, к тому же такие масштабные и жизненно важные, способен только талант.

Те из филологов, кто будет убежден Барковым и кто не будет убежден, но стремится к торжеству истины, независимо от их прошлых взглядов, статей и книг, в конце концов встанут на сторону новой теории и сделаются ее проводниками и последователями. Им предстоит нелегкая борьба с остальными, которые на это неспособны и которых поначалу окажется большинство (четвертый тип читательской реакции). Средства борьбы этого большинства, в общем, уже известны: от замалчивания новых взглядов до подтасовок и навешивания ярлыков. Их цель – во что бы то ни стало удержаться на плаву в этой жизни без ущерба их сложившемуся авторитету, невзирая даже на то, что в глазах будущих поколений они могут стать посмешищами.

На наших глазах будет разворачиваться смертельная борьба, в полном соответствии с тем, как она была описана в мениппеях Шекспира, Стерна, Пушкина, Булгакова и других гениальных писателей. Произведения гениев станут аргументами в этой литературоведческой борьбе, где всеобщая схватка между добром и злом будет тоже проходить на стыке таланта и посредственности. И надежда наша – на то, что талант в конечном счете победит, несмотря на превосходящие силы противника, – иначе это пушкинское предостережение оказалось бы напрасным.