Глава IX

«Энциклопедия русской жизни» и ее время

Поколениями пушкинистов время действия фабулы повествования определено концом 1819 – началом 1825 г. При этом в качестве первой даты принята упомянутая самим Пушкиным в предисловии к первому изданию первой главы романа (1825 г.). При построении календаря фабулы справедливо учтено 17-е примечание Пушкина к роману («Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю»), которое появилось, правда, только в первом полном издании романа в 1833 году; однако примечательно, что в этом издании предисловие с упоминанием о 1819 годе было снято и при жизни Пушкина больше не публиковалось.

Ю. М. Лотманом год рождения Онегина определен как 1795-й; 12 января 1821 г. (день именин Татьяны) – как дата его ссоры с Ленским, осень 1824 г. – как дата возвращения Онегина в Петербург и встречи с Татьяной на балу, март 1825 года – как дата финала действия фабулы. Такой же разметки дат твердо придерживается и В. Набоков, которым отмечено, правда, что содержание стиха «Снег выпал только в январе» (5-I) не соответствует действительности, поскольку в зиму 1820-1821 гг. снег выпал очень рано (28 сентября в районе Санкт-Петербурга) (т. 2, с. 489). К сожалению, такое очень интересное наблюдение не стало толчком для пересмотра бытующей концепции.

Однако общепринятый календарь фабулы опровергается и другими реалиями романа. Отдельные анахронизмы отмечены Ю. М. Лотманом: «С послом испанским говорит?» (8-XVIII) – В 1824 году, когда происходит встреча Онегина и Татьяны в Петербурге, Россия не поддерживала с Испанией дипломатических отношений, прерванных во время испанской революции». Им же отмечено: «Рожок и песня удалая… (1-XLVII) – Мнение Бродского, согласно которому имеется в виду роговая музыка крепостного оркестра трубачей, видимо, ошибочно: «Роговая музыка в России просуществовала только до 1812 года».

К этим анахронизмам добавим и другие. Самые первые, и поэтому бросающиеся в глаза стихи «Путешествий» («… перед ним Макарьев суетно хлопочет, Кипит обилием своим») свидетельствуют о том, что описываемое путешествие не могло состояться позже 1816 года, поскольку в 1817 году ярмарка была переведена из Макарьева в Нижний Новгород.

Далее: «Столбик с куклою чугунной Под шляпой, с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом» (Наполеон, 7-XIX), который видит Татьяна в кабинете Онегина, в 1821 г. находиться там вряд ли мог, тем более что этот кабинет характеризуется как «модный» (7-XX). Поэтому можно утверждать, что действие фабулы романа должно датироваться периодом до начала Отечественной войны 1812 года.

Положенный в основу исследования постулат исключает саму возможность наличия в романе каких-либо «анахронизмов» как ошибок Пушкина. К тому же, такое легкое признание ведущими пушкинистами наличия анахронизмов тем самым опровергает их утверждения, что роман является «энциклопедией русской жизни» (иллюстрации чего сам Ю. М. Лотман посвятил значительную часть своего «Комментария»). И, если мы действительно верим Пушкину и считаем его роман «энциклопедией», то есть, книгой точно выверенной информации, то безусловно должны пересмотреть принятую в пушкинистике систему дат, тем более что в основу ее заложен весьма сомнительный факт, к тому же упомянутый в такой содержащей мистификацию «внетекстовой» структуре, как Предисловие, от публикации которого Пушкин впоследствии отказался (наличие в Предисловии элементов мистификации отмечал и Ю. М. Лотман). Согласно воле поэта, в корпус канонического текста оно не входит; ни в одном современном издании романа, за исключением академических, это предисловие не приводится, но упоминание в нем о 1819 годе почему-то упорно берется за основу. Нелогично.

Однако если даже не принять во внимание все эти «анахронизмы», то все равно придется признать, что датировка времени действия фабулы 1819-1825 годами противоречит образу среды действия, который складывается из совокупности всех образов романа. И дело даже не в том, что ни в эпической фабуле, ни в образованном на ее основе сюжете нет ни прямого, ни косвенного намека на обстановку в стране в преддверии Декабря (не считая уничтоженной т. н. «X главы», но мы рассматриваем канонический текст; к тому же оказалось, что текст этой «главы» не имеет никакого отношения к фабуле сказа, но об этом – ниже). Объяснить этот феномен цензурными соображениями не удастся, поскольку образ обстановки, как ее отображает подлинный художник, возникает помимо его воли в совокупном образе произведения; это связано с подсознательными элементами творчества, с «вживанием» автора в описываемую им реальность, и характерные черты описываемого им времени ощущаться будут, хочет того сам автор или нет. Здесь же в фабуле сказа нет ни малейшего признака, воспроизводящего атмосферу 1819-1825 годов. Если Пушкин действительно стремился описать обстановку этой эпохи, а в произведении нет признаков приближения 14 декабря, значит, роман – никакая не «энциклопедия», а Пушкин – не художник-реалист. Но его «бездарность» мы отбросили с порога, еще при формулировании единственного для данного исследования постулата; отсюда неизбежный вывод: Пушкин создавал роман, «вжившись» в совершенно иную временную эпоху и сумев своим талантом подавить «информационные помехи» в виде характерных элементов той обстановки, в которой создавался сам роман (прошу обратить внимание на использование здесь простейшей логики, разрушающей, тем не менее, всю бытующую концепцию восприятия содержания романа; преимущество таких элементарных логических построений заключается в их надежности, поскольку опровергнуть их можно только одним – признанием Пушкина бездарным сочинителем, на что вряд ли отважится какой-либо потенциальный оппонент).

Как только мы становимся на такую точку зрения (то есть, четко формулируем задачу исследования), объяснение приходит легко и быстро. Оказывается, что как фабула сказа, так и биографические данные его персонажей, насыщены временными метками, характеризующими совершенно иную эпоху. К сожалению, они почему-то остались вне поля зрения исследователей.

Комментируя стих 6 строфы Ха из беловой рукописи 3 главы: «Ламуш и фижмы были в моде», В. Набоков со ссылкой на работу Б. В. Томашевского 1957 года отмечает, что «ламуш – карточная игра, которая вышла из моды в начале 19 столетия», и добавляет, что фижмы – тип юбок, которые носили дамы в 18 столетии (т. 2, с. 349). Этот комментарий стоит довести до логического конца: включение Пушкиным двух характерных примет более ранней эпохи сдвигает календарь действия фабулы сказа к началу 19 века. При этом не играет никакой роли то обстоятельство, что данная строфа не была включена в канонический текст: в любом случае следует признать, что, создавая роман, Пушкин вжился в более раннюю эпоху с типичными для нее реалиями.

Они включены и в канонический текст пятой главы: «И вист, доныне не забытый» (XXXV); если бы празднование именин Татьяны, во время которого гости играли в вист, действительно имело место в 1821 году, то с позиции 1825 года (время ведения повествования) фраза «доныне не забытый» выглядела бы нелепо: четыре года – слишком малый срок, которому, в контексте моды на карточную игру, может соответствовать понятие «доныне». Использование этого слова свидетельствует о том, что рассказчик имеет в виду гораздо более ранний по отношению к 1825 году временной период.

В текст этой же пятой главы очень тонко введена еще одна временная привязка: «Мой брат двоюродный, Буянов, В пуху, в картузе с козырьком (Как вам, конечно, он знаком)» (XXVI). «Опасный сосед» был создан В. Л. Пушкиным в 1811 году; трудно представить себе, чтобы этот персонаж виделся автору романа в 1821 году в том же «пуху» и в том же «картузе с козырьком»: имей он в виду действительно 1821 год, то обязательно внес бы в созданный дядей образ Буянова какой-то корректирующий элемент, как это он сделал, например, в отношении карточной игры.

Приведу пример чрезвычайно тонкого противопоставления Пушкиным временной эпохи фабулы сказа той эпохе, с позиций которой ведется повествование. Обозначив в IX и X строфах третьей главы круг чтения Татьяны, все произведения которого появились на книжном рынке России до начала войны 1812 года, в XII строфе рассказчик описывает иной круг чтения – уже типичной для времени создания романа (середина двадцатых годов) «отроковицы»; характерно, что в этот круг не вошло ни одно произведение, появившееся в России до 1813 года (подробное описание доступных в России изданий перечисляемых в романе произведений приведено Набоковым; при этом он делает правильное замечание, исправляющее ошибку других комментаторов романа, принимающих «отроковицу» за саму Татьяну – т. 2, с. 355–357). Из сопоставления этих данных следует, что Татьяна читала совсем не то, что было принято читать в двадцатые годы; то есть, опять-таки, что действие фабулы сказа завершается до 1812 года.

Ленский был за границей не один год, как полагал Ю. М. Лотман; это ясно не только из того, что по возвращении он обрел среди своих соседей славу полуиностранца, на что одной зимы едва ли хватило бы; в XX строфе 2 главы об этом сказано прямо: «Ни долгие лета разлуки… Души не изменили в нем». То есть, будучи «отроком», «плененным» Ольгой, он выехал за границу и отсутствовал «долгие лета». В это время умирает отец Ольги (то, что эта смерть произошла в отсутствие Ленского, видно из описания сцены посещения им кладбища, 2-XXXVII), который «Ольгу прочил за меня, Он говорил: дождусь ли дня?..» – это подтверждает, что Ленский уехал не младенцем, а уже отроком; напомню, что возвратился, когда ему было всего 18 лет, и это окажется немаловажным для сопоставления возраста Ленского и Онегина при определении прототипов их образов.

По фабуле сказа, сразу же после женитьбы Ларин выехал в деревню, выйдя в отставку с военной службы; надпись на могильной плите «Смиренный грешник, Дмитрий Ларин, Господний раб и бригадир Под камнем сим вкушает мир» (2-XXXVI) могла появиться только в том случае, если он вышел в отставку не позднее 1796 года, когда чин пятого класса табели о рангах – бригадир – был исключен Павлом I из списка воинских чинов. Ибо, оставшись на службе после этого события, он был бы обязательно переаттестован, и на плите был бы обозначен чин генерал-майора.

Эта информация дублируется в тексте: до замужества его будущая супруга встречалась с неким гвардии сержантом. Это событие не может датироваться позднее последнего десятилетия XVIII века: в 1796 году был упразднен и чин «гвардии сержант», а разлука матери Татьяны с возлюбленным совпала со свадьбой. Хотя в отношении даты упразднения именно этого чина различные источники дают противоречивую информацию – от 1796 до 1798 года, но, во всяком случае, свадьба не могла состояться позже 1796 года (самая поздняя дата с учетом времени упразднения звания «бригадир»).

Судя по характеристике матери Татьяны, никаких патологий у нее не было, она – тип совершенно нормальной женщины. Люди были набожные, противозачаточные средства еще не были в моде, и первенец (Татьяна), как положено в русских семьях, должна была родиться на первом, максимум на втором году после свадьбы, т. е. не позже 1797 года. Ю. М. Лотман определил, что возраст Татьяны при знакомстве с Онегиным (1820 год) – максимум 17 лет, и с этим нельзя не согласиться (сам Пушкин писал об этом в одном из писем). То есть, получается, что при описанной им разметке дат Татьяна (первенец в русской семье!) родилась не ранее 1803 года, то есть, минимум через семь лет после того, как ее родители вступили в брак. Но такое на Руси не типично, иначе роман – не «энциклопедия русской жизни».

Бесперспективность попыток совместить общепринятую разметку дат с реалиями романа иллюстрирует противоречие, к которому пришел В. Набоков. Заявив, что «Татьяна – старшая дочь Прасковьи Лариной – родилась в 1803 году» (т. 2, с. 291), далее он высказал предположение, что «… скорее всего, Ларин женился в 1797 году и умер между 1817 и 1820 годами» (с. 305). И по Набокову выходит, что первенец в семье – Татьяна родилась только через шесть лет после свадьбы! При этом явно видно, как он, пытаясь увязать общепринятую трактовку времени действия фабулы с реалиями, искусственно «подтягивает вверх» дату женитьбы Лариных – ведь знал же, что Ларин женился и вышел в отставку бригадиром. Но даже если «уступить» Набокову один год и согласиться, что свадьба состоялась в 1797 году, а не раньше, то и в таком случае Татьяна никак не могла родиться в 1803 году. То есть, семнадцатилетнего возраста Татьяна достигла не в 1820 году, а никак не позднее 1810 года.

Более точно датировать эпоху фабулы сказа позволяет биография Зарецкого (6-V):

При этом «авторское» примечание: «37) Парижский ресторатор» психологически закрепляет в сознании читателя впечатление, что речь идет о времени, когда русская армия победно вступила в Париж, изгнав французов из России. Но последние три стиха свидетельствуют, что в Париже Зарецкий находился в качестве не победителя, а «узника»; знакомство Онегина с ним датируется, таким образом, периодом, непосредственно следующим за Аустерлицким сражением (1805 год), но не ранее 1807 года, когда после заключения Тильзитского мира стал возможен обмен пленными (обращает на себя внимание то, как аккуратно-неявно подано в тексте состояние Зарецкого именно как «узника», а не как победителя). Если бы Пушкин действительно датировал время действия фабулы периодом после 1812 года, то он не мог бы не добавить к характеристике Зарецкого деталей, относящихся к периоду Отечественной войны, тем более что сама строфа эта провоцирует естественный вопрос читателя о том, чем же этот персонаж отличился в Отечественную. Биография Зарецкого явно свидетельствует о том, что дуэль состоялась до начала военных действий 1812 года, в противном случае Пушкин просто изменил бы себе как художник: описывая биографию воина, который возвратился с этой войны, он не мог не затронуть в той или иной форме вопроса о связанном с этим зарождении декабризма, и даже X глава, будь она опубликована, никак не спасала бы от «нехудожественных» противоречий ни образ Зарецкого, ни весь роман в целом. Наоборот, в том виде, как ее принято воспринимать (как «продолжение» фабулы сказа), она бы только лишний раз подчеркнула эту «нехудожественность».

На первый взгляд, строфа:

включенная в описание путешествия Татьяны в Москву, разрушает приведенное построение. Но все дело в том, что эти мысли возникают не в сознании Татьяны и ее спутников, а все того же рассказчика, который ведет повествование с позиции более позднего временного плана (не ранее 1825 года). Именно с такой точки зрения должно восприниматься и упоминание о 1819 годе в Предисловии, тем более что эта дата не привязывается к фабуле повествования (эпической). Ведь в первой главе минимум шесть временных планов, и к какому из них относится описание петербургского бала, можно установить, только полностью выяснив структуру романа, а именно это и является нерешенной задачей. Значение этой даты станет понятным только когда будет определена сатирическая направленность романа (в пушкинистике как раз бытует мнение, что в процессе работы над ним Пушкин от первоначального сатирического замысла отказался).

Если возвратиться к 17-му примечанию и взять его за основу, то становится ясным, о каком календаре идет речь – ведь он упоминается в романе единственный раз (2-III):

То есть, в календарь он таки глядел, а кто станет читать старый календарь, по которому не определить ни даты начала великого поста, ни Пасхи, ни Пятидесятницы? Ни даже даты той субботы, когда следует ехать к соседу на именины: ведь не в будний же день, когда понедельник, среда и пятница – постные дни и скоромным на похмелье не закусишь… А что в тех местах и Бога чтили («и, крестясь, Толпа жужжит, за стол садясь» 5-XXVIII), и для утренней опохмелки на ночь оставались, и скоромным закусить любили («Между жарким и бланманже»), следует из текста.

(Кстати: по фабуле, ссора произошла во время празднования именин Татьяны, в субботу. Я проверил по старым календарям, соответствующим разметке дат по Набокову и Лотману, а также за 1809-1810 гг. В эти годы Татьянин день ни разу не пришелся на субботу. Поэтому точная датировка ссоры именно 12 января любого года вряд ли обоснованна, тем более что такая точная дата не дает ничего нового для определения структуры романа. Ясно же, что, поскольку в неделе только два стоящих рядом «скоромных» дня – суббота и воскресенье, то любые именины могли отмечаться в ближайшую субботу, следующую за фактической датой именин по святцам).

О том, что Пушкин воспринимал календарь именно в таком, прикладном его значении, свидетельствует содержание заключительной строфы той же 2-й главы (в беловой рукописи):

В пределах одной главы оба упоминания о календаре сопрягались, конечно, красиво. Пожалуй только, слишком явно была видна истинная разметка дат, что на стадии публикации только второй главы Пушкина вряд ли устраивало – потому он и снял в окончательной редакции последнюю строфу, заменив излишне броское решение своей задачи более скрытыми и элегантными средствами.

Таким образом, действие эпической фабулы начинается в 1808 году, а «обрывается» за несколько месяцев до начала войны 1812 года.

 

Глава X

Пролог романа «Евгений Онегин»

Интерес представляет также то, каким образом время «путешествия» Онегина сопрягается с последовательностью событий основной фабулы романа. Считается, что герой совершил путешествие по России после дуэли с Ленским, то есть, в фабулу оно должно вписываться между действием седьмой и восьмой (заключительной) глав. Пушкин всячески закреплял такое мнение, даже дважды публиковал в журналах отрывки из «Путешествия» как предназначенные для седьмой главы.

Парадокс заключается не только в том, по истинному сюжету эпической фабулы место «Путешествиям» как раз именно в седьмой главе, но об этом ниже; а также и в том, что действие фабулы этих «Путешествий» происходит не после убийства Ленского, а до начала событий, описанных в фабуле «основного» повествования, то есть, еще до того, как Онегин едет в деревню на похороны дядюшки. Как ни покажется парадоксальным, но окончание описания этого путешествия, вынесенного за пределы романа, содержится в первой главе:

То есть, Онегин на протяжении восьми лет предается светской жизни, она ему надоедает; он пытается заниматься самообразованием, но ему становится скучно; он едет по Волге на Кавказ, в Крым, попадает в Одессу, хочет ехать за границу, но планы срываются из-за смерти отца. Через некоторое время умирает и дядюшка, и вот только на этом этапе жизненного пути Онегина и начинается повествование романа («Мой дядя самых честных правил…»), которое датируется 1808-м годом.

Это – очень важный момент, и Пушкин не мог не продублировать его, и он сделал это в той же первой главе, в следующей, LII строфе:

Ясно же, черным по белому: то, что считается концом романа («Итак, я жил тогда в Одессе»), то есть, последние слова «Путешествий», фактически является прологом к нему. Иными словами, в Крыму, на Кавказе и в Одессе Онегин был, и все факты, якобы указующие в тексте на личность самого Пушкина, к биографии поэта никакого отношения не имеют, это – мистификация. То есть, «я» романа, рассказчик – вовсе не Пушкин, а некто, старший его по возрасту (по крайней мере, в рамках фабулы). Это – еще одно подтверждение того, что «я» романа – особый персонаж, а не сам автор.

И снова Набоков (комментарий которого, по большому счету, посвящен не роману Пушкина, а собственному переводу его на английский язык и разъяснению лингвистических трудностей такого перевода) впал в противоречие, из которого не смог выбраться. Закончив разбор LI строфы стихом «У каждого свой ум и толк», он сразу же переходит к LII строфе, никак не откомментировав «кончину дяди-старика» (т. 2, с. 194). Что же касается его комментария к строфе LII, то из всех 14 стихов он комментирует только два: 7) – «поскакал» с точки зрения трудности перевода этого слова; 11) «И тем я начал свой роман» (о смерти дядюшки Онегина): «Круг замкнулся (I–LII–I). Он включает в себя 52 строфы. Внутри этого круга Евгений движется по концентрическому кругу меньшего размера, описывающему его дневные занятия (XV–XXXVI) […] В следующей строфе (LII) продолжается описание того, что началось в строфах I–II. Это описание продолжается в строфе LIV – и это все строфы, в которых имеет место ведение прямого повествования (I–II, LII–LIV) в первой главе».

До этого Набоков заявил (т. 2, с. 193): «Встреча Пушкина с Онегиным произошла в Одессе в 1823 году, откуда Пушкин выехал в Михайловское, а Онегин – в Петербург». Но если круг действительно «замкнулся», то, если следовать разметке дат Набокова (которая совпадает с разметкой Лотмана), получим, что дядюшка умер уже после 1823 года, то есть, после того, как Онегин похоронил и его, и Ленского. Убийственная логика: дядюшка должен был умереть дважды! Сам Набоков не мог не заметить, что содержание двух последних стихов LI строфы полностью разрушает его построение, и, видимо, по этой причине уклонился от их комментирования. Что полностью подрывает доверие к качеству его комментария, хотя энциклопедичности его познаний и скрупулезности в выявлении истоков тех или иных слов и выражений следует отдать должное.

Не подвергая никакому сомнению презумпцию, что повествование в романе ведется от первого лица самого Пушкина, комментаторы романа восприняли как относящуюся к его биографии часть фабулы, к которой проставлено примечание 10 «Писано в Одессе» (стр. L), и это в основном предопределило датировку событий фабулы. При этом упускаются из виду другие возможные толкования смысла этого примечания.

Как ни парадоксально выглядит одно их них, «автобиографическое» толкование этого примечания, но оно сомнений не вызывает: стих, к которому проставлено это примечание, как и вся первая глава романа, действительно писался Пушкиным в Одессе в 1823 году. Но такое толкование ни в коей мере не дает оснований увязывать чисто биографический аспект с фабулой повествования.

Другое возможное толкование – чисто фабульное (а, значит, и более правдоподобное), заключается в том, что рассказчик романа написал эти стихи L-й главы, когда сам когда-то находился в Одессе. Определение, когда именно это событие имело место, как оно увязывается с фабулой повествования (а, значит, и со структурой всего романа), и является предметом структурного анализа. То есть, частью стоящей перед данным исследованием задачи.

Продолжительность действия обеих фабул романа не совпадает. Во-первых, оказывается, что действие эпической фабулы длится не четыре года, а больше. Что было до 1808 года? – Кавказ, Крым, Одесса, все – на перекладных. Значит, долго. Минимум год. Умирает отец Онегина, кредиторы, тяжба с наследством – тоже никак не менее года. Онегин отказывается от наследства в пользу кредиторов отца, «предузнав издалека Кончину дяди-старика». Что может означать это «издалека» в контексте жизни и смерти? – Опять же, никак не менее года. Итого получается, что от начала путешествия Онегина до начала действия эпической фабулы («Мой дядя самых честных правил…» – 1808 год) прошло не менее трех лет. Следовательно, путешествие началось не позднее 1805 года, это и есть дата начала действия эпической фабулы. Но это же – и начало времени действия лирической фабулы (рассказчика, который достаточно проявил свое «я» в тексте «Путешествия»). Поскольку выяснилось, что время действия эпической фабулы заканчивается весной 1812 года, то становится очевидным, что датировка Пушкиным описания в первой главе театральной жизни Петербурга 1819 годом относится не к этой фабуле, поскольку эта дата выходит за пределы вилки 1805-1812 гг., а к лирической, то есть, к биографии рассказчика. Если учесть содержание т. н. «десятой главы» (пушкинисты привлекают ее к исследованию), где упоминается декабрист Никита Муравьев, а об Александре I пишется в прошедшем времени, то действие лирической фабулы завершается не ранее 1826 года. Отсюда и охват времени действия этой фабулы – минимум 22 года, с 1805 по 1826.

Такое внимание к определению дат может показаться кому-то излишне академическим, факультативным. Однако это вносит кардинальные изменения в восприятие структуры всего романа. Считается, что Пушкин изъял «Путешествия» из основного корпуса романа по той якобы причине, что там упоминались военные аракчеевские поселения, расположенные на пути следования Онегина. Поскольку устанавливается, что это путешествие Онегин совершил до 1808 года, то становится очевидным, что ни о каких аракчеевских поселениях не может быть речи, и что объяснение кроется в чем-то другом. К тому же, хорошо сохранившиеся черновики никаких упоминаний об этих поселениях не содержат (что было особо отмечено Ю. М. Лотманом).

Другой, еще более важный для определения структуры романа вывод – период действия лирической (рассказчика) фабулы (22 года) примерно в три раза превышает время действия т. н. «основного» повествования (1805 – 1812 гг.). То есть, главное в романе не дуэль, не Татьяна и не ее отказ Онегину. Главное – лирическая фабула, описывающая жизнь и ощущения самого рассказчика, который и является главным героем романа Пушкина. А то, что привычно воспринимается как главное (фактически, единственное – содержание сказа) – всего лишь одно из нескольких средств этого жизнеописания. Установление, как проявляет себя это средство в плане композиции, есть одна из задач структурного анализа.

Внимательный читатель уже, наверное, заметил парадоксальный момент. Действительно, психологически трудно отнести X главу не к эпической фабуле, а к фабуле рассказчика. Но это следует из описанных выше теоретических положений, и от них отступать не следует. Возможно, внешне, хотя и с натяжками, структура самой главы напоминает кому-то структуру всего романа. Но в соответствии с методикой принят конкретный и обязывающий исследователя постулат о безусловной вере в художественность произведения. Мне X глава напоминает «Отрывки из путешествия Онегина», а еще более – его «Альбом». Если даже чисто гипотетически принять фабулу X главы в качестве «продолжения» фабулы сказа, то в таком качестве она катастрофически снизит художественные достоинства всего произведения, и то обстоятельство, что она дошла до нас не полностью, дела не меняет: имей мы ее в полном виде, все обстояло бы еще хуже. Потому что ее содержание не вписывается в художественную систему остальных восьми глав; Пушкин в принципе не мог замыслить «продолжение», которое в художественном отношении никак не увязывается с фабулой сказа, не вытекает из ее логики. Если бы это было так, то мы имели бы произведение, сильно напоминающее низкопробные детективные творения, в которых автор до самого конца утаивает от читателя самые важные «ключи», и где развязка никак не вытекает из предшествующего повествования. Иными словами, с точки зрения художественности, X глава никак не вписывается в фабулу сказа, для нее там просто не подготовлена ниша, она в сказе выглядела бы как инородное тело.

Третья, «авторская» фабула, описывающая действия самого Пушкина, существует только во внетекстовых, внешне служебных структурах, и в ней X главе тоже нет места. Тем более что художественный текст к биографии «титульного» автора прямого отношения иметь не может, иначе дидактика уничтожит художественность.

Итак, методом исключения устанавливаем: среди трех выявленных фабул романа место «X главы» – только в фабуле рассказчика; изложенные в ней политические взгляды могут соотноситься только с его биографией, а не с биографией Пушкина; весь ее текст целиком должен быть отнесен к лирической фабуле, то есть, к биографии рассказчика. Отсюда и вывод о верхнем пределе дат лирической фабулы.

Поскольку в данном случае мы действительно имеем дело с мениппеей, то будем следовать теории до конца. А это значит, что анализ следует начинать с личности рассказчика и с выявления его скрытой интенции. А то, что эта личность интересная, уже следует из содержания «X главы», хотя нелишним будет еще раз подчеркнуть, что рассказчик любой мениппеи – всегда главный ее герой, даже если он и не виден «невооруженным глазом», как это имеет, например, место в «Борисе Годунове». Или он отчетливо виден, но мы не догадываемся, кто он такой («Евгений Онегин»). Или, более того, когда рассказчик настолько тщательно скрыт, что мы принимаем за него совсем другую фигуру («ложный объект»; классический пример – «Повести Белкина»).

 

Глава XI

Рассказчик романа «Евгений Онегин»

Обрамляющие роман так называемые «внетекстовые структуры» содержат намеки самого Пушкина на то, что роман – не его творение, а некоего «автора»: в отношении себя Пушкин, выступая перед читателем в качестве «издателя» чужого произведения, использует местоимение первого лица («мы»), о рассказчике говорит как об «авторе», употребляя при этом местоимение третьего лица.

Первый такой случай, содержащийся в предварявшем первую публикацию первой главы романа вступлении, был отмечен Ю. М. Лотманом, именно по этому поводу употребившим понятие «мистификация». Поскольку другие подобные факты исследователями отмечены не были, привожу их.

Во вступлении, сопровождающем «Путешествие», дважды употреблено определение «автор», четырежды – местоимение третьего лица мужского рода (все шесть раз – когда речь идет о самом романе), и дважды – местоимение «мы» (оба раза – когда имеются в виду именно Пушкин: критика в его адрес со стороны П. А. Катенина и издание «Отрывков из путешествия»). Осознание факта отмежевания Пушкина от «авторства» вносит ясность в острый этический вопрос, иным способом неразрешимый: то, что выглядит в тексте предисловия как невероятное «самобичевание» Пушкина, таковым фактически не является: с учетом того, что в качестве «автора» романа подразумевается другое лицо, предисловие воспринимается уже как едкая издевка в адрес Катенина.

Наиболее выпукло «отмежевание» подано в такой «внетекстовой» структуре, как «Примечания» к роману. В этом отношении характерно «примечание 20»: комментируя стих «Оставь надежду навсегда» (3-XXII), Пушкин пишет: «Lasciate ogni speranza voi ch'entrate. Скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха». В этом месте совершенно четко «первое лицо» Пушкина разграничено с «третьим лицом» «автора», существительное и определение к нему стоят рядом. Эффект мистификации еще более усиливается при осознании читателем того обстоятельства, что Пушкин прямо указывает на «чужое» авторство стиха «Оставь надежду навсегда» в тексте своего романа. Это «примечание» в том виде, как оно преподнесено читателю, вызывает больше вопросов, чем дает разъяснений – если только не воспринимать его как еще один сигнал о том, что автором повествования является не сам Пушкин. Следует отметить, что это примечание несет двойную нагрузку: оно является ключевым для раскрытия чрезвычайно острого этического пласта всего романа, анализу которого посвящена вторая часть исследования.

Нетрудно видеть, что «автор» – рассказчик («я» романа), явно участвовавший в описываемых событиях, повествует о них через несколько лет после их завершения; он приобрел новый жизненный опыт, в его психике произошли какие-то изменения. Ему трудно четко разделить «тогдашнее» видение событий от «нынешнего», они смешиваются в его сознании и дают эффект совмещения разных временных планов. К тому же, описывая события, участником которых он был, и являясь недостаточно квалифицированным литератором (что видно и из грубых стилистических промахов), он не в состоянии выдержать стиль эпического повествования и постоянно сбивается на лирику Возникает принципиальный для выяснения структуры романа вопрос: есть ли рассказчик среди изображаемых им персонажей? Если да, то кто это? Что он искажает, почему и до какой степени?

В седьмой главе, в фабуле которой титульный герой повествования отсутствует, содержится любопытная информация, касающаяся биографии рассказчика. Глава начинается пространным «авторским» отступлением, в котором «автор наш» приглашает городскую публику провести лето в той местности, где

Вот как оформлено это приглашение:

«Пойдемте»… Вместе со «мной», живущим здесь же? Или это метафора, рассказчик имеет в виду не себя самого, а свою музу? В окончании строфы: «В соседстве Тани молодой, Моей мечтательницы милой, Но где теперь его уж нет… Где грустный он оставил след» рассказчик отошел от темы своей музы и почти уже перешел на отстраненное, эпическое повествование – хотя четко сказать, принадлежат ли эти строки «авторскому» отступлению, или повествованию в рамках эпической фабулы, трудно. Скорее всего, эта часть принадлежит и «отступлению», и фабуле «основного» повествования. То есть, рассказчик в данном месте психологически совершенно не в состоянии отделить свои «нынешние» ощущения от тех, прошлых, соответствующих времени действия фабулы. Но само отступление больше похоже на эпос, чем лирику…

Вот начало следующей строфы: «Меж гор, лежащих полукругом, Пойдем туда, где ручеек, Виясь, бежит зеленым лугом…» – и далее следует описание могилы Ленского. «Пойдем» – уже без музы, без скидки на метафоричность описания. Значит, рассказчик, одинокий, без семьи, о чем можно судить по многочисленным «авторским» отступлениям, живет и творит свое произведение в том самом месте, где произошли описываемые им события; если он и не является их участником, то по крайней мере он их свидетель.

Рассмотрим вопрос о возможности определения личности рассказчика путем сопоставления стиля его повествования со стилем речи персонажей. Стилистическая полифония (цитирование «чужой» речи) в романе «Евгений Онегин» достаточно глубоко исследована М. М. Бахтиным и Ю. М. Лотманом. Из их работ следует, что в романе (уточним: в его «эпической» части) практически нет «собственной», авторской речи, все эпическое описание находится в «зоне языка» тех персонажей, о которых идет речь. Если рассматривать все повествование, ведущееся рассказчиком-персонажем, как проявление «первичного» цитирования Пушкиным рассказчика (случай «романа в романе»), то при решении задачи данного этапа исследования (выявление рассказчика из числа описываемых им героев путем сличения стилей) ко всем отмеченным ранее случаям цитирования «чужой речи» следует подходить с определенной осторожностью, поскольку на стиль речи всех персонажей должен неизбежно наложиться отпечаток собственного стиля того, кто повествует. Вместе с тем, полученные Бахтиным и Лотманом результаты показывают, что стиль речи персонажей в этом романе носит четко выраженный характер и заметно выделяется из «фона» (стиля самого рассказчика). Это дает возможность взять этот вывод за основу при решении данной конкретной задачи.

И вот здесь нас ожидает неожиданный парадокс: анализом стиля прямой речи Онегина установлено отсутствие в нем каких-либо отличий от общего фона «авторского» повествования. Это резко контрастирует с общей манерой сказа, хотя этот факт еще можно (со значительной натяжкой) расценить как крайний случай полного перевода рассказчиком чужой речи в собственный стиль, что, конечно же, требует объяснения (которое должно находиться исключительно в сфере психики рассказчика и носить ярко выраженную этическую окраску).

На этом фоне уже нисколько не парадоксальным выглядит совпадение со стилем рассказчика стиля исполнения письма Татьяны («аутентичного» с точки зрения документальности материала): оно «переведено с французского» самим рассказчиком. В то же время, имеется момент, свидетельствующий, что при «переводе» письма необходимость передачи его стиля рассказчиком все же учитывались: строфика письма не соответствует строфике всего повествования – при «переводе» сохранена его разбивка Татьяной на «абзацы».

Что же касается письма Онегина, то в первую очередь бросается в глаза явно не всуе поданный сигнал о полной «аутентичности» его текста: «Вот вам письмо его точь-в-точь» (8-XXXII). То есть, этот сигнал следует понимать таким образом, что письмо было написано по-русски и его текст никаким искажениям со стороны рассказчика не подвергался. В таком случае парадоксальным выглядит то обстоятельство, что даже в этом тексте отсутствуют какие-либо стилистические различия с общим фоном «авторского» повествования. Более того, несмотря на эпистолярный жанр, предполагающий, что строфика документа должна отличаться от строфики сказа, вторая строфа письма (по фабуле, второй абзац) содержит 14 стихов, как и все повествование рассказчика. Правда, алгоритм чередования рифм в этой строфе не совпадает с алгоритмом в самом повествовании; в ней 6 мужских окончаний, а не 8, как в повествовании; но эти различия только усиливают парадокс: значит, разница в стиле с учетом характерных для эпистолярия моментов все-таки имелась в виду, однако она почему-то отразилась только на строфике, никак не затронув стиль речи.

Таким образом, стиль письма Онегина, за исключением неизбежной разбивки на «абзацы», практически ничем не отличается от стиля повествования – то есть, от стиля речи самого рассказчика, «я» романа. Еще один парадокс заключается в том, что, как установлено многими исследователями, стиль письма Онегина (фразеологические обороты) совпадает со стилем письма Татьяны. Создается впечатление, что эти два «аутентичных» документа исполнены одним и тем же лицом. Пушкин даже заострил внимание на этом моменте, архитектонически выделив оба письма и поместив их вне унифицированной нумерации строф. Не с этой ли целью вообще было написано «Письмо Онегина»? Тем более что Пушкин написал его уже через полгода после завершения восьмой главы?..

Как уже отмечено, в своих отступлениях рассказчик нередко психологически полностью сливается с создаваемым им образом Онегина. А образ стиля речи персонажа (точнее, его письма, что в данном случае только усиливает парадокс) сливается с образом стиля «автора», который только через несколько лет будет вести о нем повествование!

Рассказчик достаточно проявил свою способность свободно оперировать таким высокохудожественным средством, как передача стиля чужой речи. То есть, он об этом приеме знает, он им постоянно пользуется, причем довольно успешно. Однако в данном случае ему это не удалось. Этому феномену может быть только одно объяснение: описывая что-то, выделить из общего фона повествования невозможно только стиль собственной речи. Следовательно, повествование ведется Онегиным. Вот это и есть те самые заветные «три слова», которые являются секретом структуры романа, и которые нам в свое время не сказали в школе.

По фабуле седьмой главы (в беловой рукописи романа) Татьяна при посещении кабинета Онегина читает его дневник. В его тексте тоже присутствует строфа из четырнадцати стихов, в ней чередование рифм отличается от алгоритма основного повествования, но зато 8 окончаний в этой строфе – мужские, что еще более сближает стиль этой записи с общим фоном повествования.

Осознание факта ведения повествования в романе самим героем сразу же вносит ясность в парадокс с письмами, поскольку свое письмо Онегин писал сам, а письмо Татьяны переводил с французского, насытив перевод особенностями собственного стиля.

Однако как эффектно ни выглядит такой вывод, считать его доказанным силлогически пока нет оснований. Дело в том, что вывод этот сделан на основании сопоставления стиля, который по природе своей – категория субъективного характера, его оценка зависит исключительно от индивидуального восприятия, которое также всегда носит субъективный характер. Поэтому результат можно принять только в качестве экспертной оценки, в крайнем случае как индуктивное доказательство, но ни в коем случае не как вывод, полученный силлогическим путем. И вопрос здесь не в личности того, кто дает оценку, и не в количестве таких оценок – все это не меняет относительной структуры самого понятия, поскольку индукция в принципе не дает стопроцентно вероятной истинности результата. Это затруднение можно обойти, только придав полученному выводу с относительной структурой статус постулата, включив его в силлогическую цепь. Однако в данном случае это сделать невозможно по той причине, что в анализе уже используется постулат с аналогичной структурой, и до тех пор, пока постулированная концепция не будет силлогически доказана, вводить второй постулат нельзя: обладающие относительной структурой две ценностные категории в рамках одной и той же силлогической цепи сразу же вступают во взаимодействие, в результате чего появляется ложный результат еще до самого построения.

Поэтому для надежности лучше все-таки пожертвовать индуктивным выводом и отнестись к нему как к промежуточной гипотезе, чтобы сквозь ее призму внимательно вчитаться в текст и попытаться выявить факты с финитной структурой, которые можно использовать в силлогической цепи. Оказывается, что в тексте романа они есть, их можно использовать в построении нескольких независимых силлогических цепей, дающих один и тот же вывод со структурой факта (хотя для строгого доказательства типа «2 + 2 = 4» хватит и одного построения, Пушкин включил в текст романа материал, позволяющий продублировать доказательство).

Первая силлогическая цепь: «Так люди (первый каюсь я) От делать нечего друзья» (2-XIII, курсив Пушкина). Набоков (том 2, с. 249) ограничился таким несколько ироническим комментарием этого места: «Первый каюсь я» – нет, Пушкин был не «первым»; первым был Руссо в «Джулии» (письмо XLV)». Но оставим «квазигенетические обобщения истории литературы», как назвал бы набоковский метод М. М. Бахтин, и будем исследовать структуру романа – то есть, выяснять его смысл. Итак: здесь речь идет о характере дружбы между Онегиным и Ленским. Вопрос: в чем кается рассказчик и почему? То есть, в каком этическом контексте его личная позиция соотносится с этой дружбой? Факты: друзей – только двое, третьего не было; из двух друзей каяться может только тот, кто остался в живых; Ленский погиб, писать не может; вывод: рассказчик – Онегин. В данном случае результат получен чисто силлогическим путем, поскольку в построении фигурируют только факты; постулат, в котором ценностная составляющая на период исследования нейтрализована путем придания всей посылке условной финитности, срабатывает при этом все время, поскольку «оговорки» рассказчика мы воспринимаем не как ошибки Пушкина, а как используемое им художественное средство.

Вторая силлогическая цепь, раскрывающая личность рассказчика, связана с эпизодами, воспринимаемыми исследователями как «противоречие с письмом Татьяны»: в одном месте «Письмо Татьяны предо мною; Его я свято берегу» (3-XXXI); потом оказывается, что это же письмо, «где сердце говорит», находится у Онегина (8-XX). «Свято оберегаемое» письмо не может находиться у разных лиц (это – факт с финитной структурой; пример того, как, несмотря на свою относительность, ценностная категория обретает свойства факта, который не разрушает силлогизма – при условии, что мы верим в ценности; это – типичный пример диалектической логики, в рамках которой ценностные – относительные – понятия обретают финитную структуру факта); одно письмо не может одновременно находиться в разных местах (формально-логический факт); следовательно, рассказчик и Онегин – одно и то же лицо (вывод с фактологически-однозначной структурой).

Третий силлогизм: рассказчик проговаривается еще в одном месте и полностью выдает свою личность. Вечер перед дуэлью, Ленский у Ольги (6-XV. XVI. XVII):

Речь Ленского четко выделена кавычками; два последних стиха не выделены ни кавычками, ни курсивом; это – прямая речь рассказчика («я»), что особо подчеркивается использованием типичного для всего повествования обращения к читателям («друзья»), которое четко отграничивает собственную позицию рассказчика от повествуемых им событий. То есть, в этой строфе первые 12 стихов относятся к эпической фабуле, последние два – к лирической. Следовательно, «я» романа, рассказчик – сам Онегин, с приятелем стреляется он.

Четвертый силлогизм настолько прост, что его даже неудобно приводить, поскольку и так все ясно. После дуэли Онегин покидает имение – два последних стиха XLV-й строфы: «Пускаюсь ныне в новый путь От жизни прошлой отдохнуть»; начало следующей строфы: «Дай оглянусь. Простите ж, сени, Где дни мои текли в глуши…», и т. д. Это место вполне обоснованно воспринимается как описание чувств Онегина при отъезде из деревни. Но оформлена эта часть как описание ощущений не персонажа повествования, а самого рассказчика, ведущего это повествование, от первого лица; это он, сам рассказчик покидает имение (то есть, эта часть относится к лирической фабуле).

Аналогичный случай имел место в черновом варианте IX строфы четвертой главы, где ставшее в окончательной редакции эпическим повествованием «Так точно думал мой Евгений Он в первой юности своей Был жертвой бурных заблуждений…» было подано от первого лица, то есть, рассказчика.

Онегин-рассказчик, описывая Онегина-героя повествования, настолько глубоко переживает свои былые чувства, что даже не замечает, как теряет нить эпического сказа, сбивается на лирику и начинает вести свое «эпическое» повествование от первого лица. Друга на дуэли убил тот, кто ведет повествование об этом, и только теперь становится понятным, и почему так бледно описан герой в эпизоде с дуэлью, и почему вообще так скупо используется описание видения окружающего с позиции героя – в этом просто нет необходимости, потому что отсутствие такого описания, бледность прорисовки образа Онегина в эпической фабуле с лихвой компенсируется его собственными «лирическими» отступлениями. И, поскольку более эффективного способа дать видение событий глазами Онегина быть не может, Пушкин и поручил своему герою самому вести повествование.

Что же касается «низкой художественности» «Евгения Онегина», то теперь о ней можно говорить открыто, поскольку она воспринимается как характеристика творческой манеры рассказчика. Более того, теперь она превращается в эффективнейшее художественное средство самого Пушкина, дающее возможность обогатить характеристику героя массой дополнительных черт. Разумеется, такой способ раскрытия образов героев сопряжен со значительными «издержками», связанными со сложной психологией рассказчика-героя: он просто не в состоянии говорить только правду, он обязательно вносит собственные искажения даже тогда, когда и не стремится к этому. Но именно эти «издержки», вытекающие из особенностей психики рассказчика, и дают возможность придать образам особую многомерность. В этом-то, в возможности создания колоссальных по емкости образов с привлечением минимального материала, и проявляется преимущество мениппеи перед эпическим произведением. В мениппее образы персонажей воспринимаются не в плоскости единственного сюжета, а проектируются в одну точку с трех разных позиций, определяемых различием в характере трех фабул романа. Незначительный штрих в истинном сюжете эпической фабулы, плюс наше видение предвзятой позиции самого рассказчика, возникающее из сопоставления истинного и ложного сюжетов, плюс легкая ирония Пушкина во Вступлении или в Примечаниях – и вот получается емкий, стереоскопический образ, на создание которого средствами чистого эпоса потребовались бы целые тома. Поэтому вопрос выяснения психологических доминант героя-рассказчика приобретает первостепенное значение.

 

Глава XII

Рассказчик «Евгения Онегина» против «издателя»

Непростые отношения между «издателем» и «автором» описываются в особом сюжете, созданном во «внетекстовых» структурах на базе «авторской» фабулы; этот сюжет воспринимается как хроника напряженной борьбы на почве противоречивости интенций Пушкина и созданного его воображением рассказчика-персонажа.

Первой главе предшествует «посвящение»: «Не мысля гордый свет забавить, Вниманье дружбы возлюбя, Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя […]». Сразу бросается в глаза двусмысленность выражения «Залог достойнее тебя» (это – единственный случай в творческой биографии Пушкина, когда он использовал сравнительную степень этого прилагательного); возникает вопрос: кому адресовано это посвящение? Адресат явно знает писавшего и находится с ним в «пристрастных» отношениях. Сравниваем, в предпоследней строфе романа: «Прости ж и ты, мой спутник странный, И ты, мой вечный идеал…» «Вечный идеал» – Татьяна, о чем писал, в частности, С. М. Бонди. Это ей посвящает свое творение Онегин, а не Плетневу Пушкин – в таком случае посвящение стояло бы перед эпиграфом. Посвящение уже содержит объемную самохарактеристику героя, относящуюся как к периоду описываемых событий, так и к Онегину-«мемуаристу».

Эпиграф к роману: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, – как следствие чувства превосходства: быть может мнимого. Из частного письма (франц.)». Это – пушкинская характеристика Онегина, но не персонажа сказа самого Онегина, а Онегина – автора своих мемуаров. Этот эпиграф сопровождал публикацию в 1825 г. первой главы романа, из чего следует два вывода: 1) общий план всего произведения уже был у Пушкина в самом начале работы над романом и не изменялся; 2) идея использования такого художественного средства, как «повествователь-персонаж», возникла у Пушкина не во время «Болдинской осени» 1830 г. (Белкин), а уже тогда, когда Пушкин еще только приступал к созданию «Евгения Онегина».

«Как следствие чувства превосходства» – характеристика выпада в адрес объекта обожания «Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя» и одной из граней теперь уже настоящей, амбивалентной любви Онегина.

Титульный лист первого издания: Евгений Онегин, за которым следует эпиграф, читаем вместе, как это видел читатель 1825 года: «Евгений Онегин Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью…». То есть, еще до начала самого повествования название романа увязывается с эпиграфом и посвящением, и это не только дает объемную характеристику героя, но и раскрывает его как «автора». «Противодействуя» «издателю», раскрывшему перед читателем то, что он, рассказчик, стремится скрыть, он разрывает смысловую связку между заголовком и эпиграфом, внедряя по праву автора мемуаров слова: «роман в стихах», хотя сам же в тексте называет его «поэмой». Сочетание «роман в стихах» приобретает особый смысл: «роман, упрятанный в стихи» – с намеком, что читателю еще только предстоит извлечь собственно роман из этой внешней формы, из мемуаров Онегина.

За текст романа выносится X глава – единственное место, где Онегин, пытающийся выдать себя за Пушкина, проговаривается и пишет о нем в третьем лице.

«Издатель» еще как-то мирится с тем, что выдавая себя за него самого, «автор» описывает всем известные «пушкинские» ситуации и прибегает к прямому цитированию (например, «Пора, пора!» из стихотворения «19 октября»). Но Пушкину «не нравится» и другое место – в описании путешествия Онегина, который слишком уж нагло выдает себя за него самого, автора: «Таков ли был я, расцветая? Скажи, фонтан Бахчисарая! Такие ль мысли мне на ум Навел твой бесконечный шум, Когда безмолвно пред тобою Зарему я воображал Средь пышных опустевших зал…»

Из повествования изымается и это место. Но рассказчик недоволен: «издатель» изъял как раз тот кусок текста, где ему, «автору», удалось так ловко выдать себя за него, Пушкина. Он хочет, чтобы читатель каким-то образом все же ознакомился с содержанием этой «главы», пусть не в первом издании, так хоть потом… И он подкладывает под эту акцию «Издателя» мину замедленного действия: изымает части текста; демонстрируя и даже имитируя пропуски строф, сохраняет старую нумерацию; вводит бросающуюся в глаза закономерность: в пяти главах «изымается» одна и та же строфа (39) и соседствующие с ней. Все это привлекает внимание читателя и возбуждает вполне естественный интерес. Критика (в роли которой в данном случае выступил Катенин) предъявляет Пушкину серьезные претензии. Появляется цитированное выше вступление с «самобичеванием» Пушкина, который выглядит в нем как оправдывающийся перед критикой начинающий автор, вынужденный восполнять огрехи своего романа скандально-нехудожественным образом, то есть, вне текста своего произведения.

Но этим противостояние не заканчивается: внедрившись в новую, «внетекстовую» и, казалось бы, чисто «авторскую» структуру (т. наз. «Примечания»), рассказчик имитирует такие «авторские» ремарки, которые постыдился бы сделать даже самый неопытный поэт. Например, «не сумев» описать петербургскую ночь, он привлекает на помощь стихи Гнедича (прим. 8). Это новое «внетекстовое» поле используется им также, чтобы приписать Пушкину авторство своих собственных воспоминаний (неуместные ремарки типа «Писано в Бессарабии», «Писано в Одессе», пространный экскурс в биографию А. П. Аннибала, приправленный извинительным «объяснением» относительно того, что «память замечательных людей скоро исчезает»; это должно восприниматься читателем как стремление Пушкина хоть как-то «привязать» эту «память» к своему роману, что нарушает законы эстетики).

Пушкин великолепно сымитировал свой «проигрыш» в этой «борьбе», свидетельством чего является то, что вот уже 170 лет мы верим не ему – художнику, а созданному им образу не совсем порядочного человека. Со сценой в Бахчисарае публика все равно ознакомилась, ее мнение об «авторстве» Пушкина укрепилось окончательно. Откровенные характеристики политических взглядов Онегина (Х-я глава) надежно выведены за пределы «основного» текста… Все это вошло в корпус «автора-творца» романа, стало неотъемлемой частью всего произведения, создало новые этические контексты. И если представить, что рассказчик – не Онегин, что он не стремится по какой-то причине выдать себя за Пушкина, то останется только расценить оба пушкинские предисловия и 44 «примечания» как немыслимый акт самоуничижения, на что Пушкин по своему характеру был не способен. Здесь вырисовывается удивительная черта характера поэта: несмотря на неоднозначное восприятие романа, он так и не признался в том, что «недостатки» «Онегина» – мистификация, что они сознательно сымитированы и являются художественным средством.

 

Глава XIII

«Евгений Онегин»: Интенция и психологические доминанты рассказчика

Романом как таковым является не содержание мемуаров Онегина – даже при прочтении сквозь призму лирических отступлений героя-автора, а описание Пушкиным процесса создания этих мемуаров Онегиным, который так и не сумел войти в роль эпического повествователя; по всему тексту повествования в него врывается лирика, эмоции самого героя из того «будущего», которое наступило после демонстративного «завершения» сказа. Грубое нарушение Онегиным принципа объективации создаваемых им образов является художественным приемом Пушкина, завершившим композиционным путем то, что считается неоконченным.

Вот в первой главе две соседние строфы с «противоречиями»: LIV, описывающая скуку в деревне (временной план эпической фабулы), и LV – «Я был рожден для жизни мирной, Для деревенской тишины…» – это уже из лирической фабулы; новое отношение к сельской жизни пришло к нему потом, во время путешествия по опостылевшим заморским странам; вот с этим он и полюбил Татьяну, и теперь в его любовь действительно можно верить. И вот через несколько строф, все в той же первой главе с «застывшим» действием (LIX): «Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум». Это уже – совершенно новый временной срез, период стареющего Онегина, который пишет свои воспоминания. Структура в том упрощенном виде, как мы ее привыкли воспринимать, становится красочно сложной, когда все произведение воспринимается как «роман в стихах» Пушкина, повествующего о том, как Онегин пишет свои мемуары. Восприятие структуры именно в таком виде устраняет бесконечно большое количество возможных толкований (что равнозначно отсутствию толкования вообще) – таковы законы художественного творчества.

Одна из граней интенции Онегина как рассказчика – стремление скрыть от читателя тот факт, что герой, о котором он ведет повествование – он сам. Отсюда и его постоянное стремление подчеркнуть «разность между Онегиным» и собой. Такая «разность» действительно имеет место, и не только потому, что повествование ведется ретроспективно, через несколько лет после описываемых событий, когда в личности героя-рассказчика произошли изменения; эта «разность» объясняется еще и тем, что рассказчик выступает в роли анонима, пытается выдать себя за другого человека, заставить читателя поверить в то, что читаемое им якобы создано Пушкиным.

В романе изображено не только «чужое» произведение, не только процесс его создания рассказчиком, не только психология и противоречивые мотивы поступков последнего, но одновременно с этим изображаются и чисто творческие огрехи мемуариста: нарушение объективации, «выход из образа», тенденциозность. Вот «автор», заняв позицию «вненаходимости» (термин М. М. Бахтина) по отношению к образу изображаемого им «я», пишет, что письмо находится у Онегина. Вот, под влиянием своей любви к Татьяне, будучи не в силах отделить свое авторское «я» от «я» изображаемого им героя, он невольно проговаривается о том, что письмо находится у него, автора этих анонимных мемуаров. Вот, описывая свою злосчастную дружбу с Ленским, он испытывает угрызения совести; эпического, отстраненного изображения у него не получается – ему слишком трудно выйти из образа изображаемого им Онегина, занять позицию «вненаходимости», и он полностью сливается с образом; в результате появляется лирическое признание «(каюсь я)»; перечитывая написанное, он обнаруживает, что проговорился, выдал свою идентичность; начинаются лихорадочные поиски выхода из положения; Онегин берет не удавшееся ему место в скобки, которые на самом деле лишь подчеркивают скрываемый смысл; он вводит такой же несуразный пунктир, чтобы отвлечь внимание читателя от подлинного смысла того, что взял в скобки – еще мало; он ищет другие способы сокрытия своей личности… Да, ему стыдно за то, что от «делать нечего» он убил человека; как дэнди с характерным презрительным отношением к женщине, даже любимой, он никогда в жизни не признается в том, что его отвергла Татьяна… Поэтому он идет еще дальше: как всякий мало-мальски сообразительный аноним, он применяет излюбленный всеми авторами такого жанра прием – вводит в текст элементы, которые, по его мнению, бросят тень подозрения на совершенно другого человека, в данном случае на Пушкина; но на анонимов тоже бывает своя проруха, и в достаточно объемном тексте они обязательно допускают срывы; как всякий не только сообразительный, но еще и грамотный аноним, он начинает имитировать чужой стиль, в том числе и самого Пушкина, даже цитировать его (например, «Пора, пора!», которое у всех на слуху)…

Но имитировать гения – работа неблагодарная, она чревата подводными камнями; отсюда – и рифмы типа «морозы – розы» с бросающейся в глаза несуразностью их использования, и сочетания типа «читал – не читал», и трижды повторенное «девять» в пяти стихах, и отказ от целой строфы по причине несостоятельности в таком элементарном (для Пушкина) деле, как перевести эти «девять» в «восемь» с сохранением размера… Перейти на другой, привычный для него размер он не может, размер – как паспорт, он выдаст его с головой, и все сразу поймут, кто именно скрывается за псевдонимом «Онегин». Ведь и сам псевдоним этот он выбирал долго: явно же примеряя разные варианты уже в ходе создания своих мемуаров, сумел-таки ни разу не поставить его в конце стиха, чтобы рифмы не стесняли свободу выбора уже в ходе работы… Зато с выбором имени у него, как видно, проблем не было, потому что с самого начала «Евгений» ставится преимущественно в конце стихов, и подбор рифм к этому имени еще раз свидетельствует о его низкой квалификации как поэта – ведь не поморщиться при виде такого сочетания как «Евгений – гений» (1-VIII) может разве что читатель с очень нетребовательным вкусом, не говоря уже о таких бросающихся в глаза повторах рифм к этому имени, как «осуждений» и «суждений» (1-XXV, 2-XVI). Особенно повезло рифме «наслаждений», использованной трижды на довольно ограниченном пространстве (1-XXXVI, XLIII и 2-I).

Нет, рассказчик не только грамотен и неглуп; он еще очень сильно не любит за что-то Пушкина. Он вообще не любит никого, кроме самого себя, и это ясно видно из содержания его «отступлений» (о том, какие уродливые формы принимает его любовь к Татьяне, см. ниже). Но к Пушкину у него отношение особое. Он дерзок, ставя себя вровень с гением, но все же понимает, что все его потуги выдать себя за него обречены на провал. И, чтобы закрепить у читателя мысль об авторстве Пушкина, он идет на явный подлог: вводит его биографические данные в текст повествования и даже в такую «внетекстовую» структуру, как «Примечания». Такова природа неуместных ремарок типа «Писано в Бессарабии», «Писано в Одессе», пространный экскурс в биографию А. П. Аннибала. Не сумев описать петербургскую ночь, тот, кто скрывается за псевдонимом «Онегин», привлекает на помощь тяжеловесную идиллию Гнедича, поместив ее в Примечаниях, а это может скомпрометировать любого поэта (об этих огрехах не говорят вовсе не потому, что их нет, а потому, что их принято относить непосредственно к Пушкину; но не является ли такая забота о репутации поэта оскорбительной для его памяти? Ведь только истинный гений может позволить себе преднамеренно сымитировать и выдать от своего имени такую бездарность, которая на самом деле оборачивается невиданным по своей мощи художественным средством).

Но такие приемы со стороны анонима, заведомо дискредитирующие Пушкина как поэта, трудно воспринять только как стремление скрыться за его фигурой, поскольку их явная тенденциозность свидетельствует о предвзятой позиции рассказчика по отношению к Пушкину. Поэтому продолжить анализ психологических доминант Онегина целесообразно с учетом того, что именно он создает; то есть, к какому жанру он относит свое творение.

Показав в пародийном образе Ленского одного из лучших поэтов России Баратынского, Онегин открыто демонстрирует свою негативную позицию по отношению к романтическому направлению, ярким выразителем которого был этот поэт; к этой манифестации он присовокупляет свою «позитивную программу» путем мнимого «пародирования» архаического стиля Ломоносова, фактически противопоставляя его романтическому стилю, привлекая для этого тяжеловесную «классику» Гнедича. Учитывая возраст Онегина (на восемь лет старше Ленского-Баратынского), его условно можно отнести к группе, в отношении которой Ю. Н. Тынянов ввел определение «младоархаисты».

Конечно, пародировать Баратынского сам Пушкин не стал бы; но ведь в данном случае пародирует некий вредный по характеру аноним из стана «архаистов»… Действительно, у Пушкина даже в самом кошмарном сне не вырвалось бы подсознательное стремление убить Баратынского, а ведь у Онегина вырвалось – затаенное, из подсознания, причем задолго до ссоры и самой дуэли: «Пускай покамест он живет Да верит мира совершенству…» (2-XV). Можно, конечно, списать все на непрямой, метафорический, что ли, смысл слов «пускай покамест он живет», но куда же тогда девать буквальный? Или Пушкин действительно так небрежно относился к своему произведению, что мог непреднамеренно оставить в тексте такую этическую двусмысленность?

«Геростратов комплекс» Онегина особенно проявляется в первых строфах восьмой главы, где рассказчик повествует о «своем» обучении в Лицее и приводит всем известный эпизод с Державиным. Вряд ли можно истолковать использование анонимом тавтологии «читал – не читал» только его собственной безграмотностью – предыдущие семь глав, несмотря на их стилистические огрехи, все же свидетельствуют о достаточно высоком уровне владения им техникой стихосложения.

Однако и в этом случае Онегин допускает серьезный «прокол», поскольку весь этот пассаж о Музе, которая посетила его еще в отрочестве, противоречит его более ранним заявлениям о том, что поэзией он стал заниматься уже после завершения описываемых им событий («Прошла любовь, явилась Муза…»). Если в предыдущих главах он пытался внушить читателю мысль о том, что создаваемое им творение – якобы первое в его жизни, то здесь явно проговорился. Проговаривается он и в XXXV строфе:

Впрочем, в данном случае ему не на что сетовать: ведь он уверен, что публика не узнает Онегина в его «авторе», примет этого «автора» за самого Пушкина. Чтобы более отчетливо отделить свое «я» от личности Онегина, в XXXVIII строфе он еще раз повторяет, что Онегин не имеет никакого отношения к поэзии:

Вместе с тем, в пассаже о Музе содержится момент, проливающий свет на некоторые особенности психики анонима. Уделив описанию своей Музы достаточно много места (со II по VII строфы включительно), он персонифицирует ее, преподносит читателю как нечто существующее вне его самого, как некую субстанцию, способную на автономное бытие, даже вступает с ней в диалог. Конечно, это – неплохой художественный прием, именно так должен восприниматься с точки зрения поэтики этот пассаж, в общем-то свидетельствующий о наличии у Онегина определенных поэтических навыков. Однако с точки зрения природы данного образа мышления следует отметить, что для такого видения собственного alter ego необходимы определенные психологические, чисто подсознательные установки. И эти установки проявляются по всему тексту сказа, в «авторских отступлениях», где alter ego анонима раздваивается, он временами воспринимает себя «прежнего» как субстанцию, существующую отдельно от себя «нынешнего», пишущего свои мемуары.

Пожалуй, уже можно внести уточнение в жанр того, что он пишет: мемуары – это только форма; на самом же деле это – анонимный сатирический памфлет, направленный против романтизма и особенно против Пушкина. Что-то вроде обширной эпиграммы, наполненной аллюзиями и рефлексиями, скрытым и прямым цитированием современных анониму поэтов (эта содержащаяся в «Евгении Онегине» антология достаточно описана в пушкиноведении). Отмечу только, что главным объектом сатиры является сам Пушкин как якобы создающий пародийное произведение, направленное против романтизма вообще и Баратынского в частности. Аноним настолько в этом преуспел, что в истории литературы не только прочно утвердилось мнение, что в своем романе Пушкин выступает против романтизма, но и сам мнимый «отход» поэта от романтизма доказывается ссылкой на «Евгения Онегина». Впрочем, аноним преуспел не только в этом: сойдя со страниц своего романа в реальную жизнь, он наделал много бед в пушкинистике. Но об этом – ниже.

Пушкин создал вовсе не роман, содержащий само-сатиру или сатиру в адрес романтизма; объектом его сатиры является некто, создавший большую по объему эпиграмму в адрес самого Пушкина, и сущность этого «некто» по замыслу поэта должна проявиться именно в результате оценки и самого процесса создания эпиграммы, и используемых при этом неблаговидных приемов. То, что принято воспринимать в качестве основной фабулы, на самом деле оказывается вставной новеллой, целью которой является раскрытие истинного облика того, кто путем подлога стремится нанести Пушкину и передовому литературному течению удар в спину. Здесь – острая дидактика, но она вынесена не только за пределы сюжета «вставной новеллы» – сказа, но и за пределы основного сюжета – ведь пишущий пасквиль стремится скрыть свой замысел. Поэтому сатирический замысел Пушкина как создателя романа становится ясным только в «надструктуре» – метасюжете; он не может проявиться иначе, как в результате наложения друг на друга двух первичных сюжетов: одного, образованного на лирической фабуле, описывающей создание Онегиным тенденциозного произведения, и другого – на эпической, соответствующей его повествованию.

Можно ли сказать, что образ Онегина, страдающего комплексом Сальери, носит прямолинейный характер? Нет, Пушкин не настолько публицист, чтобы принести художника в себе в жертву дидактике. Геростратов комплекс – не единственный, которым страдает его герой. Примечательно, что Онегин проговаривается чаще всего, когда речь в повествовании идет о Ленском. Это – следствие комплекса вины, с которым он не в состоянии справиться, и который оставляет свой отпечаток в различных местах повествования. Например: «О нем два сердца, может быть, Еще грустят… На что грустить?..» (7-XIV); здесь имеется в виду Татьяна, причем элемент сомнения «может быть» отнесен к ней. Второе «сердце» – сам Онегин: «Прости ж и ты, мой спутник странный, и ты, мой вечный идеал…» (8-L); вряд ли можно согласиться с С. М. Бонди в том, что «спутник странный» – Онегин; учитывая, что повествование ведется самим Онегиным, можно утверждать, что в данном случае он имеет в виду преследующую его тень убиенного Ленского. Эта тень отравляет ему жизнь, мешает создавать свое произведение: это он еще тогда, сразу после смерти Ленского, повесил над его могилой «таинственный венок» (7-VII); он вспомнит об этом венке уже от первого лица в «Путешествии Онегина», в той его части, которая опубликована не была…

Очень тонкое наблюдение, в общем-то не характерное для уровня всей его работы, сделал В. Набоков. Комментируя стих 4-XII: «Минуты две они молчали», он отметил, что невозможно представить себе, чтобы Онегин и Татьяна при встрече в парке молча смотрели друг на друга более 15 секунд (т. 2, с. 422). В развитие его наблюдения следует отметить, что в данном случае имеет место хорошо известный в психологии феномен, когда человек, находившийся в стрессовой ситуации, впоследствии субъективно склонен значительно завышать длительность того промежутка времени, в течение которого он в ней пребывал (то, в отношении чего принято говорить «минута показалась вечностью»). Включением этого феномена Пушкин еще раз намекает, что пишет Онегин, лично переживший его; оценка временного интервала посторонним человеком была бы такой, как отмечает Набоков.

Еще один важный психологический штрих в поведении Онегина как создателя собственных мемуаров: начиная с шестой главы, он все более неохотно возвращается к своему повествованию; вот, процитировав мысли «горожанки молодой»:

он завершает с переходом на лирику:

Затем следует описание отъезда Онегина, которое фактически ведется от первого лица и эмоционально окрашено переживаниями рассказчика; глава заканчивается очередным лирическим отступлением.

В следующей, седьмой главе он так и не выполняет своего обещания, Онегин-персонаж в ее фабуле отсутствует; Онегин-рассказчик все никак не может совладать со своими чувствами, вызванными комплексом вины, этот комплекс уводит его от эпического повествования. Вот, уже в самом конце этой главы, пытаясь избавиться от преследующей его лирики, он как молитву произносит заклинание, которое даже выделяет курсивом как несобственную речь:

Вот на какое-то время ему показалось, что это заклинание подействовало, что эпическая муза поможет ему избавиться от музы лирической, что он сможет завершить свое повествование без сбоев; и он с оптимизмом завершает не удавшуюся ему главу – уже без курсива (то есть, уже за рамками своего заклинания): «Довольно. С плеч долой обуза! (надо полагать, под «обузой» он понимает лирику?) Я классицизму отдал честь: Хоть поздно, а вступленье есть». Значит, надеется-таки, что доведет повествование до конца.

Но вот, приступая к написанию следующей главы и перечитав уже написанное, он убеждается, что фактически выдал свою идентичность с героем, и не раз; исправить ничего нельзя, слишком поздно – предыдущие главы уже опубликованы; он в легкой панике, и не находит ничего лучшего, как начать завершающую главу с изложения от первого лица части биографии Пушкина. Уже первый стих восьмой главы отсылает читателя к началу пушкинского стихотворения «Демон»; чтобы закрепить впечатление об «авторстве» Пушкина, Онегин вводит в XII строфу стих «Иль даже Демоном моим», подчеркнув прописной буквой, что речь идет не о демоне вообще, а о конкретном, «моем», то есть, пушкинском стихотворении. Но к этому времени его внутреннее смятение становится настолько глубоким, что он, несмотря на свои явные поэтические способности, допускает целый ряд серьезных стилистических погрешностей, которые выдают факт подлога. Даже в эпическом повествовании ему не удается отделаться от «окровавленной тени» Ленского (8-XIII)…

Рассказчик в шоке; к комплексу вины добавляются переживания, связанные с любовью и отказом Татьяны; описывая сцену в будуаре, он вынужден заново пережить глубокие чувства; этого его психика выдержать уже не может, наступил неизбежный срыв; несмотря на то, что конец седьмой главы он уже успел обозначить как окончание «вступления» и что это фактически подтвердило его намерение продолжить свою поэму до объема «песен в двадцать пять», он не в силах совладать с чувствами и резко обрывает повествование… «надолго…» – нет, подумав: «навсегда» – так и не сумев исполнить свое намерение, и теперь читателю ретроспективно приходится буквально выуживать продолжение из многочисленных «авторских» отступлений – благо Онегин успел проговориться и о втором своем путешествии в Италию, и о третьем – в Африку, и о том, что на склоне лет остался одиноким и забытым читателями…

Еще одна психологическая доминанта Онегина-рассказчика – «комплекс Татьяны». Схематически выписанная в эпической фабуле (с учетом авторства этой фабулы) его любовь к ней воспринимается теперь как действительно амбивалентное чувство. Степень самоотверженности влюбленного Онегина определяется хотя бы тем, что все его воспоминания, содержащие большую долю доходящей до самоуничижения иронии в собственный адрес, и в авторстве которых он не желает ни в коем случае признаться нам, посторонним читателям, адресованы Ей, той единственной, которой по его замыслу будет известна идентичность автора. Теперь возникшее у Онегина чувство раздирается противоречиями. Он не только влюблен, но и оскорблен ее отказом; он не в состоянии подавить низменный инстинкт мести, и это проявляется во всем – от двусмысленного Посвящения («Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя» – похоже, здесь не просто проявление подсознательного, а эпатаж, обернутый в язвительную лесть с демонстративно-мнимым переводом смысла в «прямое» значение) до описания последнего свидания с Татьяной, которое позволило Белинскому отметить так много негативизма в образе Татьяны – ведь этот негативизм исходит не от Пушкина, а все от того же Онегина, изображающего эту сцену сквозь призму уязвленного самолюбия. И вот именно этот фактор побуждает нас снова возвратиться к «посвящению»: теперь уже и слова «Достойнее […] Святой исполненной мечты» воспринимаются как откровенная ирония самого Онегина – какая уж тут «мечта», если Татьяна любила, значит, жаждала Онегина, но эта жажда осталась неудовлетворенной из-за ее собственного упрямства? Но есть и другой ракурс, он появляется с учетом анализа Белинского: ты уязвлена «тем» моим отказом, теперь мне отомстила, «исполнив» таким образом «святую» свою мечту…

Теперь можно понять, почему образ Татьяны не воспринимается нами как цельный. Мы воспринимаем его сквозь призму рваного повествования Онегина, не замечая даже, что фактически между «двумя половинками» в седьмой и восьмой главах никакого разрыва нет. «Переход от уездной барышни к знатной даме» произошел не вдруг, не в восьмой главе; он обозначен Онегиным еще в конце седьмой – этим неожиданным для читателя язвительным отношением к героине: «Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою». Ведь она только приехала в Москву, ее душа рвется назад, к полям, и даже сам Онегин отмечает это. Но он не может подавить свою предвзятость, уже на этом этапе он видит Татьяну знатной дамой, пользующейся всеми преимуществами статуса генеральской жены. Это видение практически уже аналогично тому, что он описывает в восьмой главе, так что с точки зрения онегинской психологии никакого разрыва нет. Все состыковано, мы просто не заметили этой стыковки, потому что нам не была известна та позиция, с которой ведется описание образа Татьяны. Ведь мы считали, что пишет Пушкин, и если бы так было на самом деле, то нестыковка действительно имела бы место. Теперь же это обстоятельство добавляет довольно ощутимый элемент к психологический характеристике Онегина. Иными словами, сработало мощное художественное средство, поданное читателю в виде «несоответствия».

Стыковал ли Онегин этот образ сознательно, чтобы мы, читатели, поняли, наконец, в чем дело? Разумеется, нет. Во-первых, он высокомерен, и до нашего читательского восприятия ему нет никакого дела. Для него главное – побольнее уколоть Татьяну, причем наличие этого подленького мотива он может даже и не сознавать. Во-вторых, он при сцене ее знакомства с генералом даже не присутствовал, он в это время был, скорее всего, уже в Венеции. Это сам генерал, его родственник, потом рассказал Онегину обстоятельства своего знакомства с Татьяной, а тот ретроспективно все домыслил и дал свою оценку – естественно, сквозь призму своего уязвленного самолюбия.

Обида ослепила его настолько, что в своем стремлении эпатировать Татьяну он перед той единственной, которой должно стать известно об авторстве, без устали хвастает заморскими «ножками». Но и этого ему мало. Опытный светский лев, он хорошо знает женскую психологию и ее наиболее уязвимые точки: делай со мной что хочешь, только не хвали передо мной другую. Тем более ту, которую ты предпочел мне. И Онегин, описывая портрет Ольги, сестры своего адресата, как бы проговаривается небрежно: «Я прежде сам его любил, но надоел он мне безмерно» (2-XXIII). Он вволю использует свою безнаказанность – ответить ему Татьяна не в состоянии. Даже если бы и было чем, и даже если бы такое желание у нее появилось, она ведь никому не признается в том, что когда-то предлагала себя скучающему столичному повесе.

Выходит, что такая позиция Онегина-рассказчика реабилитирует Татьяну, что прав был не Белинский, а Достоевский, восхищавшийся ее «почвенным» духом? Нет, своей акцией с публикацией «Бала» и «Графа Нулина», а также введением в контекст романа «Цыганки» и «Эды», Пушкин заблаговременно внес нужные акценты. Из сопоставления образов пяти героинь читателю становится ясно, что Татьяна далека как от княгини Нины, так и от цыганки Сары, что ее образ, скорее, ближе к образу лицемерной ханжи Натальи Павловны, а уж об общих этических контекстах Пушкин позаботился. Вот не совсем приятная характеристика, которую в свое время не принял во внимание Достоевский:

А вот характеристика Натальи Павловны:

Не дословно, но очень близко… Особенно если учесть, что в обоих случаях имеем дело с мениппеями, и что двух женщин характеризуют рассказчики-близнецы.

Нет, Онегин, возможно, на подсознательном уровне, дал в общем-то верную характеристику Татьяне, в этом ему не откажешь. Но все дело в том, что он поступает так низменно в отношении предмета своей любви.

 

Глава XIV

Три путешествия Онегина (к биографии героя)

Как показано выше, путешествие Онегина по югу России совершено до начала действия эпической фабулы, и с точки зрения композиции романа должно рассматриваться как пролог к нему. Однако это далеко не все.

Дело втом, что вся история с публикацией «Путешествий», как и с их истинным местом в повествовании – очередная мистификация. Считается (и это подтверждается даже составленной самим Пушкиным разметкой глав романа), что «Путешествие» должно было стать восьмой главой романа и занять место между седьмой главой (замужество Ольги, посещение Татьяной кабинета Онегина, ее отъезд в Москву) и последней (возвращение Онегина из странствий и сцена в будуаре Татьяны). Однако помещение «Путешествия» в качестве отдельной, восьмой главы после публикации в 1825 г. первой главы стало практически невозможным, хотя Пушкин и пытался работать в этом направлении. Примечательно, что, публикуя «Путешествие» после слова «Конец» и «Примечаний», Пушкин счел необходимым еще раз подчеркнуть в своем «Вступлении» тот факт, что архитектонически «Путешествия» замышлялись как стоящие после седьмой главы. Это замечание надежно закрепило у комментаторов романа мнение о том, что путешествие Онегина по времени действия фабулы произошло после дуэли и отъезда из деревни. При этом не принималось во внимание то обстоятельство, что средства архитектоники нередко используются в качестве композиционного приема, допускающего в интересах художественности возможность описания событий не в прямой их последовательности, и что в таких случаях истинная последовательность событий восстанавливается другими композиционными средствами.

Первое указание на то, что архитектонически «Путешествие» относится к седьмой главе, было сделано еще в 1827 году при публикации его частей в «Московском вестнике» как предназначенных для седьмой главы, хотя фабула «Путешествия» никак не вписывалась в ее фабулу. Остается допустить, что если Пушкин действительно планировал включить описание путешествия в эту главу, то только в качество «вставной новеллы». Место для такой вставки определено: это – «Альбом» (дневник) Онегина, который по первоначальному замыслу Татьяна должна была читать при посещении его кабинета. Более того, части текста этого дневника присутствовали в беловой рукописи седьмой главы. Сличением стиля и содержания установлено, что описание путешествия действительно является частью дневника Онегина, что он писал его по памяти уже в деревне. Как в «Альбоме», так и в «Путешествиях» красной нитью проходит общая тема «тоски»; в неопубликованной части «Путешествий», так же, как и в «Альбоме», имеются нехарактерные для текста повествования романа общие элементы пунктуации в виде нескольких прочерков подряд, и т. п.

То, что «Путешествия» являются частью текста «Альбома» Онегина, свидетельствует и присутствующая в них «Бахчисарайская» строфа, которая начинается так:

В общепринятой трактовке содержания романа эта строфа действительно воспринимается как «бредни» самого Пушкина: если Бахчисарай, то при чем здесь скотный двор, тем более «намедни»? При чем «дождливая пора», которая для Бахчисарая такая же экзотика, как для французского беллетриста наша «развесистая клюква»? Когда же мы осознаем, что прибывший в деревню Онегин заносит в свой дневник воспоминания о посещении Крыма, что эта запись перемежается свежими, сельскими впечатлениями, что он ведет свой дневник в той же манере, как и свое повествование, через пень-колоду, то такие вопросы даже не возникнут.

Вот Онегин записал в дневник это уничижительное «фламандской школы пестрый сор»; вот он вместе с Ленским возвращается от Лариных и, характеризуя Ольгу, опять же поминает отрицательно фламандскую школу:

То есть, в обоих случаях он мыслит одними оценочными категориями, и этот факт не только еще раз подтверждает идентичность рассказчика и Онегина, но и помогает датировать (в рамках фабулы сказа) появление дневниковых записей, совпадающее по времени с первым визитом к Лариным (если учесть то обстоятельство, что психика «автора» заметно меняется во времени, и что у Пушкина нет ничего случайного; тем не менее такая датировка будет носить чисто условный, фабульный характер). Иными словами, впечатления о путешествии, начатом не позднее 1805 года, заносятся Онегиным в дневник примерно во второй половине 1808 года – во всяком случае, в промежуток времени между приездом в имение и дуэлью.

«Но если альбом был бы включен в роман, Онегин выступал бы здесь как поэт, и какой поэт!», – писал Б. С. Мейлах. Да, Онегин действительно поэт, и это видно не только из содержания «Альбома». Фактически, этот «Альбом» включен в роман – и не только в виде отрывков из «Путешествия»; весь сказ романа – это фактически дневник Онегина, записи которого он превратил в мемуары, придав им форму романа. То, что не вошло из «Альбома» в мемуары, частично издано в виде «Путешествий», частично отброшено Пушкиным как «издателем» творчества Онегина. В число неизданного попала и «X-я глава»; возможно, это часть более поздних дневниковых записей; возможно, самостоятельный трактат Онегина, его размышления о прожитом. Но, во всяком случае, не часть его повествования в рамках того, что принято считать романом – она слишком не стыкуется с фабулой его сказа.

У Пушкина было несколько веских причин чисто художественного характера для отказа от первоначального замысла:

а) не следует забывать, что повествование в романе ведется самим Онегиным. Включение им содержания собственного дневника в текст своих мемуаров противоречило его замыслу, продекларированному еще в посвящении Татьяне: эти мемуары адресованы ей, единственному читателю, который должен был быть посвящен в его секрет. И, если в фабулу седьмой главы ввести эпизод с чтением дневника, то с точки зрения Онегина как «автора» романа просто нелогично снова приводить ей его содержание;

б) Онегин пытается скрыть, что в мемуарах упомянуто более чем одно его путешествие (первая глава романа): первое, по России, завершившееся в Одессе до начала описываемых событий; второе – в Италию, которое он совершил после убийства Ленского и откуда прибыл в Петербург «с корабля на бал»; третье, в Африку – уже после «официального» завершения действия романа – после участия в Отечественной войне 1812 г., в движении декабристов и после «заточения», когда время и события несколько притупили его пламенное чувство к Татьяне (о том, что оно несколько угасло, Онегин не раз повторяет в «лирических отступлениях»). Навязчиво муссируемая им перед Татьяной тема «ножек» – оттуда, из Италии и Африки; здесь уже не Пушкин мистифицирует читателя, а Онегин мстит Татьяне за былой отказ, дразня ее своими заморскими похождениями;

в) с точки зрения структуры, мемуары Онегина (фабула сказа) уже являются «романом в романе», поэтому публикация внутри одних мемуаров других, каковыми по сути является содержание дневника, вряд ли воспринималось бы как высокохудожественный прием, тем более так открыто поданный. К тому же, задача, которую преследовал Пушкин, решена им более элегантным путем, причем без каких-либо информативных потерь: текст «Путешествий» все-таки, вопреки воле «автора», официально опубликован его «издателем», а недостающее в них этическое содержание восполнено лирическими отступлениями в основном тексте романа, в особенности в первой главе. Кроме этого, с точки зрения архитектоники всего произведения, текст «Дневника» в полном объеме, будь он введен в фабулу седьмой главы, занимал бы в ней слишком много места и выглядел бы как инородное тело. Однако в случае помещения «Путешествий» в виде дневника отдельной, восьмой главой Пушкину пришлось бы в корне изменить композицию седьмой главы, завершив ее описанием посещения Татьяной кабинета Онегина – в противном случае не была бы достигнута логическая увязка «Путешествий» с фабулой седьмой главы. То есть, «восьмая глава», фабула которой датирована периодом до основного повествования, воспринималась бы как «инородное тело» уже в рамках всего произведения; в таком случае спасти положение могло только одно: дать в «восьмой главе» описание не первого, а второго путешествия Онегина (в Италию), датировка которого вписывается в последовательность событий основной фабулы романа. Но, как видно из содержания уже первой главы, это не входило в замысел как самого Онегина, пытающегося скрыть от читателя такую броскую деталь своей биографии, так и Пушкина, который уже на первой стадии работы над романом ввел для осуществления своего замысла достаточно деталей этого путешествия, причем достигнуто это более эффективными художественными средствами;

г) включение Пушкиным текста дневника Онегина в основной корпус романа разрушало бы художественный замысел, поскольку даже без «Путешествий» его содержание (в беловой рукописи) раскрывало перед читателем факт мистификации: там присутствовала «кавказская» тема из былого путешествия, что делало слишком очевидной тщательно скрываемую хронологию, при быстром выявлении которой сразу же рушился основной замысел.

Публикация «Путешествий» в той форме, как это сделал Пушкин, позволила не только до конца выдержать мистификацию, не только дать через них дополнительные «ключи» к раскрытию его творческого замысла, но и обогатить образ Онегина весьма важными чертами.

Следует отметить немаловажную для постижения замысла Пушкина деталь: в фабуле седьмой главы главный персонаж отсутствует вообще, что стало еще больше бросаться в глаза в результате отказа Пушкина от включения в нее отрывков из «Альбома». Но этот «недостаток» с лихвой компенсируется тем обстоятельством, что все повествование этой главы ведется самим Онегиным, причем в лирических отступлениях отчетливо проявляется его патриотизм («Москва… как много в этом звуке…» – XXXVI). То есть, можно сказать, что, несмотря на то, что как персонаж повествования Онегин отсутствует, он присутствует как образ, причем образ, который не только обогащается в этой главе новым этическим содержанием, но изображается в развитии: исходя только из фабулы сказа, об Онегине как патриоте сделать вывод невозможно; здесь же показаны взгляды «позднего» Онегина, пишущего свои мемуары из «будущего» по отношению к фабуле сказа.

Покинув после дуэли деревню, Онегин «возвратился» в Петербург почти через три года из какого-то нового путешествия: «И путешествия ему, Как все на свете надоели; Он возвратился и попал Как Чацкий, с корабля на бал» (8-XIII). Это дало основание В. Набокову поднять вопрос, не возвратился ли Онегин морем из Европы (в конечном счете он пришел к отрицательному выводу). С «европейским путешествием» категорически не согласился и Ю. М. Лотман: «Не исключено, что в некоторые моменты работы П предполагал описать заграничное путешествие […] Онегин, который еще в первой главе был «готов […] увидеть чуждые страны» (LI), мог отплыть из Одессы, чтобы через год с лишним вернуться в Петербург. Однако если даже такого рода замыслы и имелись у П, от них не осталось и следов. «Путешествие Онегина» фрагментарно и в пространстве, и во времени – нам остается лишь комментировать пропуски, которые имели не сознательно-художественный, а вынужденно-цензурный характер».

Нет, пропуски, в которых принято усматривать былое наличие «аракчеевских» строф, комментировать не будем, поскольку таких строф просто не могло быть. Отплыть в Европу из Одессы «того» «путешествия» Онегину так и не удалось из-за смерти отца, это уже ясно, и возвратиться из него он мог только на похороны, а не на бал. Вопрос заключается в другом – сколько вообще в романе онегинских «Одесс», и остались ли какие-либо следы от тех, которые были в его жизни после смерти отца. Вернее, что говорит по этому поводу лирическая фабула – в своих «отступлениях» Онегин достаточно болтлив («Роман требует болтовни», писал Пушкин, и эту фразу часто используют применительно к самому автору, а не к его рассказчику). Гадать не будем, исходить следует из текста и только из текста – такова методика. И, если внимательно вчитаться в содержание первой главы, то такие следы обнаружить вполне можно.

В той, «общеизвестной» «Одессе» Онегин готов был «увидеть чуждые страны», но ему помешало семейное горе – т. е., там речь идет о путешествии прерванном. В восьмой же главе он возвращается «с корабля на бал» с другим настроением: «И путешествия ему, Как все на свете надоели»; то есть, явно идет речь о совершенно другом путешествии, причем состоявшемся и завершенном. О нем информация подана в первой главе, но очень аккуратно. К тому же, в данном месте Пушкин упоминает о «путешествиях» во множественном числе (ср.: публикацию «опущенной» восьмой главы он сопроводил заголовком: «Отрывки из путешествия Онегина»).

В строфе XLVIII речь идет о Петербурге – однозначно, по крайней мере включительно по 12-й стих: созданные в середине 18 столетия Нарышкиными рожковые оркестры крепостных существовали только там, причем до 1812 года. Возникает иллюзия того, что последние два стиха: «Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав!» тоже относятся к Петербургу. Основываясь на содержании письма от 11 мая 1831 года Михаила Погодина Степану Шевыреву, который перевел несколько октав этого произведения, В. Набоков (т. 2, с. 184) отмечает, что Пушкин не любил творчество Торквато Тассо. С. М. Бонди так прокомментировал это место: «Торкватовы октавы – стихи из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», написанной особой строфой, состоящей из восьми стихов […] Поэма была широко известна в Италии: строфы из нее пели венецианские гондольеры (лодочники)». Таким образом, процитированные стихи из XLVIII строфы, не разрушая впечатления читателя о том, что относятся к Петербургу, все же вызывают прямую ассоциацию с Венецией, а также цепь вопросов: каким образом на Неве могла звучать песня гондольеров; Пушкин не любил Тассо, а песни этого автора звучали «сладко» – если не для него, то, значит, для рассказчика романа? Выходит, Онегин либо сам бывал в Венеции, либо имеет какое-то отношение к творчеству Тассо, и теперь, готовя свои мемуары, сравнивает мысленно свои впечатления от роговой музыки на берегах Невы и песен гондольеров.

Недоумение в отношении звучания песен гондольеров на Неве закрепляется содержанием следующей, XLIX-й строфы:

Композиция этой строфы преднамеренно усложнена; причем как у Пушкина, так и у Онегина для этого были свои, хотя и диаметрально противоположные причины. Как можно видеть, Пушкин стремился к тому, чтобы у читателя сложилось интуитивное впечатление, что «автор» – Онегин переживает свои впечатления о былом пребывании в Венеции. По крайней мере два переводчика романа на английский язык – Дойч и Спэлдинг – передали именно этот смысл в своих версиях перевода. Однако при более внимательном чтении становится очевидным, что непосредственно о пребывании Онегина в Венеции здесь не говорится. Здесь Онегиным все переведено в будущее время, и создается впечатление, что все это – только в его мечтах, вызванных Байроном, а не в воспоминаниях. Только вот два «прокола». Во-первых, из ремарок рассказчика четко видно, что он не любит Байрона, что поэзия этого поэта вряд ли могла вдохновить его на такие мечтания. Во-вторых, слова «И, вдохновенья снова полный…». Почему «снова»? Значит, был уже там? Да, он понял, что проговорился, что по такой яркой детали биографии его, клеветника-анонима, опознают современники, и снова все переводит в будущее время («услышу»). Он заметает следы, делает вид, что эти яркие венецианские впечатления – всего лишь от прочитанного у Байрона…

Нет, обрели его уста язык Петрарки, пусть не лукавит. Вон ведь, попав «с корабля на бал», все еще мыслит категориями венецианских метафор («С Ниной Воронскою Сей Клеопатрою Невы»): одно из исторических названий Венеции – «Повелительница Адриатики». И даже сидя через несколько лет в своей деревне и готовя свой пасквиль на Пушкина и Баратынского, все никак не может отделаться от итальянских словечек, привезенных оттуда, из Венеции («И far niente мой закон» – 1-LV, Е sempre bene – 8-XXXV – из лирической фабулы, то есть, из временного плана, в котором он пишет воспоминания; Benedetta, Idol mio – 8-XXXVIII – вон как восьмая глава запестрела итальянскими словами, причем последние два случая – уже из эпической фабулы, эти слова Онегин только что привез оттуда и мурлычет их перед камином). А эпиграф (из Петрарки на итальянском языке) к шестой главе кто поставил, Пушкин, что ли? А стих из «Божественной комедии» кто перевел только наполовину, разве не этот же «автор наш»? Тот самый, что писал: «Мы все учились понемногу»? Тот, что кроме французского так ничего в молодости и не одолел? – сам ведь дал себе характеристику, был уверен, что мы его не узнаем. Тот Онегин, что «Цицерона не читал» («А над Вергилием зевал», «А Цицерона проклинал»)? Откуда же тогда при таком образовании и нелюбви к римской классике вдруг прорезался итальянский, причем даже на бытовой почве?

Датируем это второе путешествие: до встречи с Татьяной в Петербурге, то есть, не позднее 1811 года.

Третье путешествие. О нем тоже упоминается все в той же первой главе, в XXX и XXXI строфах («две ножки»…):

Здесь явно речь идет не об Италии, к которой вряд ли применимо понятие «восточный», и для которой ковры не являются характерной приметой. О том, что это путешествие произошло уже после завершения времени действия эпической фабулы романа, свидетельствует упоминание о «заточении», которое могло иметь место только после разрыва с Татьяной, поскольку до этого момента в биографии Онегина такого факта не было. Тема этого путешествия продолжается в L-й строфе:

Примечание 10 («Писано в Одессе»), поданное за словами «Брожу над морем» в середине третьего стиха, создает иллюзию того, что все описываемое в этой строфе относится к первому путешествию («Итак, я жил тогда в Одессе»). Однако последние два стиха этой строфы свидетельствуют, что речь идет о путешествии, которое состоялось уже после объяснения с Татьяной – здесь «страдал», «любил» и «сердце похоронил» однозначно отодвигают «окончание» эпической фабулы романа в прошлое по отношению к тому периоду, к которому относится повествуемое в рассматриваемой строфе.

В этой строфе совмещены несколько временных планов. «Писано в Одессе» может быть отнесено максимум к первым одиннадцати стихам, но ни в коем случае не к последним трем (возможно, потому и цифра примечания проставлена не в конце строфы и даже не в конце стиха). В Одессе, перед выездом в Африку, Онегин еще не мог написать «страдал» и «любил» в прошедшем времени; эти чувства могут быть описаны в такой временной форме только после пребывания в Африке, где Онегин на первых порах забывал в любовных утехах «И жажду славы и похвал, И край отцов, и заточенье…» «Страдал», «любил» и «сердце похоронил» могло прийти к нему только когда он пресытился этими утехами и стал тосковать по России. А в Одессе, ожидая погоды, он рвется на волю («Пора покинуть скучный брег Мне неприязненной стихии»), он еще не в состоянии предвидеть ту тоску по родине, которая у него еще только возникнет, он бежит от себя, продолжая обманываться иллюзиями.

Таким образом, данная строфа, отражающая разные временные срезы, является обработанной дневниковой записью Онегина, начатой в Одессе до выезда в Африку и завершенной после значительного периода пребывания там – возможно, уже после возвращения на родину; не исключено, что даже в процессе литературной обработки им своих дневниковых записей при подготовке текста мемуаров. Наглядный образец такого совмещения временных планов Пушкин дал в «Путешествиях» (феномен совмещения «скотного двора» с «Бахчисарайским фонтаном»).

Итак, в корпусе идущих подряд трех строф первой главы содержится упоминание о всех трех путешествиях Онегина: вначале о втором (Венеция), затем третьем (Африка) и, наконец, первом. Исходя из обстоятельств третьего из них («страдал», «любил», «сердце похоронил») становится совершенно очевидным, что при публикации первой главы Пушкин уже знал, что роман (вернее, его эпическая фабула) закончится отказом Татьяны. То есть, план романа у него был с самого начала, а содержание вступления перед первой главой, а также ее последней строфы, где признается отсутствие плана, относится не к роману самого Пушкина, а к воспоминаниям «автора» – Онегина. Собственно, из построения первой главы видно, что у «автора» в голове сумбур, смешались все временные планы, и действительно его «издателю» Пушкину трудно заранее сказать, будет ли это «большое стихотворение» без плана когда-либо окончено Онегиным. Пушкин оказался прав, Онегин так и не смог справиться с поставленной перед собой задачей. В конце седьмой уже главы он пишет: «Хоть поздно, а вступленье есть», обнадеживая тем самым читателя, что тот действительно еще может ожидать поэмы «песен в двадцать пять»; на самом же деле оказалось, что больше восьми глав он так и не смог осилить. Все отрывками, ничто до конца не доведено… Что ж, видать, творческая манера у него такая, у этого Онегина… Вон ведь и стих из Данте перевел только наполовину… И при этом у него еще хватает наглости имитировать стиль Пушкина, изгаляться по поводу Баратынского…

«Скромный автор наш»…

…И вместе с тем… В Отечественную сражался за Родину, по всей видимости, служил в армии и после, и уж затем вышел в отставку: «И разлюбил он, наконец И брань, и саблю, и свинец» – был бы демобилизован сразу по окончании войны, то слово «разлюбил» было бы более чем неуместным; был декабристом, ненавидел Александра I, что видно из содержания сохранившихся отрывков X главы. Опять же, «заточенье»… Вон ведь какая большая жизнь прожита этим человеком после «завершения» фабулы романа. И вот, одинокий и стареющий, обиженный на судьбу и друзей, сидит затворником у себя в деревне, сочиняет злобную стихотворную эпиграмму на тех, кто оказался моложе и талантливее его самого… Нет, не простой он человек, этот Онегин, его раздирают противоречия, он мечется между возвышенным и подлым, никак не может найти свое место. «Лишний человек»? – безусловно. Только не такой лишний, как нам его описывали. Он сам сделал себя лишним. Это – мы с вами, уважаемые читатели, в каждом из нас есть его частичка. Онегин – не образ героя начала девятнадцатого века. Это – образ человека вообще. Вечный образ.

Мне со школьных лет не нравился этот роман – теперь только понимаю, почему. Я чувствовал его «недостатки», сознавал, что не понимаю их смысла, и это меня смущало. Это был вызов, на который я не был в состоянии дать ответ – был слишком юн. Теперь, с тридцатью годами опыта профессионального анализа за спиной, начинаю видеть в нем еще больший вызов – не аналитику, а человеку; не логике, а душе. Принять такой вызов намного сложнее, чем решить прикладную задачу вскрытия и описания структуры мениппеи.

Некоторые пушкинисты сетуют, что вот-де не дожил Пушкин до своего полного расцвета, который у Байрона случился уже в двадцать пять лет; что не успел создать образов, которые можно было бы поставить в один ряд с образами Шекспира и Гете… Неправда это. Образ Онегина обладает такой неисчерпаемой глубиной, что в него страшно заглядывать. Это – художественный космос, равный которому трудно сыскать в мировой литературе. Чтобы описать его, хватит усилий многих поколений исследователей. Поэтому ограничиваюсь лишь самыми общими чертами его психологической характеристики.

 

Глава XV

Эпилог… «неоконченного» романа «Евгений Онегин»

Стремясь объяснить, а подсознательно – даже как-то оправдать многочисленные «огрехи» романа, пушкинисты не всегда находят его достоинства там, где они есть на самом деле. В частности, Б. С. Мейлах писал: «Евгений Онегин» оказался, с точки зрения традиционных представлений, романом без конца. В таком строении его сюжета заключается одно из достоинств, которое обеспечило бессмертие шедевра и постоянное творческое соучастие его читателей, постоянное обновление главной проблемы «человек и мир», проблемы вечной и всегда обновляющейся с непрерывным развитием исторической действительности».

Еще более категорично свою точку зрения по этому вопросу выразил Ю. М. Лотман: «Решение оборвать сюжетное развитие ЕО, не доводя его до канонического романного завершения, было для П сознательным и принципиальным […] Все попытки исследователей и комментаторов «дописать» роман за автора и дополнить реальный текст какими-либо «концами» должны трактоваться как произвольные и противоречащие поэтике пушкинского романа».

Однако, вопреки укоренившемуся в литературоведении мнению о «незавершенности» романа и изменениях, которые якобы претерпели замыслы автора в процессе работы, Пушкин, еще только приступая к созданию своего романа, уже четко видел его структуру в том окончательном виде, в каком она вырисовывается в процессе исследования. Он предвидел, что роман будет воспринят именно так, как он сейчас трактуется, и заблаговременно подготовил доказательство того, что четкий план романа был у него с самого начала, и что он его твердо выдержал. Подтверждение этого – эпилог к роману, публикация которого до публикации самого романа не оставляет никаких сомнений в том, что Пушкин заранее планировал и «незавершенность» повествования, и отказ в финале Татьяны Онегину.

Пушкин, великий мистификатор, вовсе не скрывал от публики своих намерений. Созданный им в 1824 году эпилог был опубликован в 1825 году одновременно с первой главой романа, причем под одной с нею обложкой, как часть самого романа. Более того, при переиздании в 1829 году первой главы Пушкин снова поместил под общую обложку и эпилог, и не его вина, что читающая и комментирующая публика до сих пор так ничего и не поняла. Если во всех полных собраниях сочинений роман помещают в четвертый, пятый или шестой том, то эпилог – в первый или второй, вместе с прочими стихотворениями поэта, датируемыми 1824 годом. О том, что он когда-то издавался вместе с первой главой романа, теперь можно прочесть только мелким шрифтом в примечаниях к полным собраниям сочинений поэта. Читая эти примечания, невозможно отделаться от изумления: почему комментаторы не задумались над комментируемым фактом?

Мы с вами этот эпилог проходили в школе, по крайней мере в мое время он еще был в программе. Конечно, он подавался нам не как часть «Евгения Онегина», а как программное произведение Пушкина о предназначении поэта. Крылатая фраза, которая у всех на слуху, «Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать» – оттуда. Только рукопись эту продает не Пушкин, а Евгений Онегин, и эпилог описывает, как он сдает свои мемуары в печать. Чтобы издать то, что мы привыкли видеть как роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

Да, действительно: это – «Разговор книгопродавца с поэтом». С Евгением Онегиным, то есть. Правда, уже постаревшим. Этот «Разговор» следует читать в сочетании именно с первой главой романа, где в сжатом виде изложены основные этапы жизни Онегина; тогда становится понятным, что в «Разговоре» изложен итог его неудавшейся любви; становятся заметными очевидные параллели и прямые отсылки к содержанию романа, основная часть которого в 1824 году еще не была даже положена на бумагу. В сочетании с «Разговором» первая глава предстает как план всего романа, на отсутствие которого у «автора» «издатель» Пушкин сетовал там же, в предисловии к первой главе и эпилогу. И, что самое интересное, когда Пушкин так писал, он ничуть не покривил душой: «автор» – Онегин действительно не имел никакого плана и писал свои мемуары, не представляя четко до самого конца, когда и чем завершит свой опус. Ведь еще в предисловии Пушкин предупредил читателей о том, что «большое стихотворение» вряд ли будет вообще закончено, но содержанием «Разговора» и первой главы внес коррективы, не только дав понять, что эти предупреждения относятся не к нему самому, а к «автору» – Онегину, но и загодя изложив четкий план, которому следовал до самого конца, включая в каждую главу своего романа по мере его создания прямые отсылки к «Разговору». Вот как это выглядит.

Эти стихи прямо перекликаются с содержанием многочисленных лирических отступлений Онегина, приводить которые вряд ли стоит. Предвижу скептические возражения некоторых читателей в отношении того, что приведенный отрывок не обязательно сопрягается с содержанием романа, что вся творческая биография Пушкина… – и т. п. Возражения подобного рода принимаются безоговорочно – как аналитик, не могу не быть скептиком. Тем более что именно это место послужило фабулой «официального» пушкиноведческого анекдота о т. н. «утаенной любви Пушкина», которую до сих пор никак не могут разгадать, перебирая не одну кандидатуру на эту роль. Но вот читаем продолжение:

«Но полно – не принесет» уже ближе к «отступлениям» Онегина. Например:

Полагаю, нет смысла доказывать, что речь идет об одной из граней амбивалентного чувства Онегина к Татьяне, что проявилось и в его разговоре с книгопродавцем. Что же касается стихов «Пускай их юноша поет, Любезный баловень природы», то в контексте обстановки 20-х годов это может восприниматься как намек на поэзию Баратынского. Что дает нам пушкинский эпистолярий за период, когда создавался «Разговор» и сам роман, отмечено выше: до самой своей смерти Пушкин ни о ком другом из поэтов как о «счастливце» больше не отзывался.

Но самое интересное даже не это, а то, как именно в «Разговоре» появился намек о Баратынском. Ведь в первом издании (1825 год) было «Пускай их Шаликов поет» (кн. П. И. Шаликов был известен как слащавый стихотворец, певец «прекрасного пола»); в рукописи было – «Батюшков». А «юноша» появился при переиздании «Разговора» в 1829 году, и, видимо, не потому, что Пушкин пошел навстречу обиженному князю – к такой реакции ему было не привыкать. Стоит вспомнить, что как раз в это время осуществлялась кампания по более четкому введению образа Баратынского в контекст «Евгения Онегина»; кампания, которая окончательно завершилась только в 1833 году с появлением соответствующих примечаний к роману.

Но возвратимся к Онегину, продающему свою рукопись и выражающему свое отношение к женщинам:

Вот он, мотив пушкинского эпиграфа с характеристикой «чувства превосходства» Онегина. Так это – оттуда. А, может, наоборот – то отсюда. Ведь первая глава с эпиграфом и «Разговор» создавались одновременно. Здесь же – тема, которую Пушкин разовьет в четвертой главе (XXXIV):

Но читаем «Разговор» дальше:

Ага, вот, сдавая в печать свои незавершенные воспоминания, Онегин уже жалеет, что отразил в них свои чувства к Татьяне и унизил перед ней свой гордый ум – «чувство превосходства» в сочетании с «восторгом чистых дум» уже здесь, в «Разговоре», приняло форму «комплекса Татьяны». Кстати, о «восторге» собственных «чистых дум» действительно может писать лишь тот, кого Пушкин через 9 лет в своих «Примечаниях» иронически назовет: «скромный автор наш». Куда уж скромнее… Что же касается текста самого романа, то возвращаю читателя к только что процитированной XXXIV строфе из первой главы; напомню, «Разговор» и эта глава были изданы под одной обложкой. В черновике «Боготворить не устыдился?» усиливалось таким продолжением:

Еще место в «Разговоре», которое сопрягается контекстами с «лирическими отступлениями» рассказчика в «Онегине»:

Вряд ли есть смысл комментировать содержание – достаточно будет просто напомнить, что этот же мотив появится снова в «Посвящении», которое впервые будет опубликовано в 1828 году при издании четвертой и пятой глав, а объяснение к нему – еще через четыре года, в восьмой главе. А вот на точках, заменяющих оборванную избытком чувств мысль Онегина, остановиться стоит. Эти точки появятся в изобилии потом, уже в романе. Хотя, впрочем, это у Пушкина они появятся потом, после «Разговора». А по лирической фабуле эти пропуски – самые последние у Онегина, уж он их в восьми главах наставил… Ведь все-таки мы имеем дело с эпилогом романа…

Вот еще один общий этический контекст, превращающий «Разговор» в эпилог «Евгения Онегина»:

Да, амбиции у него были, у Онегина. Под старость осталось только винить весь свет в глупости и невежестве и принять позу непризнанного гения. Действительно, скромный… «Презренной чернию забытый»… А нас в школе учат, что это-де Пушкин так понимает свое высокое признание поэта… Блажен…

Следует отметить, что Набоков, безапелляционно утверждавший: «Разговор» практически не имеет никакого отношения к роману «Евгений Онегин». В целом, это одна из самых неудачных поэм Пушкина» (том 2, с. 12), буквально на следующей странице отмечает параллель между этим произведением (стих 25):

и шестой главой романа (Ленский перед дуэлью, 6-XX):

Кроме этого, им же отмечена (т. 2, с. 16) еще одна броская параллель между стихом 126 «Разговора»:

и XXXIV строфой первой главы романа:

Для внимательного читателя уже первого издания первой главы должно было стать ясным, что в этой строфе содержится ответ на вопрос Книгопродавца – смыкание этических контекстов подано достаточно броско. Остается сожалеть, что, отметив эти параллели, Набоков все же не изменил своего мнения относительно места «Разговора» в корпусе романа. С ним можно согласиться в одном: если рассматривать «Разговор» как самостоятельное произведение, то в таком качестве оно – действительно далеко не из лучших творений Пушкина. Но, будучи воспринятым как эпилог романа, как часть мощного композиционного средства, он обретает колоссальную художественность и придает таковую всему роману.

Хочется надеяться, что теперь даже у скептиков сомнения в отношении «Разговора книготорговца с поэтом» как структурного элемента «Евгения Онегина» развеялись. Хотя, исходя из опыта, ожидаю, что обязательно найдутся филологи, которые проворчат сквозь зубы: «Это еще надо доказать». Попробую…

В декабре 1824 года Пушкин, находясь в Михайловском, вел интенсивную переписку со своим братом Львом, который в Петербурге занимался изданием его произведений – переписывал рукописи набело, правил, поддерживал сношения с издателями. Вдогонку к своим рукописям Пушкин направлял мелкие правки. Просьба об одной из таких правок содержится в письме от 4 декабря:

«N.B. г. Издатель Онегина

Понимаете? Да и нельзя ли под разговором поставить число 1823 год?..»

Это – правка «Разговора», речь идет о замене одного слова. Видимо, Пушкин торопился и потерял бдительность (он знал, что Бенкендорф перлюстрирует всю его корреспонденцию, поэтому в его письмах никогда речь о мистификациях открыто не идет, а все исключительно намеками, которые можно понять, только заранее зная условный код). И вот вместо наименования персонажа «Книгопродавец» у него выскочило вдруг «г. Издатель Онегина». Лев Сергеевич знал, конечно, подоплеку создания «Онегина» и «Разговора», да и не он один.

Не будем останавливаться на двусмысленности этих стихов, которую слово «немножко» еще более подчеркивает (позже слово «стихи» вообще было заменено на «стишки»). В принципе, стряпня Онегина большего и не заслуживает. Главное то, что в ближайшем окружении Пушкина уже тогда знали, что поэт, который принес Книгопродавцу свою рукопись, – Онегин.

Я оперирую документом, текст которого опубликован во всех полных собраниях сочинений Пушкина. Остается, правда, небольшое сомнение в отношении значения пушкинской аббревиатуры «г.» Ведь фразу «г. Издатель Онегина» (даже без запятой в конце!) при желании можно истолковать и как шутливое обращение Пушкина к своему брату, который, естественно, одновременно с «Разговором» занимался и вопросами издания первой главы романа (проставленную в некоторых полных собраниях сочинений после слов «г. Издатель Онегина» точку считать недействительной, в письме ее не было; сверено по Большому Академическому собранию).

Выборка по «Словарю языка Пушкина» показала, что за всю свою жизнь Пушкин использовал такое сокращение несколько десятков раз – в переписке, в публицистике и в художественных произведениях, но ни в одном случае – в контексте обращения к кому-то: по этикету того времени это выглядело бы оскорбительным. Всякий раз оно подразумевает только третье лицо, очень далеко отстоящее от самого Пушкина, в том числе и вымышленное. Как отмечает Л. Е. Шепелев, «… предикат господин обычно не употреблялся без фамилии».

Поскольку «Разговор» – эпилог «Евгения Онегина», и поскольку в него загодя, с позиции 1824 года, включается содержание развязки фабулы (отказ Татьяны, 1832 год), то Пушкин теперь выглядит таким мистификатором, каким его мы даже не могли себе представить. В историю литературы прочно вошло свидетельство Данзас, передающее содержание разговора с Пушкиным на балу в период, когда создавалась восьмая глава с развязкой: поэт заявил ей, что вот-де Татьяна такую с ним «штуку удрала» – отказала Онегину. Что, дескать, он и сам удивлен, как это случилось. Этот анекдот принято использовать для иллюстрации того, как подлинно художественный образ, объективируясь от воли и сознания автора, ведет свою собственную жизнь, подчиняясь внутренней логике своего развития (это при всем том, что некоторые пушкинисты патетически вопрошают, есть ли вообще Татьяна всего романа, поскольку ее образ вообще лишен какой-либо логики развития).

Нет, это не Татьяна «удрала» с Пушкиным «штуку»; это он «удрал» ее с нами.

Подытоживая сказанное, осталось назвать самую последнюю фразу романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

…Итак, в ответ на уговоры издателя продать ему рукопись Онегин переходит на презренную прозу: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». Вот это и есть концовка романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

Как прав был поэт, утверждая, что следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная!

* * *

Подошли ли мы к финалу исследования? Если говорить о творческой истории создания романа, то мы находимся только в самом начале пути. Теория литературы помогла нам вскрыть основные элементы его внутренней структуры, и вот только на этой стадии, получив иммунитет против образования ложной эстетической формы, которая всегда появляется при идеологизации исследования и вяжет исследователя по рукам и ногам, можно, наконец, переходить к тому, что может иметь отношение к внешним контекстам – к аспектам истории литературы.