Глава XVI

«Он к крепости стал гордо задом…»

Возвратимся к стихам из «Разговора»:

Это «блажен» у Пушкина потом не один раз пройдет рефреном по всему тексту романа; у Онегина – наоборот, оно уже по привычке перекочевало из написанного им сочинения в его беседу с книгопродавцем. Сравним этические контексты; вот как в романе:

Итак, в тексте романа Онегин использует «блажен» в шести строфах – с первой главы до самой последней, заключительной строфы своего повествования. Нетрудно видеть, что все это содержит отпечаток грусти по поводу не испытанной им горячки молодости, сочетаемой с поэзией; на всем протяжении повествования он стремится подавить в себе эту горечь, а в последней, заключительной строфе уже просто убеждает себя в том, что его преждевременный уход в сельское заточение, в забвение – благо. И вот уже после этого, завершив роман, в беседе с книгопродавцем он развивает эту тему; впрочем, чем ему, забытому и отверженному читающей публикой, еще утешиться?..

Тема отверженности… Вот в восьмой главе (строфа XXXV) он пишет, что его бранят в журналах, хотя раньше ему пели мадригалы. Об этом же он говорит и книгопродавцу: «Презренной чернию забытый». Круг, начатый эпилогом, предваряющим роман, замкнулся в его завершающей главе. Впрочем, не удивительно, что далеко отстоящие друг от друга части романа (отстоящие по времени их создания) так близко смыкаются своими контекстами: ведь по «истинному» сюжету восьмая глава предшествует «Разговору книгопродавца с поэтом», она – окончание того, что удалось накропать этому анониму; вскоре после ее завершения он относит свой опус издателю, и эта тема у него буквально на языке, ведь он только что писал об этом… Итак: 1824 год – эпилог, 1832 – через 7 лет – предшествующая ему завершающая глава. А мы так легко поверили Пушкину, что у него, якобы, не было «формы плана»…

Тема «презренной черни», «толпы» не раз звучала в лирике самого Пушкина, и это по сей день создает очень большие неудобства для комментаторов его творчества, которые неуклюже пытаются оправдать любимого поэта перед его потомками, словно не понимая того, что лирический герой произведения – еще далеко не сам автор. А очень часто – даже совсем наоборот… И чтобы вскрыть истинную суть этих «неудобных» для комментаторов произведений, в которых лирический герой Пушкина высказывает свое презрение в адрес «толпы» и «черни», следует до конца разобраться с содержанием «Онегина», в котором именно этот прием является стержневым элементом композиции (напомню, что перекос в восприятии читателем характера композиции может в корне изменить представление о содержании произведении и намерениях автора, что и имеет место в данном случае).

Но, получается, то, что Онегин отнес книгопродавцу, вовсе не первое его сочинение? Вон ведь как его собеседник ведет себя с ним – новичков так не уговаривают, да и журналисты не толпятся у издательств по поводу еще не изданных их опусов… А здесь – знают и ждут… Да и сам книгопродавец говорит Онегину:

Впрочем, это не такая уж неожиданность: так подстроиться под Пушкина, так спародировать Баратынского и так рьяно выступать против романтизма стареющий новичок не станет, да просто и не сможет. Нет, он явно же издавался, этот Онегин, публике он известен; где-то выступал против романтиков, это уже не первое проявление комплекса Сальери по отношению к более молодым и талантливым; и вот поэтому он стремится во что бы то ни стало скрыть свое подлинное имя и броские факты биографии, выдавая себя за одного из тех, с кем ведет борьбу.

Представляется, что текст романа дает нам возможность выявить облик Онегина как поэта. Ведь в «Примечаниях», которые следует безусловно отнести к корпусу романа в качестве его структурных элементов, Онегин выдает себя с головой. То, что с четырехстопным ямбом у него нелады, это ясно. Привлеченная на выручку идилия, имитирующая греческий гекзаметр, с белым стихом и цезурой – вот его идеал. А также приведенная в следующем, девятом примечании выдержка из стихотворения Муравьева – четырехстопный хорей. Вот это и есть истинный творческий паспорт Онегина – «в миру», не в данном романе. Если он что-то писал кроме этого пасквиля, то его личность как поэта следует определять по приверженности белому стиху, цезуре, по четырехстопному хорею и неладам с подбором рифм.

Если, конечно, под образом Онегина подразумевается какая-то реально существовавшая личность…

Здесь следует отметить подчеркнуто ироничную позицию книгопродавца (издателя) по отношению к «клиенту» – поэту Онегину. «Стишки для вас одна забава, Немножко стоит вам присесть…» – ведь этот издатель уже с самых первых своих слов буквально издевается над незадачливым Онегиным… «Вы разошлися по рукам…» – в лексиконе книгопродавца такой жаргон не является чем-то неожиданным… Но все же… С учетом стихов: «Но слава заменила вам Мечтанья тайного отрады», в которых тоже сквозит ирония, следующее непосредственно за ними «Вы разошлися по рукам» воспринимается не как профессиональное жаргонное выражение, а как развитие все той же иронии.

Вспомним, что под одной обложкой публиковалась не только первая глава с «Разговором»; там было еще несколько структурных элементов – примечаний самого Пушкина, который таким образом обозначил себя в качестве издателя по отношению к автору «Евгения Онегина». Подчеркиваю: под одной обложкой! Теперь сопоставим «Разговор» не с первой главой, а с явно написанным «Издателем» Предисловием. В обоих этих структурных элементах идет речь об издании произведения Онегина, в обоих идет речь о его издателе. Двух издателей в одном эпизоде быть не может. Отсюда логический вывод: язвительный книгопродавец «Разговора» и явно мистифицирующий читателя автор Предисловия, он же – «издатель» романа – образы одного и того же лица. Пушкина.

Таким образом, в один из «истинных» сюжетов романа вводится реальная личность – Пушкин. В соответствии с изложенной выше теорией мениппеи, появление в произведении образа реальной личности неизбежно влечет образование дополнительной, третьей пары комплементарных сюжетов, в которых образы героев обретают черты конкретных лиц. Отсюда гипотеза: поскольку в один из сюжетов романа введен образ Пушкина, то это должно сопровождаться введением и образа другой реальной личности, соответствующей образу персонажа «Разговора» (он же – рассказчик «Евгения Онегина», он же – сам герой романа).

Но возвратимся к приведенным выше шести лирическим «отступлениям». Онегин скрыл от нас еще один факт своей биографии, и вот здесь проговорился о нем. Он кого-то любил в молодости, но почему-то не допил свою чашу… Причем любил, когда еще не был поэтом… Нет, речь идет не о Татьяне – перед своей последней встречей с нею в будуаре он уже читал альманахи, «не отвергая ничего». В «альбоме», который он вел еще тогда, в деревне перед дуэлью, среди дневниковых записей есть и «онегинская» строфа из четырнадцати стихов… Да и «Путешествия» составлены теми же строфами… По крайней мере одна из них, сочетающая «скотный двор» с «Бахчисараем», явно написана еще до дуэли… А здесь же четко сказано – «Но я, любя, был глуп и нем». Значит, до Татьяны и до «ножек» он еще кого-то любил? До того как стал поэтом?

В разговоре с книгопродавцем он явно имеет в виду Татьяну, а не ту, самую первую любовь… Но это у Пушкина в окончательной редакции. А в черновике после стиха «Судьбою так уж решено» следовало:

С Татьяной Онегин не «находил язык небесный», «где вьются вечные струи». Это – о ком-то другом. Но в окончательной редакции, изъяв приведенные стихи, Пушкин тонко перевел все это в «комплекс Татьяны», очистив таким образом «Разговор» от упоминания о другой женщине. Это, правда, не помешало ему затронуть эту тему в тексте романа, в первой главе, но уже в более завуалированной форме. Контекст этой темы никак не связан с эпической фабулой, она присутствует только в лирической, «авторской» части, никак не влияя на содержание истинного сюжета. Следовательно, эта тема должна иметь отношение к какому-то другому, пока еще не выявленному эпическому сюжету.

На этом этапе работы следует сделать отступление теоретического характера.

Анализом структуры различных мениппей установлено, что каждую из них можно отнести к одному из трех типов, которые обозначим как «замкнутый», «открытый» и «комбинированный».

«Замкнутая» мениппея – самодостаточная знаковая система, вся информация о ее фабулах и сюжетах содержится в материальном тексте, привлечения дополнительных данных из внешних контекстов не требуется. Таков, например, роман Айрис Мэрдок «Черный принц».

В мениппеях «открытого» типа данные о содержании истинного сюжета, об интенции рассказчика, автора «завершенного высказывания» (а нередко и одна из фабул) в материальном тексте отсутствуют. Это вовсе не означает, что такое высказывание является усеченным, неполным. Фактически все эти элементы есть, без них невозможно было бы понять суть того, что хочет сказать автор; но эти элементы привлекаются из внешних контекстов (подразумеваются). Такова, в частности, мениппея с «банным листом»: ее смысл понятен читателю, который получает данные о ее истинном сюжете (о навязчивых действиях какого-то человека) из контекста реальной жизни. Такова же по структуре басня Крылова «Волк на псарне», где о Наполеоне не упоминается, хотя каждый знает, что речь идет именно о нем, и только с учетом этого делается вывод о патриотическом характере интенции автора (Крылова).

В мениппеях комбинированного типа, кроме ложного и истинного сюжетов, на основе эпической фабулы образуется еще один, дополнительный «истинный» сюжет, в котором персонажи фабулы обретают черты конкретных лиц из реальной жизни (прототипов). Примером такой мениппеи является роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Признаком присутствия такого дополнительного сюжета является наличие в тексте фактов, которые не поддаются интерпретации в рамках выявленных сюжетов – «истинного» и «ложного». Это – как раз те самые факты, по которым идентифицируется личность конкретных прототипов.

В данном романе таким признаком является намек на какую-то любимую женщину Онегина, которая персонажем романа не является и в выявленных сюжетах не фигурирует. Это дает основание высказать предположение, что речь идет о каком-то реальном лице. Поскольку упоминание об этой женщине связано с личными переживаниями Онегина, остается сделать вывод, что у героя романа есть реальный жизненный прототип, и что содержащаяся в романе пушкинская сатира направлена против него. Иными словами, роман Пушкина является мениппеей комбинированного типа, в нем должна быть еще одна пара комплементарных сюжетов.

…Создание вынесенного в эпиграф этой главы стихотворения, как и того, что с татьяниной «титькой», датируется пушкинистикой предположительно периодом между 17 августа и 8 сентября 1829 г. В этот период Пушкин был на Кавказе, где своей рукой надписал М. И. Пущину оба стихотворения на экземпляре «Невского альманаха», поместившего соответствующие картинки. Однако есть все основания полагать, что эпиграмма с «мостом Кокушкиным» была создана намного раньше, не позднее ноября 1824 года. Причем это – не частный вопрос, он тесно связан с творческой историей создания романа. Эта сатирическая эпиграмма обойдена вниманием пушкинистики и воспринимается ею как эдакая шалость проказника Пушкина. А напрасно. Мне встретился только один случай цитирования ее, да и то только двух стихов («Сам Александр Сергеич Пушкин С мосье Онегиным стоит») – правда, в очень авторитетной монографии. Для чего цитировалось, что этой цитатой доказывается? Кажется, для обоснования привязки временной разметки романа к биографии Пушкина, хотя обоснование это выглядело весьма натянутым.

Стыдливый прочерк во втором стихе – не пушкинский, он принадлежит публикаторам. Даже Большого Академического собрания. Впрочем, отсутствие внимания к эпиграмме объясняется вовсе не упоминанием об этой «‹…›», а тем, что сама эпиграмма эта, как и та, с «титькой», опровергает утвердившуюся трактовку содержания романа.

Не совсем понятно, почему при публикации наследия Основоположника Советского государства его крепкие выражения приводятся без купюр, а пушкинская «‹…›» (надеюсь, читатель не усомнится в том, что наличие кавычек при этом слове избавляет меня от необходимости объяснять, что имеется в виду не анатомия, а используемый поэтом творческий прием) заменяется прочерками, в то время как это выражение привносит во все произведение очень сильный этический контекст. А правильная оценка этической составляющей образа, как учил в свое время М. М. Бахтин, есть обязательное условие определения завершающей эстетической формы, то есть, содержания всего произведения.

Напомню и другой тезис Бахтина о том, что анализ всякого художественного произведения должен начинаться с определения его внутренней структуры, а не с «истории литературы». Анализу должен подвергаться только текст произведения в своей данности – как знаковая система. Поэтому следует разобраться, какова структура этой шутливой миниатюры.

Начнем, как положено, с определения фабулы и сюжета. Рассказчик (понятно, что это не сам Пушкин, а чисто литературная категория) с позиции стороннего наблюдателя ведет сказ о двух мужчинах. Ясно, имеем дело с эпической фабулой – по крайней мере, в отношении первых семи стихов. Можно ли эту фабулу назвать чисто эпической? – Да, можно. Но при одном условии: если только оставить в тексте прочерки. Но у Пушкина их не было. Восстанавливаем первоначальный текст и видим, как эта самая «‹…›» вносит ощутимые коррективы сугубо структурного плана: в чисто эпической фабуле сразу появился сильно этически окрашенный лирический, оценочный элемент, исходящий от рассказчика.

Раз так, следует искать лирическую фабулу, определять истинный сюжет, через него – интенцию рассказчика (в мениппее это напрямую связано с характером композиции), результирующий метасюжет, только в котором (и не ранее – в этом суть различий между мениппеями и «чистой» публицистикой) должна проявиться уже интенция самого Пушкина – то есть, что он хотел этими стихами сказать. Как можно видеть, все далеко не так просто, и перед нами вовсе не «стишата», а нечто более серьезное, по крайней мере с точки зрения внутренней структуры художественного произведения.

За лирической фабулой далеко ходить не надо, это – завершающий стих: «Не плюй в колодец, милый мой». Здесь повествование ведется рассказчиком уже не отстраненно, а от первого лица, что по условиям изложенной выше теории безусловно свидетельствует, что это – именно вторая, автономная фабула, в которой описываются действия или излагается позиция самого рассказчика.

Что же касается последующих этапов анализа структуры, то осечка происходит уже на стадии определения истинного сюжета («что действительно имеет в виду рассказчик?»): «Не плюй в колодец» никак не увязывается с эпической фабулой, для построения на ее основе истинного сюжета недостает необходимой этической компоненты. По этой причине определение композиции, интенции рассказчика, метасюжета (смысла всего произведения) и намерений автора (Пушкина) – исходя только из материального текста – становится невозможным.

Таким образом, несомненно имеем мениппею (две фабулы – эпическую и лирическую, реакция второй на первую в виде пресловутой «‹…›»), но необходимые для создания ее завершающей эстетической формы элементы в материальном тексте отсутствуют. Следовательно, они должны быть взяты извне, из реальной жизненной ситуации, которую явно имеет в виду Пушкин, и которая известна какому-то реальному, «плюнувшему в колодец» адресату. Поскольку Пушкин сам себе плюнуть в колодец не мог, то из двух персонажей остается один – Онегин, за образом которого теперь уже явно подразумевается конкретное лицо из реальной жизни. И только выяснив личность этого человека и характер его отношений с Пушкиным, мы сможем, наконец, завершить структурный анализ «шутки», состоящей всего из восьми стихотворных строчек. То есть, в данном случае мениппея – действительно «открытого типа», с выходом на какую-то внешнюю реальность. Смею надеяться, что допущения в построения привнесены не были – здесь чистый силлогизм, вывод из которого и должен иметь значение для истории литературы. Хочу еще раз подчеркнуть: не данные истории литературы в качестве идеологизирующего аргумента должны привлекаться к структурному анализу, а наоборот – результаты структурного анализа должны питать историю литературы новым материалом. И не иначе. Не то будем гадать на кофейной гуще еще 170 лет.

(Напомню читателю, что идеологизирующий аргумент в нашем силлогизме все-таки есть. Это – все тот же постулат, недоказуемый в сфере рационального мышления, он введен только один раз, автор ни на минуту с ним не расстается и не меняет его. На период исследования ему условно приданы свойства аксиомы. Он сделал свое дело и здесь: «несуразности» в тексте восприняты «априори» как художественное средство Пушкина, а не как его творческие «промахи». И вот если эти построения приведут к непротиворечивому результату, только тогда постулированное этическое положение – «художественное средство, а не ошибки» – может считаться доказанным).

Итак, задача следующего этапа исследования сводится к установлению стоящей за образом Онегина личности-прототипа (с фамилией, именем и отчеством), этическое наполнение образа которого, как и психологический портрет, мы в общих чертах уже представляем из содержания первого истинного сюжета. И вот только когда фамилия эта станет известной, тогда только мы сможем определить более конкретно истинный замысел Пушкина. И уже на этой стадии исследования пользоваться данными истории литературы не только можно, но даже необходимо. А сама история литературы получит новую оценку некоторых известных ей фактов. Оценку не автора этой работы, поскольку исследователь вообще не имеет права привносить в результат собственные оценки («совесть» исследователя должна проявляться только в приверженности фактам, как требует этика научного исследования). Нет, мы получим оценку ситуации самим Пушкиным на уровне доказанного факта. Для этого мениппеи и создаются – чтобы передать нам авторское видение каких-то моментов истории.

 

Глава XVII

«Не плюй в колодец, милый мой»

…С учетом содержания эпилога Онегин воспринимается теперь уже как совсем реально существовавшая личность.

Если так, то с чего начать? Перебрать всех современников Пушкина, которым сначала пели мадригалы, а потом отвергли? Восьмая глава увидела свет в 1832 году, когда он уже был отвержен… Но еще жив… Впрочем, он был отвержен публикой еще в эпилоге, а это – 1824 год. Просмотреть, разве, биографии всех литераторов, воевавших в Отечественную?.. Сузить круг за счет тех, кто знал итальянский?.. Но тогда придется надолго закопаться в историю литературы… Нет, лучше все-таки поискать ответ в пушкинских текстах, это скорее и надежнее… Конечно, если Пушкин имел в виду кого-то конкретного, то его фамилия должна хоть раз мелькнуть в тексте романа… Но там – от Ломоносова до самого Пушкина… И его дядюшка, тоже поэт, и Шишков, и Дмитриев, и Вяземский…

…Еще одна ниточка: биограф Пушкина П. В. Анненков писал, что поэт никому не прощал обид, даже вел специальный кондуит с фамилиями тех, кого следует наказать эпиграммой. Вот и сам Пушкин подтвердил это в письме к Вяземскому от 25 января 1825 года – как раз к выходу из печати первой главы (15 февраля):

Явно же хотел приурочить к выходу в свет первой главы – ведь там как раз называет Онегина своим приятелем…

Вяземский опубликовал это стихотворение в «Московском телеграфе», в третьей книжке за 1825 год. Изменив, правда, название («К журнальным приятелям») – как пишут в комментариях, «произвольно». «Иду на вы»… Но где его возьмешь, этот список пушкинских злейших приятелей – у самого Анненкова все выглядят такими ангелами…

…Может, найти по пушкинскому рисунку? Тому самому, который все видели – на нем поэт изобразил на фоне Петропавловской крепости себя вместе с Онегиным… Его приятель стоит в профиль к нам; очень характерный прямой нос, бачки, небольшие усики; на вид лет тридцать, но воспроизведение в массовых изданиях некачественное. Да и не рисунок это даже, а набросок. Хорошо, допустим, что тридцать… Пушкин рисовал в 1824 году, значит, его приятель старше него лет на шесть… Судя по щекам, закусить любит. Боливар, из-под шинели выглядывает стоячий воротник; банта не видно. Военный повод мундир? Нет, совсем не похож на Онегина тех рисунков, которыми художники украшают издания романа. Там он в свои 26 лет всегда такой худенький, стройненький, без усиков. Не чета пушкинскому.

На рисунке проставлены цифры, от 1 до 4. Внизу расшифровка:

1. Хорош ‹о портрете›

2. должен быть опершися на гранит

3. Лодка

4. Крепость Петропавловская

На обороте рисунка: «Брат, вот тебе картинка для Онегина – найди искусный и быстрый карандаш. Если и будет другая, так чтоб все в том же местоположении. Та же сцена, слышишь ли? Это мне нужно непременно». Это он отправил Льву Сергеевичу между 1 и 10 ноября 1824 г., когда готовилось издание первой главы и «Разговора». В письме от 20 ноября напомнил: «Будет ли картинка у Онегина?» Выходит, Пушкину очень хотелось, чтобы эта картинка была исполнена профессиональным художником и обязательно появилась при первой главе. И при «Разговоре».

Но почему-то не получилось.

…Нужно срочно посмотреть, как атрибутировала этот портрет Т. Г. Цявловская, книга которой «Рисунки Пушкина» выдержала четыре издания, и вопрос будет сразу решен.

Оказалось, что никак. Посвятив локонам Пушкина несколько страниц, в отношении собеседника ничего не написала. Оно и понятно – литературный персонаж ведь. Художественный вымысел…

Стоячий воротник… Усы… Офицер! Офицерами усы носились непременно – как элемент мундира. Неужели кто-то из декабристов? Но все пушкинские портреты декабристов у Цявловской четко атрибутированы. И уж если она не смогла… Значит, действительно вымысел…

«И разлюбил он, наконец, И брань, и саблю, и свинец»… Сходится… Нет, не сходится: «разлюбил» – уже в первой главе, а это 1824 год, значит, уже должен быть в отставке. И рисунок отправлен брату в 1824 году, а там – офицерский воротник… Правда, отправлен из Михайловского, из ссылки… Выходит, рисовал по памяти… И вообще эта сцена, если только она имела место в жизни, не могла произойти позднее мая 1820 г., когда Пушкин был выслан из Петербурга… Тогда старше Пушкина лет на десять… В его памяти он запечатлелся офицером, со стоячим воротником, лет тридцати… Получается, что вышел в отставку после отъезда Пушкина на Юг, но до завершения рукописи первой главы?..

Если некто, плюнувший в пушкинский колодец, все-таки существовал, то не его ли изобразил Пушкин, утверждая, что «хорош» (о портрете)?..

Установить личность этого человека – значит выявить новый, весьма существенный структурный элемент романа, что и является задачей данной работы. И, поскольку сам принцип исследования предполагает работу только с текстом, с фактами, всю необходимую исходную информацию будем брать только из корпуса романа.

К тому же, если этот портрет – вымысел, то почему Пушкин так стремился опубликовать эту картинку вместе с первой главой?.. С «Разговором книгопродавца» и одновременно со стихотворным предупреждением «Приятелям»?.. Добро бы еще собственный рисунок, но ведь речь-то шла о рисунке художника…

Впрочем, что толку? Если сама Цявловская не определила… Ведь она имела доступ ко всем материалам…

…Но просто интересно, сколько переводов «Божественной комедии» существовало в России к 1833 году, когда появилась эта странная двадцатая ремарка о «скромном авторе нашем», который перевел только половину «славного стиха»?.. Ведь в романе Онегин переводами не занимается. Значит… Впрочем, там он не афиширует и свое владение итальянским, чтобы мы его не опознали…

Оказалось, что к 1833 году переводов «Божественной комедии» на русский язык еще не было вообще – в полном виде. Была, правда, одна неудачная попытка, но из-за низкого качества перевода все ограничилось публикацией только трех песен из «Ада»: первой (1827 г.), второй (1828 г.) и третьей (1829 г.). Этим же переводчиком в 1817 году опубликован эпизод из 33-й песни («Уголин»).

Не скрою, личность переводчика сразу же заинтриговала. Им оказался приятель Пушкина, поэт, на 7 лет старше, «младоархаист», питал пристрастие к «славянщине», боролся с карамзинизмом и «Арзамасом»; гвардии полковник, участвовал в боевых действиях в Отечественную, уволен в отставку в сентябре 1820 года; декабрист, ненавидел Александра I и участвовал в разработке планов его убийства. Состоял в Союзе Спасения, летом 1817 г. возглавлял одно из двух отделений тайного Военного Общества – промежуточной организации, действовавшей в период между Союзом Спасения и Союзом Благоденствия (второе отделение возглавлял Никита Муравьев – о нем, кстати, Онегин упоминает в т. н. «X главе»); его песня о свободе стала гимном декабристов. Обладая неуживчивым и завистливым характером, рассорился с руководящим звеном декабристов (по поводу тактики борьбы, якобы по этой причине отойдя от революционного движения), и 14 декабря 1825 года не вышел на Сенатскую площадь (за что получил прозвище «декабрист без декабря»). Рассорился с А. А. Бестужевым (тот не воспринимал его как поэта, и в «Полярной Звезде» подвергал критике его творения), был близок с Грибоедовым, однако не сумел перенести успеха «Горя от ума» и порвал с ним. Высланный из Петербурга в 1822 году, поселился в своем имении в Костромской губернии; в 1825 году вернулся в Петербург, в 1827-м снова уехал к себе в имение, где вел одинокую жизнь, занимаясь литературной деятельностью; к концу тридцатых годов читающая публика его уже практически забыла.

Это – П. А. Катенин, о нем упоминается в первой главе романа и в предисловии к «Путешествию» Онегина. К счастью, сохранилось его творческое наследие; им занимались видные пушкинисты, в их числе и Ю. Тынянов. За последние 60 лет в СССР вышло несколько изданий его произведений, включая литературную критику и даже не удавшиеся переводы из Данте. И, что для данного случая наиболее ценно, есть несколько копий его единственного портрета. В 1993 году по случаю двухсотлетия со дня его рождения в Костроме были проведены Катенинские чтения, один из докладов был посвящен вопросу их атрибутирования. Оказалось, что среди них имеется и писанный с натуры подлинник.

Здесь, видимо, следует повременить с изложением интересной биографии этого человека и решить два принципиальных вопроса: портретного сходства и недопереведенного «славного стиха».

На сохранившемся портрете (реставрированном) он изображен в возрасте примерно тридцати пяти – сорока лет. Небольшие, чуть закрученные кверху усы, бачки. Упитанность, пожалуй, даже несколько большая, чем на картинке Пушкина. Военный мундир, но чина определить не могу (в 1832 году Катенин был восстановлен на армейской службе с присвоением ему чина генерал-майора). Поскольку доступа к самому портрету у меня нет, использовались опубликованные в собраниях его сочинений репродукции. По моему мнению, сходство с изображением на картинке Пушкина есть, но окончательный вывод все же за экспертизой, которая может быть произведена только сличением подлинников.

Но почему Пушкин подчеркивал, что картинка должна изображать его с Онегиным в том же «местоположении»? Не потому ли, что ее сюжет совпадает с сюжетом стихотворной миниатюры с «‹…›»? Значит, эта миниатюра создана не в 1829, а в 1824 году?.. Действительно, из всех версий, могущих объяснить стремление Пушкина во что бы то ни стало опубликовать картинку в 1825 году вместе с первой главой романа, единственно правдоподобным является предположение, что его стихотворная миниатюра была готова уже к концу 1824 года, но для ее распространения нужна была картинка, без которой стихотворение теряло всякий смысл (то есть, картинка с портретным сходством должна была восполнить в «открытой» стихотворной мениппее недостающую этическую компоненту). И только появление подобной иллюстрации в «Невском альманахе» на 1829 год дало поэту возможность обнародовать это стихотворение.

Поскольку гравюра в альманахе была сделана по рисунку профессионального художника А. В. Нотбека, то, естественно, возникла мысль о том, что как раз эту картинку и следует сличать с портретом Катенина. Ведь почему не пошла картинка при издании первой главы зимой 1825 года? Возможно потому, что художнику в Петербурге нужна была натура, а Катенин отсутствовал там с 7 ноября 1822 года, когда по распоряжению царя его в несколько часов выдворили из города за хулиганство в театре. Из глухого Шаева Кологривского уезда Костромской губернии в Петербург он возвратился только в августе 1825 года, уже после выхода первой главы, и художник уже мог видеть «натуру».

К сожалению, не только не видел, но даже не учел реалий романа. Ведь Пушкин подчеркивал разницу в возрасте между Онегиным и Ленским в восемь лет (следует ли напомнить читателю, что Катенин был старше Баратынского как раз на восемь лет?), а на рисунке их возраст примерно одинаков, Онегину больше шестнадцати никак не дашь. Говорят, самому Пушкину картинки в «Альманахе» не понравились. Да и не только ему: Вяземский писал ему 23 февраля 1829 года: «Какова Татьяна пьяная в Невском альманахе с титькою на выкате и с пупком, который сквозит из-под рубашки?.. В Москве твоя Татьяна всех пугала». Вот после этого и появились стихи о Татьяне, в которые Пушкин включил меткие определения Вяземского. Действительно, эдакая гром-баба с похотливыми телесами в стиле фламандской школы, с обращенными горе очами, ни дать ни взять – «Кающаяся Магдалина». На другой картинке, уже с чем-то наподобие перманента, Татьяна гадает при луне на зеркале; только луна – вон она, а тень от нее пошла вбок. О каком можно говорить портретном сходстве, если даже перспектива не выдержана? Набоков считает, что авторство таких рисунков может принадлежать обитателям дома для умалишенных; в принципе, на этот раз с ним трудно не согласиться, – за исключением, возможно, излишней резкости определения.

В отношении «славного» девятого стиха Песни третьей «Ада» Данте, о неполном переводе которого «скромным автором нашим» идет речь в 20 примечании, В. Набоков ограничился констатацией того факта, что слово «скромный» выглядит двусмысленно (т. 2, с. 368), и что это обстоятельство выпало из поля зрения исследователей. Правда, он отказался от комментирования примечаний вообще, отметив только: «44 пушкинские примечания следуют за 8 главой в изданиях романа 1833 и 1837 гг. Они не имеют никакой композиционной ценности. Их подбор носит случайный характер, а содержание довольно неуместно («неуместно» – наиболее мягкая форма из спектра значений использованного им слова inept; среди них есть и такое, как «глупо» – А.Б.). Но это – пушкинские примечания, и, поскольку они им опубликованы, то их следует отнести к этой работе» (т. 3, с. 252).

Перевод данного стиха Данте выглядит так: «Оставьте всякую надежду вы, сюда входящие». В переводе Катенина, опубликованном в 1829 году, этот стих обрел такой вид: «Входящие! Надежды нет для злого». Полагаю, в комментарии нет необходимости, здесь экспертиза вряд ли потребуется.

В интересах динамичности изложения материала возвращаться к полному изложению биографии Катенина вряд ли целесообразно. Видимо, лучше будет рассмотреть историю взаимоотношений с ним Пушкина, а также творческую историю создания ими романа, привлекая по мере необходимости биографические моменты. Я не оговорился, употребив местоимение во множественном числе: не будь Катенина, не было бы и самого романа – по крайней мере, в том его виде, в каком мы его сейчас имеем; Катенин – это объемная глава творческой биографии Пушкина. Потому что другой такой колоритной «натуры», подходящей для художественного изображения противоречивых мотивов поведения и одновременно так морально стимулировавшей создание романа и многих других произведений как самого Пушкина, так и близких к нему лиц, в окружении поэта не было. Катенин постоянно подпитывал пушкинскую музу, и это нашло отражение не только в работе над «Евгением Онегиным». Следует отметить, что с его гипертрофированным самомнением, неуживчивостью, умением рвать отношения со всеми, кто к нему хорошо относился, он постоянно давал для этого весомые поводы. Нет сомнения в том, что ближайшие друзья Пушкина знали о подоплеке создания романа; о том, как дружно они помогали поэту, я уже писал выше.

Определение фигуры П. А. Катенина как основного прототипа образа Онегина дает возможность по-новому оценить не только творческую историю создания романа, но и некоторые другие аспекты творческой биографии Пушкина. Оказалось, что «Евгений Онегин» и Катенин как прототип главного героя – мощный ключ к разгадке некоторых весьма острых моментов, относящихся к творчеству Пушкина вообще.

 

Глава XVIII

«Парнасский отец» (Любимый учитель Пушкина)

В «Материалах для биографии Пушкина» П. В. Анненков писал: «Пушкин легко подчинялся влиянию всякой благородной личности. В эту эпоху жизни мы встречаем влияние на него замечательного человека и короткого его приятеля П. А. Катенина. Пушкин просто пришел в 1818 году к Катенину и, подавая ему свою трость, сказал: «Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей – но выучи!» – «Ученого учить – портить!» – отвечал автор «Ольги». С тех пор дружеские связи их уже не прерывались».

Этот биографический анекдот был введен в историю с подачи самого Катенина через пятнадцать лет после смерти поэта. Статья «Воспоминания о Пушкине» была написана им 9 апреля 1852 года по просьбе П. В. Анненкова (впервые опубликована в 1934 году в «Литературном наследстве»). Вот как сам Катенин описывает ранний период «приятельства»: «Я, по неизлечимой болезни говорить правду, сказал, что легкое дарование примерно во всех [стихотворениях], но хорошим почитаю только одно, и то коротенькое: «Мечты, мечты! Где ваша сладость?» По счастию, выбор мой сошелся с убеждением самого автора». Катенин заметил Пушкину о «ничтожном конце» «Руслана и Людмилы» после пышного начала (гора родила мышь): «Я спросил Пушкина, над кем он шутит? Он бесспорно согласился, что дело не хорошо, но, не придумав ничего лучшего, оставил как есть в надежде, что никто не заметит, и просил меня никому не сказывать. Я ответил, что буду молчать по дружбе, но моя скромность («скромный автор наш!» – А.Б.) поможет ему ненадолго, и когда-нибудь догадаются многие. Он и в этом не спорил, только надеялся, что время не скоро придет, и, может быть, не ошибся».

«Воспоминания» – предпоследний по хронологии документ в отношениях двух литераторов, поэтому возвратимся к нему позднее. А пока же будем четко следовать хронологии, приняв за отправную точку 1815 год как дату начала этих отношений – хотя Катенин и писал после, что познакомились они в 1817 году. И будем брать только факты – из публикаций и эпистолярия, оставив в стороне апологетические оценки, которыми изобилуют работы о Катенине последних шестидесяти лет и в которых все личностное в отношениях между ним и Пушкиным сводится к временной размолвке по поводу датируемой началом 1820 года эпиграммы – да и то не в адрес самого Катенина, а его любимицы актрисы A.M. Колосовой:

Здесь следует отметить, что Катенин был не только большим любителем театра, но и драматургом, а его первые переводы из классики были сделаны еще в возрасте 18 лет. «Театра злой законодатель… Почетный гражданин кулис» в первой главе «Онегина» (XVII) – это о нем; его воспитанник актер В.А Каратыгин впоследствии так и напишет об этом в своих воспоминаниях. В Большом театре Санкт-Петербурга Катенин создавал театральные «партии» для шумной поддержки во время спектаклей своих любимцев и ошикивания актрис, поддерживаемых другими партиями. В достопамятный вечер 19 сентября 1822 года он ошикивал прекрасную актрису Семенову, которой покровительствовал генерал-губернатор Петербурга граф М. А. Милорадович, и требовал на сцену Каратыгина. Вот это и послужило для царя поводом распорядиться о немедленной высылке его из столицы, что и было исполнено с таким рвением, что Катенину пришлось прощаться с друзьями уже за заставой.

Примерно этим периодом историки литературы датируют отход Пушкина от «ученичества» у Катенина; приведу мнение Ю. Н. Тынянова: «Вот почему Пушкин, учась у Катенина, никогда не теряет самостоятельности; вот почему он вовсе не боится «предать» своего учителя и друга. В 1820 г. он уже совершенно самостоятелен; он осуждает Катенина за то, что Катенин стоит на старой статике, на старом пласте литературной культуры: «Он опоздал родиться – и своим характером и образом мысли весь принадлежит XVIII столетию. В нем та же авторская спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии» (из письма П. А. Вяземскому от 20/4-1820)».

Осмелюсь выразить свое несогласие с мнением Тынянова: Пушкин никогда не был ни учеником, ни другом Катенина. Еще со времени Лицея у него было у кого учиться, причем его истинные наставники органически не переваривали Катенина ни как поэта, ни как личность. Самым первым из таких наставников был его дядя, поэт Василий Львович Пушкин (1766 – 1830). Еще в 1811 году он написал свою знаменитую поэму «Опасный сосед», которая может рассматриваться как связующее звено между сатирическими стихотворениями И. С. Баркова, высмеивавшими каноны классицизма, и полемическим творчеством А. С. Пушкина. В литературоведении принято считать, что «… опыт творца «Опасного соседа» А. С. Пушкин учел в шутливых поэмах «Граф Нулин» и «Домик в Коломне». Герой «Опасного соседа» Буянов увековечен в романе «Евгений Онегин».

Представляется, что эта оценка, с которой трудно не согласиться, все же в недостаточной степени отражает реальную степень влияния В. Л. Пушкина на своего гениального племянника. Начать хотя бы с того, что Буянов не просто увековечен в романе, а увековечен на правах двоюродного братца рассказчика-Онегина, и тема «опасного соседства» потом не один раз всплывет в творчестве Пушкина именно в связи с личностью Катенина.

Почетный староста «Арзамаса» и всеобщий любимец, Василий Львович ввел подающего надежды юного поэта в этот круг как раз в тот период, когда между объединенными в «Арзамасе» передовыми литераторами и Катениным разгорелась война, вызванная тем, что Катенин поэмой «Ольга» спародировал поэму «Людмила» всеми уважаемого председателя «Арзамаса» В. А. Жуковского. И уж если говорить об «учебе», то следует признать, что Пушкин учился не у Катенина, а на Катенине, беря у старших уроки полемической тактики и оттачивая на Катенине как на натуре остроту своих первых эпиграмм.

Самая первая из них в серии «катенианы» датируется началом 1815 года («К Наташе»):

Комментаторы Полного собрания сочинений Пушкина в десяти томах (М., «Правда», 1981) признают наличие в этом стихотворении «фразеологических заимствований» из баллады Катенина «Наташа» («Сын отечества», 1815, ч. 21):

Пожалуй, «заимствования» здесь не только фразеологические… Я уже не говорю о совпадении размера; главное то, что Пушкин уловил фальшь в тоне рассказчика баллады и спародировал именно эту фальшь. Эта баллада, в которой героиня после гибели жениха на войне умирает от тоски, была посвящена Катениным памяти возлюбленной, умершей еще до войны 1812 года (вот он, тот самый «биографический» момент в романе, давший историкам литературы основание говорить об «утаенной любви» Пушкина: Онегин проговаривается о том, что в юности, когда он еще не был поэтом, испытал взаимную любовь).

Вот как характеризует эту балладу специалист по творчеству Катенина Г. В. Ермакова-Битнер: «Предельно прост и даже несколько наивен сюжет первой баллады Катенина «Наташа», примечательной и своей патриотической идеей и тем, что в ней Катенин попытался показать некоторые существенные стороны русского народного характера. Определяющей чертой героини, по мысли Катенина, является готовность на подвиг ради спасения родины. Наташа всею своей душой ощущает, что она «русская», и именно поэтому она решается на подвиг самоотвержения. Слабая девушка, которая жила только своей любовью к жениху, она сама направляет его в бой, так как

Баллада «Наташа» является одной из ранних попыток Катенина показать «истину и правду чувств», что стало главной его творческой задачей».

Действительно, если едкую пародию аккуратно назвать «заимствованием», то придется признать, что «учеба» Пушкина у Катенина началась не в 1818, а еще в 1815 году. Учитывая тот интерес, который проявляют в своих работах пушкинисты к истокам квасного патриотизма у Онегина в черновых строфах «Путешествия», теперь можно уточнить адрес этих «истоков»: они – результат «учебы» Пушкина у Катенина в 1815 учебном году, а стихотворение «К Наташе» можно рассматривать как первый зачет по спецкурсу «Катениана».

Усвоенный Пушкиным материал прошел красной нитью через все его творчество вплоть до самой смерти. Случаи употребления им имени Наташа и связанные с ним контексты будем разбирать в хронологическом порядке, по мере развития творческого диалога двух «приятелей»; пока же отмечу, что ко всем этим случаям следует добавить и имевшее место намерение дать героине романа в стихах такое же имя: «Ее сестра звалась Наташей» – так поначалу вводилась в роман та, которую мы знаем теперь как Татьяну. Таким же именем Пушкин намеревался наделить и героиню Полтавы, известную как Мария. В одном случае («Граф Нулин») он даже наделил ее отчеством – естественно, по имени отца-создателя Павла Катенина; в двух случаях назвал ее Парашей…

Второй красной нитью «катенианы» стало едкое высмеивание Пушкиным женской добродетели почти во всех случаях, когда одним из героев его произведений мыслился Катенин («Граф Нулин», «Домик в Коломне»). «Медный всадник» из этого ряда выпадает, потому что там для разнообразия Пушкин поменял ролями Катенина и созданный им сусально-лубочный образ женской добродетели: он заставил недалекого героя Евгения-Катенина сойти с ума и умереть от любви к погибшей Параше, что вполне соответствовало духу первой катенинской баллады.

Вот так просматриваются результаты первого года обучения лицеиста Пушкина на Катенине.

Второй зачет он сдавал позже, в 1817 году, уже лично Василию Львовичу:

После такого мог ли он протянуть «гвардии полковнику» посох с «побить, но выучить»? Так что спишем этот вошедший в литературную историю анекдот на прохудившуюся к 1852 году память «учителя», хотя катениноведы не упускают случая похвалить эту память как отменную. Благодаря этой отменной памяти в пушкинистику в 1853 году была прочно введена развесистая клюква в виде «воспоминаний» о пресловутых «аракчеевских поселениях», на безуспешный поиск следов которых в творческом наследии Пушкина изведен не один железнодорожный состав бумаги…

«Парнасский отец» личным примером воспитывал племянника. В 1817 году Катенин написал элегию «Певец Услад», которая тоже была посвящена памяти его умершей невесты:

Василий Львович тут же, в 1818 году пишет пародию «Людмила и Услад», где повествуется о том, как на Людмилу с Усладом в дороге напал Печенег; после безрезультатной битвы за Людмилу мужчины решили предоставить ей самой право выбрать одного из них, и она, предпочтя Печенега, Услада бросила. Единственным верным другом «певца» оказался его пес, который не захотел идти за Печенегом.

Обращает на себя внимание смыкание этических контекстов иронических произведений двух Пушкиных: племянник иронизирует над верной любовью Наташи Катенина, а дядя в «Людмиле и Усладе» иронизирует над Всемилой того же Катенина, причем молодой лицеист выступает на этом поприще на три года раньше своего более опытного дяди. В обоих случаях в пародийные контексты вовлечена тема несостоявшейся любви Катенина. Да и в своем стихотворном послании к дяде Пушкин тоже иронически обыгрывает тему неверности – правда, на этот раз не женщин, а муз.

Таким образом, налицо направленный против Катенина творческий диалог двух поэтов – знаменитого дяди и пока еще малоизвестного племянника, которые знали нечто из биографии Катенина, связанное с женщинами, ставшее объектом их сатиры. Только этим можно объяснить тандем родственников-поэтов, который создавал весьма острый личностный контекст, усиленный впоследствии фактом «породнения» Онегина с Буяновым.

Василий Львович скончался в Москве 20 августа 1830 г. В своем письме к П. А. Плетневу от 9 сентября 1830 г. Пушкин писал: «Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом, помолчав: как скучны статьи Катенина! и более ни слова. Каково? Вот что значит умереть честным воином, на щите, [с боевым кличем на устах! – фр.]».

Речь идет здесь о предсмертных словах старого поэта… Да, Катенин занимал в жизни В. Л. Пушкина заметное место. Вот как отреагировал любивший его Вяземский на «историческое предсмертное слово» старого арзамасца: «Это исповедь и лебединая песня литератора старых времен, т. е. литератора присяжного, литератора прежде всего и выше всего!»

Ведь он умер совсем не молодым – даже по современным меркам. А болел долго и тяжело. И все же до самой смерти не выпускал из рук боевого антикатенинского знамени: его незавершенная поэма «Капитан Храбров» явно пародировала поэму Катенина «Убийца», что обнаруживается простым сопоставлением текстов и ситуаций. Продолжая взятый вместе с племянником курс, он даже ввел в фабулу «соседку» – Татьяну Ларину, и остается только сожалеть, что «Храбров» остался незавершенным.

Читатель еще получит возможность убедиться в имеющей место в пушкинистике характерной тенденции: выводить из поля зрения читающей публики все, что может бросить тень на светлую память Катенина – несмотря на то, что это наносит совершенно очевидный и колоссальный ущерб раскрытию творческой биографии Пушкина. Не знаю, сколько на Катенине защищено диссертаций, но могу сказать одно: все вместе они не стоят одной правильно понятой строчки Пушкина.

Вынужден разочаровать недоуменных читателей, знающих творчество Пушкина, но никогда не видевших стихов о «парнасском отце». И не увидите – если ищете в одном из «полных» собраний его сочинений: стихотворение 1817 года «Послание В. Л. Пушкину» публикуется там без этой строфы.

Вижу возмущенно поднятые брови текстологов; знаю их отговорку: при публикации этого стихотворения в 1824 году Пушкин сам изъял эти несколько стихов. Следование воле Пушкина, ничего не поделаешь. Но почему это было сделано, ведь ни для кого не секрет.

В 1822 году в «Сыне отечества», часть 82, N 49, Вяземский опубликовал статью по поводу первого издания «Кавказского пленника». Первоначально статья содержала полемические выпады против Катенина, но Вяземский исключил их после получения известия о его высылке из Петербурга. Благородно. Точно так же поступил и Пушкин в 1824 году, принимая решение об изъятии из «Разговора книгопродавца с поэтом» пассажа, в котором содержался намек на первую любовь Катенина. Поскольку структура «Евгения Онегина» в изложенном здесь виде известна еще не была, то, понятно, дать оценку поступку Пушкина по данному эпизоду было невозможно. Но ведь все прекрасно знают, о каком «гвардии полковнике» шла речь в «Послании В. Л. Пушкину», и так же хорошо понимают, что Пушкин изъял это по этическим соображениям, дабы не бить лежачего. И для них не секрет, что своей «Старой былью», где Пушкин изображен в виде инородца-кастрата, Катенин сам снял эти этические ограничения, и стихотворение можно публиковать полностью, любые отговорки просто неуместны.

Думаю, пушкинисты могли бы переиздать «Остафьевский архив» гр. Шереметьевых – если не весь, то по крайней мере хотя бы ту самую рецензию Вяземского в полном виде, поскольку там речь идет о творчестве Пушкина. Да и Вяземский как фигура русской словесности все-таки заслуживает чего-то более полного, чем просто собраний избранных сочинений.

Никогда не поверю, чтобы пушкинисты-катениноведы до сих пор не обнаружили, что «Капитан Храбров» – сатира в адрес Катенина. Если читать «Храброва» и катенинского «Убийцу» без увязки общих контекстов, то оба произведения вряд ли можно признать высокохудожественными, тем более что «Храбров» остался незавершенным. Но как только мы начинаем воспринимать его в виде сатирического произведения и в его контекст вовлекается внешний этический фактор в виде «Убийцы» и полемики, вызванной его публикацией, это произведение даже в незавершенном виде, превратившись в мениппею, обретает совершенно новые художественные качества, не говоря уже о резком увеличении его информационного объема. Представляется, что любой читатель, прочитавший его в таком ключе, согласится, что дополнительный эстетический объект в форме пародии по своей художественности поднимает это незавершенное произведение выше «Буянова» и всего остального, что написал за свою жизнь Василий Львович.

Но возвратимся к племяннику – он еще молод, ему только двадцать лет. А уже успел создать эпиграмму на Колосову и поэму «Руслан и Людмила». Без «огромной ноги», но зато с бородатым импотентом…

 

Глава XIX

«Сплетни» и анти-«сплетни»

…Нет, бороду Катенин брил, и портретного сходства с карлой-Черномором действительно нет. Но, перефразируя Баратынского, можно сказать, что дело в не каламбуре внешних примет, а в совпадении контекстов.

В «Руслане и Людмиле» принято находить наличие пародии на творчество В. А. Жуковского, который действительно легко узнаваем в эпизодах с «двенадцатью девами» – в образе рыцаря, отказавшегося от борьбы за свою Людмилу ради идиллической любви с простой девушкой. Рассуждая о том, почему Пушкин впоследствии изъял упоминание о двенадцати девах, С. М. Бонди писал: «Но эта полемичность по отношению к Жуковскому характерна для всей поэмы в целом, для всего ее замысла; исключенное Пушкиным по соображениям литературной или житейской тактики место только подчеркивает эту полемичность».

Я не описался, употребив сочетание «за свою Людмилу». Уж если усматривать в поэме Пушкина отсылки к творчеству Жуковского, то давайте будем последовательными и раскроем этот вопрос поглубже. Ведь сам выбор имени героини поэмы носит далеко не случайный характер, поскольку поэма Жуковского «Людмила», появление которой было встречено Катениным выпадом в виде «Ольги», в кругу «Арзамаса» стала символом борьбы с «архаистами». Героиню поэмы ни в коей мере не следует воспринимать как объект пародии: Пушкин не пародировал Жуковского, а лишь иронизировал по поводу его отхода от активной борьбы за Людмилу, то есть, за русский романтизм.

Вот в этом ключе и следует рассматривать полемическую направленность поэмы Пушкина, для которого прямое пародирование почитаемого им Жуковского, которого, как и Батюшкова, он считал своим учителем, не могло быть самоцелью. Да и сам Жуковский, как известно, весьма положительно оценил первое крупное произведение Пушкина, признав себя в качестве побежденного учителя. Кстати, поэма эта была издана не кем иным как тем же Жуковским, когда Пушкин был уже на Юге. Следует учесть и то живое участие, которое этот влиятельный в царской семье человек принимал в судьбе Пушкина – начиная с того же 1820 года, когда, благодаря его вмешательству, Пушкин отделался Южной ссылкой, в то время как ему грозила северная каторга. И кончая, возможно, хлопотами, направленными на то, чтобы замять скандал, связанный с Дантесом. Жуковский был именно тем человеком, который после смерти Пушкина опечатал его кабинет своей печатью, и которому удалось сохранить для нас все, что там находилось. Он искренне радовался, обнаружив среди бумаг покойного работы, публикация которых опровергла бытовавшие домыслы, что в последние годы своей жизни Пушкин деградировал как художник. Вклад Жуковского в судьбы России заключается и в том, что это именно он с пеленок воспитал того инфанта, который, взойдя на престол, отменил, наконец, крепостное право.

Отсылки в поэме к творчеству любимого Пушкиным главы «Арзамаса» ни в коей мере нельзя рассматривать как полемику, пародию или сатиру, а только лишь как дружеский шарж, форма которого вполне вписывается в характер тех иронических и самоиронических отношений, которые культивировались членами «Арзамаса». Характер своего отношения к пассажам, подобным включенному в «Руслана и Людмилу», раскрыт Пушкиным еще в 1815 году при описании аналогичной ситуации с «певцом пенатов молодым» Батюшковым («Тень Фонвизина»):

«Кто отгадал настоящее намерение автора, тому и книгу в руки»… При всех недостатках своего характера Катенин был далеко не глуп. И очень мнителен. Конечно, он сразу же понял, что Пушкин, который ознакомил его с содержанием поэмы в рукописи, выступает не против Жуковского. И не против того направления, которое отстаивали члены ненавидимого Катениным «Арзамаса». А как раз наоборот – против тех, с кем боролись «арзамасцы» за первенство на Парнасе. И характер этой борьбы был символически отражен уже самим выбором имени героини, которое было даже вынесено в название поэмы. Конечно, Катенин знал, что он – не единственный, кого «арзамасцы» числили среди своих противников. Но вот выбор имени – «Людмила» – слишком уж явно отсылал читателя к контексту борьбы, вызванной выходом в свет его, Катенина, «Ольги». Получалось, что в образе злого оппонента прогрессивных литераторов, который по фабуле покушался на Людмилу, а в миру выступил против «Людмилы» Жуковского, выведен он, Черномор-Катенин. Причем при первом издании поэмы (1820 год) тезис об импотенции Черномора был еще более усилен введением в концовку песни четвертой такого эпизода:

А мы рассуждаем о какой-то там эпиграммке в отношении Колосовой…

5 апреля 1821 года, уже из Южной ссылки, Пушкин через Катенина направляет Колосовой в качестве извинения новые, апологетические стихи («Кто мне пришлет ее портрет…»). Славная женщина, ставшая вскоре женой Каратыгина, не только простила шалуна-поэта, но и сохранила для истории ту, первую его эпиграмму с «огромной ногой». Казалось бы, дело этим и закончилось – по крайней мере так трактовал этот незначительный эпизод в 1852 году сам Катенин, а вслед за ним и история литературы. Правда, при этом не принимается во внимание, что Пушкин несколько опоздал с извинениями, что Катенин оказался более скорым на руку: в 1820 году он создает стихотворную драму «Сплетни», которая тут же ставится на сцене и пользуется успехом у публики. Ни для кого тогда не было секретом, что в образе коварного и подлого сплетника Зельского он вывел Пушкина. Зельский, тип Тартюфа, стремится жениться на Настиньке из-за ее приданого и ведет интригу против женитьбы Лидина, своего приятеля.

Несоответствие непомерно «большой формы» эпиграммы Катенина, каковой фактически являлась комедия «Сплетни», незначительной по объему эпиграмме на Колосову может вызвать недоуменный вопрос: почему? Думаю, что появление эпиграммы «большой формы» со стороны Пушкина в виде «Руслана и Людмилы» как раз и вызвало такую же ответную «форму» со стороны Катенина.

Если исходить из оценки самого Катенина, то следует признать, что Пушкин отреагировал на появление «Сплетен» не совсем адекватно, включив в стихотворение «Чаадаеву» (1821 г.) такие строки:

Это место явно относится к Ф. Толстому, пьянице, картежнику и бретеру, убившему на дуэли 11 человек (Толстой распространил слух, что перед высылкой на Юг Пушкина высекли в жандармском отделении; к счастью, дуэль с Толстым, к которой стремился Пушкин, не состоялась по не зависящим от поэта причинам). Однако Катенин усмотрел в этом камень в свой огород (на воре шапка горит!) и обратился к Пушкину с претензиями, на что тот ответил 19 июля 1822 г. из Кишинева:

«Ты упрекаешь меня в забывчивости, мой милый: воля твоя! Для малого числа избранных желаю увидеть Петербург. Ты конечно в этом числе, но дружба – не итальянский глагол piombare, ты ее также хорошо не понимаешь. Ума не приложу, как ты мог взять на свой счет стих:

Это простительно всякому другому, а не тебе. Разве ты не знаешь несчастных сплетней, коих я был жертвою, и не твоей ли дружбе (по крайней мере так понимаю я тебя) обязан я первым известием об них? Я не читал твоей комедии, никто об ней мне не писал; не знаю, задел ли меня Зельский. Может быть – да, вероятнее – нет. Во всяком случае не могу сердиться. Надеюсь, моя радость, что все это минутная туча, и что ты любишь меня. Итак оставим сплетни и поговорим о другом».

Так что инцидент будто бы исчерпан, катениноведы получили возможность оперировать этим письмом, приглаживая шероховатости странной дружбы. Хотя должен заметить, что никем не комментируемый переход в этом письме от отрицания к фактическому подтверждению совсем не характерен для Пушкина, эпистолярный стиль которого отличался дипломатичностью. К тому же, почему-то никто не комментирует факта упоминания в этом письме итальянского глагола, который смотрится в данном тексте как нечто инородное. Вношу пояснение.

В своем «Ответе господину Сомову», опубликованном в «Сыне отечества», 1822, ч. 77, Катенин, защищая верность духу оригинала своего перевода с итальянского языка пяти октав из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо (в теоретической статье о том, как следует переводить на русский язык итальянские октавы), писал: «Глагол piombare происходит от слова piombo, свинец». Упоминание Пушкиным об этом глаголе является реакцией, демонстрирующей своему «милому», что-де здесь читаю все, что выходит в столицах, так что никак не мог пройти мимо опубликованного еще в 1821 году текста «Сплетен».

Ко всему прочему, следует обратить внимание и на конструкцию фразы: «Но дружба – не итальянский глагол piombare, ты ее также хорошо не понимаешь…» То есть, и твои рассуждения по поводу перевода с итальянского «также»… (Потом эти октавы еще аукнутся Катенину и в первой главе «Евгения Онегина» – в описании сцены его прогулок с Пушкиным по набережной Невы, и особенно в «Домике в Коломне»…). Да и за три недели до этого в своем письме Н. М. Гнедичу он писал несколько иное: «Я отвечал Бестужеву и послал ему кое-что. Нельзя ли опять стравить его с Катениным? любопытно бы».

Вот такая пушкинская эпистолярная «дипломатия».

Очередное письмо – тому же Гнедичу, уже через неделю после своего ответа Катенину: «Катенин ко мне писал, не знаю, получил ли мой ответ. Как ваш Петербург поглупел!» (Друг Катенина Грибоедов, правда, в 1825 году подправил Пушкина: не Катенин поглупел, а мы поумнели).

В собрания сочинений поэта включается эпиграмма, точная дата создания которой не установлена:

В уклончивом комментарии в Полном собрании сочинений в десяти томах (Издательство «Правда», М., 1981) сказано буквально следующее: «Эпиграмма написана по адресу лица, ошибочно принявшего на свой счет стихи из послания к Чаадаеву 1821 г., в действительности направленные против Ф. Толстого: «Отвыкнул от вина и стал картежный вор». «Лицо», ошибочно принявшее на свой счет стихи, при этом даже предположительно не называется, хотя история литературы других «ошибочных» претензий за эти стихи к Пушкину, кроме катенинских, не числит. Так что в комментарии солидного издания фамилию Катенина все-таки следовало бы назвать – даже несмотря на то, что это задевало бы интересы узкой группы исследователей-катениноведов. (В других случаях историки литературы цепляются за куда менее значимые факты; но науке нужны все факты, а подобные недомолвки только способствуют тому, что вот уже скоро двести лет, как мы не можем разобраться ни с «Евгением Онегиным», ни с «Медным всадником», ни с целым рядом других произведений Пушкина).

Вот как была реализована в «Евгении Онегине» тема сплетен:

И снова публикации этой строфы предшествовало «дипломатическое» эпистолярное предупреждение Пушкина: в сентябре 1825 года, когда как раз создавалась четвертая глава с «вралем на чердаке», Пушкин напомнил Катенину о том, как тот привел его на «чердак» кн. Шаховского, где собирались литераторы, и сообщил: «Четыре песни «Онегина» у меня готовы»… То есть, обрати внимание, милый мой. И не плюй в колодец…

…«Разве ты не знаешь несчастных сплетней, коих я был жертвою, и не твоей ли дружбе (по крайней мере так понимаю я тебя) обязан я первым известием об них?»… Вот оно – то, что было в эпистолярии, перешло в текст «Онегина». И не только перешло, но и было препровождено очередным анонсом: жди!.. Да, Анненков был прав: Пушкин ничего не забывал. И свою память он будет демонстрировать не раз, постоянно напоминая «доброму приятелю», откуда у чего ноги растут…

Нет, в том письме к Катенину Пушкин сказал далеко не все, что думал. Ведь «Сплетни» – не единственный удар в спину, который он успел к тому времени получить. В том же 1820 году в журнале «Сын Отечества» за подписью «N.N.» была опубликована критическая статья в отношении «Руслана и Людмилы», и ни для кого не было секретом, что авторство ее принадлежит Катенину. И не только потому, что тот уже успел до этого воспользоваться этим псевдонимом; просто это был его очередной ход в борьбе с романтизмом. Даже если эта статья и была переписана рукой никому не известного Д. П. Зыкова, на которого ссылается Катенин, то Пушкин с 1818 г. знал, что это – однополчанин и собутыльник Катенина.

Описанные здесь действия Пушкина вряд ли можно считать «адекватным ответом» на выпад такой «большой формы», каковой является комедия «Сплетни». Естественно, заложенные в этой комедии идеи нашли свое отражение в совместном творении Пушкина и Онегина.

Итак, «Сплетни. Комедия в трех действиях в стихах Павла Катенина. Подражание Грессетовой комедии «Le mechant», СПб, 1821». Премьера – Петербургский Большой театр, 31 декабря 1820 г. Г. В. Ермакова-Битнер о «комедии, заслужившей похвалы Пушкина» сообщает, что «… «Сплетни» шли неоднократно, исполнялись в течение ряда лет. В своем переводе Катенин «приноровил» пьесу к русским обычаям и нравам. Обличительные монологи Зельского в значительной мере являются творчеством самого Катенина. Существовало мнение, что якобы Катенин задел в образе Зельского Пушкина».

Академично-дипломатично…

Комедия написана александрийским стихом, с парными рифмами и соблюдением всех классических канонов: единство места (одна и та же комната), единство времени (действие укладывается в один день) и единство действия. Как и положено в классике, к исходу дня порок разоблачается и наказывается.

Диалог Лидина и Зельского:

Зельский

Лидин

Зельский

Лидин

Зельский

Это место сопрягается с характеристикой Онегиным Ольги – не только в его диалогах с Ленским, но и в лирических отступлениях. С учетом этого проясняются некоторые моменты, характеризующие истинное отношение Онегина к Ольге (2-XXIII):

Получается каламбур: Онегин-Катенин любил-таки Ольгу, но не ту, которую он изображает в своем романе, а ту, чьим именем назвал свою поэму И хотя в фабуле «Сплетен» персонажа с таким именем нет, Пушкин дает выбором этого имени еще один намек о генезисе фабулы «Евгения Онегина».

Зельский – Крашневой, матери Настиньки:

Крашнева

Зельский

Крашнева

Эта сентенция Крашневой нашла свое отражение в романе – в описании Татьяны и ее мамаши. К этому месту примыкает и «реплика в сторону» Зельскогоо Крашневой:

Это место обыгрывалось в беловой рукописи предисловия к первой главе: «Говорят, что наши дамы начинают читать по-русски». Сам Катенин, комментируя в своем письме Н. И. Бахтину от 30 июля 1821 г. эти места «Сплетен», писал, что Крашнева «… смеется над женщинами, которые не могут написать и двух строк… Крашнева осуждает французское, и то плохое лепетание; она смеется, что, говоря беспрестанно чужим языком, говорят дурно». Но читаем монолог Крашневой дальше:

Как можно видеть, содержание последних стихов из приведенного отрывка нашло свое отражение в язвительной реплике рассказчика-Онегина: «Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою». Но особого внимания заслуживает аллитерация жужжащих в последних трех стихах (видимо, не преднамеренная у Катенина):

Итак: «муж – не муж; уж». А вот как у Пушкина в «Графе Нулине»:

Утрируя, Пушкин даже усилил «просто» катенинское «уж» до «почему ж». Вот всего в шести стихах налицо признаки пародируемых «Сплетен»: бросающаяся в глаза аллитерация, Наталья Павловна и Лидин – с одновременным введением темы «опасного соседа».

Далее по ходу действия Крашнева, не зная, что Зельский уже заготовил написанные чужой рукой анонимные письма, в том числе и против нее самой, предлагает ему создать сатирическую стихотворную эпиграмму:

Да, Пушкин уже в двадцать лет действительно писал мило и зло, уж Катенин это знал…

Вот еще некоторые моменты, обыгранные Пушкиным в романе: (Варягин о Зельском): «Веселый, умница, и самых честных правил…» Многие комментаторы романа, не исключая и Набокова, относят первый стих романа к басне Крылова об Осле, который был «самых честных правил». Возможно… Но все же – далее, в диалогах: «А скука в обществе – и мода и закон»; «Поэты модные наводят мне тоску» – ср. в «Евгении Онегине»:

(Зельский – о Лидине): «В нем странность есть» (ср.: «неподражательная странность» Онегина – из-под пера самого Онегина).

Этот контекст обыгрывался в рукописи «Альбома» Онегина (6 строфа):

Следует отметить повтор переноса окончаний двух стоящих рядом фраз в следующий стих; полагаю, что даже цитированных выше отрывков из «Сплетен» достаточно, чтобы заметить такие случаи у Катенина. Хотя данная строфа из «Альбома» Онегина в канонический текст романа не вошла, Пушкин все же сохранил этот момент в сильно утрированном виде – не просто как перенос окончания из стиха в стих, а из одной строфы в другую. Эти моменты особенно бросаются в глаза с учетом того, что подавляющее количество строф романа носит полностью завершенный вид.

Крашнева продолжает свой сатирический монолог:

В романе в таком духе дана характеристика матери Татьяны, там же обыгрывается имя Аделина; стоит вспомнить и пассаж в «Примечаниях» о «сладкозвучных» именах…

Перечисление фразеологических совпадений можно было бы и продолжить, но не в этом дело. Основной вывод из их наличия таков: высказанные в романе мысли принадлежат вовсе не Пушкину, они ни в коем случае не должны восприниматься как отражающие его собственную точку зрения. Вопрос изучения совпадения контекстов требует отдельного и весьма обстоятельного исследования; отмечу только некоторые моменты, характеризующие отношение самого Катенина к «Сплетням».

В «Сыне отечества» в 1821 г. была помещена критическая статья на «Сплетни», Бахтин дал антикритику. В письме от 30 июля 1821 г. Катенин укоряет его за то, что тот слабо похвалил пьесу: «Зачем не вступиться сильнее? не доказать (что было легко) странность и неблагопристойность нападений на меня, и на меня одного из всех? не сказать решительно своего мнения о достоинстве комедии?.. Зачем и сочинению и сочинителю не дать несколько справедливости? Чего бояться?.. Разве стыдно быть приятелем честного человека? или защитить его в правом деле? Чем выигрывает «Арзамас»? Тем, что они смело стоят друг за друга… Пусть знают, что есть люди умные, которые не хотят в словесности принимать законов от шайки глупой; что они молчат не от робости, а от скромности».

Строго говоря, в этом тексте непосредственной причинно-следственной связи между содержанием комедии и борьбой с «Арзамасом» нет. И все же интересно, что тема «Арзамаса» не просто соседствует с темой «Сплетен», но эти темы психологически воспринимаются автором письма как связанные между собой.

Но перейдем к другому интересному вопросу: каким путем Пушкин шел к решению поставленной перед собой задачи – ведь со времени появления на сцене и в печати «Сплетен» до начала работы над «Евгением Онегиным» прошло более двух лет. А Катенин отреагировал «Сплетнями» на «Руслана и Людмилу» куда более оперативно…

Оказывается, что в этот период Пушкин активно работал над поиском формы ответа Катенину, пробуя различные варианты до тех пор, пока эта форма не была найдена. Но в процессе работы эта форма раздвоилась и в конечном счете была реализована в двух крупных произведениях: в «Евгении Онегине» и «Борисе Годунове».

…Во все полные собрания сочинений Пушкина, в раздел «Отрывки и наброски» томов с драматическими произведениями включаются два (или три? или четыре? – но официально все-таки числятся два) наброска какой-то драмы (или драм?). Создание первого из них – «Скажи, какой судьбой…» датируется 5 июня 1821 г. (Кишинев); второго – 1827 годом. К первому, занимающему в книге чуть меньше страницы, есть составленный Пушкиным план; из него видно, что Пушкин намеревался наделить персонажей этого произведения фамилиями артистов Большого драматического театра Петербурга: «Вальберхова вдова. Сосницкий, ее брат Брянский, любовник Вальберховой. Рамазанов. Боченков. Величкин – крепостной» (в комментарии названы 4 известных актера – Валберхова, Сосницкий, Брянский и Величкин. Рамазанов и Боченков – второстепенные актеры).

Второй отрывок («Насилу выехать решились из Москвы») занимает чуть больше одной страницы и состоит из трех не связанных по смыслу разновеликих кусков, к которым никаких других материалов не сохранилось. Комментируя этот отрывок, С. М. Бонди ограничился следующим: «Краткость и неясность текста, а также отсутствие планов комедии лишает возможности судить о содержании ее».

Первое, что бросается в глаза при чтении этих отрывков, это то, что они написаны александрийским стихом, чего от Пушкина ожидать в общем-то, было трудно: начало 19 века ознаменовалось отходом от классического шестистопного ямба и переходом на другие, более соответствующие русскому разговорному языку размеры.

Второе – различия в строфике всех четырех кусков. Если в первом отрывке все рифмы парные и по всему тексту выдержан александрийский шестистопный размер, то во втором картина несколько иная: в первом куске (всего два стиха) рифма парная, во втором (четыре стиха) – опоясывающая, в третьем – чередование парной и перекрестной. Кроме этого, в третьем куске александрийский стих перемежается четырехстопным ямбом – по одному стиху, в другом месте три подряд, еще в одном – шесть. Последний случай – шесть четырехстопных ямбов – дальше всего отстоит от «классического» первого отрывка с парными рифмами, и в определенной степени напоминает попытку создать нечто если и не совсем подобное онегинской строфе, то уж максимально приближенное к разговорной речи: за двумя парными рифмами с женскими окончаниями следуют четыре стиха с перекрестной рифмой, все окончания мужские. То есть, это – крайний предел, до которого дошел в этих этюдах Пушкин, все более удаляясь от первоначально принятого классического размера.

На первый взгляд, содержание двух отрывков никак не сопрягается. Более того, содержание второго отрывка не сопрягается и с планом, который сопровождает первый отрывок. И все же, кроме александрийского стиха, во всех этих кусках есть и другие общие моменты.

Первый. Налицо признаки последовательного поиска Пушкиным оптимальной строфики для какого-то произведения. Очевидно, что первоначальный замысел заключался в создании произведения александрийским стихом с заданной тематикой.

Во-вторых, очевидно, что с отказом от александрийского стиха Пушкин отказался и от намеченной фабулы, и от фамилий актеров, которые он намеревался присвоить персонажам: во втором отрывке один из персонажей должен был носить фамилию Эльвиров. Но даже при различии фабул в них все же есть совпадающие элементы: описание светской жизни и преднамеренный обман, причем во втором случае – с анонимным письмом, адресованным персонажем своей невесте.

Александрийский стих, интрига с анонимным письмом, наличие в обоих фабулах вдовы – вот те первичные данные, которые не только объединяют оба отрывка, но и вызывают ассоциации с фабулой «Сплетен». К тому же, одно из действующих лиц в фабуле второго отрывка носит имя Ольга Павловна, что, с учетом аналогичного отчества героини в «Графе Нулине» усиливает ассоциацию с личностью Катенина.

Несмотря на чрезвычайно короткие тексты, которые имеются в распоряжении, в них выявлены фразеологические совпадения с текстом «Сплетен».

Первый случай: «– Здорова ль душенька? – Здоровы ль, сударь, вы?» (второй отрывок) и: «Здорова ль маменька? что ваша боль?» (Настинька – Крашневой).

Второй случай (из первого отрывка):

Ср. – «Сплетни», в диалогах: «А скука в обществе – и мода и закон»; «Поэты модные наводят мне тоску».

Разумеется, эти факты ни в коем случае нельзя рассматривать в качестве доказательства наличия текстуальных совпадений. Хотя, конечно, отмеченные совпадения в отдельных элементах фабулы подкрепляют гипотезу. Но всякая гипотеза нуждается в проверке.

Поэтому в ее рамках возникла дополнительная, конкретизирующая версия: если эти отрывки действительно замышлялись Пушкиным как части какого-то произведения, направленного против Катенина и пародирующего «Сплетни», то выбор фамилий персонажей для сочинения, соответствующего первому отрывку, должен носить не случайный характер и быть каким-то образом связанным с биографией Катенина. Формулировка гипотезы была еще более конкретизирована: актеры, фамилии которых Пушкин намеревался использовать в своей комедии, были задействованы в спектаклях «Сплетен» на сцене Большого театра.

Проверено; по данному вопросу Г. В. Ермакова-Битнер сообщила в своем комментарии буквально следующее: «Премьера «Сплетен» состоялась на сцене петербургского Большого театра 31 декабря 1820 г. Роли исполняли: Варягин – Е. П. Бобров, Крашнева – М. И. Валберхова, Настинька – Сосницкая, Лидин – М. М. Сосницкий, Игорев – И. П. Борецкий, Зельский – Я. Г. Брянский, Аннушка – А. Е. Асенкова».

Гипотеза подтвердилась. Следовательно, оба пушкинских драматических отрывка являются частями черновых набросков к замышлявшейся комедии, пародирующей драматургию Катенина. Причины, по которым Пушкин отказался от этого замысла, ясны: ему удалось найти более совершенные в художественном отношении и более тонкие формы пародии – «Евгений Онегин» и «Борис Годунов».

Кстати, в комментарии к десятитомному собранию сочинений (М., «Правда», 1981) в отношении второго отрывка («Насилу выехать решились из Москвы») сказано следующее: «Драматический отрывок относится, вероятно, к 1827 г.» Не знаю, каким образом была определена эта дата, – то ли по водяному знаку бумаги, то ли по наличию на листе других, более легко датируемых записей (к черновикам Пушкина доступа не имею, а публикация этой книги исключит даже гипотетическую возможность моего доступа к ним). Но, тем не менее, могу согласиться, что, по крайней мере, не ранее 1827 года, когда был опубликован в печати перевод П. Катенина с французского комедии Мариво «Обман в пользу любви». Дело в том, что по фабуле отрывка Пушкина жених через свою сестру подбрасывает своей невесте анонимное письмо – то есть, имеет место нечто вроде «обмана в пользу любви», и можно полагать, что в данном случае Пушкин стремился включить в фабулу узнаваемые рефлексии как «Сплетен», так и нового катенинского перевода.

Но это еще не все. Смотрим следующий пушкинский отрывок, якобы не имеющий никакого отношения к двум рассмотренным: «Перевод из К. Бонжура», датируемый предположительно 1826-1827 гг. Всего 23 стиха – тот же шестистопный ямб, те же парные рифмы. Это – такой же «вольный перевод» с французского, как и «Сплетни» и «Обман в пользу любви»: с переносом событий в Москву, в светское общество. Если в первых двух отрывках центральные диалоги происходят между братом и сестрой, то здесь – между сыном-повесой, не видящим свою жену, и его матерью, укоряющей его за это. Та же тема жизни под одной крышей с нечастыми встречами из-за различного образа жизни. Правда, в первом отрывке ситуация противоположная: сестра (Валберхова) предается светским развлечениям и подолгу не видится со своим братом, который, ненавидя «свет», больше склонен к карточной игре. Все это говорит о том, что этот отрывок – из того же набора «антикатенинских» проб, причем в нем пародируется еще и заимствование Катениным фабулы из французской драматургии (что являлось основным направлением его деятельности как драматурга).

Конечно, использование произведения французского автора в качестве матрицы, даже в пародийных целях, было для Пушкина не лучшим вариантом. Ведь одной из причин борьбы между «арзамасцами» и Катениным было его утверждение о том, что на русской почве никогда не существовало основы для романтизма, и уж если его пародировать, то этот аспект включать следовало обязательно. И Пушкин нашел оригинальное решение вопроса: оттолкнувшись от другого драматического произведения Катенина (естественно, созданного на зарубежном материале), он создал свое романтическое произведение, пародию-шедевр, взяв за основу события из отечественной истории. Этот шедевр известен теперь как «драма» «Борис Годунов».

* * *

Изложенные в данной главе результаты позволяют подвести некоторые методологические итоги. Не сомневаюсь в том, что любой, кто разобрался бы в истинном характере отношений Пушкина с Катениным, путем сопоставления рассмотренных текстов легко пришел бы к аналогичным выводам. Для данного исследования именно этот аспект явился основным ключом. С методологической точки зрения нелишним будет напомнить, каким путем был получен этот ключ.

Как было сформулировано в теоретической части, в ходе анализа структуры произведения аспекты истории литературы привлекать нельзя до тех пор, пока не будет выявлен тот структурный элемент, в котором выражена авторская интенция, причем на основании реалий текста и только текста. Как можно видеть, это условие было соблюдено вплоть до получения чисто силлогическим путем однозначного вывода о личности рассказчика в романе и об идейной направленности произведения. И только после этого была сформулирована гипотеза по второму этапу исследования (о прототипе образа героя), уже с привлечением данных истории литературы, но исключительно биографического характера – то есть, снова факты и только факты. Когда был получен вывод о личности Катенина как прототипе образа Онегина (и в данном случае тоже исходя только из фактов, содержащихся в тексте), стало возможным привлечь к исследованию более широкий круг внешних данных – опять-таки, без использования готовых чужих оценок. Таким образом, исследование базировалось только на установленных фактах, и именно это обстоятельство обеспечивает получение каждого последующего вывода, обладающего свойствами факта, без какой-либо неоднозначности.

Выше отмечено, что истинность полученных результатов любого исследования определяется двумя факторами: внутренней непротиворечивостью и новыми, более широкими объяснительно-предсказательными свойствами. Изложенные в данной главе результаты иллюстрируют именно второй аспект «истинности»: в качестве «побочного эффекта» внесена ясность в творческую историю создания нескольких пушкинских текстов; это – результат, который иным путем до настоящего времени не получен. Пользуясь случаем, считаю нелишним еще раз подчеркнуть: не история литературы должна питать материалом структурный анализ («должно быть вот так, и не иначе»), а, наоборот, структурный анализ, отвечающий всем требованиям философской методологии, должен подпитывать новым материалом историю литературы.

Что же подтвердила проверка последней по счету гипотезы – об участии в постановках «Сплетен» актеров, фамилии которых Пушкин выбрал для своей сатиры? Она подтвердила правильность выбора постулата и формулирования всех предыдущих гипотез, отсутствие сбоев и софизмов в построениях. Полученный, исходя из предположения «Катенин как объект пародирования», вывод по, казалось бы, второстепенному эпизоду с «отрывками» драматических произведений фактически закольцевал все этапы исследования и возвратил к самому началу, подтвердив правильность выбора постулата. Этот постулат о художественном значении «ошибок» и «недоработок» Пушкина работает на всем протяжении исследования; он сработает еще и при разборе структуры «Бориса Годунова».

Подчеркиваю, что в этих выводах мое личное видение, «внутренняя совесть», полностью отсутствует. Эта иррациональная «совесть» проявилась только в одном случае – при формулировании постулата о безусловной вере в Пушкина как художника; все же остальное – только голые в своей данности факты (и так нелюбимая филологами логическая связь между ними). Именно это придает ощущение удовлетворения, поскольку тому, кто пожелает опровергнуть сделанные здесь выводы, придется опровергать постулат. То есть, доказывать низкую художественность произведений Пушкина. Объявится ли в наши дни смельчак, аналитические способности которого могли бы сравниться с писаревскими?

 

Глава XX

«Преображенский приятель» Пушкина

Завершим рассмотрение вопроса о характере взаимоотношений Пушкина с Катениным в период, предшествовавший созданию «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова».

Выпад против романтиков круга «Арзамаса», сделанный Катениным созданием поэмы «Ольга», вызвал возмущение со стороны Вяземского, который поделился с Пушкиным планом ответной эпиграммы. По этому поводу между ними произошел такой обмен мнениями:

20 февраля 1820 г., Вяземский – Пушкину: «Поздравь, мой милый сверчок, приятеля своего N.N. с счастливым испражнением барельефов пиров Гомера». (В переписке Вяземский называет Катенина «Преображенский мост», а Пушкин – «Преображенский приятель»). Дело в том, что при переводе с французского Катенин неправильно интерпретировал слово reliefs (объедки) как «барельефы», сильно исказив смысл: должно было быть «объедки со стола Гомера».

21 апреля Пушкин пишет в Варшаву: «Я читал моему Преображенскому приятелю – несколько строк, тобою мне написанных в письме к Тургеневу, и поздравил его с счастливым испражнением пиров гомеровских. Он отвечал, что […] твое, а не его […] Он кажется боится твоей сатирической палицы; твои первые четыре стиха на счет его в послании к Дмитриеву – прекрасны; остальные, нужные для пояснения личности, слабы и холодны – и дружба в сторону, Катенин стоит чего-нибудь получше и позлее. Он опоздал родиться – и своим характером и образом мыслей, весь принадлежит 18 столетию. В нем та же авторская спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии». В этом письме позиция Пушкина просматривается четко: усилить критику Катенина. И Вяземский это понял (30 апреля):

«Его ответ не удобопонятен: как быть моему […] его испражнением? разве я ему в штаны […]? […] Если ты непременно хочешь, чтобы стихи мои в послании к Дмитриеву метили на Катенина, то буде воля твоя; но признаюсь, что я не слыхал, чтобы он когда-нибудь унижал достоинство Державина […] Следственно на его долю выпадает один стих о Людмиле. Нахальство входить в рукопашный бой с Жуковским на поприще, ознаменованном блистательными его успехами. Тут уже идет не о личности, а о нравственном безобразии такого поступка; ибо не признавать превосходства Жуковского в урожае нынешних поэтов значит быть ослепленным завистью: здесь слепота глупости подозреваться не может. Еще окончательное слово: стихотворческого дарования, не говорю уже о поэтическом, в Катенине не признаю никакого».

То есть, дело вовсе не в эпиграмме в адрес Колосовой, к чему пытаются свести разногласия между Пушкиным и Катениным его апологеты; дело в завистливой позиции бездарности по отношению к истинным талантам, в нападках на русский романтизм. Уже тогда, в начале 1820 года проявилась та самая солидарность передовых литераторов, которая потом еще не раз даст о себе знать при создании «Евгения Онегина».

Вяземский удовлетворил просьбу Пушкина и усилил в своем «Послании к И. И. Дмитриеву» критические моменты в отношении Катенина; вот как стало выглядеть это место при публикации:

Упоминание о «бое» с Жуковским, «певцом Людмилы», сразу же делало Катенина узнаваемым объектом сатиры этого места «Послания». «Что для иного труд, то для него есть шутка» – видимо, Пушкин нашел это место настолько удачным, что решил обыграть его в «Разговоре книгопродавца с поэтом» («Стишки для вас одна забава, Немножко стоит вам присесть»), что должно было сразу увязать в сознании читающей публики личность Катенина – объекта эпиграммы Вяземского – как с героем первой главы романа, так и с персонажем «Разговора»; таким образом, все становилось сразу на свои места уже при первой публикации.

В 1821 году Вяземский создает написанное типично катенинской строфикой, с использованием четырехстопного хорея сатирическое стихотворение «Стол и постеля», в котором высмеял и склонность Катенина к вину («виноградник за столом»), и поэтическую его несостоятельность:

Что же касается узнавания объекта сатиры, то для читающей публики личность Катенина раскрывалась уже с первых стихов:

28 января 1823 г., Катенин – Бахтину (о Вяземском): «Шмели литературные рады случаю безопасно изливать на меня свой кал, который им вкуснее меду, благоразумие велит мне молчать; а, право, язык чешется». А вот о Вяземском же – через месяц, Бахтину: «Сей остроумнейший шурин… Он не только что сбит с пути, не только что избалован и привык врать, не только что невежа и безграмотный, но что он, в строгом смысле слова, Дурак» («шурин» – имеется в виду, что Вяземский был женат на сестре Карамзина, которого Катенин особенно не любил).

19 августа 1823 года, Пушкин – Вяземскому (по поводу предисловия ко второму изданию «Руслана и Людмилы» и «Кавказского пленника»): «Возьми на себя это второе издание и освяти его своею прозой… Не хвали меня, но побрани Русь и русскую публику… Уничтожь этих маркизов классической поэзии». А ведь уже три месяца, как идет работа над «Евгением Онегиным»… В каком направлении ведет ее Пушкин, видно из его письма А. И. Тургеневу от 1 декабря: «Я на досуге пишу новую поэму, «Евгений Онегин», где захлебываюсь желчью. Две песни уже готовы». Мог ли он, «захлебываясь желчью», не «побранить» «литературные сплетни и интриги» маркиза классической поэзии Катенина?

Тесное «антикатенинское» творческое сотрудничество Пушкина с Вяземским вызывает необходимость привлечь дополнительные факты из творческой биографии этого литератора. Его борьба с Катениным не ограничилась «Посланием к И. И. Дмитриеву» и «Постелей», и не с них началась. В 1817 году Вяземский написал статью «О жизни и сочинениях Озерова», и на нее резко откликнулся Катенин. То есть, для сатирического изображения Катенина в эпиграмме, кроме стремления ответить на нападки на поэму Жуковского «Людмила» и просьбы Пушкина усилить сатирический контекст, у Вяземского были и другие мотивы. В 1822 году он опубликовал в «Сыне отечества» рецензию на поэму «Кавказский пленник», которая в первоначальном виде содержала полемические выпады против Катенина, исключенные после получения известия о его высылке из Петербурга. И все же, несмотря на это, реакция Катенина была болезненной: «Я бы нарумянил его, но теперь ничего полемического писать нельзя» (Бахтину, 28 января 1823 г.)

В 1824 году Вяземский издал «Бахчисарайский фонтан», написав в качестве предисловия полемическую статью «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова». Перед этим, 10 сентября 1823 г. он писал А. И. Тургеневу: «Какой-то шут Цертелев или Сомов лается на меня в «Благонамеренном» под именем Жителя Васильевского острова или Выборгской стороны». Содержание этого письма послужило для историков литературы основанием считать, что «Разговор» Вяземского направлен против князя Н. А. Цертелева, поэта, фольклориста, этнографа. Возможно, это и так – в какой-то степени. Однако приписываемая перу Цертелева анти-романтическая статья «Новая школа словесности», подписанная: «Житель Васильевского острова», задевала «Послание к И. И. Дмитриеву», а ведь там сатира была направлена против Катенина. Да и само название (замена «жителя» на «Классика»), равно как и содержание вымышленного диалога, как и стиль выражений «Классика», дает основание считать, что в его образе выведен Катенин. Вот, например, в таких его словах как «Правда ли, что молодой Пушкин печатает новую, третью поэму, то есть поэму по романтическому значению, а по нашему не знаю как и назвать?» выражение «не знаю как и назвать» – знакомая катенинская формула, которой тот пользовался для характеристики романтических поэм Пушкина. Узнаваем также и такой пассаж: «В романтической литературе нет никакого смысла […] И самое название ее не имеет смысла определенного, утвержденного общим условием»; как известно, одним из аргументов Катенина против романтизма являлось утверждение о необходимости строгого следования установленным классическим образцам, «правилам», как он их называл. Далее: «Я уверен, что, по обыкновению романтическому, все это действие только слегка обозначено» – опять же, это – один из основных аргументов Катенина, который он часто использовал в своих характеристиках произведений Пушкина, не исключая и «Бориса Годунова».

В конце статьи Вяземский сделал интересную приписку: «P.S. Издатель ссылается, что в некоторых журналах есть нападки на романтизм; мой собеседник под пару своим журнальным клевретам» (Катенин в это время не печатался под своим именем, поскольку находился в опале). Это примечание показывает, что под «Классиком» он имеет в виду вовсе не авторов конкретных статей, а кого-то другого, чей образ мысли сходен с содержанием их нападок. Не исключено, что и в данном случае Катенин прямо не назван по той причине, что находился в ссылке. Но интересна его реакция на эту статью (в письме Бахтину от 13 июля 1824 г.): «Фонтан что такое, и сказать не умею, смысла вовсе нет (прошу обратить внимание на характерные для Катенина лексику и стиль, обыгранные Вяземским в статье – А.Б.)… Ачто вы скажете о дипломатических действиях «Арзамаса»? о предисловии и разговоре Вяземского? о рецензиях в «Сыне отечества?» о собственном каком-то отзыве Пушкина, что он с Вяземским заодно? Они без всякой совести хотят силой оружия завладеть Парнасом: это уже не война гигантов, а война пигмеев».

Стоит обратить внимание на интересный психологический феномен: последняя из цитируемых фраз фактически выражает полемическую сущность «Руслана и Людмилы», причем поданную в данном случае с позиции той, другой стороны, против которой выступил Пушкин. То есть, с позиции злого чародея. Мне могут возразить по этому поводу, что-де после создания Пушкиным поэмы прошло целых четыре года… Но ведь на то Пушкин и Пророк Божьей милостью, чтобы схватывать основную суть психологии человека, а психология Катенина не менялась. Яркий пример предвидения Пушкиным будущего содержится в «Разговоре книгопродавца с поэтом», где Пушкин описал то, что произойдет с Катениным на склоне лет, а дальнейшая биография его оппонента полностью подтвердила высказанное еще в 1824 году предвидение.

В 1825 году во Франции увидела свет анонимная статья (авторство которой принадлежит Н. И. Бахтину) «Взгляд на историю славянского языка и постепенный ход просвещения и литературы в России», тенденциозность которой вызвала возмущенные критические статьи в России. Мимо того факта, что в статье Катенин поставлен в один ряд с Пушкиным, Баратынским и другими столпами российской словесности, не прошел и Вяземский, который опубликовал очередную антикатенинскую эпиграмму «Характеристика» («Северные Цветы на 1826 год»); приведу только первые два стиха:

У читателя может сложиться впечатление, что в своей «антикатенинской» программе Пушкин если и не находился под прямым влиянием Вяземского, то по крайней мере до публикации первой главы романа и «Разговора книгопродавца с поэтом» шел по его стопам (обращает на себя внимание сходство структуры названий «Разговоров» Вяземского и Пушкина, как и незначительная разница во времени их появления в печати).

Как знать… Скорее, они, находясь в одном лагере, взаимно влияли друг на друга, но не это главное. Главное то, что начало «антикатенинской» программы Пушкина датируется гораздо более ранним периодом – лицейским.

Интересный штрих: последнее слово в совместной «антикатенинской программе» – свою пародию «Александрийский стих» – Вяземский датировал 1853 годом, подчеркнув при этом связь с сатирой Пушкина соответствующей отсылкой. Надеюсь, мне удастся привести достаточно убедительные доводы того, что эта пародия была создана не в 1853 году в Дрездене, а еще при жизни Пушкина, в Петербурге. Однако для этого придется предварительно разобраться с истинным сюжетом мениппеи, известной как «Домик в Коломне». А по хронологии «катенианы» мы находимся пока в периоде 1823-1824 гг. Поэтому все-таки завершим сначала анализ этого периода.

«Недостатки романтического мировоззрения Пушкин раскрыл позже в характеристике Ленского, считая их присущими не только литературе, но и определенному типу личности (Баратынского, что ли? – А.Б.) […] До сих пор ведутся в литературоведении споры, каким именно произведением поэта обозначен переход к реализму, – начатым в 1823 году «Евгением Онегиным» или «Борисом Годуновым», к работе над которым он приступил в конце 1824 года (окончил в 1828-м). Несомненно, что именно замыслом «Онегина» отмечен этот знаменательнейший рубеж». Так охарактеризовал развитие пушкинской художественной системы в рассматриваемый период Б. С. Мейлах.

Хочется надеяться, что изложенное выше достаточно убедительно показывает, что, во всяком случае, «Евгений Онегин» таким «рубежом» не является, поскольку в нем Пушкин не нападает на романтизм, а, наоборот, защищает его. Рассмотрим, какое место в этом «знаменательном рубеже» занимает «драма» «Борис Годунов», которую сам Пушкин называл романтическим произведением.

Цитировать пушкинский эпистолярий об «ушах», которые выглядывают из-под «колпака юродивого», и о том, как, прочитав вслух свою драму, он хлопал в ладоши, принципиально не буду – потенциальный читатель этой работы знает эти факты не хуже меня. А если не очень хорошо помнит, то можно раскрыть любую работу пушкинистов, посвященную драматургии Пушкина, и освежить в памяти текстологически выверенные цитаты. А заодно и бытующие оценки… Отмечу только, что адресат этих писем, Вяземский, по всей видимости, прекрасно знал, о каких «ушах» и о каком таком «колпаке юродивого» идет речь. Попробуем разобраться, что же имелось в виду.

Если в целом оценить содержание всех окологодуновских «персоналий», то бросается в глаза один момент – стремление уйти от углубленного анализа строфики драмы, и труды прекрасного специалиста в этих вопросах М. Гаспарова не являются, к сожалению, исключением.

Действительно, эта тема для пушкинистов не совсем удобна: когда видишь уши юродивого там, где их по всем канонам не должно быть, то возникает естественное стремление отвернуться и сделать вид, что ничего такого не может быть, потому что такого не может быть никогда… И тем не менее, такое есть, и оно кричит само за себя… И если Пушкин демонстративно выставляет эти «уши» напоказ, то необходимо разобраться, в чем дело. Иначе как можно говорить о постижении содержания этого произведения?

Нет, я вовсе не стремлюсь оспаривать установившуюся трактовку содержания «Годунова» – я полностью с нею согласен – на определенном этапе постижения этого содержания, если быть более точным. Ведь «уши», если с ними разобраться, эту трактовку вовсе не отвергают; наоборот, они подтверждают ее, насыщая более глубоким смыслом. Так что не нужно бояться смотреть правде в глаза – ничего страшного там нет.

…А есть просто целомудренно-демонстративная, юродиво-гениальная бездарность, которая до сих пор не названа этим определением только лишь потому, что вышла из-под пера самого Пушкина. Действительно, если пятистопный ямб белый, если это – часть художественного замысла, то он должен быть именно белым и только белым во всем тексте – таковы нормы эстетики, которые мы не устанавливаем, а всего лишь принимаем как объективный, не зависящий от нашей воли закон человеческого восприятия.

Конечно, некоторые исследователи берут на себя смелость робко отмечать наличие в этом белом пятистопнике не только рифмованных мест, до даже презренной прозы. Не углубляясь, правда, в этот вопрос – за Пушкина неудобно – что вот ведь, не сумев подобрать достаточного количества для такой «большой формы» рифм, схалтурил… Конечно, каждый понимает, что если к раме картины Шишкина «Утро в сосновом лесу» прицепить настоящие, живые, пахнущие натуральной смолой сосновые лапы, то картина перестанет быть таковой, она перейдет в другой жанр – либо коллажа, либо диорамы… Законы эстетики устанавливают четкие границы видовой и жанровой условности, без которых не может быть искусства вообще.

Знаем мы формулировку этих законов или нет, они, все равно, четко срабатывают на уровне нашего интуитивного восприятия. И когда мы в белом пятистопнике наталкиваемся на полосу рифмованных стихов, то это не может не восприниматься как насилие над законами эстетики, сколько бы мы из уважения к памяти Пушкина ни пытались подавить в себе внутренний протест, вызываемый интуитивным представлением о художественности.

Презренная проза… Сколько было сказано совершенно справедливых слов о том, как гениально сумел Пушкин сымитировать разговорную речь в рамках строгого, самим же установленного канона «онегинской строфы», ни разу не нарушив чередования рифм и не сбившись с четырехстопного ямба… И, если в это же самое время, создавая «Годунова», он «не может» сыскать нужного количества рифм, сбивается на «настоящую», «подлинную» прозу, которая в данном случае сродни таким же подлинным сосновым лапам на писаной маслом картине, то давайте просто возьмем да и не поверим ему. И этим неверием своим подтвердим свое отношение к Пушкину и воздадим ему должное как гению.

И вот теперь все становится на свои места: проклятый вопрос «Почему?!» сразу обретает иную формулировку: «Зачем?» А корректное формулирование вопроса – уже половина правильного ответа.

Теперь осталось только мысленно представить себе Пушкина в обстановке 1824-1825 гг. и вспомнить один из законов эстетики, сформулированный М. М. Бахтиным: всякое высказывание предполагает диалог с кем-то; в данном случае – диалог Пушкина с потенциальным читателем «Бориса Годунова» именно 1824-1825 годов. Теперь осталось уже совсем немного – поставить себя на место этого потенциального читателя и его глазами посмотреть на текст «драмы».

Да, этот читатель действительно увидит в этом тексте все то, о чем сейчас пишут комментаторы «Годунова». Но он увидит и нечто другое, ускользнувшее от внимания комментаторов; он безусловно узнает в пушкинском творении нечто навязшее на зубах и до боли знакомое: драму Катенина «Пир Иоанна Безземельного» – во всей ее великолепной бездарности…

Эта драма, «… где поэт явился одним из предшественников Пушкина в применении «романтического» размера – безрифменного пятистопного ямба – в драматическом произведении, представляет интерес как первый опыт исторической драмы в русской литературе, созданной по принципам вальтер-скоттовского романа» (Г. В. Ермакова-Битнер, с. 30).

Все было бы хорошо, если бы у Катенина этот размер с цезурой на второй стопе действительно был безрифменным. Но ведь еще в 1820 году, формулируя свою теорию пятистопного ямба с цезурой на второй стопе (применительно к переводу «торкватовых октав»), Катенин сетовал, что «подыскивать» рифмы в русском языке трудно. Пушкин читал это, о чем просигнализировал Катенину упоминанием об итальянском глаголе piombare. И, работая над формой своего ответа на катенинские «Сплетни», он взял в качестве матрицы незаконченный, но поставленный на сцене «Пир Иоанна Безземельного» с вкраплениями рифм в белый пятистопный ямб, чем Катенин подтвердил беспомощность своего «стихотворческого дарования» (повторяя слова Вяземского). Иногда это произведение называют «прологом», продолжения которому так и не последовало – похоже, Пушкин своим «Годуновым», и особенно «Домиком в Коломне», отбил у Катенина охоту и заниматься «белыми» стихами, и брать за основу своих произведений работы зарубежных авторов.

Нет, в «Борисе Годунове» Пушкин не проявил собственную неспособность подбирать рифмы; он просто спародировал бездарность Катенина. Причем положил в основу истинно романтического произведения события из отечественной истории в пику Катенину, утверждавшему, что в ней отсутствует какая-либо почва для романтизма. То есть, созданием этой «драмы» Пушкин не преодолел романтизм, а, наоборот, утвердил его. Потому что «отход» Пушкина в одночасье от романтизма и переход к реализму – один из мифов нашей филологии, исходящей из установки, что реализм выше романтизма и что Пушкин, как первый поэт, просто обязан быть реалистом, причем стать таковым, преодолев романтизм, быстрее других. Поэтому осмелюсь не согласиться с утверждением С. М. Бонди о том, что «… в этом произведении отразился решительный отход Пушкина от романтического направления».

Выражение несогласия с мнением знаменитого профессора-пушкиниста, законодателя литературоведческих концепций – занятие более чем рискованное, тем более что речь в данном случае идет о концепции, содержание которой давно уже не вызывает ни малейших сомнений ни у кого – от академика РАН до ученика средней школы. Поэтому, чтобы внести окончательную ясность в этот вопрос, решил подвергнуть анализу все случаи употребления Пушкиным понятия «реализм» и путем сопоставления их с контекстами, в которых он употреблял понятие «романтизм», уточнить характеристики того этапа, на котором произошел так называемый «решительный отход Пушкина от романтического направления» и его пресловутый переход к «реализму»; то есть, этапа творческой биографии, на котором серьезнейшим образом изменились эстетические воззрения поэта.

…Как-то так получилось, что третий том «Словаря языка Пушкина» вначале раскрылся на страницах, где перечислены сотни случаев использования поэтом слова «романтизм» и производных от него. Убедившись, что только арифметический подсчет количества таких случаев и их систематизация займет не одну неделю, решил посмотреть, как обстоит дело с употреблением слова «реализм» и его производных. По всем правилам, начало соответствующих словарных статей должно находиться на 1000-й странице этого же, третьего тома – сразу после статьи «Рдеться», а конец – где-то дальше, непосредственно перед статьей «Ребенок». Но так уж оказалось, что статьи «Рдеться» и «Ребенок» в «Словаре языка Пушкина» помещены рядом, между ними нет ни «Реализма», ни «Реальности», ни даже «Реалий» – словом, ничего того, что могло бы свидетельствовать хотя бы о единственном случае использования Пушкиным на протяжении всей творческой биографии чего-то похожего на «реализм».

Остается только поражаться той ловкости рук, с которой красной профессуре удалось из чисто идеологических соображений приписать национальной святыне «переход» к эстетической концепции, само название которой начисто отсутствует в лексиконе этой святыни. Напомню, что в понятие «романтизм» Пушкин вкладывал тот же смысл, который мы сейчас вкладывавем в понятие «реализм», и что вопрос сводится к изменениям, которые произошли в литературоведческой терминологии уже после смерти поэта. Понятно, что это не дает никому никакого права втискивать в конъюнктурных целях в творческую биографию поэта то, чего никогда не было и быть не могло. Такая позиция официозного литературоведения фактически принижает значение вклада Пушкина в мировую культуру.

…Заканчивая рассмотрение содержания «Бориса Годунова» (в совершенно частном, чисто структурном его аспекте, не претендуя на освещение всех его сторон, большинство из которых подробно разобраны пушкинистами с позиций истории литературы), позволю себе только откомментировать очень тонкие наблюдения, которые встречаются в критической литературе. Некоторыми исследователями высказана мысль, что «драма» в том виде, как ее сдал в печать Пушкин, была предназначена не для постановки на сцене, а для чтения. Ими же отмечена странность в прорисовке образа Самозванца; образа, который в разных эпизодах видится как механический набор отдельных, ничем не связанных между собой кусков. Добавлю к этому: отмеченное явление – один из наиболее типичных признаков наличия мениппеи, в которой отдельные куски образа связываются особым композиционным приемом, который проистекает из психологических особенностей образа рассказчика-персонажа (случай «онегинской» Татьяны). В таком случае драма фактически превращается в роман-мениппею (например, «Гамлет» Шекспира или «Кабала святош» М. А. Булгакова), которую поставить на сцене как обычную пьесу в принципе невозможно.

Мне могут возразить, что в «Борисе Годунове» нет ни того внешнего рассказчика, который ведет повествование в пьесе Булгакова, ни того персонажа, который ведет сказ в «Гамлете». Согласен – нет. В материальном тексте. Но фактом пародирования этот рассказчик фактически введен в корпус произведения – не на материальном, а на интеллектуальном уровне.

Рассказчик, интенция которого вытекает из понимания обобщенного образа всего творчества Катенина, его характерной художественной манеры, в рамках которой создание цельного высокохудожественного образа просто невозможно.

Что же, осознание этого факта опровергает наработанные пушкинистами выводы? Отнюдь – только придает им дополнительное содержание, а от этого художественное восприятие может только выиграть. «Нестыкуемые куски» образа Самозванца воспринимаются теперь как пародирование различных образов, вышедших из-под пера Катенина, который всю жизнь искал свою творческую манеру, но так и не смог ее найти.

…Логика изложения результатов исследования все-таки вынуждает отойти от хронологической последовательности. Как ни странно, но Катенин, по всей видимости, не сразу понял, что является объектом пародирования в «Годунове». В письмах к Н. И. Бахтину он стал выражать свое неудовольствие тем, что лавры «первооткрывателей» «белого» пятистопного ямба приписываются Пушкину и Жуковскому. По всей видимости, такие настроения дошли до Пушкина, а он никогда ничего не оставлял неотвеченным. И он ответил Катенину великолепным этюдом в виде сорока пятистопных рифмованных октав, которыми опроверг его утверждение о трудности подобрать по две строенных рифмы на каждую октаву из-за якобы бедности русского языка.

Первые восемь строф «Домика в Коломне» из сорока – едкая издевка над теорией октав Катенина: вот тебе, «милый мой», ответ на твое письмо издателю «Сына отечества» с изложением твоей теории – помнишь, упоминанием о глаголе piombare я предупредил тебя, что читал его; получи-ка при настоящем ни много ни мало, а целых сорок октав пятистопника, с любимой тобой цезурой на второй стопе; обрати, приятель, внимание, что для каждой из сорока этих строф мне удалось подобрать в русском языке по две тройных рифмы – итого восемьдесят; понял ли ты, что строфика «Бориса Годунова» – вовсе не плагиат, а пародия на твою бездарность?. А теперь, милый мой, читай остальные тридцать две октавы и узри в образе Параши воспеваемую тобой женскую добродетель – это тебе в придачу к «Графу Нулину»… Ты, конечно, читал уже пятую главу «Онегина» и обратил внимание на XXXVII строфу; конечно же, ты догадался, милый мой, кто именно там продолжает свой разговор с Гомером по поводу «барельефов» его пиров:

Да скажи спасибо, что и из шестой главы я тоже изъял целых две строфы, XV-ю, в которой говорится о муках ревности, и XVI-ю, в которой ты бы не мог не узнать себя со своей романтической первой любовью:

Так вот учти, что эту изъятую строфу я развернул в тридцать две октавы «Домика в Коломне», показав тебе, чего стоит твой объект обожания. Это тебе не шестистопные «Сплетни» писать… Кстати, Вяземский тоже что-то рифмует в отношении твоих шестистопников – почитаешь потом…

…Примерно так автор этой работы воспринимает фабулу «катенианы» на этом этапе. Приведу только несколько изъятых Пушкиным строф из «Домика в Коломне», которых у читателя может не оказаться под рукой (лирический рассказчик этой мениппеи – Катенин):

(В последнем стихе явно просматривается позиция Катенина в отношении «Арзамаса»).

Здесь также содержится явный намек на то, что Катенин публиковал свои полемические статьи под псевдонимом, инспирировал публикации Бахтина.

Катенин вряд ли читал эту строфу, не вошедшую даже в беловик. Тем более поразительна наблюдательность Пушкина, предвосхитившего в ней появление в 1852 году, в катенинских «Воспоминаниях о Пушкине», слов «…по своей неизлечимой привычке говорить правду…»

Недоработанная XVIII строфа заканчивается стихами:

Представляется, что именно в это время, а точнее – в период между созданием беловой рукописи «Домика в Коломне» и его публикацией в печати (а не в мае 1853 года), и был создан «Александрийский стих» Вяземского.

Конечно, как поэт, Вяземский – не Пушкин, и на фоне «Домика в Коломне» его пародия выглядела бы довольно бледно. И, видимо, он правильно поступил, отказавшись от одновременной публикации. Прошло некоторое время, обстановка изменилась, и стихотворение так и не было опубликовано. Но оно дождалось своего часа: Катенин направил Анненкову свои насквозь лживые «Воспоминания о Пушкине», в которых автор воспоминаний так и не сумел скрыть своей неприязни к поэту. К этому времени Катенин был совершенно забыт читающей публикой, и публикация Вяземским антикатенинского «Александрийского стиха» в 1853 году может объясняться только тем обстоятельством, что ему стало известно содержание «Воспоминаний».

И снова историки литературы могут предъявить мне претензии по поводу трактования этого произведения как «антикатенинского». Здесь могу сослаться только на самого Вяземского, который для узнаваемости Катенина как объекта пародии объединил контексты «Александрийского стиха» и «Домика в Коломне», поместив в качестве эпиграфа часть строфы из произведения Пушкина:

Но все дело в том, что этих стихов в «Домике в Коломне» нет (опубликован впервые в 1833 г. в «Новоселье», затем в «Поэмах и повестях Александра Пушкина», Часть вторая, 1835 г.). Но эти стихи были в беловой рукописи (1-й слой, V строфа; 2-й слой, VIII строфа). Следовательно, «Александрийский стих» создавался до публикации «Домика в Коломне», но когда его беловая рукопись с этой строфой уже была готова. Находясь в мае 1853 года в Дрездене, Вяземский вряд ли мог сличить свою рукопись с опубликованным текстом «Домика», в противном случае он обязательно заменил бы текст эпиграфа, поскольку эта строфа к тому времени не была известна читателю. Следовательно, «Александрийский стих» был создан не в 1853 году, а не позднее 1833 года. Вяземский пользовался, скорее всего, не беловой рукописью Пушкина, а списком с нее, поскольку в одном слове допущено искажение: у Пушкина было не «извилистый», а «извивистый».

…Но возвратимся к событиям, сопровождавшим создание «Евгения Онегина». Узнал ли Катенин себя в герое романа? Как реагировал?