СИЛЬНЫЙ “МЛАДШИЙ ГЕРОЙ”

Прежде чем заниматься непосредственным анализом этого образа, следует оговорить принципиальный момент, от которого зависит всё построение дальнейших рассуждений. Если мы сосредоточим свое внимание на собственно образе “младшего героя”, то мы получим представление о его происхождении, возрасте, отношении к вождю и дружинникам – и не более. Статичное, изолированное рассмотрение “младшего героя” нисколько не прольет света на вопрос, почему, собственно, он “младший”. И потому в центре нашего исследования будут взаимоотношения главного и “младшего” героев, то есть система мотивов, в которой действующими лицами являются эти два персонажа.

Даже беглый абрис круга былин о бое Ильи с войском Калина-царя приводит к выводу, что эти сказания строятся на трех мотивах:

- удаление главного героя от битвы (его распространенный вариант: ссора героя с эпическим государем),

- бой с войском,

- гибель “младшего героя” при попустительстве главного.

(Относительно гибели уточним: в том случае, когда в роли “младшего героя” оказывается Илья Муромец, мы имеем дело с тем, что П.А. Гринцер назвал “едва-не-гибель” героя. Впрочем, и в былине о Ермаке смерть юного богатыря не устраивает большинство сказителей. Поэтому для нас собственно трагический финал истории “младшего героя” – это лишь частный случай сюжета, где он может погибнуть. Правильнее было бы при определении мотива писать “едва-не-гибель”, однако это сделает название слишком громоздким. Поэтому мы в дальнейшем будем употреблять этот термин в тех случаях, когда гибель героя возможна, но не происходит.)

Итак, возникают вопросы: 1) сколь часто эти три мотива встречаются в мировом эпосе – как устном, так и литературном; 2) по каким законам (при каких условиях) возможно их объединение в цельный сюжет; 3) почему образ “младшего героя” устойчиво связан именно с этой триадой. Ответ на эти вопросы поможет нам выявить место былины о Ермаке в мировом эпосе.

* * *

Мы начинаем наш анализ образа “младшего героя” с Ермака. Былину о нем невольно хочется назвать “падчерицей отечественного эпосоведения”. Ее анализирует, кажется, только В.Я. Пропп [Пропп. 1955. С. 331-333] – и то не как самостоятельный текст, а как эпизод былины об Илье и Калине. И всё же В.Я. Пропп – единственным из ученых – не закрывает глаза на смерть Ермака, считая ее закономерной и даже отмечая, что гибель юного героя “подробно рисуется при описании боя” [Пропп. 1955. С. 333]. Но, несмотря на это утверждение, анализа подробной обрисовки кончины юноши у В.Я. Проппа нет, видеть в Илье Муромце хотя бы невольного убийцу Ермака ученый не желает.

Совершенно игнорирует эту былину А.М. Астахова, не упоминая ее в своей книге “Русский былинный эпос на Севере” (при том, что на материале этой былины четко видны региональные отличия – былина специфически олонецкая) и не включая ее в сборник “Илья Муромец”. В комментариях к этому сборнику былине уделена всего одна фраза – А.М. Астахова отмечает устойчивость сюжета и утверждает, что роль Муромца сводится к тому, что “он вовремя удерживает увлекшегося боем молодого богатыря” [Астахова. 1958. С. 463]. Такой подход и во времена А.М. Астаховой был не нов – еще комментатор сборника Киреевского решительно не приемлет трагический финал былины: “...Вспомним, как больше всех товарищей щадит он <Илья Муромец> всякую новую и молодую силу, как бережет и лелеет Ермака, которого, как младшего и позднейшего богатыря, творчество подводит к нему ребенком” [Кир. С. XXXV]. Близкой точки зрения придерживался и А.Н. Веселовский – в седьмом разделе своей работы “Южнорусские былины” он пишет: “Эпизод о гибели богатырей перенесся механически в соответствующее место песни о Ермаке, изнемогшем от вражьей силы” [Веселовский. С. 281-282].

Такая точка зрения ошибочна, и мы попытаемся доказать это настоящим исследованием. Былина о Ермаке является типичнейшим сказанием о “младшем герое”, своего рода эталоном такого сюжета. Но прежде чем сопоставлять былину с произведениями мирового эпоса, мы рассмотрим ее во всем многообразии вариантов.

Как мы уже указывали во “Вступлении”, завязка этой былины – отказ богатырей выступить на защиту Киева, которому грозит Калин-царь. Причина отказа – богатыри устали от сражений (Рыбн. № 120, Гильф. № 121, Сок.- Чич. № 5, № 38, № 62, № 102, Пар.- Сойм. № 132). Отметим, что, хотя подобная завязка весьма распространена в эпических сказаниях, она не логична: защитники родной земли отказываются выступить против врага. Однако подобные логические неувязки в эпосе чрезвычайно часто встречаются; кроме того, патриотизм эпических героев – черта классического эпоса [Баркова. Мифология.1998. С. 11-12], архаический герой движим личной враждебностью или местью, в противном случае он может побрататься даже с чудовищем - отголоски этого нередки даже в классическом эпосе. (Примером первого является Илья в былине о Сокольнике (богатырь щадит его как врага Руси, но затем убивает как сына, поднявшего руку на отца); примером второго – Добрыня в былине о бое со Змеем (первый бой завершается побратимством).)

Возможны и другие варианты завязки, например, причины отсутствия богатырей в Киеве неизвестны или неясны (Рыбн. № 7, Рыбн. № 39, Гильф. № 92, Гильф. № 138, Пар.– Сойм. № 20), либо Илья отправляется отвезти Калину откуп (Гильф. № 69, № 105, Кир. I, с. 58 (Здесь и далее ссылки на строки даются без буквенного указателя, на строфы – с указателем “стф.”, на страницы – с указателем “с.”.)).

Удаление богатырей служит внутренней мотивацией для выхода на битву Ермака: только в этом случае Владимир позволит биться почти мальчику, которому двенадцать лет. Следующий эпизод чрезвычайно важен для дальнейшего исследования. Выехав из Киева, Ермак едет отнюдь не в бой (Случаи, когда Ермак сразу едет биться, единичны [Гильф. № 105, Пар.– Сойм. № 20]) – он прибывает на богатырскую заставу, где богатыри посылают его подсчитать вражье воинство. Этот эпизод устойчиво связан с “младшим героем” сильного типа, который практически никогда не выполняет этот приказ, а немедленно начинает биться в одиночку (Рыбн. № 39, № 120, Гильф. № 92, № 121, № 138, Кир. I, с. 58, Пар.–Сойм. № 32, Сок.–Чич. № 5, № 62, № 131). В одном из текстов прямо указывается, что юный герой вступает в битву ради собственной чести (Сок.– Чич. № 5, 215-216).

Как мы отмечали в начальном пересказе былины, Илья Муромец и другие богатыри отнюдь не спешат на помощь Ермаку, а вступают в бой лишь тогда, когда обнаруживают угрозу их собственной славе: так, Илья стремится укротить Ермака, наложив на него “храпы”, но не вместе с юным героем одолеть врага. Особенно ярко это видно в версии Рябинина (Рыбн. № 7), где Муромец сначала посылает Алешу наложить “храпы”, Ермак их рвет, затем Илья посылает Добрыню, Ермак опять разрывает путы, – тогда сам Илья накладывает их – и Ермак умирает. Лишь после этого богатыри вступают в бой с татарами! В одной из записей Илья иносказательно г Пропп. 1955. С. 333.оворит юному герою, что тот должен поделиться с ними славой победы: “Ты сегодня пообедал, / Дай нам хоть поужинать!” (Сок.– Чич. № 131, 121-122).

Мы полагаем, что смерть молодого героя изначальна в этой былине; все прочие варианты судьбы Ермака мы склонны считать позднейшими. Однако это не устраивает большинство сказителей. В одних былинах Ермак гибнет (Рыбн. № 7, Сок.– Чич. № 38), в других – остается в живых (Рыбн. № 120, Гильф. № 69, № 105, Кир. I, с. 58, Пар.–Сойм. № 20, № 32, Сок.–Чич. № 5, № 106, № 131), в некоторых – его судьба неизвестна (Рыбн. № 39, № 74, Гильф. № 121, Сок.–Чич. № 62). Невольно напрашивается сравнение с другой былиной о смерти богатыря – “Три поездки Ильи Муромца”, которую тоже большинство сказителей не знает до конца (О том, что былина “Три поездки...” посвящена именно смерти Ильи, см.: [Баркова. “Мифология”. С.39]).

Финал былины: удар богатырей по татарам, пленение Калина-царя, которого в некоторых вариантах обязывают самого платить дань Киеву (Рыбн. № 7, № 120, Гильф. № 75, Сок.– Чич. № 5, № 106). Иногда встречаются другие варианты финала, чаще всего это сюжет “как перевелись богатыри на Руси”, где похвальба богатырей одолеть “силу небесную” воскрешает татар, причем из каждого убитого возникают двое, и богатыри гибнут в бою (Рыбн № 74, Гильф. № 121, № 138, Сок.– Чич. № 131).

Любопытно, что в двух последних случаях изо всех русских витязей уцелевает только Ермак. Редкий вариант финала, требующий отдельного разбора, это пространное описание победного пира (Сок.– Чич. № 62), куда не приглашают Илью Муромца (Сок.– Чич. № 38).

В других сборниках былина о Ермаке нам встретилась лишь единожды (Тих.– Мил. № 10): гибели молодого героя в ней не происходит, Илья вместе с Ермаком возвращаются с победой. Уникальным вариантом реализации сюжетного хода “младший богатырь бьется с вражеским войском в отсутствие Ильи Муромца” можно считать алтайскую былину (Кир. I, С. 56), где таким богатырем оказывается Савишна, жена Ильи. Она остается в живых, что, как мы видим, характерно для “младшего героя” в русском эпосе.

Основной вывод, который следует из приведенного материала, заключается в том, что Ермак – отнюдь не слабый, самонадеянный юноша, каким обрисовывал его образ В.Я. Пропп [Пропп. 1955. С. 333]. Это богатырь, вполне способный совершить тот подвиг, который в других былинах совершает Илья Муромец – в одиночку разбить татарское войско. Еще раз обратим внимание на выраженную в некоторых записях былины тему ревности Ильи к славе Ермака, хотя намерение Ильи устранить соперника ни в одной записи эксплицитно не выражено.

Последний момент будет очень важен для нас. Как мы увидим из дальнейшего материала, враждебность главного героя к “младшему” гораздо чаще подразумевается, чем выражается открыто.

Несмотря на уже отмеченное нами сходство былины о Ермаке и самсоновского варианта, мы не будем здесь анализировать последний, так как Илья Муромец не является “младшим героем”, он лишь выступает в функции “младшего героя”. Разбор подобных сюжетов нас ожидает в пятой главе, пока же мы лишь приводим одно важное для нас высказывание А.Н. Веселовского.

Суммируя результаты анализа и былин, и сказаний, ученый пишет: “1. Ермак выезжает из Киева, когда там нетбогатырей; находит их покоящимися в шатрах... сам пускается на татарское войско, богатыри являются ему на помощь; между ними главный – Илья Муромец, который в одной песне... назван его дядей. 2. Илья Муромец (выпущенный из тюрьмы) выезжает из Киева, где богатырей не случилось, просит богатырей о помощи, сам выходит против татар; богатыри выручают его; главный между ними – его дядя или крестный батюшка Самсон Самойлович... 3. Мы можем установить еще третью параллель: между этими былинными сюжетами и песней о Михайле Даниловиче [Веселовский. С. 46-47] “, А.Н. Веселовский указывает, что общие места всех этих былин “сводятся к типу юного богатыря, выезжающего самовольно на бранный подвиг и получающего помощь от старшего, ему родственного” ([Веселовский. С. 47]. Везде курсив А.Н. Веселовского).

Пока мы оставим последнее утверждение без комментария, отметим лишь, что среди приведенных А.Н. Веселовским былин нет ни одной, где бы Ермак погибал, хотя эти былины присутствуют в сборниках Рыбникова и Гильфердинга, на которые опирался ученый.

Следуя указаниям А.Н. Веселовского, мы обращаемся к былине о Михайле Даниловиче. Прежде чем анализировать ее, отметим, что все былины, так или иначе связанные с темой отражения татарских полчищ (или безымянной армии врагов, грозящей Киеву), – все эти былины обязательно содержат три мотива, выделенные в начале данной работы. Причина этого предпочтения средств описания боя с вражьей ратью, вероятно, кроется в том, что триада мотивов оказалась своего рода клише, по которому в классическом эпосе строятся все повествования подобного рода (забегая вперед, укажем, что в поле нашего зрения окажутся почти все эпические памятники Европы, составившие золотой фонд средневековой литературы).

Сюжет былины о Михайле Даниловиче отличается незначительным варьированием и выглядит примерно так. Старый богатырь Данила Игнатьевич уходит в монахи, оставляя вместо себя сына двенадцати лет от роду. Когда подступает орда, юный Михайло просит у отца благословения идти в бой, тот сначала отговаривает его, а затем благословляет. Во время боя молодой богатырь падает с коня (либо конь не одолевает последний из трех подкопов), конь вестником скачет в монастырь, а Михайло Данилович телом татарина или тележной осью побивает врагов. Тем временем на поле битвы приходит Данило Игнатьевич – но его помощь сыну уже не нужна (Кир., III, с. 38, с. 41).

Эта былина чрезвычайно широко была распространена в Архангельской губернии; в сборнике Григорьева она представлена семью записями. Отметим, что архангельские сказители практически не знали былины об Илье и Калине (две полные и две ущербные записи в том же сборнике), но чрезвычайно много пели о Василии-Пьянице (двенадцать записей, из них три ущербных – там же), то есть в их сознании татар одолевали Михайло Данилович и Василий-Пьяница, но не Илья Муромец. Этим объясняется некоторые переносы из былины об Илье и Калине в былину о Михайле (подкопы, плен, разрыв пут). Почти все архангельские былины о Михайле Даниловиче (Григ. № 231; Григ. № 289; Григ. № 293; Григ. № 343; Григ. № 344; Григ. № 385) содержат сцены с татарским послом, характерные как для былин об Илье и Калине, так и о Василии-Пьянице. Особенностью архангельской традиции можно считать причину освобождения Михайлы из плена: будучи связан и приговорен к казни, он молится – и чудесным образом разрывает путы (во всех записях, кроме Григ. № 344 и Григ. № 258 – весьма краткой и лишенной привязки к Киеву); в былине об Илье Муромце богатырь освобождается, разъярившись. Другая оригинальная деталь – конь, прибегающий на помощь к хозяину (Григ. № 231; Григ. № 258; Григ. № 289; Григ. № 293; Григ. № 343), благодаря чему бой Михайлы Даниловича с татарами предстает как в архаической форме (пеший герой сражается палицей), так и в классической (конный герой сражается мечом).

Отдельно рассмотрим взаимоотношения отца и сына в архангельских вариантах этой былины. Отправляясь на бой, двенадцати- (семнадцати-) летний богатырь сначала заезжает в монастырь попросить отцовского благословения (Григ. № 231; Григ. № 258; Григ. № 289; Григ. № 343; курьезом этот эпизод выглядит в Григ. № 293, где герой встречается с “отцом-матерью”), отец иногда советует ему добыть своего (отцовского) коня (Григ. №231; Григ. №289), а также предупреждает о подкопах (Григ. № 231; Григ. № 343). Узнав о пленении сына (неизвестно как), Данило Игнатьевич либо отправляется искать его тело (Григ. №231; Григ. № 258; Григ. № 289; Григ. № 343), либо хочет отомстить за него (Григ. № 385) – и в большинстве случаев не узнает выезжающего ему навстречу Михайлу, хочет его убить, но сын открывается отцу и всё завершается мирно (только в одном случае отец узнает сына сразу – Григ. № 289). В былине (Григ. № 293) Михайло сам приезжает к “отцу-матери” в монастырь после победы, Данило Игнатьевич принимает его за татарина, сын разубеждает его. Следует предположить, что причиной этого неузнавания было забытое сказителями переодевание Михайлы в одежду поверженного противника, какое нам известно по былине об Алеше и Тугарине.

Перед нами легко узнаваемая триада мотивов. Первый выражен в довольно редкой форме – уход отца в монастырь. Относительно второго отметим архаичное оружие Михайлы Даниловича, роднящее его и с Ильей, и с Сухманом (о нем см. ниже). Впрочем, таким же оружием побивают тьмы врагов и герои других эпических произведений, анализ которых еще впереди, – это типологически общее место мотива “бой с войском”. Теперь обратимся к анализу третьего мотива. Несмотря на то, что по тексту былины Данило Игнатьевич постоянно пытается уберечь сына от гибели, он своими действиями провоцирует ее, и Михайло Данилович вовсе не обязан отцу спасением своей жизни. Отсутствие отцовской помощи особенно ощутимо в тех вариантах былин, где Данило Игнатьевич ищет тело сына, а тот живым выезжает ему навстречу. Нам впервые встречается такая редкая форма третьего мотива как “Сын в роли младшего героя при отце” – и отец едва ни губит его. Забегая вперед, подчеркнем, что в подавляющем большинстве случаев в рамках мотива “Едва-не-смерть младшего героя при попустительстве старшего” отцы и сыновья ведут себя прямо противоположным образом: сын ни коим образом не виновен в смерти или едва-не-смерти своего отца (часто это обусловлено тем, что сын рождается после его гибели, рождается для мести), отец же вольно или невольно провоцирует гибель сына, как правило, тем, что позволяет ему отправиться на битву с сильнейшим противником. Пример подобного видим в албанской песне “Смерть Имера”, где главный герой албанского эпоса Муйи оставляет своего сына Имера одного защищать крепость – и мальчик гибнет в неравном бою, Муйи же потом мстит за его смерть (Старинные албанские сказания. М., 1971. С. 97-101).Это скрытое враждебное отношение отца к сыну – частное проявления наследия архаической эпики, где враги всегда в отдаленном (или не очень) родстве с героем, а родичи чаще враждуют, чем выступают солидарно.

Разбором различных былин о бое с Калином-царем занялся еще А.Н. Веселовский более ста лет назад. В своей работе “Южнорусские былины” он сопоставляет былину о Михайле Даниловиче с киевской легендой о Михалике и “Гисторией о киевском богатыре Михаиле сыне Даниловом”. В первом тексте Михалик – богатырь семи или двенадцати лет от роду, имеющий, несмотря на младость, недругов. Когда к Киеву подходят татары, то киевляне требуют выдачи Михалика врагам (здесь в сюжет включен ход былины о Василии-пьянице, однако опущена былинная мотивация этой выдачи). Юный богатырь выходит на битву и один побеждает всё татарское войско. После победы он, обиженный на Киев, уезжает в Царьград (или уходит в горы), увозя на копье Золотые Ворота [Веселовский. С. 12]. Второе сказание содержит те же элементы, но в другой последовательности: Михаил в одиночку одолевает татар, но затем его по навету бросают в тюрьму – Владимир не верит, что Михаил действительно совершил этот подвиг; князь посылает Илью Муромца посмотреть, побиты ли татары, и когда Илья это подтверждает, Михаила выпускают, и он уходит в монастырь.

Нельзя не отметить, что “Гистория” имеет ряд черт былин о Сухмане (см. далее) и об Илье и Калине: собственно, всё, кроме темы навета, роднит ее с былиной о Сухмане, навет же заставляет вспомнить обстоятельства заточения Ильи.

Другой патриарх отечественного эпосоведения, М.Г. Халанский, примерно в то же время провел сходное исследование. Взяв за отправную точку былину о Михайле Даниловиче, он привел несколько славянских параллелей. Это украинская дума об Ивасе Коновченке, сербская песни о Секуле и о Реле [Халанский. С. 45-49, 55]. Сюжет первых двух повествует о гибели молодого героя в бою с множеством врагов; этот герой – единственный, кто выкликается выйти против вражеского войска, так что эти сюжеты можно условно рассматривать не только как реализацию второго мотива из нашей триады (бой с войском), но и как реализацию третьего (гибель младшего героя при попустительстве старшего – здесь в роли последнего выступает бездействующее “свое” войско). В обнаруженной нами версии (“Кто лучший юнак?” // Сербский эпос. М.; Л., 1933. С. 356-358) Секула единственным из юнаков не воздает почести Арапу (ср. поведение Хонгора в некоторых песнях “Джангара”), он бьется с Арапом, и, когда Секуле грозит гибель, его спасает Марко. Песнь о Реле лишена мотива “Бой с войском”, сюжет ее таков: Реля, Марко Кралевич и Милош убегают от арапов, девка-арапка заставляет Релю обернуться и убивает его стрелою. Семантику этого сказания М. Халанский оставил без комментариев, но рассмотрение его в одном ряду с былиной о Михайле Даниловиче говорит о том, что ученый и здесь усматривает мотив гибели “младшего героя”. Нам представляется, что последняя сербская песнь структурно соответствует нартскому адыгскому сказанию о гибели Бадыноко (других вариантах – Ерыхшу). Интересующий нас эпизод таков: Челахстен, брат Агунды, к которой сватается Бадыноко, не хочет отдавать сестру за него, Челахстен вынужден скрыться в пещере, которую сторожат снаружи Сосруко и Бадыноко (и Ерыхшу в вариантах); Челахстен пытается поразить всех троих, но ему удается убить только одного Бадыноко (Ерыхшу) [Нарты. Адыгский героический эпос. С. 250-255]. Мы полагаем, что матримониальный мотив, на котором построено нартское сказание, находит параллель в гибели Рели от руки не мужчины, а женщины. Любопытно, что, хотя сюжет гибели одного из трех героев от вражеской стрелы достаточно реалистичен, он не встретится нам более ни в одном эпическом тексте, так что мы должны признать, что он опирается не на жизненную ситуацию, а на эпическую парадигму – гибель субститута главного героя эпоса (Марко и Сосруко соответственно); в сербском тексте мифологичность сюжета особенно заметна, поскольку Релю убивают после того, как он обернулся (Хрестоматийный пример – Орфей и Эвридика – является частным случаем отражения мифологемы запрета встречаться взглядом с существом из потустороннего мира (к которому типологически принадлежат и иноземные богатыри). Об этом запрете см.: Голан А. Миф и символ. С. 15).

Чрезвычайно ценны для нас выводы, сделанные М.Г. Халанским в связи с летописным рассказом о Демьяне Куденевиче [Халанский 1885. С. 50-57]. Никоновская летопись содержит два изоморфных сюжета, связанных с этим героем. В обоих Демьян оказывается единственным богатырем, способным защитить Переяславль от вражеского войска – в первом случае врагом оказывается другой русский князь, во втором – половцы; причем против соотечественников с богатырем едут еще шесть “отрок зело младых”, а против степняков он выходит биться один и – мало того! – “неимея ничто же одеяния доспешного на себе”. Оба раза богатырь заставляет вражеское войско отступить, но после второго боя умирает от ран. По ряду деталей М.Г. Халанский сопоставляет первое сказание с былиной об Илье и Калине, второе – с былиной о Сухмане, и эти сопоставления выглядят очень убедительными (мы не будем их пересказывать, поскольку общая картина достаточно ясна). Однако перед нами эпос и летопись, и неизбежен вопрос, насколько достоверно летописное свидетельство при таком сходстве с былинами. На этот вопрос М.Г. Халанский отвечает решительно (и мы с ним полностью согласны): “Как летописное сказание о Демьяне, так и соответствующие великорусские былины основаны на одном древнем эпическом мотиве. В XII веке в Переяславле он соединился с именем Демьяна Куденевича; перешедши на северо-восток Руси, он позже вошел в состав былин о Сухмане и Калине-царе” [Халанский. 1885. С. 56-57].

Этот вывод М.Г. Халанского для нас более чем важен: он свидетельствует о том, что описываемая нами сюжетная структура является продуктивной не только в пределах героического эпоса, но и вне его, что сказания об исторических личностях невольно воспроизводили общеэпическое клише.

* * *

На этом мы прервем наш анализ былин: “чистых” примеров реализации образа сильного “младшего героя” мы больше не обнаружим, а для анализа трансформированных случаев нам понадобится больший сопоставительный материал. Поэтому мы обратимся к поиску сильных “младших героев” в мировом эпосе.

* * *

Мы начнем наш анализ с “Илиады” Гомера, поскольку сопоставление Ахилла и Патрокла как главного и “младшего” героев давно признано учеными [Гринцер П.А. Указ. соч. С. 31-233]. Сюжет поэмы целиком строится на триаде обозначенных мотивов. Это ссора Ахилла с Агамемноном, служащая завязкой, гибель Патрокла как кульминационный перелом в сюжете, бой Ахилла с войском троянцев и Гектором как решающая победа. Рассмотрим эти мотивы детально.

Мы начнем не с Патрокла, а с Ахилла, поскольку для более глубокого понимания отличительных признаков главного и “младшего” героя надо определить доминирующие черты обоих. Ахилл – герой сверхъестественного происхождения по обеим линиям: его мать – морская богиня Фетида, а отец Пелей – герой-полубог (его отец Эак – сын Зевса и речной нимфы). Хотя Гомер и отрицает неуязвимость Ахилла (XXI, 568), герою присущ ряд сверхчеловеческих качеств – исключительная храбрость и дерзость (I, 286-290), “за предел выходящая гордость” (X, 629), его копье не в силах поднять никто (XVI, 140-144), он на кораблях взял двенадцать городов, а с суши – одиннадцать (IX, 315-334). Поэтому ссора Ахилла с Агамемноном – это не просто конфликт между эпическим государем и лучшим из героев, это конфликт предводителя людей с нечеловеком; данная деталь будет существенна для нас в дальнейшем.

Об иномирных чертах Ахилла говорит и характер его дружины. В работе Н.В. Брагинской “Кто такие мирмидонцы?” показано, что за этим образом не стоит какой-либо исторический или хотя бы псевдоисторический народ, что “перед нами демоны смерти, транскрибированные эпическим сознанием в воинственных мирмидонцев, в то время как “сказочное” сознание создало муравьев-мирмеков” [Брагинская. С. 248]. Исследовательница доказывает, что соотнесение мирмидонцев с муравьями – вторично, хотя оно не противоречит изначальному представлению о мирмидонцах как о хаотичном нерасчлененном множестве, вызывающем ужас (все эти значения присутствуют в словах, однокоренных или этимологически родственных слову “мирмидонцы” [Брагинская. С. 243-247]); мы можем добавить, что сам корень этого слова – это индоевропейский корень *Mr/*Nr со значением “смерть, преисподняя, черный цвет” ([Иванов, Топоров.1974. С. 179]. Здесь же мы выскажем предположение, что тот же корень присутствует и в слове “Муромец”, и это прозвище Ильи является отсылкой не к географической, а к мифологической “родине”. Об иномирных чертах в облике Ильи Муромца нам уже доводилось писать: [ Баркова А.Л. Мифология.1998. С. 37-39]). На историзированном уровне мирмидонцы – это изгнанники, пришлое население Фтии (название этой области также не является географическим, а соотносится с миром мертвых) [Брагинская. С. 231-240, 243, 251]. Всё это делает Ахилла (единственного из ахейских вождей!) предводителем дружины не вполне людей – недаром Гомер указывает, что в войско Ахилла входили мирмидонцы, эллины и ахейцы (II, 682-684) (эллины здесь – топонимическое название, ахейцы – общее [Брагинская. С. 235]). А поскольку существует мнение, что “множественная свита друзей... во всей множественности остается одновременно единичной, восходя по семантике к тотемистическому мышлению” [Фрейденберг.1935. С. 386], то мирмидонская дружина становится дополнительной характеристикой Ахилла как не просто сына богини и смертного, но как исключительного героя, имеющего сильные связи с иным миром и тем противопоставленного всем остальным ахейцам, пусть и тоже божественных кровей.

Удаление Ахилла от битвы добровольно. Его можно сравнить с отказом Ильи Муромца и других богатырей от боя в начале былины о Ермаке или в самсоновском варианте былины “Илья и Калин”. Важно отметить совершенно разные мотивации одного и того же поступка: богатыри нередко объясняют свой отказ сражаться усталостью и никакого намека на ссору нет. Здесь же обратим внимание и на другой любопытный момент: функционально ссора Ахилла с Агамемноном соответствует вполне мирному отъезду богатырей, однако по своей внешней форме она совпадает со ссорой Ильи Муромца с Владимиром, появление которой в самсоновском варианте факультативно. Обе ссоры – это конфликт эпического государя с лучшим из героев, обе разрешаются при активном или пассивном участии женщины: Илья не гибнет стараниями Апраксьи, выход Ахилла из добровольного заточения связан с возвращением Брисеиды (как будет показано ниже, роль женщины в данном мотиве немаловажна). Мы невольно задаемся вопросом, почему такой могучий богатырь, как Илья Муромец, был без труда заточен в погреб и почему он не мог выйти на свободу тем подземным ходом, которым спускалась к нему Апраксья? Ответом на этот вопрос является эпизод, где Владимир упрашивает Илью выйти из погреба в бой, а богатырь долго отказывается, прежде чем встать на защиту Киева (напр., Аст. № 12, 80-148). Этот эпизод свидетельствует о том, что по своей сути заточение Ильи – такое же добровольное, как и удаление Ахилла, недаром многие эпизоды того и другого заточения совпадают.

Итак, мы впервые сталкиваемся с тем, что ссора эпического государя с героем может быть как реализацией первого мотива триады, так и самостоятельным сюжетным ходом. К этому вопросу мы будем возвращаться неоднократно.

Важнейшим моментом (как то следует из первой же строки “Илиады”) является гнев Ахилла, обращенный на своих: он хочет поражения ахейского войска, чтобы этим доказать Агамемнону, что без него, Ахилла, им не обойтись. До некоторой степени эта черта присуща и Илье Муромцу: он отказывается выйти из погреба и его приходится уговаривать. Гнев героя-полубога, а также героя-изгнанника, обращенный на своих, его прямое или косвенное участие в истреблении собственного народа нам встретится еще не раз. Ахилл стоит в веренице “гневно-бешеных” героев, которые характеризуются “прежде всего воинственностью, вспыльчивостью, переизбытком сил и как следствие крайней необузданностью и сопутствующей этим качествам мрачностью” [Неклюдов. 1996. С. 108]; такие герои могут убивать не только врагов, но и представителей своего мира. Генетически это объясняется демоноборческим пафосом эпоса: “для успешного выполнения своей миссии – очищения земли от чудовищ – герой должен быть соизмерим с ними и даже уподоблен им” ([Неклюдов.1996. С. 111]. На более архаическом уровне мы обнаруживаем змеиные черты у змееборца. См.: [Пропп.1996. С. 276-280]).

После гибели Патрокла гнев Ахилла переносится с Агамемнона на Гектора, так что ссора оказывается исчерпанной. Агамемнон вынужден склониться перед Ахиллом так же, как князь Владимир – перед заточенным в погребе Ильей Муромцем. Строптивый герой торжествует над эпическим государем.

Итак, само первое сопоставление русских былин и греческой поэмы показало, что общим является не только мотив ссоры как завязки сюжета, но и другие темы: удаление от битвы (хотя формы и мотивации различны), враждебность героя к своим (проявляемая в большей или меньшей степени) и, наконец, признание эпическим государем своей неправоты. Что касается божественного происхождения Ахилла, то оно находит определенную параллель в сверхъестественном происхождении богатырской силы Ильи Муромца.

Мотив “Гибель младшего героя”: сражение Патрокла с троянцами. Завязка этого мотива та же, что и в былине о Ермаке: удаление самого могучего из воителей от битвы провоцирует его младшего спутника выйти на бой самому. “Младший” здесь – термин, а не обозначение возраста: как известно, Патрокл годами старше Ахилла, однако уступает ему в воинской силе; в мировом эпосе такой персонаж очень часто действительно юноша, выходящий на свой первый (нередко и последний) подвиг. Несмотря на неспособность поднять копье Ахилла, “младший герой” обрушивается на вражеское войско с невероятной мощью, сокрушая множество бойцов (XVI, 284-311, 394-507, 692-697), более того, только личное вмешательство Аполлона в бой не дает Патроклу взять Трою самому (XVI, 698-709) – точно так же, как личное вмешательство Ильи не дало Ермаку истребить всё войско Калина. Заметим, что хотя Аполлон представляет враждебную младшему герою силу, а Илья Муромец – “свою”, мотивации поступков их обоих одинаковы: воспрепятствовать тому, чтобы победу одержал “младший герой” (именно так следует понимать слова Ильи “Оставь нам хоть поужинать”). Остановить такого героя может только смерть– Патрокла последовательно поражают Аполлон, Эвфорб, Гектор (XVI, 786-823). Подчеркнем еще раз, что причиной смерти такого героя является не его слабость по отношению к главному, а его сила, которая содержит в себе угрозу для заданного хода вещей: Патрокл способен взять Трою вопреки всем пророчествам, Ермак, как отмечал В.Я. Пропп, нарушает приказ Ильи только сосчитать врагов и своевольно едет биться [Пропп.1955. С. 333]. Повторим, что очень часто именно страх перед силой “младшего героя” заставляет главного героя вольно или невольно спровоцировать его гибель.

Мотив “Бой главного героя с войском”. В целом “Илиада” представляет собой цепь поединков и мало связана с греческой реальной тактикой [Зайцев. С. 407]; мифологический мотив сражения одного героя против войска там присутствует. Так, Ахилл говорит о своей способности в одиночку обратить вспять троянцев, от которых терпят поражение греки (XVI, 71-73); дух реки Скамандр восклицает: “...скоро обитель владыки Приама / Он разгромит; устоять перед грозным трояне не могут!/ ... Он побеждает теперь и господствует в брани, как боги!” (XXI, 310-315); хотя торжество Ахилла в битве объясняется помощью ему богов, всё же мы видим картину победы героя над войском (XXI, 1-16); наконец, крайне архаичен мотив гибели троянцев от крика Ахилла (хотя и здесь смертоносная мощь крика объясняется тем, что вместе с героем кричит Афина), мифологичность этого мотива усилена тем, что от этого звука умирают только враги, но он безвреден для ахейцев (XVIII, 217-233) (Другими примерами звука, разрушающего вражеские твердыни, но безвредного для своих, являются иерихонские трубы и пение Ангирасов в ведическом мифе Вала (относительно последнего нам приходилось писать: [Баркова. Мифология. С. 18-19, 42]). Тот факт, что почти все исключительные деяния героя предстают как следствие божественного вмешательства, является элементом древнегреческой поэтики, о чем подробно писал А.Ф. Лосев [Лосев.1982. С. 320-323], и не может закрывать общеэпический уровень в трактовке мотива.

Составляющей частью этого мотива является гневное преображение героя. Его более подробное описание мы увидим в архаичных формах эпоса, однако редуцированные элементы находим и у Гомера. Ниже мы покажем, что устойчивой формой описания гневного преображения является огонь, охватывающий голову героя; именно это и происходит с Ахиллом:

Облак ему вкруг главы обвила золотой Тритогена

И кругом того облака пламень зажгла светозарный,

Словно как дым, подымаясь от града, восходит до неба <...>

В ужас впали возницы, узрев огонь неугасный,

Окрест главы благородной подобного богу Пелида

Страшно пылавший.... (XVIII, 205-207, 225-227).

Отметим, что таково описание Ахилла, поражающего троянцев криком. Возвращаясь к мотиву боя героя с войском в былинах, заметим, что, хотя гневного преображения там нет, но в отдельных случаях описывается такая ярость Ильи Муромца, что он как бы слепнет:

И сомутились у старого очи ясные,

И разгорелось у старого ретиво сердце;

Не увидел старый свету белого,

Не узнал старый ночи темныя,

И расходились у него плечи могучие

И размахнулись руки белые...

(Тих. – Мил., № 8, 261-267)

Ниже мы покажем, что в тех эпических традициях, где есть бой героя с войском, гневное преображение будет составной частью только этого мотива и никогда не будет связано с поединком.

Последнее, что следует отметить в связи с Ахиллом, это отсутствие его гибели в сюжете “Илиады”. Точно так же, как Илья Муромец (в подавляющем большинстве записей былины), Ахилл в финале поэмы – победитель.

Подведем предварительные итоги. Мы видим, что былина о Ермаке по структуре аналогична “Илиаде”. Разница между русским и древнегреческим сказаниями заключается в том, что в греческой поэме первый мотив воплощен в форме ссоры главного героя с эпическим государем, а в былине этот мотив предельно редуцирован; ссора же, будучи завязкой самсоновского варианта, с триадой мотивов не связана.

* * *

Продолжим наше рассмотрение античного эпоса и перейдем к “Одиссее”. Несмотря на то, что темой этой поэмы не является война, мы всё же находим в ней интересующий нас эпизод.

Редуцированную триаду мотивов мы видим в истории Телемаха. В отсутствие своего отца (вариант удаления главного героя) дома он противостоит женихам, затем вместе с Одиссеем бьется против них, и в ходе боя Телемах ранен в кисть руки (XXII, 277-278) – смягченная вариация гибели “младшего героя” (сам Одиссей, как и подобает главному герою, выходит из этого боя невредимым). Второй и третий триады мотивы совмещены здесь в одном сюжетном ходе, причем показательно, что третий мотив принимает вид “Едва-не-гибель младшего героя”. Повторим, что для нас важно наличие в эпосе ситуации, где “младший герой” может погибнуть, даже если тема его гибели не реализуется.

Не должно удивлять, что “Одиссея” дает гораздо менее показательный материал, чем “Илиада”, поскольку наш центральный мотив – бой героя с войском – принадлежит к числу позднейших в эпосе [Мелетинский. 1969. С. 434], а архаичность “Одиссеи” по сравнению с “Илиадой” давно доказана [Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику... С. 81-82]; [Ярхо. С. 294-299]. Уточним, что, говоря об архаичности “Одиссеи”, мы подразумеваем стадиальное сопоставление ядра обоих поэм. По ряду элементов стилистической обработки “Одиссея” выглядит более поздней по отношению к “Илиаде”. Здесь нет противоречия. То же происходит, например, в русском эпосе – в былинах об Алеше Поповиче сюжетное ядро принадлежит к древнейшим слоям эпоса, а новеллистическая обработка – к позднейшим.

* * *

Абрис античного эпоса будет неполон без анализа эпоса авторского – “Энеиды” Вергилия. Написанная как “состязание с Гомером”, “Энеида” воспроизводит ряд ситуаций “Илиады” и “Одиссеи”. “Цитатными” являются такие интересующие нас эпизоды, как вылазка Ниса и Эвриала (ср. вылазку Диомеда и Одиссея), “цитатой” из сказаний о Троянской войне (из киклической поэмы “Эфиопида”, приписываемой Арктину из Милета [Тронский. С. 71]) является гибель амазонки Камиллы (ср. гибель амазонки Пентесилеи); ряд других эпизодов (гибель Палланта в частности) будет рассмотрен в следующих главах.

Прежде чем переходить к детальному анализу этих и некоторых других сцен, отметим принципиальную разницу между главными героями Гомера и Вергилия, разницу, которая оказывает решающее влияние на состав сюжетных ходов. А именно: и Ахилл, и Одиссей обладают такой важнейшей чертой эпического героя, как строптивость (проявляющейся по-разному, но в данном случае это не принципиально), эта черта их характера определяет завязку каждой из поэм (ссора Ахилла с Агамемноном, гнев Посейдона на Одиссея). Благочестивому же Энею ничего подобного не свойственно (что и противопоставляет его как героя литературного – собственно эпическим героям); завязкой “Энеиды” служит гнев Юноны – но он обращен на Энея лишь потому, что Юнона ненавидит всех троянцев. Следствием отсутствия у Энея эпической строптивости является абсолютная невозможность какой бы то ни было реализации мотива “Ссора эпического государя с лучшим из героев” – Эней и сам не ссорится, и с ним поссориться нельзя.

Строптивость эпического героя проявляется также через богатырский гнев, обращенный на врагов, то есть через боевое исступление и реализацию мотива “Бой героя с войском”. Что же мы видим в “Энеиде”? Этот мотив в поэме воплощен многократно, но он занимает совершенно иное место, нежели в “Илиаде” и “Одиссее”. Там главный герой решительно выделяется из своего окружения: хотя различные герои “Илиады” способны повергать множество врагов, отсутствие Ахилла ведет к поражению ахейцев; в “Одиссее” контраст между главным героем и его спутниками еще значительнее. В “Энеиде” же подобного контраста нет и быть не может – Эней не выделяется из ряда исключительно сильных героев.

Итак, в “Энеиде” удаление главного героя от битвы никогда не принимает форму ссоры, то есть первый мотив почти всегда редуцирован, а воплощение второго не является релевантным признаком. Зато третий мотив представлен многократно, причем в самых различных реализациях.

Во время отъезда Энея в поисках союзников против Турна бой принимают несколько “младших героев”– пара Нис и Эвриал, а также сын Энея Асканий. Первые двое – юноши, почти подростки, они самовольно решаются пробраться сквозь вражеский лагерь и предупредить Энея о нападении, и, хотя их самовольство смягчено тем, что они просят позволения на эту вылазку, всё же в их образе отчетливо проступают черты юного героя, который самовольно вступает в бой с врагом и гибнет (IX, 176-449), – ср. былинного Ермака. К тому же типу героев принадлежит и Асканий (хотя, как мы отмечали, сын достаточно редко выступает в роли “младшего героя” при отце) – в отсутствие Энея он совершает свой первый подвиг, ведя войска на соединение с отцом и едва не гибнет от копья Ретея, которого вовремя убивает Паллант (X, 399-401). Как мы видели в случае с Ермаком, гибель “младшего героя” – не непременная черта эпического сюжета, важнее само наличие ситуации, в которой эта гибель возможна.

Зеркальным отражением пары Эней и Асканий является пара Мезенций и его сын Лавс – опять сын выступает в роли “младшего героя”. Если упомянутых выше юношей следует считать “младшим героем” сильного типа лишь исходя из структуры повествования, то Лавс однозначно превосходит родителя: он бьется, невзирая на приказ отца уйти из боя; примечательно, что отец в это время отдыхает на берегу реки (X, 833-840), что чрезвычайно напоминает русских богатырей, отдыхающих в шатрах, пока бьется Ермак или Илья (в самсоновском варианте былины). И здесь мы сталкиваемся с литературным переосмыслением эпической структуры: мотив, связанный со “своими”, перенесен на врагов. Это, в свою очередь, ведет к утрате внутренней логики мотива – Мезенций гибнет, как и Лавс. То же можно сказать и о другом эпизоде “Энеиды” – о гибели Камиллы, которая выступает как “младший герой” по отношению к Турну и гибнет (XI) – но это не спасает Турна от поражения и смерти.

Завершая рассмотрение сильных “младших героев” в “Энеиде”, можно сказать следующее. Граница между традицией и авторским творчеством – очень зыбкая; недаром А. Лорд назвал свою книгу – “Сказитель” (“The Singer of Tales”), сосредоточив внимание на личности эпического певца. Эпическое произведение отличается от авторского не только последовательным воплощением словесных формул (о чем писал А. Лорд), но и реализацией образов, мотивов и тем в соответствии с законами эпоса. В “Энеиде” же, как показал наш беглый абрис, эти законы постоянно нарушаются. Именно в этом, а не в бесконечных пророчествах об эпохе Августа, и состоит, на наш взгляд, главное отличие “Энеиды” от традиционного эпоса.

* * *

Хотя “Песнь Роланде” – эпос книжный, он местами сохраняет архаичность. Достаточно указать черты чудовищ у сарацин (1213-1218, 3222-3223, 3249, 3526-3527), способность пяти героев одолеть четыре тысячи врагов, мифологические мотивы в победе Карла над Марсилием (король останавливает солнце в небе). Это – внешняя архаичность; для нас интереснее архаичность обрисовки характеров главных героев. Не только Роланду, но в отдельных случаях Оливье и Турпену присуща безудержная ярость (1351-1366, 1991-1997, 2083-2094) и архаическое понимание чести, по которому смерть со славой ценнее жизни [Гуревич.1979. С. 33-40].

Прежде чем переходить к анализу структуры поэмы, мы должны решить вопрос о ее главном герое. Памятник называется “Песнь о Роланде”, однако описание боя в Ронсевальском ущелье составляет примерно треть его объема. А. Лорд писал по этому поводу: “Хотя внимание слушателей в основном обращено на Роланда, подлинный герой песни — Карл Великий” [Лорд. С. 234]. Мы полагаем, что любой однозначный ответ на вопрос о главном герое поэмы сузит возможности анализа, и потому рассмотрим памятник с двух точек зрения: главный герой – Роланд и главный герой – Карл.

Главный герой – Роланд. В этом случае мы имеем сильно редуцированный мотив ссоры: ненависть Ганелона к Роланду может быть сопоставлена с клеветой знати на Илью Муромца (и Сида, к которому вернемся позже), однако здесь это приводит не к заточению героя, а к его выходу в битву; так что мы вторично сталкиваемся со ссорой, которая не является реализацией первого мотива триады (первый случай – заточение Ильи в былине “о ссоре и бое”).

Любопытна реализация темы невольного истребления героем своих. Ахилл губит ахейское войско своим отказом участвовать в битве, Илья Муромец готов на то же – Роланд губит своим желанием сражаться, а не благоразумно призвать Карла.

Второй мотив. Бой с войском представлен как в историзированной форме (двадцать тысяч франков против ста тысяч сарацин), так и в архаической (герой в одиночку истребляет от десятков до сотен врагов). Здесь мы сталкиваемся с тем, что таким героем является не только главный, но и его сподвижники – таковы предсмертные бои Оливье и Турпена. Еще одна деталь: с Оливье связан мотив сражения архаичным оружием – он бьется древком копья, говоря, что ему недосуг достать меч из ножен (1351-1366) – сравни Илью Муромца, сражающегося трупом татарина. Несколько удивляет, что это проявление запредельной ярости присуще благоразумному Оливье; впрочем, в его уста иногда вложены реплики, которые скорее соответствовали бы темпераменту Роланда (1701 и след.) (Впрочем, гневность – непременная черта любого героического характера, сколь бы он ни был при этом разумен. См.: [Неклюдов.1984. С. 108-111]). Это, как и способность Оливье и Турпена сокрушать в одиночку сотни врагов, дает основания полагать, что перед нами триединый образ сверхсильного и яростного героя.

Однако Оливье, в первую очередь, – разумный советчик при дерзостном главном герое (1693), подобный Патроклу при Ахилле. [Мелетинский.1993. С. 28]. Гибель Оливье была сопоставлена П.А. Гринцером с гибелью Патрокла как заместительная жертва [Гринцер. С. 231-232], с чем мы не согласны, поскольку Ахиллу в “Илиаде” гибель не грозит, а Роланда гибель Оливье не спасает. Оливье и Турпена следует рассматривать как сильный тип “младшего героя”; обратим внимание на то, что в этом случае “младшие герои” бьются рядом главным на протяжении всего сражения. Этот случай нетипичный, равно как и совместная гибель и главного, и “младших” героев.

Здесь же следует возразить двум таким авторитетным ученым, как Менендес Пидаль и А.И. Зайцев, каждый из которых считал фигуру младшего героя (Оливье и Патрокла соответственно) авторской вставкой создателей поэм, не имевшей прототипа в устной традиции [Томашевский. С. 22]; [Зайцев. С. 403]. Мы полагаем, что даже на основе приведенного материала (а основной корпус мирового эпоса будет рассмотрен ниже) видно, что тип “младшего героя”, погибающего при вольном или невольном попустительстве главного, – этот тип регулярно воспроизводим в эпосе, как народном, так и литературном.

Гибель Роланда есть следствие его дерзости, она подобна гибели русских богатырей в финале былины о Калине, называемой также “Как перевелись богатыри на Руси”. Смерть главного героя как финал его боя с войском – случай нечастный, но отнюдь не единичный.

Завершая первый этап рассмотрения “Песни о Роланде”, мы можем констатировать, что в ней присутствуют элементы всех трех мотивов, однако сами мотивы выделяются с трудом из-за текучей семантики образов. Это не должно удивлять, поскольку выше мы признали неразрешимость вопроса о главном герое поэмы. Это произведение слишком многопланово, чтобы в нем что-либо можно было выделить однозначно.

Если рассматривать структуру памятника с Карлом в качестве главного героя, то она предстает совершенно иной и гораздо более четкой. В этом случае Карл – не эпический государь, а самый могучий воитель (каким он и изображен в сражении с войском Балигана). Тогда сюжет выглядит следующим образом.

Главный герой устал от сражений (Карл ищет мира с Марсилием) и удаляется от битвы (первый мотив). Вместо него в бой вступает молодой и дерзостный “младший герой”, приходящийся, кстати, главному герою племянником. “Младший герой” погибает (третий мотив). За его гибелью следует бой главного героя и его дружины с вражеским войском и победа (второй мотив).

Как мы видим, этот сюжет идентичен былине о Ермаке. (Напомним, что Ермак – племянник либо Владимира, либо Ильи Муромца, так что совпадает даже эта деталь.) Еще одна деталь роднит “Песнь о Роланде” с другой былиной – “Илья, Самсон и Калин-царь”: Роланд трубит в рог, призывая Карла с дружиной, Илья посылает стрелу на грудь своему спящему дяде Самсону, который приезжает ему на выручку также с дружиной.

Таким образом, перед нами третье произведение, сюжет которого целиком строится на выделенных нами трех мотивах. Заметим, что два памятника – это произведения литературного эпоса, содержащие, впрочем, ряд архаических черт в обрисовке образа либо главного (Ахилл), либо “младшего” (Роланд) героя.

* * *

Богатейший материал по интересующим нас мотивам находим в другом средневековом французском памятнике – цикле сказаний о Гильоме Оранжском. Гильом – характерный “гневный герой”, он регулярно сражается не рыцарским оружием, а дубиной, палицей и т.п. (“Отрочество Гильома”, 367, “Взятие Оранжа”, 835-855, “Монашество Гильома”, 1581-1604, 4386-4390 и др.), нередко пренебрегает доспехами; он – исполин (“Монашество Гильома”, 242-243), ему присуще свойственное архаичным богатырям обжорство (“Песнь о Гильоме”, 1401-1418, “Монашество Гильома”, 272-276), он вступает в ссору то со старшими братьями, то с королем, то, уйдя в монастырь, пренебрегает уставом и т. п. Одним словом, это достаточно архаичный тип героя, богатырство которого проявляется как избыточность во всем.

“Отрочество Гильома” – это рассказ о первом выезде юного героя. Хотя Гильом является центральным персонажем песни, структурно главный герой – это его отец Эмери, а сам Гильом оказывается в роли “младшего героя”. Первый бой Гильома с сарацинами строится по уже привычной схеме: Эмери уводит всё своё войско в погоню за врагом, оставляя Гильома одного против мавров (1065-1069) (первый мотив); Гильом один сокрушает несметное множество сарацин, но попадает к ним в плен (1020-1027, 1106) (третий мотив), некий оруженосец узнаёт о пленении Гильома и привозит эту весть французам, другим вестником оказывается конь героя, прискакавший к его отцу, Эмери ведет войско на выручку сыну, а тот, видя, что освобождение близко, голыми руками убивает одного из сарацин (1243-1247), затем Эмери освобождает его.

Мы видим сюжет, фактически идентичный былине “Илья, Самсон и Калин-царь”. Различия касаются только деталей – в былине речь не идет о первом подвиге “младшего героя” (Ильи), во французской песни главный герой, оставляя “младшего” против врагов, сам бьется в другом месте. Интересно соответствие стреле Ильи, которой он посылает весть Самсону, – вестник-человек и вестник-конь, второй архаичнее и будет проанализирован позднее. Совпадает и такая деталь, как убийство пленным “младшим героем” врага голыми руками – с той лишь разницей, что Гильом не использует тело врага как оружие.

Если структурно французская песнь совпадает с былиной “Илья, Самсон и Калин-царь”, то идейно она ближе к былине о Ермаке – рассказу о первом подвиге “героя-малолетки” [Неклюдов.1974. С. 135], хотя французский герой не гибнет (впрочем, мы видели, что и Ермак уцелевает во многих вариантах былины).

Отличие “Отрочества Гильома” от былин заключается в том, что французская песнь не заканчивается с освобождением героем из плена – далее следует еще ряд эпизодов, как военных, так и свадебных.

Тема гибели “младшего героя” неоднократно воплощена в “Песни о Гильоме” (доказано, что эта песнь – древнейшая в цикле. См.: [Михайлов А.Д. Жеста Гильома. С. 501]. Это тем более важно для нас, поскольку она целиком строится на разнообразных реализациях триады мотивов), причем большинство таких героев – племянники Гильома. Первый из юных героев – Вивьен, он узнаёт о нападении сарацин и советует графу Тибо, во владениях которого находится, звать Гильома на помощь, однако Тибо отказывается и решает биться своими силами. (Редуцированный первый мотив – ничем не объясненное отсутствие Гильома.)

Между Тибо и Вивьеном происходит примечательный диалог:

“На ближний холм, Вивьен, взойдите сами

Да быстро сосчитайте, много ль рати

У Дераме на кораблях и в стане”.

Вивьен ему: “Нет, я считать не стану,

А лучше шлем на голове поправлю

Да шпоры дам и на врагов ударю,

Как поступать учил меня мой дядя” (160-166).

Как видим, поступки Вивьена аналогичны поведению Ермака (Этот мотив связан и с другими молодыми героями. См.: [Неклюдов 1974. С. 136]).

После того, как Тибо трусливо бежит, Вивьен с войском вступают в бой против стократно превосходящего врага. Отметим, что, как только исчезает контраст между Тибо и Вивьеном, юный герой предстает уже не благоразумным, а рвущимся в сражение. Вивьен и другой юный герой – Жирар – совершают многочисленные подвиги, только одним натиском уничтожив пятнадцать тысяч арабов (550-552), однако в итоге от десятитысячного войска французов остается в живых двадцать человек и Жирар, которого Вивьен посылает гонцом к Гильому. Затем и эти двадцать гибнут, и следует пространное описание последнего боя Вивьена (760-928).

Гильом спешит на бой, однако за три дня сражения лишается всех своих бойцов, за исключением Жирара и Гишара – племянника его жены (1120-1131). Мы видим, что из-под историзированных описаний сражения армий то и дело проступает более архаичная форма эпического повествования – сражение героя с несметным вражеским войском.

После гибели Жирара и Гишара Гильом вынужден отступить. Такое развитие сюжета нам встречается впервые. В дальнейшем повествовании так будут биться другие племянники Гильома – Ги, Бертран, Ренуар, причем Ги и Бертран попадают в плен (а с ними еще полдюжины племянников Гильома). Все пленники впоследствии освобождены Ренуаром – за исключением Ги, о котором в тексте больше нет упоминаний (3153-3165).

Образ Ги интересен рядом деталей. В отличие от обычного младшего героя, к которому спешит на выручку главный, Ги неоднократно сам приходит на помощь дяде (1536-1539, 1818-1819), и потому неудивительно, что Гильом и Ги постоянно ссорятся из-за права первого удара по врагу (1912-1918, 1965-1975). Здесь наиболее ярко представлена внутренняя причина того, что главный герой допускает гибель младшего: он боится соперника в его лице. (А.Д. Михайлов, как и подавляющее большинство представителей русского эпосоведения, не хочет видеть темы соперничества между главным и младшим героями: анализируя эту песнь, он рассматривает образ Вивьена и ни словом не упоминает Ги; с суждением А.Д. Михайлова о том, что Вивьен – заместительная жертва по отношению к Гильому (С. 503), мы не согласны – эти два героя ведут разные бои. Скорее в таком качестве можно рассматривать Ги – но понимая термин “заместительная жертва” чрезвычайно широко, поскольку на уровне текста нет гибели племянника вместо дяди.) Хотя прямо главный герой не выступает убийцей юного и даже на словах сокрушается о нем – враждебность к возможному сопернику читается достаточно ясно (Аналогично в былине – Илья одновременно и беспокоится о Ермаке, и губит его.). После пленения Ги (который так могуч, что его ведут в плен триста сарацин (2076)) Гильом в ярости убивает пятнадцать врагов, ранит шестьдесят – но даже не пытается освободить племянника (2086-2090).

Последнее, что следует отметить в связи с Ги, это двухмотивность его истории: дядя и племянник бьются рядом, но прославленный воитель не приходит на помощь юноше. Забегая вперед, укажем, что это нам неоднократно встретится в индийском эпосе.

Пленение Ги заставляет Гильома отступить. Эти перерывы в ходе сражения фактически разбивают песнь на четыре сюжета, в каждом из которых свой центральный герой – очередной племянник или родич Гильома. В последней части это “кухонный мальчик” Ренуар, младший брат его жены, как выясняется в финале. Это герой-помощник, о нем будет речь в четвертой главе.

* * *

Пожалуй, самым архаичным произведением в западноевропейской эпике является ирландское сказание “Похищение Быка из Куальнге”. В нем мы обнаруживаем множество интересующих нас примеров; но прежде их разбора стоит обратить внимание на то, что эта сага не только самая большая во всём ирландском эпосе, но и центральная в цикле Кухулина – главного ирландского героя. При этом она – единственная (!), строящаяся на нашей триаде мотивов. Это обусловлено тем, что архаическая фантастика ирландского эпоса здесь не является содержанием саги, посвященной чисто воинским деяниям. (То же можно сказать и о месте былин о бое с Калином-царем в русском эпосе.)

Рассмотрим содержание саги в целом. Пока улады лежат, сраженные сверхъестественным недугом, войска Коннахта вторгаются в их земли, и на их пути встает только семнадцатилетний Кухулин, не подверженный недугу уладов. Он поражает как войска, так и отдельных героев Коннахта, пока не оказывается тяжко изранен в бою с Фер Диадом. Тогда на помощь Кухулину приходит ряд иномирных героев, которые поочередно гибнут. Затем истекает срок недуга уладов, следует сражение, в которое на самом последнем этапе вступает и Кухулин, несмотря на свои раны, – и Улад побеждает.

То, что мы видим, чрезвычайно напоминает нам как былину о Ермаке, так и “Песнь о Роланде”. Хотя Кухулин – центральный герой саги, структурно он здесь – “младший герой” (кстати, с Ермаком его роднит возраст – семнадцать лет). В роли старшего героя выступает всё войско Улада во главе с эпическим государем Конхобаром (ср. Карла с армией, Илью Муромца с дружиной), родственные отношения главного и “младшего” героя традиционны: дядя и племянник. Заметим, что возраст Кухулина актуален только в этой саге, где Фергус подробно рассказывает о его детских подвигах (С.150-153). Напомним еще раз, что “младший герой” совершенно не обязательно – герой эпизодический: и Кухулин, и Ермак, и Роланд находятся в центре повествования.

С Кухулином связан и такой характерный для “младшего героя” мотив, как подсчет вражеских войск. Правда, реализуется он иначе, чем в случае с Ермаком и Вивьеном: если тех посылают считать численность врага, а они отказываются это делать и вместо этого вступают в бой, то Кухулина, напротив, никто не посылает и он легко определяет количество отрядов в войске Медб, причем весьма точно (С. 141) [Похищение Быка из Куальнге. М., 1985].

Следующий эпизод, знакомый нам по былине “Илья, Самсон и Калин-царь” и по французским сказаниям – израненный “младший герой” посылает вестника к главному герою и дружине. Здесь вестником служит “земной” отец Кухулина Суалтайм, который рассказывает Конхобару, в каком ужасном состоянии находится Кухулин (С. 290). Любопытно, что главный друид Катбад считает речь Суалтайма дерзкой и на призыв спасти Кухулина от смерти отвечает отказом – то есть мотив гибели “младшего героя” едва ни реализуется (потом Конхобар всё же посылает войска).

Хотя в ирландском эпосе переход героя из одного лагеря в другой – нормальное явление, не чисто ирландской, а общеэпической чертой является предложение Медб Кухулину перейти на сторону Коннахта, причем юному герою это предлагают дважды (С. 183, 187) – ср. Илью в плену Калина. Важно отметить, что Муромцу это предлагают в то время, когда он пленен, и примеры подобного нам еще встретятся в миром эпосе; Кухулин же в плен не попадает, и предложение измены в данном случае – едва ли ни уникальный сюжетный ход.

Еще одна общая деталь у ирландской саги с былиной – загадочные “храпы”, которые налагают на Ермака, дабы унять его ярость. В случае с Кухулином эта деталь выглядит существенно конкретнее: “скинул с себя Кухулин двадцать семь рубах, навощенных и твердых, что ремнями и веревками привязывал он к телу, дабы не помутиться в уме от приступов ярости” (С. 185); в другом месте говорится о том, что израненный Кухулин “стянут деревянными обручами, ремнями и путами” (С. 313).

Впоследствии, когда в бой против Улада вступает Фергус, Кухулин, будучи единственным, кто способен остановить его, разрывает эти обручи и путы, голыми руками убивает двух женщин, ложно горюющих о нем, и, взяв вместо оружия колесницу, начинает сражаться ею как палицей (С. 321). Мы опять видим почти текстуальное совпадение с описанием Ильи в плену Калина – собственно, отличие только в том, что Кухулин не находится во вражеском плену. В таком случае, путы, или “храпы”, можно интерпретироваться следующим образом: их назначение – сдерживать безумную ярость “младшего героя”, причем безразлично, кто это делает – свои или враги (Ермак связан своими, Илья – врагами). Если герой пленен, связывание мотивируется рационалистически; если герой не способен разорвать путы, он гибнет (Ермак), если способен – остается в живых (Илья, Гильом, Кухулин), после чего следует (во всех трех случаях!) убийство врага голыми руками и бой функциональным аналогом дубины.

Итак, общий сюжет “Похищения Быка из Куальнге” находит прямые соответствия в былинах о “младшем герое” и даже позволяет прояснить некоторые детали русских сказаний. Кухулин имеет ряд общих черт и с Ермаком, и с Ильей, но, поскольку Кухулин – центральный герой эпоса, то по отношению к другим ирландским героям он будет выступать как главный. Рассмотрим образ Кухулина как главного героя.

В этом случае у него обнаруживается ряд общих черт с Ахиллом. Во-первых, происхождение – он сын верховного ирландского бога Луга. Во-вторых, их характеристики во многом сходны. Вот что говорит Фергус о Кухулине: “Средь волков не найти там более кровожадного... ни среди героев дерзейшего, ни средь его одногодков того, кто хоть на треть или на четверть сравнялся б с Кухулином в ратных деяниях... Никого не сыскать, кто бы померился с ним... обликом грозным... ратным искусством и храбростью, стойкостью, даром набега и приступа... быстротой и жестокостью...” (С. 149). В-третьих, Кухулин прославлен своим “гневным преображением” (см. выше элементы “гневного преображения” у Ахилла); мы не будем приводить описание того, как искажалось его тело, процитируем только то, что касается пламени, охватывающего голову героя: “Факелы богинь войны, ядовитые тучи и огненные искры виднелись в воздухе и в облаках над его головой, да кипение грозного гнева, поднимавшееся над Кухулином”, “Геройское сияние исходило со лба Кухулина, длинное и широкое, будто точильный камень воина. Будто мачта огромного корабля был высокий, прямой... поток темной крови, что вздымался над его макушкой и расходился магическим темным туманом, словно над домом струящийся дым, когда зимним вечером останавливается там король” (С. 220-221). Буквальное понимание пламенной ярости находим и в другом месте “Похищения”: “Велик был воинский пыл Кухулина и такой жар шел от его тела, что растаял снег на тридцать шагов вокруг, и невмоготу стало вознице сидеть близ него, ибо велики были ярость и пыл воина, и страшный жар испускало его тело” (С. 185). В-четвертых, оба героя способны поражать врага криком, причем с Кухулином это связывается трижды (С. 214, 243, 313), в первых двух случаях вместе с ним кричат боги войны и духи, от этого крика умирает сотня врагов. Напрашивается сравнение этого запредельного крика с призывным звуком Олифанта, но трудно сказать, насколько оно правомочно, поскольку звук Роландова рога не убивает врагов. Более близко другое сравнение – с эпизодом из царьградской версии былины “Илья Муромец и Идолище”, где Илья, переодевшись нищим, просит милостыню таким громким голосом, что палаты шатаются (Гильф. № 232, 149-155; Кир. IV. С. 22) – здесь крик устрашает врага, но не поражает его. В-пятых, Кухулина с Ахиллом роднит ненасытность до женщин: завязкой греческой поэмы служит история, как у Ахилла отобрали наложницу, Кухулин впервые появляется в тексте “Похищения” спешащим на свидание, которое для него важнее обороны рубежей (С. 137), в дальнейшем он согласен прекратить бой с Коннахтом, если ему отдадут в наложницы всех (!) женщин (С. 183).

Таков образ главного героя. Как видим, он достаточно архаичен. Конфликт мира людей с этим героем неудивителен – вспомним попытку Катбада погубить Кухулина. Хотя этот сюжетный ход не развернут, мы узнаем уже встречавшуюся нам схему: бой главного героя с войском, гибель “младших героев” (о них см. ниже), ссора эпического государя с главным героем–победителем. Такова в общем виде былина Логинова (Сок.– Чич. № 38) и “Песнь о Гильоме”.

Бой Кухулина с войском Коннахта предстает двояко: как сражение с армией (каждую ночь Кухулин убивает сто человек (С. 184)) и как бесчисленные поединки с героями. Сверхъестественно не только количество павших от руки Кухулина, но и срок этой битвы “с понедельника перед Самайном (Первое ноября) до пятницы после весеннего равноденствия” (С. 215). Дважды за это время Кухулин вынужден прервать бой, будучи крайне израненным. Сходная версия первого мотива нам встречалась в былине о Ермаке: Илья и другие богатыри жалуются, что устали от сражений. Сцена освобождена для выхода совершенно иных “младших героев”.

“Похищение Быка из Куальнге” являет собою многоступенчатый вариант сказания о “младшем герое”: сам Кухулин является “младшим героем” по отношению к Конхобару, но когда он лежит израненный, в бой выходит несколько весьма интересных персонажей, которые относятся либо к слабому типу “младшего героя”, либо имеют черты сверхъестественных помощников. Напомним, что сходная ступенчатая иерархия героев встречалась нам в “Песни о Роланде”.

* * *

Переходим к “Старшей Эдде”. Самым ярким из имеющихся примеров является эпизод из “Речей Хамдира”: сыновья Гудрун и Йонакра, отправляясь по воле матери мстить Ёрмунрёкку, по пути встречают своего сводного брата Эрпа, сына Йонакра от наложницы, он заявляет о своем намерении помочь им в осуществлении мести – и они, оскорбленные его дерзостью (он посягает на присоединение к подвигу, к героической гибели, к посмертной славе), убивают Эрпа (“Речи Хамдира”, стф. 12-15). Последствием этого убийства было то, что братья не смогли убить Ёрмунрёкка и сами погибли в бою с его воинами. В рамках скандинавской традиции этот сюжет трактуется как саморазрушение, сознательное стремление не столько к победе, сколько к смерти со славой.

С точки зрения триады мотивов мы видим очень яркую реализацию третьего: гибель сильного “младшего героя” по вине главных. Здесь как нельзя более четко выражена внутренняя причина этой гибели: жадность главного героя до славы, нежелание делиться ею с кем бы то ни было. Относительно второго мотива в этой песни отметим, что мы видим редкое для главного героя сознательное стремление навстречу смерти, а не победе (впрочем, здесь это чисто скандинавская черта) – и, как следствие, его гибель в финале.

Другой эддический сюжет, где присутствуют те же мотивы, – это гибель Гуннара и Хёгни от рук воинов Атли. Именно этот эпизод послужил А.Я. Гуревичу основой для его формулировки идеи “смерть–становление” как ядра эддической поэтики [Гуревич 1979. С. 41]. Поступки героев суть не что иное, как саморазрушение [Гуревич 1979. С. 49], цель которого – неслыханная смерть, слава о которой будет жить веками. В этом смысле гибель Хёгни по воле Гуннара (он сам требует казни брата, и тому заживо вырывают сердце (“Гренландская песнь об Атли”, стф. 21-25)) выглядит совершенно иначе, чем убийство Эрпа братьями, – Гуннар не предает его, а, напротив, обеспечивает ему ту смерть, к которой они оба стремились [Гуревич 1979, с. 26, 33 и др.]. Иными словами, в пределах “Эдды” мотивация убийства Эрпа и Хёгни противоположна: первого убивают, чтобы лишить его славы, второго обрекают на смерть, дабы он обрел славу.

Но на уровне структуры разницы между этими убийствами нет – это гибель сильного “младшего героя”, на которую его сознательно обрекает старший брат (братья). Отличие двух эпизодов только в том, с кем связан второй мотив, – в случае Гуннара и Хёгни сражается только “младший герой”, а о сопротивлении Гуннара нет ни слова (“Гренландская песнь об Атли”, стф. 19).

Отметим принципиальную для нас особенность эддической поэтики. Поскольку целью всех героев является саморазрушение, то для гибели “младшего героя” нет необходимости в удалении главного – в рассмотренных эпизодах первый мотив отсутствует совершенно. Главный герой, вместо того, чтобы одерживать решающую победу, гибнет следом за “младшим”.

* * *

Переосмыслением древних германских сюжетов является “Песнь о Нибелунгах” [Хойслер. С. 51-124]. Диаметральные изменения в сюжете не могли не сказаться и на интересующих нас эпизодах, причем в этих случаях, как и во многих других, внутренняя семантика была утрачена. Ярче всего это проявилось в истории гибели Гунтера и Хагена, которую мы рассмотрим в четвертой главе.

Из “младших героев” сильного типа особо следует отметить братьев Гунтера – Гернота и Гизельхера, поскольку с ними связана такая архаическая тема, как сражение с родичем, – Рюдегером, отцом невесты Гизельхера. Два брата являют различное отношение к бою с родичем: Гизельхер уклоняется от схватки (стф. 2171-2172, 2208), а Гернот вступает в поединок с Рюдегером, поражая маркграфа мечом, который тот подарил Герноту, и сам падает убитый Рюдегером (стф. 2216-2220).

Но и Рюдегер, в свою очередь, играет роль “младшего героя” при Дитрихе – А. Хойслер настойчиво подчеркивает это, называя Рюдегера его “Патроклом”: гибель бехларенского маркграфа заставляет Дитриха вступить в бой [Хойслер. С. 115, 170, 201, 422]. Важно отметить, что Хойслер объясняет это сближение с “Илиадой” чисто типологически: “Конечно, Гомер даже косвенным образом не был ему <австрийскому поэту > известен” [Хойслер. С. 115].

Другой реализацией третьего мотива является гибель дружины одного из “младших героев” – Данкварта. Если применительно к победителю Дитриху гибель его дружины – это однозначно заместительная жертва (стф. 2235 и след.), то применительно к “младшему герою” смерть его двенадцати вассалов и девяти тысяч воинов (стф. 1936-1937) можно рассматривать как “поэтапное умерщвление”, несмертельную рану. Сам Данкварт погибает в финале (стф. 2291).

Реализацией второго мотива является всё сражение во дворце Этцеля, где практически все поименно обозначенные персонажи убивают несчетное множество простых воинов, так что после только одного дня боя из зала выносят семь тысяч мертвых. Особо интересен эпизод, где лишь вид стоящих на страже Хагена и Фолькера отпугивает четыреста гуннов (стф. 1799) – своеобразный вариант бескровной победы над противником.

Что же касается первого мотива, то, как и в “Эдде”, он отсутствует, хотя тема стремления навстречу смерти выражена только в образе Хагена (стф. 1791). Причина этого отсутствия – преемственность по отношению к более древним формам сказания, где герои искали гибели, а не были жертвой обмана.

* * *

Сюжет якутского олонхо строится на многократном повторении нашего третьего мотива в специфической редакции: на помощь слабейшему спешит сильный, причем совершенно не объясняется, почему богатырь вступает в бой один, а спаситель (спасительница) появляется позже. Если богатырь, терпящий поражение, – главный герой, то к нему на помощь спешит герой-помощник; если, напротив, главный герой приходит на выручку второстепенному, то мы имеем дело с образом ложного героя. О многочисленных воплощениях этих образов речь пойдет в следующих главах. Единственный случай, отдаленно напоминающий сюжет с участием сильного "младшего героя", это попеременный бой Кулун Куллустуура и его жены с абаасы (№ 27, с.123-124) (Номера и страницы приведены по: [Емельянов]): там спаситель медлит потому, что был изранен прежде героя (сравни начальное удаление богатырей в былине о Ермаке).

Вот этот эпизод. Возродившийся противник Кулун Куллустуура нападает на него, и, когда герой изранен в бою, его заменяет жена, а когда она изнемогает – то ее сменяет муж. Внешне поведение супругов совершенно нелогично: почему бы им ни напасть на врага вдвоем, вместо того чтобы проявлять взаимовыручку? – тем более, что бой одного с несколькими противниками в олонхо встречается. Мы полагаем, что объяснением странного поведения супругов является воспроизведение мотива "едва-не-гибель" героя, сознательное оттягивание сказителем победы, стойкость того, что мы выделили как наш третий мотив. Здесь супруги поочередно оказываются в роли "младшего героя" по отношению друг к другу.

Героям олонхо, также как и персонажам всех других архаических сказаний народов Сибири, присуще гневное преображение. О нем мы уже упоминали в связи с Кухулином и Ахиллом; сейчас подчеркнем, что в западноевропейском эпосе подобные случаи единичны, в то время как в архаическом эпосе описание гневного преображения относится к числу общих мест. С другой стороны, в классическом эпосе описание гневного преображения является составляющей мотива "бой героя с войском", а в олонхо и стадиально-близких ему эпических произведениях гневное преображение будет, разумеется, связано с поединком.

Описание преображения Нюргун Боотура Стремительного текстуально совпадает с описанием гневного преображения Кухулина. Мы не будем приводить здесь полный список совпадений, он имеется в другой нашей работе [Баркова. 1997. С. 59], отметим лишь, что немаловажное место в описании трансформации героя занимает упоминание различных огней, которые охватывают его волосы, слетают со скул, сыплются из глаз, самый большой из этих огней пляшет над головой [Нюргун Боотур Стремительный. С. 38, 130, 192, 412]. Как видим, эта огненная природа героического гнева настойчиво подчеркивается сказителями от Гомера до П. Ойунского, от Греции до Сибири. Типологически родственным нам представляется зримое изображение пламени гнева на буддийских иконах-тханках, представляющих докшитов – гневных защитников буддийского учения [Баркова. 2001. С. 120].

* * *

Следующим предметом нашего рассмотрения будет эпос монгольских народов "Джангар" и его стадиальные предшественники, которые в высшей степени тщательно проанализированы А.Ш. Кичиковым в его книге "Героический эпос "Джангар". Сравнительно-типологическое исследование памятника". Ученый подробно обрисовывает структуру тууль-улигера, обозначая этим словом "эпические произведения, стадиально предшествующие героическому эпосу типа калмыцкого "Джангара" и повествующие о подвигах чудеснорожденного богатыря (его женитьба на "суженой"... истребление чудовищ-мангусов, освобождение народа от насильников и установление мира на земле)" [Кичиков. С. 11]. В целом в тууль-улигере взаимоотношения "отцов и детей" строятся по принципу нарастания силы от поколения к поколению (поэтому с детёнышем мангуса способен справиться только сын героя) [Кичиков. С. 86]. Доминирование этого сюжетного принципа приводит к отсутствию темы враждебности к юному богатырю, однако уже на этой стадии встречаются намеки на героев типа Ермака, гибнущих при совершении первого подвига.

О мифологическом значении первого подвига в судьбе героя А.Ш. Кичиков пишет в связи с обретением героем "взрослого" имени: "Акт переименования несет в себе мифологический подтекст. Юный безымянный герой, совершивший первый подвиг, – это герой, совершивший... поход в иной мир, что равнозначно воскресению из мертвых" [Кичиков. С. 49], иными словами, первый подвиг соответствует инициации. Теперь нам становится понятна необъяснимая доселе жестокость главного героя, который посылает "младшего героя" (не только структурно младшего, но и юного!) на верную смерть – перед нами трансформированные инициатические представления. Однако это объяснение отнюдь не снимает упомянутую ранее тему ревности к силе юного героя и страха перед этой силой. Хорошо видное в классическом эпосе, оно уже намечено в архаике и присутствует, например, в бурятской сказке о Джангаре: Жагар-хан страшится силы своего чудесного сына Эдир-Сумуна и ссылает его в глухую тайгу [Кичиков. С. 103]. Дальнейшие события этой сказки соответствуют структуре тууль-улигера: это свадебная поездка Эдир-Сумуна и спасение им отца из плена – то есть мы видим здесь архаичную форму "Ссоры" (отец в роли "эпического государя", сын в роли лучшего богатыря, изгнанного за то, что он – лучший).

Сюжеты большинства монгольских сказаний "Джангара" содержат один и тот же сюжетный ход: один из богатырей Джангара (как правило, Хонгор) в одиночку выходит биться против враждебного хана, причем Джангар дает ему свое оружие и коня; герой возвращается с победой. Затем Джангар спрашивает, кто готов отправиться на бой с мангусом, и, когда вызывается тот же богатырь, хан отказывает ему в своем оружии и скакуне. Герой отправляется биться своим оружием на своем коне; терпит поражение, попадает в плен. Джангар едет на его поиски, бьется с мангусом, однако у Джангара ломается пика и хан вынужден спуститься к чудесному кузнецу, который и чинит оружие. Джангар снова вступает в бой, одерживает победу и освобождает плененного героя. Помощь Джангару оказывает некий "плохонький мальчик", причем в различных версиях этого сюжета он участвует либо в первом, либо во втором бою Джангара (Пересказы этих песней см. [Кичиков. С. 105-112]).

На первый взгляд, поведение Джангара здесь крайне нелогично: неясно, почему он оказывается дать Хонгору свое оружие, если сам же предлагает ему выйти на бой. Мы полагаем, что в данном случае ответ на этот вопрос не следует искать в "психологии" героев – поступок Джангара следует признать немотивированным, точнее, его мотивация находится в подтексте сказания. Мы можем предложить два варианта объяснения, дополняющие друг друга. Первый: всевластие структуры – мотив "Едва-не-гибель младшего героя" настолько широко представлен в тюрко-монгольском эпосе, что для вступления Джангара в бой просто необходимо, чтобы кто-то из его богатырей предварительно потерпел поражение, а поскольку этот богатырь могуч, то его необходимо искусственно ослабить (этим ослаблением певец как бы оправдывает поражение Хонгора). Второй вариант объяснения: Хонгор не просто терпит поражение, его утаскивают в преисподнюю и там подвергают пыткам – то есть в пленении Хонгора отчетливо проступают черты инициации; в этом случае Джангара действительно можно рассматривать как сознательно обрекающего Хонгора на гибель – но на гибель временную, на инициатическую трансформацию. Никакого соперничества между главным героем, каким здесь выступает Джангар, и "младшим героем", каким оказывается Хонгор, здесь нет.

Ту же внешнюю нелогичность (при полном отсутствии враждебности между богатырями) и ту же мотивацию на уровне подтекста обнаруживаем в калмыцком сказании "О том, как Прекраснейший в мире Мингьян пригнал Джангару табун золотистых скакунов Тюрк Алтан-хана" (Овла, VI) [Здесь и далее мы используем следующие сокращения: Овла – Джангар, М., 1990; Малодербет. – Джангар. Малодербетская версия. Элиста, 1999.]: Савар и Хонгор оставляют Мингьяна одного биться с врагом, хотя они обещали помочь, и вступают в бой только после того, как Мингьян попадает в плен. Эксплицитная мотивировка их поступка – они задержались из-за пира!

В калмыцкой "Джангариаде" мотив "Едва-не-гибель младшего героя" является одним их сюжетообразующих, поэтому мы охарактеризуем сказания в общем виде. Самый яркий пример находим в сказании "О победе Джангара над мангасовым Уту-Цаганом", во второй части которого в бой одним за другим вступают всё более сильные богатыри после того, как противник (с каждой стороны) сразил предыдущего, финал боя – поединок предводителей, которые мыслятся сильнейшими из воинов (Малодербет. I, 560-624). Этот сюжет открывает нам не внутреннюю, связанную с мифологическим подтекстом, а внешнюю причину популярности мотива "Едва-не-гибель младшего героя" – эта причина связана не с текстом, не со сказителем, а со слушателями сказителя, с проблемой восприятия эпоса – появление второстепенных героев служит своеобразной подготовкой к выходу на сцену основных персонажей.

В этом же сказании и Хонгор фигурирует в роли "младшего героя": когда Джангар возвращается с копьем, починенным после поломки в первом бою, он видит, что Хонгор бьется один в окружении, – и спешит к нему на помощь (Малодербет. I, 676-679). Такая ситуация может быть названа типовой, она встречается нам в "Победе Алого Хонгора над Мангна-ханом" (здесь она связана и с Хонгором, и с Саваром) (Овла, IV), "Пленении Алым Хонгором богатыря Аля Монхля" (поражение терпят Савар и Санал, в роли главного героя выступает Хонгор) (Овла, V), "Покорении Саналом Смуглолицым Строгим страны мангасов..." (вовремя прибывший Джангар спасает Санала) (Овла, VIII), "О пленении Хонгором Шара Мангас-хана" (Джангар и Хонгор) (Овла. С. 416-417) [так мы обозначаем пересказы песней "Джангара", не входящих в репертуар Ээлян Овла, но опубликованные в том же издании.], "О поражении свирепого хана мангасов Хара Киняса" (Джангар и Савар) (Овла. С. 418), "О битве Джангара и богатырей с ханом мангасов Аля Монхля" (поражение терпят Хонгор и Алтан Чэджи) (Овла. С. 421), "Об угоне скакуна Зэрде вражеским богатырем Аля Монхля) (Джангар приходит на помощь отцу и сыну заточенного Хонгора) (Овла. С. 422), "Об угоне Хонгором табуна хана мангасов Шара Бирмена" (Джангар и Хонгор) (Овла. С. 424). В этот список мы не включили сказания, где наш третий мотив осложнен мотивом "Заточение героя в подземелье", – иначе на пришлось бы перечислить практические все калмыцкие сказания о Джангаре и его витязях!

Относительно мотива "Бой героя с войском" и говорить нечего – он является общим местом сказаний о Джангаре и его богатырях. Нередко составляющей этого мотива оказывается "боевое исступление", в котором богатырь сражается дубиной (стволом дерева; напр. (Овла, XI, 460-464)) и ее сюжетными аналогами – вплоть до нагайки [Кичиков. С. 187].

Сопоставление версий "Джангара", возможное благодаря фундаментальным исследованиям А.Ш. Кичикова, дает замечательную возможность проследить, какую форму имел один и тот же мотив в тууль-улигере, в архаическом сказании и в эпопее в ее классической форме. Особенно это касается инициатической мотивации едва-не-гибели "младшего героя" – эта мотивация четко выражена в древнейших сказаниях, а в эпопее уходит в подтекст повествования. Говоря словами Б.Н. Путилова, архаическая традиция "давая жизнь новым фольклорным системам... может... быть поглощенной ими и продолжать жить в виде различных следов и элементов, по-разному трансформированных и усвоенных новым" [Путилов. 1976. С. 184-185].

* * *

Кратко коснемся эпоса о Гесере, который по праву именуют "Илиадой" Центральной Азии (Ссылки приводятся по: [Гесериада]). "Младший герой" сильного типа в "Гесериаде" встречается реже, чем в других произведениях тюрко-монгольского эпоса. В нескольких случаях в роли "младшего героя" оказывается сам Гесер при своем старшем брате (изредка – дяде) Дзаса-Шикире. Наиболее ярким примером является монгольское сказание о победе Гесера над черно-пестрым тигром (Это сказание отсутствует в тибетской версии "Гесериады", оно возникло у монголов и от них перешло к бурятам. См.: [Неклюдов С.Ю. Героический эпос... С. 182-184]), где герои выходят против чудовищного тигра, который, "согласно книжной традиции... является "воплощением мангуса Севера"" [Неклюдов.1996. С. 184], он затягивает Гесера себе в пасть, Дзаса разрывает тигра снаружи, а Гесер рассекает его изнутри [О победе над гневно-бешеным черно-пестрым тигром. С. 17-18]. Мы отчетливо видим инициатический сюжет, где брат (племянник) играет роль "младшего героя", что полностью согласуется с мифологическим подтекстом. Еще один пример находим в повествовании о детских подвигах Гесера: Цотон хочет погубить его и отправляет в местность, где бесчинствуют разбойники-демоны; Гесер усмиряет их, а Дзаса, поздно спохватившись, сокрушается о гибели брата, едет мстить за него, но обнаруживает, что тот жив (С. 59-61). Схватка изгнанника с разбойниками подобна аналогичному эпизоду из жесты Гильома Оранжского [Песнь "Монашество Гильома" (1504-1604)] (вспомним и первую из трех поездок Ильи Муромца, но там этот мотив находится в совершенно ином окружении), а сюжет в целом находит параллель в сербской песне о Марко и его брате (см. ниже).

Как мы уже убедились, образ "младшего героя" ярче всего проявляется в характерном для классического эпоса эпизоде боя с войском. Такой битвой предстает центральное сказание "Гесериады" – война с шарайголами, где гибнет всё войско Гесера. Мотивация отсутствия предводителя логически выверена: он опоен напитком забвения и не знает, что творится у него дома.

Временная гибель двух героев – Дзаса-Шикира и Нанцона – стоит особняком. Последний – пятнадцатилетний богатырь – отправляется сразить одного из врагов и угнать табун коней, но этого ему кажется мало, он вступает в бой с другим противником, получает рану, от которой умирает (С. 156-159); впоследствии его оживляют, и он снова гибнет вместе со всеми своими товарищами. Перед нами персонаж, очень близкий к былинному Ермаку – юноша, гибнущий из-за нарушения запрета. Заметим, что типичный для "младшего героя" подсчет вражеских войск (оборачивающийся на деле битвой в отсутствии государя и гибелью) также связан с началом шарайгольской войны – посчитать армию врагов выезжают Дзаса-Шикир, Нанцон и Шумир, гибнут же в итоге все. Решающая роль в принятии решения – ждать Гесера или атаковать самим – принадлежит опять же пылкому Нанцону, так что дерзкого юношу вполне можно сопоставить с Роландом или Вивьеном по типу героя и месту в сюжете.

В связи с сопоставлением "Гесериады" и "Песни о Роланде" нельзя не упомянуть такую деталь, как "громогласный лук Гесера" (С. 79), от звука которого в страхе бежит его дядя, предатель Цотон. Как мы уже отмечали, звуки, подобные крику Ахилла, реву Олифанта и т.п. опасны исключительно для врагов.

Композиционно выделена гибель Дзаса-Шикира (С. 166-169). Одолеть Дзаса-Шикира в обычном бою шарайголам не удается: они отрубают ему голову лишь тогда, когда он невольно напивается крови из реки, хмелеет от крови и падает без чувств. (Отождествление крови с вином и другими хмельными напитками – не редкость в мировой мифологии. Для примера укажем лишь скандинавского Квасира, кровь которого становится медом поэзии, и египетскую богиню Сохмет, принявшую пиво за кровь, напившуюся до бесчувствия и тем прекратившую истребление людей (см.: Матье М.Э. Мифы Древнего Египта. Л., 1940. С. 74-76).)

Отрешившийся от забвения Гесер в несколько этапов одолевает шарайголов (прибегая при этом к различным магическим приемам, основной из которых – пребывание в образе Ольчжибая-найдёныша) и воскрешает своих богатырей. Как мы могли убедиться, воскрешение сильного "младшего героя" – достаточно редкий сюжетный ход. Впрочем, в дальнейшем эти богатыри не ведут боев.

Несмотря на то, что во многих своих версиях "Гесериада" – это книжный эпос, он по своей структуре достаточно архаичен. В первую очередь, это проявляется в моногеройности: кроме Гесера, его "положительного" брата Дзаса-Шикира и "отрицательного" дяди Цотона ярко очерченных персонажей больше нет. К "Гесериаде" можно отнести слова, сказанные о другой эпической традиции, но отражающие общеэпическую ситуацию: "В отличие от архаических сказаний... в которых ни один персонаж кроме главного не имел права на самостоятельную "жизнь", и потому практически ничего нельзя сказать ни о сподвижниках эпического героя, ни о людях, его окружающих, средневековые сказания содержат ряд эпизодов, дающих возможность представить окружение главного героя" [Садокова. С. 228]. Однако, как мы видим, и средневековый эпос может быть архаичен, даже невзирая на книжное происхождение.

* * *

В сравнительно небольших по объему эпических сказаниях казахов [Орлов] встречаем несколько интересующих нас персонажей. Так, например, в одном из сказаний о Кобланды фигурирует Ер-Саин, который по отношению к Кобланды играет роль младшего героя. Ер-Саин – герой, младший не только по месту в сюжете, но и по возрасту: сын стариков, он готов уйти с Кобланды в семилетнем возрасте, но его отец выпрашивает отсрочку на три года, чтобы женить сына. Когда этот срок истекает, богатыри, взяв с собой дружины, отправляются в поход на калмыков.

Дальнейшее чрезвычайно напоминает "Песнь о Роланде". Вместо того, чтобы биться с врагом, Кобланды хочет повернуть назад (ср. отход Карла; в казахской песни это мотивировано дурными предзнаменованиями); Ер-Саин в самых решительных выражениях отказывается отступить, объясняя это, в частности, тем, что иначе он будет навек опозорен. Тогда Кобланды со своей тысячей джигитов отступает, а Ер-Саин со своими сорока – едет в бой (ср. соотношение войск Карла и Роланда). Французского и казахского героев родит и мотив громового крика, хотя сюжетная роль этих кличей различна: Роланд трубит в рог в конце боя, зовя на помощь, Ер-Саин кричит в начале боя, устрашая калмыков (ср. также Ахилла – тот же громовой крик перед боем с врагом). Наконец, оба героя гибнут; Ер-Саина, в одиночку одолевшего всех врагов, сгубила недостаточная набожность (ср. былину "Как перевелись богатыри на Руси"); впрочем, потом его оживляет жена.

Одним из самых популярных среди казахов А.С. Орлов называет сказание о Ер-Тархыне. Эта песнь состоит из многих сюжетных ходов, и в ее начале мы находим интересующий нас эпизод, напоминающий рассмотренный выше. Акша-хан осаждает вражескую крепость, но безуспешно и уже готов снять осаду, когда внезапно прибывает Ер-Тархын, врывается в цитадель врага и обеспечивает победу. Как видим, Ер-Тархын является "младшим героем" сильного типа, способным на "дерзкие" поступки (он независимо атакует врага). В другом эпизоде он ведет себя подобно Ахиллу: на страну Ханзада-хана нападают калмыки, хан и весь народ просят Ер-Тархына о помощи, он колеблется, но потом выходит на бой с исполином и семитысячным войском. Когда герой побеждает, хан обещает отдать ему в жены свою дочь, но затем отказывает, мотивируя это незнатностью Ер-Тархына. Богатырь уезжает в гневе и собирается мстить оскорбителю, так что Ханзада-хану приходится умилостивлять его богатыми дарами. Мы легко распознаем ряд сюжетных ходов "Илиады", причинно-следственные связи между которыми – иные: отказ героя биться, затем бой с войском и исполином-предводителем, нарушенное ханом обещание отдать замуж свою дочь можно сопоставить с уводом Брисеиды, за этим следует гнев и готовность уничтожить тех, кого только что защищал, наконец, примирение сопровождается обильным одариванием. Всё это – составляющие элементы мотива "Ссора эпического государя с лучшим из героев".

* * *

Обращаясь к нартскому эпосу осетин, обнаруживаем его характерную особенность: “младший герой”, как правило, герой-младенец, обладающий чудесным происхождением и другими сверхъестественными качествами, оказывается в ссоре с нартами, и эта ссора очень часто приводит к гибели юного героя. Перед нами чрезвычайно распространенная ситуация – гибель “младшего героя” сильного типа; причина его вольного или невольного убийства – ревность к его воинской силе.

Таков конфликт нартов с рожденным вдалеке Арахдзау: этого героя-малолетку нарты хотят погубить, но он выдерживает испытания, не поддается на хитрости – и всё кончается миром. Дважды примечательно описание скачки Арахдзау: во-первых, тем, что оно дословно совпадает с описанием приближающихся героев ирландского эпоса (только у нартов – всадник, а у ирландцев – колесница); во-вторых, точно также описывается приближение Тотрадза, о котором речь далее. Это описание таково: пар изо рта коня все принимают за туман, комья земли, летящие из-под копыт, – за стаи птиц, блеск оружие – за сверкание солнца и т.д. Подъезжающий подобным образом Тотрадз – это враг (Любопытно, что сходный пример имеется и в былине: таково описание поездки Сокольника (Рыбн. 5, 73-74; Рыбн.177, 45-46; Онч. 1, 65-66; Григ. 308, 25-28; Григ. 417, 119-120; Аст. 2, 37-43; Аст. 11, 40-51; Аст. 87, 32-35)), его шесть братьев и отец убиты Сосланом, и герой-младенец едет мстить за них. Чрезвычайно редкий случай! – “младший герой”, богатырь-младенец, удовлетворяющий всем требованиям героического характера, является врагом. Заметим, что при переходе нартского эпоса к другим кавказским народам Тотрадз (Тотреш) лишается этих черт, присущих герою, но не врагу, и становится обычным богатырем.

Остановимся на сказании о смерти Сослана. Нарты, и в первую очередь Сырдон, настроены враждебно к Сослану, они выведывают его уязвимое место (колени) и подговаривают мифическое существо – Колесо Балсага – убить его, и после нескольких неудачных попыток Колесо перерезает колени Сослана. Мы видим достаточно типичную ссору героического племени с лучшим из богатырей, причем этот богатырь обладает не только сверхъестественной силой, но и чудесным происхождением (Сослан – сын камня; так и переводится его имя). О подобной мотивации ссоры мы уже писали в связи с Ахиллом.

Даже похороненный, Сослан еще не вполне мертв – из могилы он застреливает глумящегося над ним Сырдона. Но главный убийца – Колесо Балсага – недосягаем для героя. И тут в сюжете возникает некий безымянный племянник Сослана (степень родства тем более любопытна, что у Сослана нет не только родных братьев и сестер, но и названных), этот племянник долго преследует Колесо, наконец, настигает и разрубает пополам, установив две его половины у гробницы Сослана как памятник. Мы видим здесь реализацию мотива “месть за отца”, изначальной версией этого мотива было посмертное спасение отца из мира мертвых (в данном сказании вместо отца – дядя, что более архаично). Обратим внимание на специфическую особенность реализации первого мотива в связи с “младшими героями” – как безымянным племянником Сослана, так и Тотрадзом: их отец или дядя мертв.

Итак, в нартском эпосе с “младшим героем” сильного типа связаны два не сводящихся друг к другу сюжета: месть за родича и ссора малолетки с богатырским племенем. Оба эти сюжета практически не реализуют триаду мотивов: мститель выходит на битву после главного героя (Ермак, Патрокл и др. выходят до него), нет боя с войском, мститель не обязательно обречен; что же касается ссоры с богатырским племенем, то здесь нашей триады вообще нет – противостояние происходит в мирное время, а не на фоне вражеского вторжения. Отметим наличие этого сюжета в архаичной “Эдде” (гибель Эрпа); в классическом эпосе (в том числе и в былинах), мы его видим сильно трансформированным и редуцированным.

* * *

Размеры “Махабхараты” столь грандиозны, а количество вставных историй в ней столь велико, что это дало основание М. Винтерницу назвать ее “литературным чудовищем” [Winternitz. P. 286]. Будучи не в силах проанализировать весь текст “Махабхараты”, мы ограничимся только ее основной сюжетной канвой.

Эпизоды, содержащие мотив гибели сильного “младшего героя” присутствуют в изобилии при описании битвы на Курукшетре. В качестве примера гибели “младшего героя” можно привести историю Абхиманью, сына Арджуны от Субхадры. Юноша проникает внутрь построения вражеских колесниц, однако не может выбраться из него, а Юдхиштхира, зная о его бедственном положении, не в силах придти ему на помощь. Обращает на себя внимание, что здесь “младший герой” приходится племянником старшему, губящему его, – а взаимоотношения дяди и племянника в архаических памятниках нередко бывают антагонистическими [Мелетинский. 1993. С. 24]. Соперничество дяди и племянника стадиально старше соперничества отца и сына (первое восходит к матрилокальному браку, второе – к патрилокальному). Здесь же заметим, что следует отличать гибель “младшего героя” (в том числе и племянника) от убийства героем своего сына: если в поединке с сыном главный герой выступает как представитель мира людей, убивающий чужака, невзирая на родство, то в нашем случае главный герой выступает как персонаж, относительно враждебный герою мира людей, хотя и сражающийся против общего врага.

Абхиманью является сильным “младшим героем”, и имплицитной причиной того, что Юдхиштхира допускает его гибель, можно предположить ревность к воинским достоинствам юноши – это роднит его с Ермаком и Патроклом.

Единственный герой “Махабхараты”, вступающий в битву не самого ее начала, – это Карна. Удаление Карны от боя П.А. Гринцер сопоставляет с удалением Ахилла, поскольку ряд обстоятельств совпадает. А именно, перед битвой Карна ссорится с Бхишмой и говорит, что не выйдет на поле, пока предводитель воинства Кауравов жив. Со смертью Бхишмы ссора оказывается исчерпанной, и Карна идет биться, сознательно устремляясь навстречу смерти, почти дословно повторяя речи Ахилла о том, что долгая и бесславная жизнь хуже жизни краткой, но наполненной подвигами [Гринцер. С. 301]. П.А. Гринцер указывает и на такую общую деталь, как плачущие кони [Гринцер. С. 319]; мы к этому можем добавить гибель обоих героев через ноги – в сцене смерти Карны этот общеэпический мотив выражен как обездвиживание: в решающий момент земля поглощает колесо колесницы героя.

На первый взгляд, сходство между Карной и Ахиллом действительно очень сильное. Однако, если всмотреться внимательно, то окажется, что большинство точек соприкосновения являются общими местами героического эпоса. Не говоря о теме ссоры, приводящей к удалению героя-полубога, это и стремление к героической гибели (“саморазрушение” по А.Я. Гуревичу), и смерть через ноги, и даже плачущие кони – вариант вещего коня, предсказывающего герою его скорую гибель. Несомненно, Карну и Ахилла сближает сходный набор общеэпических мотивов, однако, будучи схожи на внешнем уровне, эти герои противоположны на уровне структурном.

Начнем с обстоятельств ссоры. Как мы уже указывали в самом начале этой главы, Ахилл – единственный из героев “Илиады”, кто является полубогом (строго говоря, даже более чем “полу-”, поскольку его отец тоже отчасти божественного происхождения). Все другие герои “Илиады” тоже имеют примесь божественной крови (иначе и быть не может, поскольку герой – это медиатор между миром богов и миром людей; “генеалогические” формы выражения этой медиации см. в нашей работе “Отличительные черты...”.), но их “отчасти божественность” не акцентируется, и конфликт “Илиады” – это конфликт полубога с людьми. В “Махабхарате” дело обстоит совершенно иначе: Карна – сын бога солнца Сурьи, однако его соперники Пандавы – тоже дети богов, а Бхишма даже более “божествен”, чем Карна (он не только сын богини Ганги, но еще и сам воплощение бога неба Дьяуса). Напомним, что и Дурьодхана, которому служит Карна, – это воплощение змея Калии; так что Карна занимает нейтральное место среди множества полубогов и воплощенных богов.

В “Илиаде” роли участников ссоры четко разграничены: эпический государь – Агамемнон, главный герой – Ахилл, младший герой – Патрокл. В “Махабхарате” такой ясной структуры нет – государем и Бхишмы, и Карны является Дурьодхана (строго говоря, даже не он, а его слепой отец Дхритараштра), а оба военачальника выступают по отношению к Дурьодхане как “младшие герои” (см. в следующей главе), при этом у Карны никакого “Патрокла” нет. Из этого вытекает важнейшее отличие Карны от Ахилла – “Илиада” заканчивается победой Ахилла, а Карна гибнет, как и положено “младшему герою”.

Это противопоставление “Илиады” и “Махабхараты” показывает нам чрезвычайно важную вещь: взаимопроникновение выделенных нами мотивов, “вложение” одного из них в другой – в данном случае “Ссора и удаление от битвы” оказывается составной частью “Гибели младшего героя”. На примере “Песни о Роланде” и “Похищения Быка” мы убедились в том, что один и тот же персонаж может в различных сюжетных контекстах выступать то как главный герой, то как младший. То же мы обнаруживаем и в данном примере из “Махабхараты”; кроме того, Бхишма здесь выступает одновременно и в роли “младшего героя” (по отношению к Дурьодхане), и в роли эпического государя – предводителя войска (по отношению к Карне).

Так “вложение мотивов” неизбежно приводит к трансформации одного из них: погибает военачальник, поссорившийся с лучшим героем (обычно он лишь признает свою неправоту).

* * *

В заключение рассмотрим былину о Сухмане. Несмотря на то, что она моногеройна, в ней реализованы уже знакомые нам мотивы. Сюжет былины отличается чрезвычайной устойчивостью, так что представление о нем можно составить по любой полной записи (например, Рыбн. № 148, Гильф. № 63, Марков № 11, Григ. № 332.). Богатырь Сухман обещает князю Владимиру привезти живую лебедь и уезжает за ней к реке. Однако у реки он видит вражеское войско, вступает с ним в бой, убивает всех врагов, но и сам получает три раны. Вернувшись к Владимиру, он рассказывает ему о битве, но князь не верит, бросает Сухмана в погреб и посылает Добрыню проверить его слова. Добрыня подтверждает речи Сухмана, тогда Владимир освобождает богатыря, но тот, оскорбленный неверием князя, вынимает листочки из своих ран и умирает, а из его крови течет река.

Общий трагический колорит былины невольно заставляет сопоставить эту лебедь, охота на которую заканчивается для Сухмана гибелью, с лебедью из “Калевалы”, на которую столь же безуспешно охотился Лемминкяйнен. Финская лебедь однозначно выступает как мифологический персонаж, представитель мира смерти. Относительно лебеди в данной былине можно предположить нечто подобное, поскольку река, к которой приезжает Сухман, имеет признаки границы между мирами (вражеское войско не смеет ее перейти). Относительно русского представления о лебеди как о птице смерти нам уже приходилось писать: Баркова А.Л. Мифология. С. 34.

На первый взгляд странно, почему мы рассматриваем моногеройный сюжет. Однако есть одна тонкость. Хотя внимание сказителя былины сосредоточено на конфликте богатыря и князя, а не на боевом эпизоде, всё же нельзя не заметить, что Сухман уничтожает войско, грозящее Киеву, то есть оказывается в ситуации “младшего героя”, посланного на разведку и вступившего в бой, вместо того, чтобы сообщить главным героям о силах врага. В этом смысле можно сопоставить Сухмана с Ермаком.

Обратим внимание и еще на один момент. С точки зрения триады мотивов тут, на первый взгляд, всё просто – перед нами очень четкие реализации “Ссоры” и “Боя с войском”, с той лишь разницей, что их взаиморасположение – обратное относительно привычного: ссора эпического государя с лучшим из героев является следствием боя с войском. Подобное нам встретится в дальнейшем – таков Ренуар из жесты Гильома Оранжского (см. четвертую главу), который представляет собой другой тип “младшего героя”.

Таким образом, и структура сюжета, и отчасти идейная коллизия былины о Сухмане соответствует сказаниям о “младшем герое”. При этом устойчивость сюжета былины не позволяет предполагать, что из повествования “выпал” какой-либо другой богатырь: здесь клише, связанное с сильным “младшим героем”, служит основой для рассказа о конфликте князя и богатыря.