Clear Spot должен был обеспечить Капитану Бифхарту и Волшебному Ансамблю прорыв в рок-мэйнстрим и сделать их такой художественно-коммерческой силой, с которой нельзя было бы не считаться. Альбому не удалось ни то, ни другое. Тогда Ван Влит ушёл с Warners/Reprise, при этом утверждая, что контракт просто закончился, и между сторонами не было никакой враждебности. Билл Шумоу также решил уйти, тем самым ускорив дальнейшие перемены. Ван Влит получил контракт с Mercury — эта фирма должна была выпускать его музыку в Северной Америке. В качестве одной из причин такого хода он приводил такое объяснение: к компании его привлекли «эти маленькие быстрые крылья на ногах рекламного человечка Mercury». В Британии он подписал договор с только что созданной компанией Ричарда Брэнсона Virgin Records, которая быстро превратилась из фирмы, рассылающей по почте уцененённые товары, в самый хиповый лейбл Англии.

Удачным обстоятельством для Virgin стало то, что одним из их первых релизов стал дебютный альбом Майка Олдфилда Tubular Bells — после коммерчески медленного старта он в конце концов стал продаваться в гигантских количествах. Гонорары от Tubular Bells стали для Virgin финансовой «подушкой безопасности», дав фирме возможность проводить предприимчивую и временами рискованную политику. Она вскоре стала рынком сбыта для прогрессивно-экспериментальных групп типа Hatfield & The North, политических радикалов Henry Cow и пионеров немецкой экспериментальной музыки Tangerine Dream. Она укрепила свою репутацию самой крутой фирмы, выпустив шедевр краутрока от группы Faust — The Faust Tapes и альбом Camembert Electrique эксцентричной англо-французской рок-коммуны Gong по цене 49 пенсов за альбом (столько в те времена стоила сорокапятка). Ко всему прочему, глава Virgin Records Ричард Брэнсон был давним поклонником Капитана Бифхарта (по слухам, он также пытался заполучить к себе Заппу — без сомнения, это вывело бы их соперничество на новые уровни интенсивности). Вся эта ситуация казалась идеальным трамплином для продуктивной новой эры в карьере Бифхарта, однако обернулась катастрофой.

В попытке добиться успеха, до сих пор ему не дававшегося, Ван Влит решил отдаться в руки команды менеджеров — Энди ДиМартино и его брата Дэйва (он же Оджи). Они получили известность как продюсеры сорокапятки группы The Cascades "Rhythm Of The Rain"; они же были и менеджерами группы. Ранее они также были менеджерами Гэри Пакетта и The Union Gap, известных своим синглом "Young Girl" — еле-еле закамуфлированным рассказом о человеке, настолько сексуально измученном некой малолеткой, что он доходит до грани совершения незаконного действия; всё это было наложено на прекрасную поп-мелодию. В 1968 г. песня возглавляла английский хит-парад. Братья также были известны как неразборчивые в средствах энергичные деловые ребята, но в тот момент Ван Влит был рад последовать за кем угодно. Члены группы, до сих пор связанные контрактом с Ван Влитом через God's Goofball, были если и не довольны, то по крайней мере готовы согласиться на всё, что ни подвернётся. В работе над набором посредственных песен, впоследствии ставшим альбомом Unconditionally Guaranteed, им определённо нехватало энтузиазма. Билл Харклроуд даёт следующую прямую оценку того периода: «Сам материал был, конечно, плох, но не настолько плох, как то, что в конце концов получилось в студии. Там была пара мелодий или моментов, которые могли бы выйти ничего, если бы мы были по-настоящему увлечены этим. Но обстановка была совсем никуда не годная. Мы думали только о том, когда нам заплатят. Дон разъезжал в новой машине, а мы жили в своей хибаре.»

Ван Влит звучал приглушённо и отвлечённо, а музыка оставляла впечатление, что он сбивается с пути. Он даже отказался от своей тоталитарной хватки в авторских правах — под каждой вещью стояли имена Ван Влита и Энди ДиМартино. Джен также имела треть в общем кредите — судя по всему, таким образом Ван Влит сохранял за собой две трети авторского гонорара. И Энди ДиМартино, и Ван Влит говорили участникам группы — которые помогали в аранжировках музыки — что они в конечном итоге получат авторские кредиты, но посреди развивающихся затруднений о них в очередной раз было забыто.

Редко когда альбом крупного артиста носил столь ироничное заглавие, как этот — «Безусловная Гарантия». Обычно (хотя и не исключительно) он списывается со счетов как полностью провальная попытка добиться коммерческого успеха. В комментариях CD-переиздания Safe As Milk Найджел Кросс присоединяется к маленькой группе апологетов, заявляя: «Такая лирическая баллада белого соул, как "I'm Glad", доказывает, что альбом 1974 г. Unconditionally Guaranteed с его приятной простотой был не намеренным отступничеством, а просто экспериментом с идеями, носившимися в воздухе с начала 60-х.» Бен Уотсон в своей книге Фрэнк Заппа: Негативная Диалектика Пудельной Игры описывает альбом как «блестящую квинтэссенцию гипнотической поп-музыки, обычно списываемую со счетов как отступничество». Он расширил этот свой взгляд в журнале The Wire, придя к заключению, что те, кто отвергал альбом, были «глухими кретинами».

В 1993 г. Ван Влит — уже десять лет не занимавшийся музыкой — был спрошен Ко Де Клотом, есть ли среди его музыки что-нибудь такое, чего он не хотел бы ставить в эфир. Он высказался против любой вещи, продюсированной братьями ДиМартино. «Они всё испортили», — объяснил он.

После этой интерлюдии — коммерческого прорыва Ван Влита — во время которой он произвёл на свет Unconditionally Guaranteed и его второсортного последователя Bluejeans And Moonbeams, у Ван Влита больше не находилось добрых слов об этих двух альбомах. В более поздних интервью он проявил к ним настолько несерьёзное отношение, что посоветовал покупателям вернуться в магазин и потребовать деньги назад — а если у них ничего не выйдет, он приедет к ним домой и сыграет бесплатный концерт. Он также предложил следующее объяснение: он, мол, просто пытался заработать денег для группы. «Я не хотел этого делать», — сказал он три годя спустя, рассказывая обо всём этом эпизоде Джону Грею из Sounds. «Я сделал это для них — за то, что они одолжили мне свои пальцы.» Каковы бы ни были мотивы, заставившие Ван Влита предать своё искусство в этот (к счастью, короткий) период, одно можно утверждать наверняка — все, кто в этом участвовал, только портили дело.

Позже Ван Влит отклонял негативную критику, обвиняя Волшебный Ансамбль в том, что они отказались позволить Эллиоту Ингберу играть на Unconditionally Guaranteed — но совершенно невозможно представить, чтобы его присутствие что-либо изменило. Рой Эстрада ушёл, вернувшийся Алекс Сент-Клер взялся за ритм-гитару, Марк Бостон перешёл на бас. На клавишах играл Марк Марчеллино; кроме них в альбоме участвовали два музыканта, не заявленные в качестве членов Волшебного Ансамбля. Это были Энди ДиМартино, время от времени игравший на акустической гитаре, и «первоклассный солист» — Дел Симмонс на тенор-саксофоне и флейте. Симмонс был интересным добавлением к музыке — не в малой степени потому, что ему был 51 год. Ко всему прочему, он был школьным учителем, имел консерваторское образование и играл с Гленном Миллером — правда, Ван Влит предпочёл создать ему более крутую репутацию: он говорил, что Симмонс играл не с Гленном Миллером, а с Чарли Паркером.

Весной 1974 г. Ван Влит и Симмонс за кулисами рассказывали Биллу Габбинсу о том, как Симмонс попал в группу. Габбинс изложил их версию событий в журнале Exit:

ДВВ: Мы гуляли в лесу, он играл на кларнете, я — на губной гармошке, и из отверстия его дудки вылетела космическая частица и озарила его разум. Разве не так было?

ДС: Да, всё так. Что тут толковать.

На самом деле, его привёл в группу Энди ДиМартино — по той причине, что он возглавлял некий свинг-оркестр, игравший в стиле Бенни Гудмена и свободный от всяких космических частиц. У ДиМартино было немало времени привыкнуть к стилю Симмонса, потому что оркестр регулярно играл в одном из его любимых ресторанов.

Unconditionally Guaranteed вышел в Англии в апреле 1974 г. На рекламных фотографиях в музыкальных изданиях похудевший Ван Влит, сжимавший в кулаках пачки долларов, смотрел в сторону от объектива. Без сомнения, это должно было быть «ироничным» заявлением, упреждающим упрёки в «отступничестве», но, к сожалению, ирония в поп-музыке множество раз понималась неправильно — да и, честно говоря, он на самом деле пытался перейти в другую партию. Сопроводительная надпись гласила: «Чтобы быть ненормальным, не нужно быть ненормальным». Что ж, пусть будет так — но эта пластинка ненормальной не была.

Альбом начинается на достойной уважения ноте, с лощёного болотного попа песни "Upon The My Oh My", в которой Харклроуд расходится вовсю с блестящим жгучим соло. Вообще, его игра — это один из немногих искупающих моментов альбома. Все остальные музыканты играют квалифицированно; да материал и не требует от них ничего большего. Тенор-саксофон и записанная наложением духовая секция Дела Симмонса звучат здорово, однако его флейтовые партии «с придыханием» — это просто заурядные роланд-киркизмы. Эта группа всё ещё была Волшебным Ансамблем, но волшебство было на исходе.

Текст Джен Ван Влит к "Blabber 'N Smoke" с The Spotlight Kid был резко-лаконичен, но здесь кооператив Дона и Джен по сочинению любовных песен — если, конечно, таковой вообще имел место — звучит банально и неискренно. Что и говорить — они были не The Carpenters. "Sugar Bowl" — это фарсовая поп-песня, и больше про неё вряд ли можно что-то сказать. А стихи о мальчиках и девочках, «знающих, что они шалуны», но «любящих эту сахарницу», просто феноменально пусты. Правда, ходили слухи, что песня о кокаине. Очевидцы вспоминают, что на сцене во время последовавших гастролей Ван Влит декламировал стихи перед исполнением песни, в манере, явно намекающей на то, что в этой сахарнице было кое-что покрепче сахара. Если это действвительно так, то это просто одна из худших наркотических песен всех времён.

Харклроуд вновь украшает фанковую, но слабую вещь "New Electric Ride", в которую каким-то странным образом попала линия бас-гитары из "Fallin' Ditch" (Trout Mask Replica). И тут вся проблема этого альбома встаёт перед нами в ярком свете. Сборник песен, на котором Ван Влит спел бы десять высококачественных поп-вещей на основе соула и блюза, был бы прекрасной перспективой — на таких песнях, как "Call On Me" и "Too Much Time" он доказал, что может выполнить такое требование вполне уверенно. Однако недоработанные песни на Unconditionally Guaranteed, построенные на нескольких очевидных аккордных прогрессиях, не смогли даже приблизиться к этому идеалу. «Виниловый эквивалент творожной диеты», — так подытожил всё это Джон Эллис.

В сравнении с обезоруживающим раскрытием души на "Blue Million Miles" с Clear Spot песня "Magic Be" поистине смехотворно-вульгарна. «Волшебная пчела, я вручу тебе волшебный цветок» — вот пример уровня чувства и словесной игры (bee — be), который может нам предложить Ван Влит. Его вокал на протяжении всего альбома нельзя назвать иначе, как посредственным, а эту песню он поёт с искренностью, которая, несомненно, порождалась самыми лучшими намерениями, однако звучит фальшиво и неловко. Более эффектно он напрягает гортань в "Happy Love Song", которая фактически представляет собой деклассированный второсортный Stax — от вокала в стиле Отиса Реддинга до многодорожечной духовой секции Симмонса. В исполнении "Full Moon Hot Sun" опять-таки чувствуется что-то вымученное и неудобное. Музыка неестественно-ходульна; кажется, что от сверхуверенного куража Clear Spot её отделяют целые века. И если муза Ван Влита, судя по всему, выдохлась, то и исполняются песни с ощутимым недостатком энтузиазма.

"I Got Love On My Mind" — это успешное упражнение в невыносимой банальности; самая невоодушевлённая песня из всех, написанных Ван Влитом. На фоне бесконечной четырёхаккордной секвенции он заявляет, что его разум занят любовью, и он никак не может решить, кого ему любить; Харклроуд при этом тщетно пытается сделать песню хоть сколько-нибудь интересной. Арт Трипп выдаёт несколько неплохих барабанных фигур, но Марк Бостон играет неуклюжие тупые ходы, которые могла бы изобразить любая посредственность того времени. Группа, ещё год назад совершенно недосягаемая, внезапно зазвучала как компания законченных неудачников.

"This Is The Day" и "Lazy Music" настолько бессодержательны, что по их поводу не стоит вдаваться в детали; скажем лишь, что вторая из них вполне оправдывает своё название («Ленивая музыка»). Однако если бы все вещи были сделаны на уровне звключительной песни "Peaches", то получилась бы по крайней мере достойная пластинка второго эшелона. Это прямолинейный ритм-энд-блюзовый номер, но группа сообщает ему некую жизнь — гитары Харклроуда и Сент-Клера высекают друг из друга искры, а ритм-секция сбрасывает с себя апатию. Вклад Симмонса также впечатляет — его духовая группа из одного человека к концу песни расходится вовсю, и Ван Влит помогает ей блюзовой партией губной гармошки. 31 минута 22 секунды — и всё.

До этого момента творческие процессы Ван Влита подстёгивались его открыто заявляемым желанием делать музыку, «которая бы расширялась, вместо того, чтобы заботиться». С первого взгляда это кажется жёстким и бесчувственным заявлением, которое тем не менее совершенно осмысленно. Слишком большая забота о потребностях публики может помешать артисту. Прежде всего, необходимо точно угадать эти потребности. А если продолжать давать публике одно и то же, то ты не сможешь развиваться, а она с не меньшей вероятностью соскучится и станет слушать что-нибудь другое. В этой тактике есть сколько угодно места для ошибок. Любой музыкант, представляющий из себя нечто большее, чем коммерческий продукт, обычно хочет держаться своего пути — не заботиться ни о чём или только о себе, своей группе, своём искусстве; это, по крайней мере, ничем не ограничивает самовыражение. На Unconditionally Guaranteed в музыке Ван Влита чувствуется некая видимость заботы — но неясно, о ком. Можно сказать, что это щедрость духа, но всё равно чувствуется какая-то вымученность. Вскоре после выхода альбома в интервью Джиму Броуди из Rolling Stone Ван Влит так объяснил свой новый подход: «Смысл того, что я говорю, не изменился — это просто дружественное приложение ко всему прочему.»

Любому, кто следит за музыкой некого музыканта из-за её своебразного характера или уникальности — а не из пустой прихоти или из-за рыночно-стратегического надувательства — интуиция всегда подскажет, когда любимец начинает его подводить. Знатоков творчества Ван Влита привлекают уникальные качества этого творчества, и большинство их смотрели на Unconditionally Guaranteed в лучшем случае как на помрачение разума, а в худшем — как на нервно курлычащего в ожидании Рождества индюка. Потенциальное сообщество поклонников, на которое был нацелен альбом, не проявило к нему никакого интереса.

Однако реакция прессы никоим образом не была чисто негативной. Некоторые критики старались понять альбом, другие сразу же его возненавидели, третьих результат просто обрадовал. Роб Партридж из Melody Maker сильно расхвалил его, придя к удивительному заключению — «последний альбом Бифхарта Clear Spot был сигналом к переменам, но с новым альбомом Unconditionally Guaranteed он наконец сделал это. Волшебный Ансамбль редко звучал лучше, чем здесь.»

Стив Пикок в рецензии для Sounds был более осторожен. Ему показалось, что если бы Волшебный Ансамбль не был в хорошей форме, то не получилось бы ничего особенного; новый альбом понравился ему больше, чем Clear Spot. Однако он сомневался в том, понравится ли он широкой публике. Журналист New Musical Express Ян Макдональд сравнил альбом с плохо принятой работой Боба Дилана Planet Waves — по причине «смущающего отсутствия содержания». Лестер Бэнгс, по своему обыкновению, высказался более прямо — несколько позже он высказал мнение, что альбом «чуть было совсем не прикончил его музыку».

Unconditionally Guaranteed не вошёл в хит-парады ни Англии, ни Америки — следовательно, план не дал ожидаемых результатов ни в одном отношении (правда, Ван Влит утверждал, что этот альбом принёс ему больше денег, чем все его предшественники — вполне возможно, потому что контрактная сторона дела теперь была менее запутана). К тому же это была первая артистическая неудача в его карьере.

Понятие Ван Влита и Энди ДиМартино о том, каков должен быть коммерческий продукт, на поверку оказалось не более чем неудачным пересмотром прежней политики. Их стратегия была похожа на поведение тех авантюристов из менеджерских компаний, которые круглый год помещают объявления на последних страницах музыкальных газет в спешных попытках собрать группу и прокатиться на спине последней загоревшейся звезды. В начале 80-х Yazoo — дуэт «синтезатор-певица», отметившийся целой серией хитовых сорокапяток — вызвал к жизни объявления примерно такого содержания: «Требуются: мужчина-синтезаторщик и певица для создания группы по типу Yazoo». Этот дуэт — если он вообще когда-либо собирался — исчез без следа. Так и кажется, что музыка на Unconditionally Guaranteed могла бы быть сделана при помощи размещения такого объявления: «Требуется: облегчённый вариант Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля для постоянных выступлений в пиццерии и возможной записи».

Ван-влитовские широко разрекламированные разломы «кататонического состояния» и «музыка без колыбельных» были похоронены в результате этого крутого идеологического вольтфаса. Если говорить его словами, это была с его стороны дань кататонии. Со смешанным чувством великодушия и высокомерия он теперь превозносил достоинства таких людей, как Мик Джаггер и Род Стюарт — которых считал новой оппозицией — но в конце концов приходил к выводу, что никто до сих пор не делал рок по-настоящему, потому что ни у кого не было настоящего голоса. Он признался даже в том, что ему нравятся аэрозольная соул-музыка The Stylistics и приятная «манная кашка» Дэвида Эссекса. С ним явно что-то происходило.

Ван Влит всегда хотел быть самостоятельной звездой, живущей по своим законам, но оказалось, что та вера в самого себя, которая довела его до откровенной тирании, увяла и умерла. Почему же ему теперь не заработать денег, вместо того, чтобы быть одновременно любимчиком музыкальной прессы и нищим? Он утверждал, что вложил в Волшебный Ансамбль 400 тысяч долларов, а теперь не может купить холста для рисования. Он хотел получить свою долю. Джон Эллис дал следущее краткое резюме стоящей перед ним дилеммы: «Эта позиция «Я хочу себе Роллс-Ройс» испортила его карьеру так серьёзно, что исправить положение стало возможно лишь недавно; очень жаль, что вообще приходится делать выбор между финансовой стабильностью и свободным самовыражением. Большинство хоть сколько-нибудь оригинальных американских артистов сталкиваются с этим выбором каждый день.»

Несмотря на плохой приём альбома, предстоящее турне по Англии и Америке ожидалось с нетерпением. Концерты Волшебного Ансамбля в последние пару лет были сделаны на таком высоком уровне, что при живом исполнении в песнях из Unconditionally Guaranteed могло обнаружиться кое-что большее. Но в самый последний час все участники Волшебного Ансамбля решили уйти — их бунт почти точно совпал с датой выхода альбома. Харклроуд и Бостон были уже на середине своего третьего десятка, и их растущее неповиновение Ван Влиту позволило им дать выход возмущению, накапливавшемуся годами. Финансовая ситуация уже давно была невыносимой, и хотя группа ничего не получила за гастроли 1973 года, они считали, что у них есть основания предполагать, что деньги от них утаиваются. Каково бы ни было истинное положение дел, они были сыты по горло.

Это был драматический шаг, и его эффект был усилен ещё и тем, что группа молчала несколько месяцев, прежде чем вынести на публику свои неприятности. В пресс-релизе, запущенном в обращение перед самым выпуском Unconditionally Guaranteed, Ван Влит заявлял, что Харклроуд настолько хороший музыкант, что если он вдруг уйдёт, Ван Влит последует за ним. Если бы он попытался, ни Харклроуд, ни остальные не приняли бы его назад. Фактически он был уволен своей собственной группой, которая продолжила играть и записываться под именем Mallard. Он был убит наповал. В 1994 г., в письме в журнал MOJO, Джон Френч вспоминал, что Ван Влит показался ему совершенно «разбитым человеком».

Имея преимущество ретроспективного взгляда длиной в 25 лет, Харклроуд так объясняет их окончательное сложение полномочий в конце «грязной дорожки», которая привела к Unconditionally Guaranteed: «Это произошло потому, что мы становились сильнее, а он — слабее, и для того, чтобы группа распалась, понадобился целый переходный период. Не бывает так, что ты просыпаешься на следующий день после семилетнего промывания мозгов и говоришь: «Ну всё, меня тут больше нет.» На самом деле произошёл естественный переход, типа: «Музыка дрянь, эти парни [братья ДиМартино] ползучие гады, а у Дона уже больше нет сил.» Перед уходом мы как бы катились с горки. Во всей этой ситуации были просто чудесные моменты: творческий дух, сила личности, то, чему я научился в плане артистического — не музыкального — мышления. Если бы там была по-человечески тактичная, сочувственная обстановка, то, наверное, было бы здорово оставаться там и дальше. [Но] для меня, наверное, более здравым решением было уйти — я ведь стольким пожертвовал в эмоциональном и личном смысле.»

Ван Влит был вне себя, но нанёс ответный удар. Нику Кенту из New Musical Express: «Пять дней — пять дней, парень! Вот всё, что они мне дали. Прямо перед тем, как нам ехать на гастроли. Правда, я знал, что это случится. После Trout Mask Replica я сказал им, что это случится. Я научил их всем нотам, что они играли, отрежиссировал каждое их движение, и вот как они мне отплатили! Пять дней, парень — пять дней, чтобы найти полностью новую группу.

«Вот Зут-Хорн-Ролло — он был хорош. Фактически он становился одним из лучших, но когда ты становишься чертовски хорошим, ты не только очертеваешь, ты сам становишься как чёрт. Понимаешь, про что я? Нет? И он никогда не сможет снова так играть без моего присмотра. Никак.

«То есть, если бы их волновало то, что их кто-то делает марионетками, им нужно было так и сказать, а не заставлять меня верить в обратное. Но опять же — кто, чёрт возьми, лучший кукловод, чем я? А?»

Не пожелав отменить гастроли, Ван Влит поехал рекламировать Unconditionally Guaranteed со спешно собранным случайным Волшебным Ансамблем. Одним из участников был клавишник Майкл Смозерман — сейчас он занимается сочинительством и продюсерством в Нэшвилле. Его группа Buckwheat, менеджером которой был Энди ДиМартино, только что распалась, и он был готов на всё ради работы. Ему слово: «Они [братья ДиМартино] были итальянцами из Бруклина, носившими кожаные пальто и шляпы-федоры. Форменные гангстеры. Я жил в кладовке над студией звукозаписи в Голливуде. У Энди ДиМартино была через несколько дверей контора. Он был продюсером-издателем-писателем-маляром — всего понемногу. Он имел в Голливуде репутацию пробивного деятеля. Он был хороший парень. И вот он пришёл ко мне и сказал: «Я уговорил Капитана Бифхарта взять меня менеджером и продюсером — мы собираемся добиться коммерческого успеха, и мне нужно собрать группу.»»

Смозерман и Дин Смит, тоже участник Buckwheat, только что получили работу из агентства — вместе с какими-то другими музыкантами они должны были аккомпанировать певцу Билли Джо Ройялу. В 60-е у него были кое-какие хиты, но теперь он пел в ресторанах. Контракт с Билли Джо Ройялом оказался настолько плохо оплачиваемым, что Смозерман уговорил музыкантов пойти вместе с ним к ДиМартино. «Работа у Дона всё-таки должна была оплачиваться немного лучше, так что мы сказали Билли Джо, что увидимся как-нибудь потом. Я взял с собой весь этот состав и нас наняли на должности нового Волшебного Ансамбля — ложного Волшебного Ансамбля.»

Смозермана до сих пор забавляет то, как разворачивались события. «Парень, это был просто цирк — сумасшедший дом в руках его обитателей, сплошное безумие. Я знал, кто он такой, но, честно говоря, не думаю, что слышал какие-нибудь его песни. А сам Дон чувствовал себя во всей этой ситуации очень неудобно. Серьёзно — идея сделать Дона Ван Влита коммерчески успешным артистом в том смысле, который мы вкладываем в слово «коммерческий», была полным абсурдом, потому что у него уже была своя карьера.»

Группа разучила кое-что из нового материала и несколько старых фаворитов — "Mirror Man", "Big-Eyed Beans From Venus" и "Electricity". Смозерман: «Он просто пел их нам, а мы играли то, что, как нам казалось, подходит. А после того, как мы выучили их по-своему, через много лет я услышал те пластинки, с которых они были взяты — то, что играли мы, даже близко не было похоже на то, что играли другие ребята.»

Состав нового ложного Волшебного Ансамбля был следующий: Дел Симмонс; Смит и Смозерман; гитарист Фаззи Фускальдо, только что из группы Baby Huey And The Babysitters; Пол Уриг из группы Бобби Джентри на бас-гитаре; барабанщик Тай Граймс, который играл с Rick Nelson's Stone Canyon Band.

К чести Ван Влита нужно сказать, что он — также и из гордости — всячески хвалил свою случайно подобранную группу. Он сказал Нику Кенту, что перед гастролями у них было всего четыре репетиции, но группа играет очень хорошо, что он научит новую группу всему, что знает, и что слайд-гитарист (Смит) может быть «одним из лучших». Всё ещё чувствуя рану, нанесённую дезертирством старой группы, он отметил, что новички «хотят учиться», в то время как оригинальному составу «было всё равно».

В конторе Энди ДиМартино у Ван Влита взял интервью Джим Броуди из Rolling Stone. Проявляя типичный энтузиазм по отношению к тем, с кем он работал в данный момент, Ван Влит казался очень оптимистично настроенным. Он сказал, что саксофонная игра Дела Симмонса «требует образных средств», и что теперь он может поэкспериментировать со своими идеями для гобоя и пикколо. Он объяснил, как всё сложилось: «С момента выхода Clear Spot я работал над тем, чтобы сделать такую музыку, которую могли бы слушать все. Должен признаться, мне кажется, что в отношении той, другой музыки, что я играл, я был весьма эгоистичен. Но до нынешнего времени у меня никогда не было настоящего продюсера… Теперь я захотел, чтобы меня продюсировали.

«Я застрял в каких-то странных фантастических категориях — всё потому, что кому-то нужно было объяснять, что это такое мы делаем. Например, Lick My Decals Off, Baby я сделал, чтобы сказать людям, что нужно сорвать с себя все эти фальшивые ярлыки и всё, что их окружает. То есть, строго сказать: «Это старое, а это — новое» — это безумие. То есть, реггей для жителей Ямайки не новость. Кто-то в каком-то офисе думал, что это ему угрожает. И они прилепили на это наклейку. Я уже не большое мерзкое страшилище — нет, уже нет.»

К сожалению, Ван Влит выглядел цирковым медведем, выпихнутым на арену своими неразборчивыми владельцами — с тем отличием, что он добровольно включился во весь этот фарс. Отдав свой контроль над студией в руки Темплмена на Clear Spot, сейчас он смирился с неизбежностью того, что придётся отдать в чужие руки свою карьеру — если он собирается пожать те дивиденды, которые должна принести эта стратегия.

В этом случае неудивительно, что в присутствии своих менеджеров он казался смирным, даже запуганным. Если раньше практически каждое интервью Ван Влита было бурной смесью афоризмов, здравого смысла и бессмыслицы, то на совместном с братьями ДиМартино радиоинтервью во время гастролей 1974 г. они заполняли все пустоты в разговоре деловыми терминами и предполагаемыми цифрами продаж, доходя даже до сумасшедших утверждений о том, что новый Волшебный Ансамбль — на настоящий момент лучшая американская группа. Ван Влит тихо слушал их речи на заднем плане и ждал, когда ему дадут знак продолжать беседу.

Гастроли начались в апреле 1974 г. в Торонто, а в следующем месяце продолжались в Англии. В начале их английской части Ван Влит дал чрезвычайно откровенное интервью Стиву Лейку из Melody Maker. Его реакция на критические замечания по поводу недавних концертных выступлений в Штатах и Европе была весьма сердитой.

«Послушайте, ведь то же самое было и с Диланом — разве нет? Я постоянно меняюсь. Они не хотят, чтобы у меня были деньги. От меня хотят, чтобы я был их маленьким домашним поэтом. Мне кажется, единственные люди, которым вообще нравилась наша группа, были писатели. У нас была группа для писателей. Средний человек относился к ней, как к какой-то новинке — как к пепельнице из бриллиантов. Но мне нужна большая аудитория. Я хочу обнять весь мир. Почему нет? Почему я не могу быть блондином?» Кроме того, он сказал, что бросает солировать на саксофоне, потому что его соло разгоняли людей с концертов, и что он наконец открыл размер 4/4 — который прежде был для него анафемой.

На английских гастролях Капитана Бифхарта и Волшебный Ансамбль поддерживали ещё одни клиенты Virgin — Henry Cow. Ван Влит иногда начинал выступление со своеобразного объявления — он говорил, что сегодня необычный материал будут играть Henry Cow, а Волшебный Ансамбль даст публике рок-н-ролл. Что самое странное, по утверждению газеты Sounds, концерт в Королевском Альберт-Холле (где группа играла весной 1972-го) был запрещён руководством зала после прослушивания записи нового альбома.

Группа быстро сыгралась в полуприличный рок-н-ролльный состав. На некоторых журналистов они произвели впечатление. Стив Лейк в рецензии в Melody Maker, озаглавленной «Раскалённый добела Бифхарт», называет шоу в норвичском Университете Восточной Англии в последний день мая «буйной вечеринкой» и пишет, что «вы забудете Зут-Хорн-Ролло, Ракету Мортона и всех прочих прославленных джентльменов». Далее: «"Peaches" мгновенно стала классикой — публика вовсю хлопала и танцевала.» Но с другой стороны, любая рок-н-ролльная команда, избавившаяся от старых неловкостей, могла возбудить толпу. Выборочный опрос среди давних поклонников группы, бывших на тех гастролях, до сих пор не выявил ни одного человека, на которого всё это произвело бы впечатление.

Журналист Sounds Мартин Хейман, сам давний поклонник, написал эмоциональную, отчаянную рецензию на парижский концерт 24 мая — именно тогда ему в голову пришёл многократно цитировавшийся эпитет для описания этой группы — «Трагический Ансамбль». Ему показалось, что Ван Влит стал «тенью своей бывшей личности». В мрачном отчёте о концерте он задаёт риторический вопрос: «Кому бы захотелось всё это писать?», после чего приходит к убийственному выводу — группа напоминала паб-рокеров Brinsley Schwartz «в их не лучший вечер», и «наверное, эти гастроли следовало бы прекратить». Лестер Бэнгс заключил, что это «скучный мэйнстримовый пустой рок, что-то вроде плохого подражания Бобу Сигеру», что группа производила «жалкое» впечатление, и что Ван Влит был «равнодушен и вздорен».

Видеосъёмка парижского шоу, которое привело Мартина Хеймана в такую депрессию, иллюстрирует альянс Ван Влита и Волшебного/Трагического Ансамбля во всей его сомнительной славе. Программа открывается песней "Mirror Man", превращённой в банальный блюзовый джем. На тот момент группа сыграла в этом составе менее десяти концертов, и это наглядно чувствовалось. Нисколько не удивительно, что барабанщик Тай Граймс даже близко не подошёл к синкопированию Джона Френча на оригинале, а саму вещь едва можно узнать — за исключением немногих ключевых фраз. Она, однако, задала тон всему представлению.

Ван Влит высоко ценил Симмонса, любил его игру и время от времени разыгрывал с ним на сцене театрализованную дуэль «губная гармошка-саксофон». В Торонто он представлял Симмонса с таким добавлением: «Он засосал в раструб своей дудки космическую частицу и она осветила его мозг.» Но во время парижского концерта клякса на звуковой панораме во время свободного соло Симмонса на "Full Moon Hot Sun" постоянно росла. У него был солидный послужной список, и его тенор-саксофон на Unconditionally Guaranteed был совсем не плох, но тут он представляет свою концертную торговую марку — издаёт несколько мелодичных нот, после чего начинает кусать инструмент, строить отвратительные гримасы и испускает поток продолжительных визгов ad infinitum — вот такой «анималистический» стиль он приберёг для рок-музыки. Имея полную свободу, он пускается во все тяжкие при первой возможности, не обращая внимания на то, уместно это или нет. Его коронный номер, "Sweet Georgia Brown", представляет собой трюкаческую самопотворственную атаку на старую джазовую мелодию. Смозерман удивлённо заметил, что судя по реакции публики, это часто становилось «гвоздём программы».

Ван Влит, похоже, гудит своё и радуется происходящему — наверное потому, что ему особо не о чем думать. Он выглядел более подтянутым, чем раньше, и сменил слишком уж театральный плащ на старую футболку с Clear Spot с собственным портретом спереди. Он выглядит маниакально обособленным от того, что происходит вокруг — размахивает руками, ходит от одного музыканта к другому, как будто не совсем уверен в том, кто эти люди, и тычет в них своим микрофоном. Его голос находится в хорошей форме. Попурри, включающее в себя "Tarotplane" — или, по крайней мере, несколько фраз оттуда — длится бесконечно. В этот момент становится очевидно, что бас-гитарист Пол Уриг, одетый в пурпурную лайкровую майку, поразительно похож на Дерека Смоллса, басиста из пародийной хэви-металлической группы Spinal Tap. Потом Граймс зачем-то пинками переворачивает свою установку и встаёт с табурета, пытаясь изобразить агрессию. Тут становятся видны его сапоги на платформе. Обувь, бесконечные рок-н-ролльные джемы и этот финальный акт бессмысленного «бунта» подытоживают как всё это бессвязное предприятие с Трагическим Ансамблем, так и характерные для 70-х взгляды на рок-представление. В 1996 г. был выпущен CD Live In London с записью лучших моментов их выступления в Театр-Ройяле, Друри-Лейн, Лондон в июне 1974. Лучше оставить его на полке.

Один молодой поклонник по имени Стив Ритт — теперь музыкант и художник, с тех пор сменивший имя на Эйс Фаррен Форд — часто болтал с Ван Влитом после концертов, с тех пор, как впервые в 1972 г. увидел его живьём; он заметил, что что-то идёт совсем не так, как надо. «Дон был в доску пьян», — вспоминает он. «На концерте в Whiskey [A-Go-Go] перед выходом на сцену он вылакал бутылку Шартрёза. Он был просто готов, и я подумал: «Дон никогда такого не делает перед концертом». Кроме того, бывало, заходишь за кулисы поговорить с ним, а эти парни-менеджеры начинают: «Ты знаешь, Дон сейчас слишком занят для разговора с тобой», а Дон просто смотрит на тебя с этим бессильным выражением, как бы говоря: «Слушай, я бы поговорил с тобой, но тут я ничего не решаю. Извини.» Я жил вместе с компанией парней-шумовиков, которые назывались Smegma, и мы разработали хитрый план — мы приходим на один из концертов, я приношу с собой пистолет и мы его похищаем! Позже я рассказал ему об этом плане и он ответил: «Боже мой, мне бы хотелось, чтобы вы это сделали».»

Смозерман признаётся, что на гастролях он «веселился вовсю», но рад согласиться с плохими предзнаменованиями: «Всё это было сплошное мошенничество», — говорит он. «Сплошное. Мы старались, как могли, но это был не самый звёздный состав. В Штатах, в принципе, всем было по большому счёту наплевать, но в Европе, где такие вещи воспринимаются несколько более серьёзно, публика и пресса были по большей части настроены к нашей группе очень враждебно. И по праву. Время от времени кто-нибудь начинал нас жалеть и говорить, что мы лезем из кожи вон, но материал слишком труден. Но мы приезжали во Францию или Бельгию и люди начинали говорить: «Э, где настоящий Волшебный Ансамбль, что это за уроды?» Но это было всё равно, как если бы слепой повёл слепого. Вообще это было просто странное мероприятие.»

Турне было организовано на маленьком бюджете, и группа ездила, по словам Смозермана, в неком подобии столичного экскурсионного автобуса с сиденьями-скамейками. Заснуть было трудно, и пока Ван Влит потягивал из своей бутылки Шартрёза, музыканты распивали положенную им по контракту бутылку «Джек Дэниэлс» и надеялись забыться. Он считает, что Дел Симмонс, взрослый человек с тремя детьми, наверное, спрашивал себя, что он здесь делает, когда в задней части автобуса начинались дружеские кулачные бои и прочая возня. Далее: «Гастроли были организованы из рук вон плохо. Оджи, до того, как стать гастрольным менеджером, работал на конвейере в Boeing Aircraft. Он ничего ни о чём не знал. Был сплошной беспорядок. Не было ни твёрдых ангажементов, ни нормальных гостиниц, ни денег вовремя.»

Несмотря на его буйные сценические выступления, Ван Влиту вся эта ситуация начинала нравиться всё меньше. Смозерман: «Мне очень нравилось общество Дона, он был большой эксцентрик — я не хочу сказать этим ничего плохого, он просто был эксцентричный и необычный парень. Лично мне казалось, что ему до нас совсем не было никакого дела. Мы часто спрашивали друг друга: «Зачем он это делает, он же уже вырезал для себя свою маленькую нишу? Я так и не понял. Но что касается всех его артистических наклонностей. У меня никогда не было впечатления, что он корыстен, но его очень заботили деньги, и мне кажется, что идея о том, как бы заработать побольше денег, не была для него неприемлемой.»

Бывший барабанщик Henry Cow Крис Катлер вспоминает атмосферу на гастролях: «Львиную долю своего времени Дон проводил с нами. Он обращался с ними [с Волшебным Ансамблем]. трудно сказать, просто мне кажется, что у них было не очень много общего и не было особых тем для разговоров. Henry Cow, наверное, больше интересовались тем, чем интересовался он. В музыкальном отношении это было очень чудное переживание. Мне не кажется, что он был очень счастлив. После первого концерта этих гастролей, в каком-то огромном зале, пока публика всё ещё сходила с ума, вопя и хлопая, я возвращался обратно на сцену, а Дон шёл ко мне из-за сцены. В коридоре не было никого, и проходя мимо — не останавливаясь — он сказал, указывая на публику: «Это был худший концерт в моей жизни, а им нравится.»»

Сердитое настроение Ван Влита говорит о том, что у него обрывалось сердце от этой легко достигнутой популярности. Тот факт, что публика сходила с ума от программы, которая представляла собой всего лишь его музыку, сделанную в стиле буги, доказывал, что поклонников вполне устраивал тот весёлый рок-н-ролл, который им давал Волшебный Ансамбль (и многие другие группы). Такова была цена за привилегию работать в рок-мэйнстриме.

Несмотря на всё сказанное выше, так называемый Трагический Ансамбль заслуживает похвалы. Они были поставлены в положение, в котором они ничего не решали, и при минимуме репетиций сделали вполне презентабельное шоу. Если бы «настоящему» Волшебному Ансамблю не была найдена замена, то отмена гастролей вызвала бы большие затруднения и финансовые потери. Достойно удивления, что взрослые люди до сих пор выходят из себя при их упоминании — это столь же тонкая оценка, как обвинение спешно собранных случайных групп Чака Берри в том, что их концерты 70-х были путаны и бессвязны.

Крис Катлер: «[Группа] была тут вообще ни при чём. Они были идеально компетентны в том, что делали, но насколько мне известно, Дон даже не пытался руководить ими в том духе, в каком он руководил старым Волшебным Ансамблем. По сути дела, они играли всё весьма прямолинейно, так, как могли, а он просто накладывал на это вокал.» Катлер также вспоминает, как Ван Влит совершенно серьёзно говорил ему, что в будущем планирует работать с оркестром. Это был бы мучительный проект, который, однако не зашёл дальше обсуждения. Катлер: «Бифхарт утверждал, что он готов начать, но Ричард Брэнсон не даст на это денег. Как знать?»

Несмотря на плохие предзнаменования, в разговоре один на один Ван Влит держал журналистов в полном рабстве. Смозерман сделал такие наблюдения: «Люди, которые тратят время на интервью с Доном — это либо открытые, либо скрытые фанаты. И мне кажется, им хочется верить, что то, что он говорит — правда. Наверное [всё было бы иначе], если бы у него брал интервью полицейский — «Ну да, конечно». Но большинство интервьюеров реагировали так: «Правда? О, это круто.»»

Перед одним из концертов в Концертгебув в Амстердаме Смозерман увидел это своими глазами. Они с Ван Влитом поднимались в гримёрку, рассуждая о том, что им дадут поесть — а может быть, после концерта всем вместе куда-нибудь сходить. Смозерман так описывает то, что произошло: «Мы добрались до конца лестницы и увидели всех этих репортёров. Внезапно он становится Капитаном Бифхартом и начинает: «Э, прости меня, Майкл, я должен пойти в свою уборную, чтобы несколько минут помедитировать и полевитировать перед выступлением.» Он мог откинуть такой фокус, и было видно, как репортёры задумывались: «Ооо. ааа, Дон собирается левитировать.»»

Лестер Бэнгс был другом Ван Влита до самой своей смерти в 1982 г. Он был на одном из концертов гастролей 1974 г. В конце программы вышел из строя микрофон, и Ван Влит, по его словам, пришёл за кулисы в состоянии «жуткого, почти пугающего гнева». Бэнгс написал жестоко откровенный отчёт о последовавшем зрелище: «Впервые я почувствовал в нём что-то опасное на уровне, сообразном с физическим страхом. Его вспышка гнева была одновременно смешна и страшна. Наверху, в гримуборной, он заставил кларнетиста [Симмонса] сбацать в нашу честь продолжительное соло — надо сказать, совершенно удивительное — после чего мы говорили, говорили и говорили. Почти весь разговор был пропитан горечью, плещущей через край бессильной фрустрацией; это было бесконечное самопожирающее бурление.» Потом маленькая компания отправилась обратно в отель. До этого Бэнгсу приходилось вести с Ван Влитом разговоры далеко за полночь, но тут ему пришлось просидеть много часов, слушая его тирады, после которых он резко останавливался, безо всякой видимой причины поворачивался к Джен и кричал, чтобы она убиралась. Бэнгс назвал эту ситуацию «отвратительной до тошноты» и заключил: «Я решил, что он безумец, притом потенциально опасный, что у него как у артиста нет будущего, и что я больше не хочу его видеть.»

Во время интервью с Кентом для New Musical Express Ван Влит упомянул о недавней рецензии на Unconditionally Guaranteed в этом издании, в которой он обвинялся в том, что «совсем состарился». В то время Ван Влит охотно прощал всякие пошлости, но если на его новый фасад надавливали слишком сильно, он трескался, и выплёскивалась замаскированная неудовлетоворённость. Эти два слова затронули в нём какой-то очень чувствительный нерв. «Состарился? Вы говорите — совсем состарился? Но я не собираюсь состариваться! То есть — посмотрите на мои глаза! Разве они не дикие? Ну что — НЕТ? Они психические!

«Послушайте, я скажу вот что. скажите этому парню, что если он даст мне сопрано-саксофон, я приду к нему в кабинет и буду играть семь часов подряд! И он услышит самую дикую музыку, какую ему только доводилось слышать. Состарился — ха! Да посмотрите на эти ГЛАЗА!»

На этот раз, впервые в английском музыкальном журнале, весь тон статьи — озаглавленной Старый Пердун За Игрой — был греховно направлен на то, чтобы выставить Ван Влита в смешном свете. Главная фотография представляла собой монтаж — Ван Влит держал грубо вырезанную с другой фотографии собственную голову, которая говорила: «Посмотрите мне в глаза и повторяйте за мной: «Я ДОЛЖЕН купить новый альбом Капитана Бифхарта».» Несмотря на то, что Ван Влит был специалистом по манипулированию журналистами, на этот раз Кент был не в том настроении, чтобы купиться на его трёп.

«Я могу слушать от людей всякую чушь, если они делают великую музыку или великое искусство, но если ты делаешь пластинку, которая представляет собой творческий вакуум, как Unconditionally Guaranteed.», — говорит Кент сегодня. «Я послушал её и подумал: «Что случилось? Куда он делся?» А с его стороны, сидеть и говорить, что это лучшая музыка в его карьере, и что он хочет быть более коммерческим артистом. это было просто смешно. Я поехал в Париж и посмотрел [на новый Волшебный Ансамбль], и Бифхарт сказал мне, что это лучшая группа, которая когда-либо была у него, но он мне просто «втирал». Он был невероятно упорен в своём заблуждении, и это меня раздражало, потому что он надул свою прежнюю великую группу. Я видел группы, которые были по-своему не хуже, но не видел никого лучше. И если кто-то отвергает и не ценит такое по достоинству, я считаю это провалом. Больше я уже не ходил на его концерты.

«Если кто-то, кем я восхищаюсь, раздражает меня, я не буду молчать, и я набросился на него. Но такова жизнь. Это было печальное зрелище. Одно дело, если ты знаешь, что заработаешь кучу денег — тогда это можно считать уважительной причиной, но Unconditionally Guaranteed даже не был настолько коммерческой пластинкой, чтобы заработать какие-то деньги. Что ещё хуже, в нашей стране у него уже начал образовываться целый культ, а эта пластинка совершенно не способствовала его упрочению; она не могла и завоевать какой-то новый рынок.

«В то время у него был этот ужасный менеджер — форменный мошенник, настояший подонок, у которого не было никакого уважения к Бифхарту, и который, насколько я понимаю, только считал деньги. Мне было жаль Бифхарта. Он всегда был со своей женой Джен, и всегда с ней считался. У них были совершенно изолированные от всего остального взаимоотношения. Они жили как одно целое, внутри своего собственного круга, и было совершенно очевидно, что эти менеджеры просто в наглую их провели.»

Ван Влит, в самом деле, не очень-то удобно сидел на заборе, разделявшем коммерческие соображения и его образ как артиста и разрушителя музыкальных нравов. Становилось всё яснее, что деловые отношения между Ван Влитом и братьями ДиМартино обречены. Стив Лейк взял интервью у ДиМартино и Ван Влита. Ван Влит сказал ему так: «Я не бросаю свою старую музыку, парень. Мне просто нужно сделать кое-какие дела, и я сразу вернусь. Я должен это сделать. Потому что никто другой не сделает это, как надо. Не получится!»

Это замечание заставило Энди ДиМартино вмешаться в разговор — он изложил кое-какие коммерческие планы и сделал следующее заявление: «Бифхарт не вернётся к старой музыке в полном объёме. Он будет продолжать делать и то, и другое. Эти две стороны дополняют друг друга. Мне бы также хотелось добавить, что если вы думаете, что он отклоняется от курса. сколько ещё других людей могли соединить в таком кратком отрезке времени рок, джаз, блюз, авангард и заставить ветерана [Дела Симмонса] играть "Sweet Georgia Brown" перед подростковой аудиторией? Для этого нужны воображение и смелость.»

Помимо всего этого нелепого и безвкусного цирка, Ван Влит был всё ещё способен на своё собственное персональное волшебство. В памяти Криса Катлера отложились два особых случая: «Помню, как в конце гастролей иы возвращались в Дувр на пароме. Дон внезапно начал подмечать крохотные связи и сочетания — цвет табуретки и носков какого-то ребёнка, форму тени и книги на столе, всякие такие вещи — только их было много; создавалось впечатление, что части помещения и его обитателей представлялись ему узором или сетью, сформированной из положений отдельных вещей — что-то вроде топографического варианта внутренних ударных слогов в стихотворении. И в самом деле, создавалось впечатление, что он иногда сверхъестественно быстро реагирует и всё схватывает. Помню, как в середине разговора в шумном фойе гостиницы он внезапно остановился и сделал какие-то замечания на тему разговора группы людей на другом конце помещения. Ни один из нас не мог ничего расслышать из чужого разговора — было слишком шумно — даже после того, как наше внимание уже было привлечено. Мы проверили это. Дон оказался прав.»