Курт Лодер в Rolling Stone весьма оптимистично оценивал перспективы Ван Влита, считая, что ему «не терпится вернуться на сцену». Правда, он «смягчил» такую точку зрения тем наблюдением, что заново разучивать тексты песен не будет особо привлекательной задачей, имея столь сложный и обширный репертуар. Ван Влит согласился с ним, изрыгнув старую метафору — «блевотина»: «Мне, знаете ли, придётся выучить всю эту блевотину. Это то же самое, что пытаться в туалете засунуть её обратно. Боже мой, как далеко сейчас все эти дела. Ну то есть — Господи Боже, я даже не помню, где у меня в кармане ключи.» Он также жаловался на то, что группе придётся играть полтора часа — это слишком долго, это надругательство над публикой. «Но после Grateful Dead и Заппы, что тут сделаешь? То есть, если у тебя этого нет, то ты должен играть дольше.»

Когда в дешёвую репетиционную студию группы в Бёрбанке — The Stone Fox (запущенное здание, в котором, как и во многих калифорнийских студиях того времени, кишели наркоторговцы) — пришёл Пол Рамбали, Ван Влит в своей типичной манере отказался петь с группой, приказав музыкантам подождать, пока все они не выйдут на сцену. Ему казалось, что упражнения — это мартышкин труд. Он продолжал утверждать, что запись — это спонтанное выплёскивание поэзии на музыку, и он не хочет и не может точно его повторить. Он уже один раз сделал это в студии, а упражнения его утомляли. Разжечь его энтузиазм было невозможно, даже пообещав ему ещё бутылку мифического трёхсотлетнего брюссельского вина (они должны были вновь играть там в ноябре).

Вскоре выяснилось, что это была плохая стратегия, однако басист/клавишник Эрик Дрю Фельдман ставит отсутствие Ван Влита в общий контекст ситуации: «Дело не в том, что Дон не хотел там быть. Мы постоянно подстрекали его на это — чтобы он не торчал с нами всё это время. Нам нужно было много чего отрепетировать. Типа — как играть вместе и одновременно не обращать внимания на соседа-музыканта, как играть неправильные ноты правильно. В процессе сочинения, предшествующем записи, Дон очень терпеливо к этому относился. Но во время репетиций для живых выступлений его постоянное желание что-то поменять в аранжировках своих композиций могло быть опасно для нашего психического здоровья. Нам было легче добиться чего-то серьёзного ещё до появления Дона — а иначе мы бы ещё сейчас репетировали.»

Теппер так оценивает начало гастролей: «Все эти концерты были довольно плохие. Не то что в Штатах, где мы, бывало, гастролировали по шесть недель и начинали врубаться в это дерьмо, давать настоящий класс. Англия меня очень возбуждала и нервировала. Несмотря на то, что я уже давно был в группе, это было похоже на первые концерты, потому что всё происходило на совершенно чужой территории. Но как я слышал от большинства слушателей, для них увидеть его опять, притом играющим музыку не с пластинок ДиМартино, было чудом.

«Я полностью отдавал себе отчёт в том, что меня будут сравнивать с Зут-Хорн-Ролло», — признаётся он. «Я прекрасно понимал образ мыслей оригинального состава Trout Mask/Decals и знал, что мы — это не они; мне казалось, у нас не было той уникальности и мощи, которые развились у них за много лет совместной игры. Помню, что Дон всегда нас очень поддерживал, укреплял наше мужество; он говорил: «Вы, ребята, самая лучшая группа из всех, что у меня были. Вы им понравитесь.»

Напряжение, которое, по утверждению Ван Влита, было фундаментальным фактором его музыки, теперь начало преследовать самого зачинщика. Перед началом первого концерта Волшебного Ансамбля в Кардиффском Университете их недорепетировавший лидер был далёк от непринуждённого состояния. Гэри Лукас вспоминает, что попытался ободрительно похлопать его по спине: «Он отпрыгнул в сторону и завопил: «Не трогай меня!». Сияющая Джен сказала: «О, он всё прекрасно сегодня сделает, он просто взвинчен.»

Однако на сцене отсутствие согласия между Волшебным Ансамблем и их лидером было очевидно. Во время своих объявлений он забывал даже, с каких альбомов были те или иные песни, и несмотря на карточки-подсказки, закреплённые на его вокальных мониторах, чувствовалось, что он не в своей тарелке. Как и обычно бывает на большей части гастролей, первый концерт страдал от технических неполадок: мониторы были неправильно смикшированы, один раз вырубилась аппаратура Снайдера, рвались струны.

Лукас из-за кулис следил за всем этим со всё возрастающей тревогой. Но у него были и свои проблемы во время исполнения сольной гитарной пьесы "Flavor Bud Living". «Джен дала мне солнечные очки, а под светом прожекторов я начал сильно потеть», — вспоминает он. «Они начали медленно сползать по носу, пока не зависли на какой-то молекуле пота, после чего совсем свалились. Больше я никогда не пытался надевать на сцене тёмные очки.»

У Снайдера сохранились живые воспоминания о первом выступлении нового Волшебного Ансамбля в Кардиффе: «И я, и Джефф [Морис Теппер] лажали во время этого концерта. По-моему, во время "Dropout Boogie" всё начало расстраиваться — с моей стороны начались ошибки, что, в свою очередь, сбило Джеффа. Это был просто один из тех аномальных моментов, что сбивают тебя с толку — и хотя это случилось всего один раз за все гастроли, это должно было случиться в моём «первом плавании». Я бы с радостью согласился сыграть ещё один бесплатный концерт для уэльской публики, чтобы только загладить свою вину.

«После концерта, мы оба выдвинули предложение не брать никакой платы за сегодняшнее выступление, но Дона это привело в замешательство и он очень любезно уверил нас, что всё не только было не настолько плохо, как нам казалось, но прямо в следующий наш выход на сцену у нас всё получится. Разумеется, Дон был прав — и, пусть даже только благодаря этому тонкому психологическому подходу, на следующем концерте ему удалось получить от нас лучшее исполнение.»

У Теппера были свои послеконцертные проблемы: «Помню, что я сходил со сцены и мне встретился поклонник, который хотел меня сфотографировать. Я был в очень плохом настроении, потому что концерт получился плохо, и послал его, или что-то в этом роде, а он захотел набить мне морду. Он орал на Дона и Джен: «Подумаешь, какая цаца! Зачем он занимается рок-н-роллом, если не хочет, чтобы его фотографировали?»»

Следующее выступление в Колстон-Холле в Бристоле было ненамного лучше. Лукас: «После всего этого, Джен увела Дона в его комнату со словами: «Ты должен собраться», принуждая его улучшить исполнение своих стихов. И когда мы доехали до Бирмингема и Манчестера, всё стало намного лучше.»

Однако как бы ни вёл себя на сцене Ван Влит, группа выполняла строгие указания: не отклоняться от заданных партий и не пытаться «скомпенсировать» что-то упущенное. В некоторых вещах, вроде "Old Fart At Play", где Ван Влит исполнял роль рассказчика, ему обычно приходилось воспроизводить некое «совпадение», чтобы всё звучало так, как на записанной версии. Но дело было не только в этом. В лондонском The Venue он запоздал в "Dropout Boogie" на целый ритмический такт и так и продолжал дальше, всю песню тащась позади группы.

Правда, это был всего лишь небольшой дефект в превосходном во всех остальных отношениях шоу. Начавшись с басового соло Фельдмана к "Hair Pie", программа включала в себя "My Human Gets Me Blues", "Doctor Dark", "Electricity", "Safe As Milk", "One Red Rose That I Mean" и подборку вещей из Doc At The Radar Station, в том числе потрясающий вариант "Sheriff Of Hong Kong", который был сыгран Уильямсом без проблем, и в котором Ван Влит «мочил» по своим китайским гонгам. К этому времени Снайдер и Лукас уже играли вместе — со сногсшибательным эффектом. Лукас исполнял "Flavor Bud Living" и время от времени добавлял от себя гитару и бас. Каждый вечер он был занят в декламации, исполняя "Untitled", "Hey Garland, I Dig Your Tweed Coat", "One Man Sentence" или "You Should Know By The Kindness Of Uh Dog The Way Uh Human Should Be".

Ван Влит становился на сцене всё более непринуждённым и обаятельным. «Надеюсь, вы не состроите рейган-морду», — сказал он в качестве предисловия к "Dirty Blue Gene". Он также говорил такие фразы: «Я скажу вам, что такое Рейган, ребята — это плохой актёр», «Рейган приглаживает волосы седельным мылом» и «Рейгану и Маргарет Тэтчер нужно станцевать танго. А их пальмы (или ладони) нужно обработать напалмом» — из чего становилось ясно его неодобрение политических лидеров Соединённых Штатов и их союзника за океаном.

Во время английских гастролей Волшебный Ансамбль ездил с места на место в фургоне, которому Джен дала имя «Аквариум для золотых рыбок». Скука рассеялась, и группа (в особенности сам Ван Влит) поднимала себе настроение рассказыванием всяких историй. «Временами он просил меня почитать из книги Уиндхема Льюиса Задирающий нос баронет — она ему очень нравилась», — говорит Лукас. Он приходил в полный восторг и приговаривал: «Старый Снути. О, ребята, это так клёво!». Он и за кулисами смеялся, вспоминая цитаты из книги.»

Хотя группа время от времени покуривала марихуану, они всё-таки были гораздо ниже Aerosmith по шкале рок-н-ролльного дебоширства. Когда они играли в Манчестере, то специально сделали крюк, чтобы попасть в Манчестерскую Художественную Галерею на выставку картин Уиндхема Льюиса. По приезде в Лондон Теппер и Фельдман составили Дону и Джен компанию при посещении выставки работ Фрэнсиса Бэкона в галерее «Тэйт».

Человеку, который не так сильно (и так долго) стремился выступать на сцене, как Ван Влит, его график выступлений на крупных лондонских площадках показался бы просто изматывающим. Два концерта в один вечер в Лондоне, потом концерт в Гилдфорде, а на следующий день ещё два в Лондоне. На втором концерте второго вечера он взял запись шума канализации, сделанную им в отеле «Бэйсуотер», где остановилась группа, и поставил её публике. В этом же отеле он в своё время швырнул через комнату пепельницу, и когда она, крутясь, приземлилась на пол, воскликнул: «О, да, это надо дать Уильямсу как барабанную партию.»

«Дон был крайне удивительной личностью», — говорит Снайдер. «Он был живым прототипом «взрослого ребёнка» — приходящим в удивление от простейших вещей. Как-то раз в коридоре одного манчестерского отеля он представил меня своим «добрым друзьям» — Пирену, Пирену-младшему. и Беллу. Первые два друга были два разных огнетушителя, висящие на стене. Белл, конечно, был звонком пожарной тревоги. Потом он начал рассказывать мне о разговоре, случившемся у него с Пиреном, Пиреном-младшим и Беллом, когда он прошлый раз останавливался в этом месте. Он считал наше взаимное официальное представление простым актом вежливости. Это всего один из многих восхитительно абстрактных моментов, которые возникали Дон-знает-откуда.»

Удачным ходом Лукаса стало приглашение Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля на модное американское комедийное шоу Saturday Night Live. Продюсер, импресарио и музыкальный координатор этой программы Хал Уиллнер назначил их выступление на ноябрь 1980 г. Ведущим программы в тот вечер был актёр (и поклонник Капитана Бифхарта) Мальколм МакДауэлл; группа сыграла "Hot Head" и "Ashtray Heart", а также участвовала в сюжетах, озаглавленных «Кожаная погода» и «Город крепостных». Кроме того, они участвовали в концерте на Chorus-TV в Париже. Первоначально предполагалось, что они сыграют в Батаклане, но за две недели до концерта зал был закрыт из-за жалоб на шум, и выступление было перенесено в один из театров на Монмартре. Оно передавалось в прямом эфире в воскресный вечер, и когда Волшебный Ансамбль окончил свою программу, уборную заполнили девушки-стриптизёрши, готовящиеся к вечернему шоу.

Пристрастие Ван Влита к меллотрону время от времени приводило к тому, что он исполнял на сцене импровизированное соло. В декабре, в Бостоне, он устроил целый рваный звуковой коллаж, переходя от меллотрона к минимугу и электропианино, а иногда играя одновременно на двух инструментах. В первый раз соло было принято хорошо, во второй — уже не очень, и было оборвано сердитой вспышкой исполнителя. «Если вы хотите разговаривать, тогда всё», — гавкнул он, правда, потом смягчил своё раздражение и мягко заявил: «Кстати, в Нью-Йорке такого не делают».

«Его называли Отцом Новой Волны, одним из самых значительных композиторов последних пятидесяти лет, а также первобытным гением. Не знаете, кто он такой? Вы не одиноки. У него никогда не было хитовой пластинки. Он живёт отшельником в трейлере где-то в Мохавской Пустыне. Его зовут Дон Ван Влит и он посвящает свою музыку животным и детям», — такова была хвалебная речь, произнесённая ведущим сюжета о Ван Влите — Eyewitness — на одной из Лос-Анджелесских телестанций.

В промежутках между съёмками группы во время репетиций, Ван Влит болтал о своём недостатке образования — «Если ты хочешь быть особой рыбой, тебе нужно свалить из школы», — сказал он, и далее так объяснил сущность своей музыки: «Я не люблю гипноз. Я делаю не-гипнотическую музыку, чтобы разрушить кататоническое состояние. А мне кажется, что таковое у нас сейчас существует. Я просто хочу играть, хочу, чтобы вещи менялись, как узоры и тени, падающие с солнца.» Он заявил, что обучил музыкантов своей музыке при помощи «доброго кнута; доброго софизма» и признал, что получают они недостаточно. В конце передачи ведущий посмотрел в камеру и завершил честным своеобразным комплиментом — что хотя Ван Влит «выглядит ненормальным», он знает, о чём говорит.

Возвращаясь на рельсы индустрии, скажем, что Лукас развёлся со своей женой Лин и (не очень-то охотно) принял на себя обязанности единственного менеджера. Одно из первых обнаруженных им обстоятельств состояло в том, что Virgin потеряли контракт с Atlantic в Соединённых Штатах (в тот день, когда группа выступала на Saturday Night Live), что означало временное исчезновение Doc^ из американских пластиночных магазинов. В Англии ситуация была ненамного лучше. Лукас: «Помню свои жалобы на Virgin во время этих английских гастролей. Мы провели «проверку» в Virgin Megastore на Оксфорд-Стрит и не обнаружили там нашей продукции. Я сказал: «Как же, чёрт возьми, вы это допустили? Мы тут убиваемся, как белки в колесе, ездим по Соединённому Королевству, а у вас нет в продаже пластинки.»»

Когда они вернулись в Штаты, Джим Фарбер писал в своей рецензии на концерт в Нью-Йорке: «Самый разоблачающий момент этого вечера произошёл во время исполнения номера из пластинки 1967 года Safe As Milk, когда Бифхарт спросил толпу, узнаёт ли она гитарные настройки. «Не напоминают ли они вам кого-нибудь, кто выступает сейчас?» — спросил он с весьма хитрым выражением. «DEVO!!!» — заорала толпа.» Не в бровь, а в глаз.

15 января группа играла в сиэтлском клубе The Showboat, отмечая сороковой день рождения Ван Влита. Смесь мощи группы и сильных, авторитетных вокальных выступлений именинника сделали этот концерт волнующим событием. Он жалуется на «прожектора цвета мочи», а потом предостерегает какого-то слушателя, который курит что-то особенно едкое. «Я не жалобщик, но что это ты куришь? Это жуть какая-то. Не встречал сигарету с худшим запахом… Да, там что-то есть. Там есть я. Что-то одномерное. Это напоминает мне Электронную Пушку.»

На этом концерте присутствует замечательный сбой в "Bat Chain Puller" — вначале испустив зверский рёв, Ван Влит пытается вступить через минуту — очевидно, он совершенно заблудился. Волшебному Ансамблю приходится начинать сначала. «Ещё раз. Сегодня мой день рождения. Это не вина музыкантов, просто я кое-что забыл», — весело сообщает он публике.

Фельдман вспоминает, что хотя Ван Влит не мог обойтись на сцене без своих верных карточек, но уйдя из света прожекторов, он мог пересказать любое из своих весьма длинных стихотворений в совершенном порядке. Он предполагает, что, может быть, Ван Влит до сих пор испытывал какое-то влияние сценического невроза. А может быть, дело было в отвлечении внимания, вызванном постоянным потоком идей в ван-влитовских черепных полостях. Он вспоминает один выдающийся инцидент: «Один раз я играл на сцене одну песню, которую мне было очень трудно играть — я даже не помню, что это была за песня. Я примерно в её середине, и на сцене очень шумно. И вот он подходит ко мне и просто начинает что-то там орать мне в ухо — название и первые пару строчек какой-то песни, пришедшей ему на ум, и говорит: «Ты должен это запомнить, это означает много денег для тебя и много денег для меня.» И через два часа, когда мы уже в гримуборной, я совсем ничего не помню — не только что он говорил, но не помню даже, что он вообще что-то говорил. И он подходит ко мне со своей книжкой и говорит [строго]: «Ну и.» И до сих пор он всё ещё говорит: «Ну, так что там было?»»

Самый последний концерт Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля состоялся в клубе The Golden Bear, Хантингтон-Бич, к югу от Лос-Анджелеса, 31 января 1981 г. Зал был неполон, Ван Влит был явно недоволен, и Джен говорила ему, что ему следует прекратить гастролировать. Печальный момент упадка. Снайдер разучивал свои партии в своё свободное время — тем самым он приобрёл в группе репутацию «благонамеренного», но эта стратегия принесла дивиденды. В конце гастролей Ван Влит немало удивил музыкантов, включив в программу до сих пор не исполнявшиеся вещи. Но они прошли это испытание и, по словам Снайдера, «теперь уровень синергии просто требовал забить до конца гвоздь, установленный для нас Доном».

Роберт Уильямс решил уйти после гастролей, чтобы заняться сольной карьерой — он уже записал альбом Nosferatu с Хью Корнуэллом из The Stranglers, сорокапятку "Eazy Teeth" и сольный альбом Buy My Record (среди приглашённых участников были Фельдман и Теппер, бывший гитарист Doors Робби Кригер и братья Мазерсбоу из Devo). Между откровенным Уильямсом и Ван Влитом всегда было какое-то трение, которое вновь проявилось на этих гастролях. Несмотря на то, что Ван Влит предоставил одну из своих картин для обложки "Eazy Teeth", он завидовал «внеклассной» деятельности своего барабанщика и раздражался, когда тот раздавал свои пластинки диск-жокеям во время гастролей. Стеснённые финансовые обстоятельства — постоянная составляющая жизни участника Волшебного Ансамбля — сыграли важную роль в решении Уильямса уйти. И, как и у многих уходящих членов группы, его расставание с жёстким режимом было окрашено сожалением. Ему слово: «В то время у меня был контракт с A&M Records и два этих графика постоянно конфликтовали. Выбор между игрой с Бифхартом и созданием своей собственной пластинки дался мне нелегко, но те деньги, которые я получал за выступления с Доном, были ничем по сравнению с предстоящими заработками на A&M, так что я занялся своей музыкой. Дон был гением, когда дело касалось того, чтобы заставить нас сделать то, что ему нужно — а то, что ему было нужно, часто требовало от нас очень многого. С другой стороны, когда дело доходило до расчёта с нами, он автоматически превращался в идиота, неспособного сосчитать до трёх. Мне смешно, когда я сейчас об этом думаю. Может быть, я кое о чём говорю не очень лестно, но глубоко внутри я хотел бы, чтобы всё это не кончилось. Это были одни из счастливейших дней моей жизни.»

Ван Влит сделал небольшой перерыв, но летом 1981-го ему уже не терпелось начать работу над новым альбомом. Гэри Лукас, всё ещё сотрудник CBS, выяснил, что Virgin заключили новый контракт с американским лейблом Epic. Он знал Грега Геллера, который тогда был главой отдела артистов и репертуара на Epic, и обнаружил, что Virgin не переслали им подробности о Капитане Бифхарте и Волшебном Ансамбле. Геллер даже не знал, что группа до сих пор имеет контракт с Virgin. Как только это стало ему известно, он принялся за работу и предложил разделить расходы на запись нового альбома между Virgin и Epic.

Хотя Ван Влит был одним из «трудных» артистов в реестре Virgin, тем не менее по крайней мере глава компании — Ричард Брэнсон — был его большим поклонником. Лукас так характеризует отношения Ван Влита и Брэнсона: «Был очень забавный случай, когда мы старались сделать ему рекламу и привели его в офис Record World. Появился Брэнсон, и между ними завязалось маленькое странное состязание в остроумии. Брэнсон снял свою рубашку. Дон начал: «Не могу этому поверить. Как глупо. Можно ли верить этому парню?» Между ними всегда чувствовалось такое состязательное настроение. Он любил Брэнсона, потому что Брэнсон верил в него. Но Дон всегда ворчал, что они сделали для него недостаточно. Это были типичные враждебные отношения «артист — фирма грамзаписи».»

Прежде всего нужно было найти замену Уильямсу. Первой кандидатурой стала Руфь Андервуд, виртуозная барабанщица и перкуссионистка, в 70-е годы игравшая с Матерями. Она вспоминает, что Ван Влит несколько раз обсуждал с ней возможность присоединения к группе, но, хотя это было ей очень лестно, в конце концов она сочла это нецелесообразным — она была главным образом перкуссионистка, а не барабанщик за ударной установкой. Ван Влит тем временем строил планы «на всякий случай» и прослушивал кандидатов на роль резервного барабанщика. Одним из таких перспективных музыкантов был Клифф Мартинес. В конце 70-х он играл в культовой лос-анджелесской панк-группе The Weirdoes и уже имел контакт с лагерем Ван Влита. Найдя в справочнике номер Джона Френча, он нашёл себе наставника. Он уже выучил кое-какие ранние барабанные партии Волшебного Ансамбля и записал их в качестве демо-плёнки — исключительно на тот случай, если придётся познакомиться с Ван Влитом (при этом он не знал о скором уходе Уильямса). Плёнка была передана Ван Влиту Теппером.

В то время Мартинес барабанил в группе 13–13 c певицей Лидией Ланч (ранее в пост-панковой шок-группе Teenage Jesus & The Jerks). Группа поехала на Восточное побережье, чтобы сыграть несколько концертов в Нью-Йорке, а потом отправиться на гастроли в Европу. Но гастроли провалились, и через полгода Мартинес опять был в Лос-Анджелесе. Он прочитал, что Ван Влит записывает новый альбом и позвонил Тепперу, чтобы узнать подробности. Новости взволновали его гораздо больше, чем он ожидал. Слово Мартинесу.

«Он [Теппер] сказал: «Дон прослушивает барабанщиков и хочет послушать тебя вечером в среду.» Это был, наверное, самый волнующий момент во всей моей жизни, я не мог в это поверить. Я не спал три дня. Никаких наркотиков, никакого кофе. Я просто день и ночь репетировал, повторял барабанные партии. В день прослушивания я пришёл в это полуразвалившееся здание в Саут-Централ (Лос-Анджелес), где я обычно репетировал, и с самого утра начал упражняться. Ближе к вечеру у меня понемногу начали шарики заезжать за ролики — я не спал, ничего особо не ел и начал всё забывать.

«Я услышал, как он [Ван Влит] спускается по лестнице. Он опоздал на два часа, что меня ещё больше взвело. Я слышал, как его голос отдаётся эхом наверху, и вдруг почувствовал себя на каком-то другом уровне сознания. Я услышал, как он идёт по коридору, открыл дверь, чтобы поприветствовать его, и первое, что он сказал, было: «Тебе вообще-то ведь не очень нравилось играть с этой девчонкой [Лидией Ланч], правда?» Едва я открыл рот, он сказал: «Ты же занимался этим только ради денег, правда?» и я почувствовал, что вынужден согласиться. Он сказал: «Я знаю, чего ты на самом деле хочешь. Ты хочешь барабаны Gretsch с кожаными «пластиками».» Я подумал: «Здорово, по крайней мере тут я могу вставить пару слов.» Тут он говорит: «Ты знаешь, что я был первым, кто стал использовать резиновые палки и картонные тарелки?» Я сижу и киваю, как кукла.

«Он был с Джеффом [Морисом] Теппером и своим кузеном Виктором [Хэйденом], но ни один из них ничего не говорил. Дон достал свой блокнот. Говорил один он; в этот разговор трудно было вклиниться. Он сказал: «Знаешь, тебе повезло, что ты не поехал в Англию. Видишь это» — и указывает на чёрную дырку на боку своего носа [след от старого пирсинга]. «Я сделал это свинцовым карандашом номер два; и не потому, что я хотел походить на картину Пикассо — мне просто было скучно.» Это было нереально. Было такое чувство, что меня выпихнули из космического корабля на другую планету.

«В присутствии поклонника он обычно расходился вовсю, и он знал, что я его поклонник, так что он представил мне полновесный бифхартовский спектакль — и это было потрясающе. Он был забавен, блестящ, я наполовину не знаю, что он говорил, да и в любом случае я был как в бреду. И вот, наконец, после долгого монолога он говорит: «Значит, сыграешь "I Wanna Find Me A Woman That'll Hold My Big Toe Till I Have To Go"? И я сказал: «Да, да.» И вот я начал играть, а он стоит перед бас-барабаном лицом к лицу со мной и смотрит, как я играю. Никакого музыкального аккомпанемента, только я и Бифхарт лицом к лицу. И я как-то сыграл. В тот момент был просто на автопилоте. Я сыграл три или четыре разные вещи. Остальные, кто был в помещении, не проявили особенной реакции; у них у всех были каменные лица. Но я думал: «Сколько ребят в городе смогут это сделать?»»

Загадочная троица затем отправилась слушать Дона Боунбрейка (тогда в составе X) и Денниса Кили (который играл на альбоме Дэвида Бирна и Брайана Ино My Life In The Bush Of Ghosts). Через несколько дней Мартинес получил хорошее известие. Ван Влит позвонил ему и во время длинного разговора сказал, что теперь он член группы. Приход Мартинеса в Волшебный Ансамбль был частью серьёзной «перетасовки» персонала. Видная роль досталась Гэри Лукасу, который, помимо своей роли менеджера, стал ещё и гитаристом. Рик Снайдер, в свою очередь, был рад перейти с гитары в своё изначальное амплуа басиста; к тому же он играл на маримбе и альте. Вся эта перемена мест произошла из-за того, что на запись не смог приехать Эрик Дрю Фельдман.

В период пост-Doc'овой бездеятельности он уехал в Сан-Франциско и встретился с The Residents. «У меня тогда начинали появляться амбиции», — говорит он. «Я хотел быть продюсером, и участвовал в продюсерской работе над пластинкой [Manual Of Errors] их гитариста Филипа Литмана (он же Снейкфингер), а также согласился сыграть в нескольких их концертах.» Альбом уже два месяца как вышел, и поскольку на фронте Волшебного Ансамбля не происходило ничего особенного, Фельдман стал участвовать в гастролях для раскрутки пластинки. Хотя он не объявлял официально о своём уходе из группы, этот поступок фактически стал концом его пятилетнего пребывания в ней.

Примерно в то же время, после многочисленных задержек, Ван Влит стал готовиться к записи Ice Cream For Crow. Сначала он согласился подождать ещё месяц, но потом поставил Фельдману ультиматум — он не мог больше откладывать запись. Но Фельдман «заупрямился, чувствуя себя при деле» и предпочёл продолжать гастроли со Снейкфингером. Ван Влит сказал: «Здорово, можешь поехать и на следующие», но был удивлён — и не очень приятно — когда Фельдман в самом деле «сошёл с корабля». Фельдман так это объясняет: «Мне кажется, он планировал моё участие, и какое-то время там, как мне казалось, была какая-то напряжённость — вроде того, что мне следовало бы быть с ними. Он не понимал, почему я не приехал.»

Проект Ice Cream For Crow приближался, и Лукас связался с менеджером Фрэнка Заппы Беннеттом Глотцером и попросил разрешения использовать кое-какие записи из Bat Chain Puller. По идее Ван Влита альбом должен был состоять наполовину из новых записей, а наполовину — из вещей с Bat Chain Puller. Ему казалось, что эти записи могут быть улучшены и к тому же он хотел, чтобы они наконец увидели свет.

После юридических стычек между Заппой и Хербом Коэном, в результате которых оригинальный альбом остался невыпущенным, Заппа сохранил плёнки за собой — в конце концов, деньги на этот проект дал именно он. По первым разговорам с Глотцером можно было судить, что препятствий к использованию плёнок не будет. Однако ответа на звонки не последовало; поговорить с Заппой лично также не удалось. Ван Влит был в ярости — он чувствовал, что тут что-то не так. В конце концов им удалось поговорить с женой Заппы Гейл — она сказала, что Фрэнк проводит репетиции для предстоящего турне по Европе в голливудских студиях Фрэнсиса Форда Копполы Zoetrope. Ван Влит с Лукасом поехали туда. Там также находился сын Заппы Дуизил и многие бывшие участники Матерей и Волшебного Ансамбля, в жалкой надежде, что Заппа даст им знак подняться на сцену и сыграть. Гэри Лукас так описал всю эту конфронтацию в интервью Стиву Серио и Джорджу Петросу из Seconds: «Уголком глаза Фрэнк увидел Дона, и как-то развернулся вокруг своей оси, чтобы встретить его во всеоружии. Дон повелительно сказал: «Фрэнк, ты же знаешь, что нам нужно, да?» Фрэнк враждебно ответил: «Нет, Дон. Что тебе нужно?» Я думал про себя: «О, Господи. я считал, что эти ребята друзья детства.» Дон сказал: «Гэри», и я вступил со своей речью: «Фрэнк, мы пытались связаться с твоим менеджером — он обещал, что мы сможем получить те вещи, на которые ты владеешь правом, чтобы использовать их в пластинке, которую мы делаем для Virgin.»

«Фрэнк сказал: «Ну да. Я слышал об этом. но я передумал. Если хотите, купите у меня все мастер-ленты; иначе мне нет смысла разбивать эту подборку. В Бифхарт-лэнде она не будет иметь особой ценности.»»

Это ироничное отношение Заппы к последователям Ван Влита и его музыки было принято, само собой, не очень хорошо. У Ван Влита разгорелись воспоминания о том, как десять лет назад к нему якобы относились как к «уродцу». Заппу вся эта конфронтация явно смущала, но он держался до конца, разрешив использовать лишь песню, которую они записали вместе — "Do You Want A Pepsi?", где Ван Влит пел под музыку Заппы. В результате из оскорбления вырос причудливый и неприятный сценарий: Лукас и Заппа спорили, а Ван Влит начал напевать текст к "There Ain't No Santa Claus On The Evenin' Stage" — его фаталистические упоминания о мрачной стороне шоу-бизнеса были совершенно ясны. После обмена саркастическими прощаниями они вдвоём вернулись к своей машине. Ван Влита порадовали попытки Лукаса уладить ситуацию — он заметил, что Заппа даже не смог взглянуть ему в глаза.

Нельзя сказать, что этот «обмен любезностями» имел какие-то хорошие последствия в долгосрочной перспективе. Вражда между Заппой и Ван Влитом вновь разгорелась вовсю. Ван Влит был высокого мнения о музыкальных способностях Руфи Андервуд, но через несколько месяцев после вышеописанного столкновения он высказал своё мнение о её пребывании в Матерях в интервью Кристин МакКенна из New Musical Express. Теперь ему было трудно смотреть на Заппу по-прежнему: «Она была в одной жуткой группе. Её использовали в качестве какого-то орнамента на чепчике — и вы знаете, о ком я. О парне, который выглядит, как ножка мухи — о Заппе. По крутости он не дотягивает до уровня обычного придурка.»

Для подготовки к записи альбома была снята студия The Stone Fox — там две недели должны были проходить интенсивные репетиции. Студия была расположена рядом с Amigo Studios, где в следующем месяце и произошла запись Ice Cream For Crow — в той же самой студии (хотя в другом помещении) десять лет назад записывался Clear Spot. Денни Уолли не виделся с Ван Влитом с тех пор, как его изгнали из группы, и он решил зайти и поздороваться. Ван Влит уже выработал новую манеру разряжать любые потенциальные неловкости, могущие возникнуть при встрече старых друзей. «Дон начал что-то типа «Э, приятель, где ты пропадал?»», — вспоминает Уолли. «Как будто он ничего и не знал о том, что я уже не играю в группе. «Значит, группа выгнала меня, а ты ничего не знал, и вместо того, чтобы выяснить, в чём дело, решил не спрашивать?» А он: «Ну, парень, я не знал — мне же нужно было что-то делать. Тебя не было — мне пришлось взять другого гитариста.»»

Потенциальной проблемой при записи пластинки была 15-минутная «дыра», но Ван Влит выдал новый стоящий товар. У него было несколько отложенных замыслов, в том числе "The Witch Doctor Life" — пьеса, берущая начало ещё на записи Brown Wrapper в 1967 г. Вечером в тот день, когда произошёл инцидент с Заппой, он вернулся в репетиционную студию и сразу же принялся за работу. Подкрепившись несколькими дозами марихуаны, он спонтанно сочинил всю музыку для завершающей альбом вещи "Skeleton Makes Good", дав указания гитаристам и напев партии Снайдера. В этой песне — одной из любимых бифхартовских вещей Теппера — его гитара сплетается с лукасовской National Steel Duolian. Это один из «гвоздей» альбома, записанный всего неделю спустя. Скорость сочинения и исполнения этой вещи придают ей то, что Снайдер называет «неким сварливым очарованием, которое было бы уничтожено месяцами репетиций». То же самое можно сказать и о "Cardboard Cutout Sundown", вещи, сделанной на скорую руку на основе сухой фортепьянной пьесы "Oat Hate".

Плёнки с записями репетиций для альбома многое проясняют для стороннего наблюдателя. Один инцидент даёт хорошее представление о неугомонном творческом порыве Ван Влита. Снайдер говорит о своей «лёгкой нарколепсии» и об опасности заснуть, ведя машину, причём во время всех этих объяснений доходит чуть не до истерики. Ван Влит говорит: «Это так по-детски. Ты должен передать всё это на басу, когда мы будем делать альбом… Именно этого я и хочу от баса — играй свои партии так, как я написал, но вот с этим чувством.»

Две недели — не очень большой срок для того, чтобы полностью отрепетировать новый альбом. Несколько вещей были разучены со старых записей, но некоторые из новых песен на Ice Cream For Crow по уровню сложности не уступали ничему, что Ван Влит сочинил до того. Некоторые партии «переводились» способом, который ещё никогда не встречался Мартинесу в его прежних группах. Он знал много старой музыки Ван Влита — это было полезно, потому что ему, как и его предшественникам временами приходилось играть барабанные партии так, как они были когда-то записаны. Ван Влита всё больше интересовали «найденные» звуки как материал для выработки музыкальных идей, и описания того, что он хочет, начинали звучать как вербальный эквивалент фрагмента написанной партитуры. Мартинес: «Иногда эти описания были уморительны, совсем как его стихи: «Сделай так, как будто Фред Астер болтает ногами на чайной чашке»; «как пульки из детского пистолета на тарелке»; «как будто младенцы летят над горами» и тому подобное. Нужно, кстати, отдать должное мне и многим другим музыкантам. Время от времени от меня требовалось сделать что-то вроде, так сказать, творческой интерпретации, потому что я не мог сообразить, что он хочет услышать.

«Один раз в конце репетиции он дал мне кассету и сказал: «Клифф, возьми её с собой и выучи этот ритм.» А там было записано вот что: похоже, что это они с Джен на кухне разговаривают и моют посуду, а микрофон размещён рядом со струёй воды. 90 процентов звука — это плеск воды, но на заднем плане слышен стук кастрюль и сковородок, так что там есть перкуссивная деятельность, но я никогда не назвал бы это ритмом. И запись была очень длинная — на целую сторону кассеты.

«Я попытался представить себе что-нибудь ещё из Бифхарта, что немного напомнило бы мне то, что я слышал на этой плёнке. На следующий день я пришёл на репетицию и Дон сказал что-то типа: «Вот-вот, парень, ты знал, что я хотел именно это, как раз этот ритм.» А потом Джефф [Морис] Теппер, который был в группе как бы старший — он был чем-то вроде музыкального режиссёра и «переводчика» — сказал: «Но, Дон, я не слышу воду. Где вода?» И Дон говорит мне: «Он прав — где вода?»»

Мартинес время от времени играл с Ван Влитом дуэты, закладывая ритм, на фоне которого у того могли бы рождаться какие-нибудь модуляции и акценты. Мартинес считает, что Ван Влит был «довольно интересным барабанщиком». И мощным. Он продолжает: «У меня пять лет был такой стальной каубелл — из очень тяжёлой стали, твёрдый как скала. По нему можно было бы пробежать, и он не сдвинулся бы с места. Дон играл на нём что-то около десяти минут и погнул его. Это было просто дико — было такое впечатление, что тут дело не только в силе удара. Я смотрел на свой каубелл и не мог в это поверить.»

Репетиции были вовсе не лёгкие — участники группы всячески старались не оказаться «в бочке», то есть не стать козлом отпущения, плохим парнем на сегодня. Как только музыканты оказывались в группе, их отношения с лидером неизбежно становились более враждебными. Мартинес считает, что во всём этом был определённый метод. Ван Влит чувствовал момент, когда музыкант успокаивался, и намеренно добавлял трудностей, чтобы заставить его играть более агрессивно. Музыка должна была иметь подрывной характер, и ему хотелось, чтобы музыканты прочувствовали это — например, как во время записи "The Best Batch Yet". При записи "Skeleton Makes Good" Ван Влиту была нужна ещё большая агрессия, и он дубль за дублем давал Мартинесу указания всё сильнее бить по колокольчику пожарной тревоги, закреплённому на тарелочной стойке.

«От этого вибрировала вся рука, и бить по нему было совершенно неприятно. Я играл очень зло и так тяжело, как только мог, самыми большими из существующих палочек — модель "3S" [сверхдлинные тяжёлые палочки, используемые барабанщиками на парадах]. И в конце концов я ударил так сильно, что палка сломалась пополам и попала мне под глаз, сорвав кожу. Пошла кровь. А он выходит из будки управления и начинает: «Парень, моя музыка не стоит твоего глаза. Почему ты не надел тёмные очки, которые я дал тебе?»

С точки зрения слушателя, это хорошо, что Заппа оказался столь несговорчив. Bat Chain Puller до сих пор остаётся неизданным, и это очевидная потеря для обитателей «Бифхарт-лэнда». Однако обсуждавшееся включение в новый альбом некоторых его вещей придало бы альбому шизоидное «раздвоение». Сейчас совершенно невозможно понять, каким образом альбом в его предполагаемом виде мог бы стать связным произведением. Материал происходил из двух разных эпох, он был записан в двух студийных звучаниях и в двух практически разных составах. Основная причина попыток «спасти» старые вещи состояла в простой экономии. Ван Влит считал, что бюджет, предложенный ему Virgin, был недостаточен, и в этом отношении был прав — затянувшееся микширование привело к превышению бюджета на 15–20 тысяч долларов. Компания примирилась с этим, но, разумеется, не была обрадована.

Сочетание бюджета Virgin и непреклонности Ван Влита лишило мир записанной подборки его поэзии. В начале 80-х Virgin продвигали свою линию "Twofer" — т. е. ты мог купить альбом, например, XTC, и за ту же цену получить вместе с ним его даб- или перемикшированную версию. Они надеялись, что Ван Влит возьмёт наживку, и сообщили ему, что если бы он включил в альбом бесплатную пластинку с поэзией, продажи возросли бы на 10 тысяч экземпляров. На него эта идея не произвела впечатления. Вспоминает Лукас: «Дон взял трубку и сказал этому парню: «Как вы, сэр, смеете думать, что с вашим вонючим бюджетиком сможете заставить меня за просто так отдать вам мою поэзию? Забудьте. Но можете мне заплатить.» Лукас также подтверждает, что у Ван Влита в его трейлере лежало без движения огромное количество материала — в том числе предполагаемый литературный сборник, озаглавленный Неудача в песке.

Итак, с альбомом поэзии ничего не получилось, и Ice Cream For Crow, вышедший в сентябре 1982 г., оказался лебединой песней Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля. Заглавная вещь представляет собой очередной дубль архетипичного буги на тему «поезд-всё-мчался». Тут оно становится каркасом безумного ритуального танца, основанного (как и предполагает название) на противопоставлении чёрного и белого. Гитарная линия происходит из песни "Drink Paint Run Run" (сеансы записи 1971 г. для The Spotlight Kid), а некоторые стихотворные идеи взяты из ещё одной песни того периода — "Two Rips In A Haystack". Мартинес мощно включается в буги-ритм, выливающийся изобилием разных восхитительных модуляций — удары по уже зазубренному каубеллу, громкие сжатые дроби, том-томные вставки и грохот китайских тарелок. Гитары кружатся друг вокруг друга, временами разражаясь птичьими визгами.

Стихи песни можно считать предвестием некоторых картин Ван Влита из серии «Ворона». Картина 1990 г. «Крест, проткнувший тень вороны, № 2» вызывает в воображении множественные тени, отбрасываемые этими огромными птицами на выжженную солнцем пустынную местность, создавая идеальное визуальное сочетание с текстом песни, полным описаний и словесных игр на тему палящей дневной жары и страшно холодных ночей в Мохавской Пустыне. ««Такая жара, похоже, что у тебя, ворона, три клюва» — мне это показалось такой чушью», — говорит Теппер. «Сейчас я понимаю. Мне кажется, что это уморительное место, что-то вроде Джимми Дюранта или чего-то в этом роде. Вот такая крутизна. Он, бывало, говорил мне: «Парень, это так круто, что ты этого даже понять не можешь.»»

"The Host The Ghost The Most Holy-O" — это неожиданное добавление к ван-влитовскому канону. В этой песне он выражает свои мысли по поводу состояния, в котором находится сценическое искусство в мире, и вступает в вечную схватку между добром и злом. Отказавшись от билли-грэмовского стиля обращения с кафедры, он использует образ Иисуса в качестве центральной точки при рассмотрении негуманного отношения человека к человеку.

Правда, его взгляды на религию были далеки от ортодоксальных. «Ничего не имею против религии, если только она не становится слишком живой», — скажет он через несколько лет. «Люди верят в Библию и всю эту чепуху влажных простыней, но меня это не убеждает. Мне кажется, что я попал сюда благодаря совершенно бездумной жаркой ночи между простынями. Мир — это чистая биология, и мы просто обманываем себя всеми этими духовными понятиями.»

Музыка тут напоминает зловещий колокольный звон. Лукас вспоминает, что его гитарная линия представляла собой транскрипцию саксофонного соло Ван Влита из песни "Wild Life" с Trout Mask Replica. Теппер и Лукас, «Еврейская Гитарная Армия», исполняют также подпевки. Лукас: «Это было всё равно что заставить нас есть свинину!» Прекрасно понимая иронический подтекст ситуации, Ван Влит шутил: «Некоторые думают, что клёво иметь в группе чёрных, а у меня евреи. Они знают всё о страданиях.»

Инструментал "Semi-Multicoloured Caucasian" в смысле заголовка есть парафраз одной из наиболее повторяемых цитат из Ван Влита: «Все цветные, иначе вы не смогли бы никого увидеть». Музыка восходит к эпохе The Spotlight Kid и имеет танцевальный ритм, как "Suction Prints", правда, она медленнее и более мелодична. Гитарные линии Теппера и Лукаса прекрасно сплетаются со звучащей на переднем плане слайд-гитарой. Басовые порции Снайдера как бы обставляют флажками барабаны Мартинеса, и ритм-секция полиритмически движется вперёд. Ван Влит решил изменить выученный группой вариант, потому что ему показалось, что будет хорошо начать пьесу с фальстарта. Перед тем, как группа должна была отправиться в студию для записи, была сделана эталонная плёнка, и Ван Влит взял её, чтобы поставить Джен. Её ужаснуло то, как он испортил одну из её любимых вещей. Он вернулся к группе с извинениями, сказал, что не знает, что ему взбрело в голову, и попросил вернуть всё назад, к первоначальной аранжировке.

Если рассуждать гипотетически, следующая вещь, "Hey, Garland, I Dig Your Tweed Coat", должна была стать классической. В ней сочетаются поразительное стихотворение — восходящее по крайней мере к началу 70-х — и аккомпанемент, бьющийся, как осьминог, которого затаскивают на палубу судна. Музыка была собрана быстро — Теппер сыграл транскрипцию одного из саксофонных соло с Trout Mask Replica, а партии остальных музыкантов были разработаны прямо во время записи. Структура вещи была сформулирована спонтанно, но музыканты с головой бросились в этот водоворот.

В своей рецензии в New Musical Express Ричард Кук посчитал, что «[в этой вещи] партии вслепую идут своими путями, и между двумя уровнями интенсивной деятельности нет никакого моста.» Ван-влитовский стиль полупения-полудекламации под аккомпанемент тематически абстрактной музыки всегда требовал смелости, интуитивного прыжка в пустоту. Это был фокус, который, как теперь уже можно было ожидать, должен был хорошо ему удаться, но коренное различие в данном случае состоит в том, что здесь он звучит значительно менее уверенно.

Стихи представляют собой свободный поток сознания, в котором образы льются рекой. Аплодирующие в машине «горячие силуэты» подобны персонажам, дающим своё одобрение песне, в которой заключены они сами — они как будто смотрят какой-то дикий, раскованный фильм, полный неистовой деятельности таких существ, как «резиновый индюк», «ёрзающая свинья» и вновь появляющаяся тут Пена. Всё это происходит под «красными щитовидными закатами». Когда «радужный бабуин съедает каждой ложкой по пятнадцать рыбьих глаз», это вызывает в воображении (скорее всего бессознательную) ассоциацию со стихотворением Федерико Гарсиа Лорки «Король Гарлема»:

Ложкой

Он выскреб крокодильи глаза

И похлопал по обезьяньим задницам.

Ложкой.

Музыка на "Hey, Garland" столь же экстремальна (или «чиста»), как что угодно с Trout Mask Replica; в сочетании с тогдашними стихами эта вещь вполне могла бы происходить с того альбома. Грубые миксы подчёркивают на заднем плане борьбу Ван Влита со своим саксофоном. Этот инструмент был выброшен в окончательном альбомном варианте, но на "Light Reflected Off The Oceands [sic] Of The Moon", обратной стороне сорокапятки "Ice Cream For Crow", удалён вокал, а саксофон вновь занял своё место.

Даже по сравнению с другими гитарными инструменталами Ван Влита, "Evening Bell" предъявляет к исполнителю устрашающие требования. Хотя он исполнен с проворством и изяществом таких вещей, как "Flavor Bud Living" и "Peon", он более запутан и сложен, чем любая из них. В ритмическом отношении, его неповторяющаяся, постоянно текущая природа аналогична фрагменту песни жаворонка, хотя медоточивость тут заменена резкостью. Задача выучить эту вещь была поставлена перед Лукасом. Он так описывает этот кропотливый процесс: «На то, чтобы разучить "Evening Bell", ушло около шести недель. Он прислал мне кассету с записью его исполнения этой пьесы на пианино; я должен был выучить её на гитаре. Я старался, как мог; сделал всё на слух, шаг за шагом. Каждый день я старался запомнить пять секунд музыки и как можно лучше подобрать ноты на гитаре, чтобы он потом придал вещи окончательную форму и сказал: «Да, это хорошо» или «Ты должен как-то иначе взяться за это». И потом, когда я закончил то, что показалось мне завершённой пьесой и гордо отослал ему, он сказал: «Да, это очень хорошо, но это только половина.» Я спросил: «Что ты хочешь сказать?» Он ответил: «Посылаю тебе другую пьесу, приклей эту музыку туда, где кончается та другая.» Я выучил вторую половину тем же самым дискретным способом, но меня просто вымотали попытки соединить их воедино. Я много узнал о том, как действует память, стараясь как-то замазать «трещину» в этой пьесе.»

"Cardboard Cutout Sundown" построен на ещё одной конвульсивной инструментальной пьесе в различных (но сплетающихся вместе) размерах. Стихи, декламируемые Ван Влитом «обработанным пескоструйкой» голосом, воспринимаются как наложение кадров из фильмов Как был покорён запад и Пылающие сёдла — фальшивые декорации городов Запада и стоп-кадры пустынь и кактусов, перемежающиеся видами несущихся мимо прерий. Юмористическое настроение стихов уравновешивается агрессивной энергией игры группы.

После окончания декламации группа неровным шагом проходит через несколько старт-стопных пассажей, записанных по сигналам Ван Влита в реальном времени. В это время Лукас играет свою гитарную пьесу "Oat Hate" — от начала до конца. Это могло бы быть идеальным рецептом неудачи, но острая интуиция Ван Влита позволила ему объединить трио и соло в одном спонтанно исполненном целом, и во второй половине песни ансамбль внезапно оказывается играющим унисонные пассажи. Без сомнения, тут не обошлось без элементов случайности и совпадений, но им также нашлось место, и как бы странно не выглядели подобные методы, важно то, что они подействовали.

Вещь "Little Scratch", выброшенная сначала из The Spotlight Kid, а потом из Clear Spot, возникает на альбоме под названием "The Past Sure Is Tense" и, по сравнению с предшественниками, в более жёсткой версии. Ван Влит в своём высоком восклицательном регистре представляет нам целую гамму каламбуров, построенных на заглавии песни. Астматический визг губной гармошки ведёт мелодию, Ван Влит одновременно поёт скэтом, а грязные искажённые гитары перед затиханием намертво цепляются к главному риффу.

Название "Ink Mathematics" вызывает множество ассоциаций. Ван Влит как-то заявил о том, что одобряет бизнес, потому что это «хорошая математика»; его издательская компания называлась "Singing Ink Music"; кроме того, нотная запись представлялась ему «чёрными муравьями, ползущими по белой бумаге». Его словесные игры тут заходят в новую область, зачастую представляя собой полностью выдуманные слова, типа "Branium domics" — он играет с языком, пытаясь описать эти математические головоломки. Песня звучит разболтанным роком, несвязные моменты выглядят мрачно и разбито, в то время как вокал что есть силы цепляется за музыку.

Песня "The Witch Doctor Life" долгое время находилась в незавершённом состоянии; Ван Влит то начинал, то бросал её на протяжении пятнадцати лет. Наконец всё получилось. Восхитительное блюзовое синкопирование с пунктуацией маримбы Снайдера обрамляет собой историю о разбрасывании костей с целью ворожбы; по словам Ван Влита, «эти кости поют о тишине».

Мартинес: «Мы пошли в 7-Eleven купить что-нибудь поесть, и вот мы приходим с сумками, полными картофельных чипсов, арахиса и безалкогольных напитков, и Дон начинает: «Включайте запись. У меня получилось. У меня получилась партия для "Witch Doctor Life".» Он подходит к микрофону, у него в руках две магазинные сумки, и начинает раскачивать их туда-сюда. Они трутся об его бёдра — фшш, фшш, фшш, фшш — и он начинает свистеть под этот аккомпанемент. Это было здорово — классическая бифхартовская мелодия. Потом глухой стук. Одна из сумок выскользнула у него из рук, он уронил её. Он вскипает и говорит: «Блядь. Я всё испортил.» Лукас помнит указания Ван Влита по поводу одной скрипучей гитарной линии. Он должен был представить себя убийцей, пишушим помадой на зеркале: «Остановите меня, пока я ещё кого-нибудь не убил.»»

Стихотворение ""81" Poop Hatch" представляет собой запись, один к одному взятую из Bat Chain Puller. Хотя у Ван Влита не было мастер-лент альбома, у него был экземпляр на четвертьдюймовом аварийном мастере — отсюда и лёгкое ухудшение качества звучания — который и пошёл в дело. Таким образом были достигнуты две цели. Прежде всего, он, ко всеобщему удивлению, согласился, что не может тут ничего улучшить, а кроме того, это было как бы «однопальцевым салютом» Заппе.

Ричард Кук в своей прохладной рецензии на альбом в New Musical Express написал, что эта декламация «звучит так, как будто её произносит человек, которого внезапно пробудили от послеобеденного сна». Однако, гораздо более неутешительное впечатление производит переработка вещи "The Thousandth And Tenth Day Of The Human Totem Pole" из Bat Chain Puller. Здесь многократно наложенные саксофоны и «бутафорский горн» Ван Влита пачкают её какофонией, звучащей, во-первых, неубедительно, во-вторых — чересчур громко.

Эта вещь была перезаписана в один из последних дней записи Doc, с Джоном Френчем на гитаре и Робертом Уильямсом на барабанах. Покинув группу, они утратили расположение Ван Влита, и он стёр то, что они записали. Впоследствии барабанная партия была точно воспроизведена Мартинесом, а гитара Теппера и клавиши Фельдмана остались в неприкосновенности. Теппер даёт такую оценку всему этому: «Боже мой, это был какой-то ужас. Оригинал был действительно хорош, а перезапись — полное дерьмо. Это была одна из моих первых пьес, я потратил месяцы на ей разучивание и по-настоящему увлёкся ею. Представьте себе важность того момента, когда всё это соединилось вместе и в результате получилось зверски красиво. А потом, через пять лет, тебе говорят: «Повторите эту пьесу и сыграйте её заново» — понятно, тут уже ничего не получится. Это выглядело огромной пустой тратой времени, и [я думал]: почему бы нам не заняться чем-нибудь другим?»

"Skeleton Makes Good" завершает альбом на суровой ноте. Снайдер выдвинул идею использовать чудовищный фузз-бас, подобный тому, что звучит на "Diddy Wah Diddy". Здесь он звучит даже ещё более мерзко, сталкиваясь с причитающими гитарными линиями в бьющихся в судорогах музыкальных узорах, создающих самый резкий из всех музыкальных моментов Волшебного Ансамбля. Главный герой песни застрял в гипнотическом ландшафте, угрожающем перерасти в полномасштабный кошмар. Ван Влит в шутку называл свой музыкальный стиль «аван-тангентом», тем самым как бы отвечая на идею гармолодики Орнетта Коулмена; но для описания происходящего в этой вещи это идеальное название. Теппер: «Мне казалось, что "Skeleton Makes Good" — поразительная вещь; Гэри играет на одном Нэйшнл-Стил-Дуолиане, я — на другом. Эта песня звучала здорово, у неё было отличное настроение.» Песня и альбом кончаются ударом Ван Влита по своим китайским гонгам.

Он заявил: «Это лучший когда-либо сделанный мной альбом.» Но группа, выложившаяся до конца в стремительном графике репетиций и записи, опять была несколько разочарована вялостью звучания. Ван Влит и звукорежиссёр Фил Браун поссорились из-за кое-каких вопросов студийной записи. У Брауна были мысли улучшить звук — например, при помощи пространственного размещения микрофонов, для получения «соборного» звучания по образцу "Evening Bell". Ван Влиту эта идея совсем не понравилась — он считал это очередной большой ложкой густого сиропа, который собираются вылить на его двухмерную картину. В конце концов его суровая эстетика победила.

Rolling Stone дал альбому высокую оценку в четыре балла; он и вообще был хорошо принят, но без общего тяготения к превосходным степеням, которым сопровождался выход Doc' а. Дэвид Фрике, обозревая альбом в журнале Musician, заметил, что это «одухотворённый преемник таких альбомов, как Shiny Beast и Doc At The Radar Station в общем ряду растущих из Trout Mask Replica экспериментов, притом с некоторыми смелыми отличительными чертами.» Эдвин Паунси писал в Sounds, что «в общем, тут мало сюрпризов», но хвалил стихотворные способности Ван Влита. «Истинный словесный гурман, он смакует звуки, создаваемые этими строчками в его глотке и пережёвывает их, после чего выпускает на волю в карикатурном потоке а-ля Фляйшер, и они сплетаются легко и свободно.»

Ice Cream For Crow — это отличный альбом, в котором содержатся кое-какие лучшие моменты Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля. Но, учитывая, что самые оригинальные и живые вещи — новые, в конце концов чувствуешь разочарование оттого, что он предпочёл залезть в свой мешок и вытащить оттуда, например, тусклый вариант "Totem Pole", в то время как его муза была в такой же хорошей форме, как всегда. Так и кажется, что альбом — это лишь предвестник нового курса, которому уже не суждено было осуществиться. Чувствуется, что в альбоме чего-то недостаёт. Снайдер: «Большинство материала для Ice Cream For Crow было подобрано в разных уголках его карьеры — невыпущенные и/или недоделанные идеи, которые он хотел связать раз и навсегда; если не для потомства, то для завершения некой личностной структуры.»

Мартинес смотрит на всё это следующим образом: «Если бы мы могли больше быть вместе, съездить на гастроли, сделать ещё один альбом, то это было бы здорово, но в создавшихся обстоятельствах мы оказались друг для друга незнакомцами; кроме того, всё нужно было сделать за четыре недели, а для музыки Бифхарта это очень быстро.»