Ван-влитовские оценки впечатления от живых выступлений менялись от боли до удовольствия — в зависимости от его настроения в момент разговора. Но теперь весь этот процесс его уже утомил, и когда была запланирована серия из пяти концертов для раскрутки Ice Cream For Crow, он «вышел из боя» ещё до того, как были достигнуты окончательные договорённости. Выступление в клубе The Golden Bear в Хантингтон-Бич в феврале предыдущего года так и осталось последним концертом Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля. Сама идея гастролей теперь стала для него анафемой — он отверг мысль о том, чтобы снова начать рыться в своей «блевотине». Ещё до записи альбома Ван Влит (хотя и неохотно) согласился сделать видеоклип для сорокапятки "Ice Cream For Crow" и, таким образом, возможно, дать своей карьере новый старт. В начале 80-х MTV постоянно набирало популярность, и видеоклипы становились не столько роскошью, сколько необходимым условием любого крупного лейбла. К тому же, раз не предвиделось никакой живой работы, требовался некий альтернативный способ рекламы альбома — иначе он мог просто исчезнуть без следа.

Приняв эту идею, Ван Влит начал выдвигать визуальные концепции. Он уже сделал набросок телевизионного коммерческого ролика: он должен был ехать в своём «Вольво», а рядом должна была лететь птичка, старающаяся привлечь его внимание. Когда он бы опустил стекло, птичка должна была сказать: «Не покупайте Мороженое Вороне». К сожалению, этот «психологический этюд наоборот» остался нереализованным.

Во время записи альбома как-то раз кто-то не выключил магнитофон, и на плёнке остались объяснения Ван Влитом своих идей группе (на фоне грубого микса заглавной вещи): «Гэри [Лукас] в красной ковбойской шляпе. Спускаются верёвочки, он в красной ковбойской шляпе играет свою партию. Потом сбоку выходит Джефф [Морис Теппер] и уходит из кадра, играя свою партию. У нас будет отличный вход и выход. А потом шляпа — ффф! — слетает с его головы. Верёвки. Верёвки. Белая нитка.

«Также я хочу, чтобы мистер Мартинес сделал это [смех на заднем плане], большой спагетти-узел. Передник слетает — вот так, видны высоко поднятые голые локти, как оголённые птичьи крылья с обоих сторон — он выходит и входит, и шляпа слетает — ффф! А ты [Снайдеру] исполнишь вызывающий танец — с новой причёской. Потому что эта меня выводит из себя. Нельзя быть в клипе с такими волосами. Ты что — хочешь, чтобы я вернул обратно символ мира?»

Эти провокационные наброски были очень далеки от мрачного, клаустрофобного ролика для Lick My Decals Off, Baby. Клип был снят за два дня в начале августа 1982 г. в Мохавской пустыне; оператором был Даниэл Перл, работавший также на Техасской Резне Бензопилой, а обязанности режиссёра и продюсера выполнялись Ван Влитом и Кеном Шрайбером из CBS Creative Services. На съёмках Ван Влит спросил Шрайбера, сколько будет стоить заставить линии электропередач ходить? Но учитывая бюджет в 7000 долларов, разделённый между Virgin и Epic (это была маленькая сумма даже для того времени), удивительно, что они вообще что-то сняли. В работу пошли все возможные благоприятные обстоятельства — в том числе несколько людей, согласившихся работать бесплатно. И хотя монтаж происходил в высококлассной студии, он делался тайком во время простоев.

Несколько более осуществимой идеей была следующая: снять Волшебный Ансамбль за игрой на фоне коробок птичьего корма Hartz Mountain. На Рика Снайдера были возложены обязанности менеджера по бутафории, и он отправился в магазин за покупками. Однако, не имея достаточно денег для создания целой стены, он вернулся с шестью коробками. Если знаешь, куда смотреть, их можно разглядеть позади группы в нескольких кадрах, но вообще эффект получился значительно слабее даже «Стоунхенджа» Spinal Tap. Снайдер: «Единственный раз, когда их вообще можно заметить — это когда Джефф берёт одну из коробок в зубы, играя на своей Mello-bar-гитаре. Дон в этом клипе настолько затемнил свои ассоциации, что они стали эквивалентом «внутренней информации», если не «внутренних шуток». Многое осталось на полу монтажной, в том числе (но не только) иглу из папье-маше, вокруг которого я танцевал, а также несколько маленьких пластиковых паучков, вылетавших из барабанов Клиффа во время игры.»

Снимать клип в пустыне было трудно; Ван Влит впоследствии утверждал, что температура достигала 114 градусов по Фаренгейту. Страдая (по собственному признанию) «фотофобией», он нашёл весь этот процесс очень неприятным. На вступительной строчке — «Так жарко» — он вытирает лоб салфеткой Kleenex, взятой с пенопластового валуна, и бросает её в сторону. Вскоре за столбами электропередачи мы видим перекати-поле, захватывающее её с собой вместе с разными прочими бумажками и обломками. Красная ковбойская шляпа слетает с головы Лукаса, а группа, как и требовал Ван Влит, танцует на пыльной дороге подобно марионеткам, как будто их дёргают за белые (хотя и невидимые) нитки. Эти сцены перемежаются чёрно-белыми ночными съёмками группы, играющей на фоне нависающих скал под полной луной, что подчёркивает образный ряд «чёрное/белое/ночь/день» этой песни. В это визуальное повествование вставлены краткие кадры, на которых музыканты держат кое-какие картины Ван Влита — и это, к несчастью для них, указывает путь, по которому теперь устремлялась его карьера.

В соответствии с преобладающей в клипе атмосферой абсурдистского юмора, Ван Влит выступает в роли добродушного пустынного шамана — он жестикулирует и озорно ухмыляется. Движения его губ слегка отстают от музыки, но на постоянную величину. При помощи фонограммы съёмку и звуковую дорожку было легко совместить, однако это создало впечатление, что вся группа играет слегка не в такт. Мартинесу также показалось неприятным что-то изображать под музыку, доносящуюся из маленьких колонок на съёмочной площадке. Хотя он горд тем, что снялся в видеоклипе, его разочаровало то, что маленький бюджет неизбежно связал полёт фантазии Ван Влита. «Работа над этим клипом оставила у меня минорные впечатления; мне показалось, что это шаг вниз», — говорит он, — «потому что у меня было настроение сделать что-нибудь столь же дикое и столь же художественное, как музыка — а в результате получилось, в общем-то, обычное выступление.»

В клипе нет совершенно ничего новаторского, но отсутствие новизны компенсируется юмором и эксцентричным очарованием — он был очень далёк от нарциссистских упражнений в самовозвеличивании, которыми увлекались надутые группы милых мальчиков той эпохи. В следующем году он был сочтён достойным присоединиться к ролику Decals в постоянной коллекции Нью-Йоркского Музея Современного Искусства. Однако — и это было в тот момент более важно — он был отвергнут MTV. Гленн О'Брайен в своей статье в Artforum дал ему такую оценку: «В 1971-м язык Бифхарта считался непристойным; в 1982-м MTV, должно быть, отвергло его из-за отсутствия в клипе секса или насилия. Высказывалось мнение, что MTV посчитало Ван Влита слишком старым; но для своего возраста (41) он выглядит отлично.»>

Когда Лукас был диск-жокеем на радио в Йеле, убийственная оценка музыки Капитана Бифхарта, данная продюсером станции, состояла в том, что, по его мнению, слушатели будут переключаться на другую станцию, услышав из своих приёмников голос Ван Влита. Это было ещё в начале 70-х, но и спустя десятилетие доминирующая культура не слишком изменилась. Лукас: «Техническая причина [отказа MTV] была такая: «Это не вписывается в наш музыкальный формат.» Я также помню, как ходил по Нью-Йорку с сорокапяткой "Ice Cream For Crow", и ди-джеи отказывались ставить её в клубах. Только что началось движение Новых Романтиков, и всем вполне хватало Haircut 100 и A Flock Of Seagulls. Их реакция была: «О, пожалуйста, убери это» — особенно среди ди-джеев в гей-клубах. Я говорил: «Мне кажется, это подойдёт для хардкор-вечеров», но [они говорили]: «Нет, мы не смогли бы это поставить в эфир.» Полное крушение надежд.»

Ван Влит сказал, что после альбома он хочет год не делать ничего особенного, но Лукас всё же сдвинул его с места, устроив ему выступление на Шоу Дэвида Леттермана в октябре 1982 г. Это было (и сейчас остаётся) известное телевизионное ток-шоу — хорошее место для рекламы, если, конечно, уметь справляться с острыми вопросами Леттермана.

Для этого Ван Влиту требовалось лететь в Нью-Йорк. Будучи в городской среде, Ван Влит становился подвержен стимуляторной перегрузке. За два года до этого, занимаясь в Нью-Йорке продвижением Doc At The Radar Station, он так объяснил этот эффект Джону Пиккарелла: «Я не живу в городе, потому что мне не нужны все эти посторонние шумы. То есть, понимаете, я чувствую себя марионеткой… это мои уши. Я развил свои уши, или они сами развились. Посмотрите! Три с половиной дюйма в длину, парень!.. Так что в них попадает много…неприятного.» Соответственно, поход из отеля в студию NBC, который должен был занять пять минут, занял полчаса. «Он постоянно останавливался, изумляясь по любому поводу», — говорит Лукас.

Прибыв в студию, он имел нервный вид, и когда Леттерман спросил, не дать ли ему стакан для воды, которую он принёс с собой в бутылке, Ван Влит ответил замечательно бессвязно: «Нет, но война — это прыщ любимого дракона Папы» (может быть, косвенный намёк на пенис понтифика), а потом пробормотал: «Про что это я?» Однако, когда он освоился в студийной обстановке, его косвенное остроумие стало казаться идеальным дополнением к энергичному формату шоу Леттермана, в котором диалог в любой момент может прерваться музыкальными вставками и паузами для идентификации станции.

Леттерман спросил его, что означает заглавие альбома, на что получил следующий ответ: «Тут всё дело в Рэй Гане. Он прилизывает свои волосы и жонглирует конфетками при помощи лассо. Он плохой актёр. Речь идёт о чёрном и белом. Ворон, ванильное мороженое.» Он также упомянул запрещение на MTV, перевернув их лозунг с ног на голову: «Мне не нужно моё MTV». Лукас: «Он был прекрасен. Он опасался того, что Леттерман покажет своё противное нутро. Но Леттерману кто-то явно сказал: «Лучше окажи этому парню наивысшее уважение, иначе покажешься болваном.» Он был очень мил с Доном, и очень ему понравился.»

Когда Ван Влита опять попросили поучаствовать в этом шоу в июле 1983-го, достать билеты было уже непросто. Он снова был в федоре, и Леттерман спросил его, всегда ли он носит эту шляпу. «Ну, душ я принимаю без неё», — ответил он и, виртуозно выдержав паузу, добавил: «И бреюсь тоже.» Они обсудили детскую художественную стипендию Ван Влита и его утверждение, что он никогда не был в школе, если не считать полдня в детском саду. Он говорил столь уверенно, что даже Леттерман ни на чём его не подловил. Когда его попросили продемонстрировать свой вокальный диапазон, он издал придушенный звук, извинился и сказал, что ему нужно что-нибудь вроде «бонго» для аккомпанемента. Фрагменты этих интервью позже повторялись в подборках лучших мест из шоу Леттермана.

Virgin ничего не имели против очередного альбома, и у Ван Влита были какие-то смутные планы насчёт того, чтобы продолжать записываться, но в конечном итоге больше ничего не было сделано. Теперь он хотел сосредоточиться на живописи, и понимал, что если он сам и художественный мир собираются воспринимать его искусство серьёзно, ему придётся порвать свои связи с музыкальным бизнесом или смириться с тем, что к нему прилипнет ярлык «рок-звезды-дилетанта». Джен также хорошо это понимала, и сыграла важную роль в его решении обратиться исключительно к живописи. Пока он пребывал в этом неустойчивом состоянии, Virgin вовсю старались поставить его на какую-нибудь другую рекламную платформу, которая могла бы заменить собой гастроли. Они даже пытались уговорить его слетать в Восточную Европу, чтобы принять участие в Гризли II — сиквеле безвкусного фильма ужасов о гигантском медведе-убийце.

В фильме Капитан Бифхарт и Волшебный Ансамбль должны были играть на карикатурном рок-фестивале, на который должен был вломиться медведь и устроить там погром. Virgin уверяли Ван Влита, что механическим медведем будут заниматься наилучшие специалисты по спецэффектам, но главным их козырем было то, что фильму будет сопутствовать телешоу Как Делался «Гризли II», в котором Волшебный Ансамбль сыграет пару номеров. Это могло бы быть идеальным фоном для возрождения песни "Wild Life" c Trout Mask Replica, в которой главный герой обнаруживает пещеру и уговаривает медведей принять его к себе. Однако Ван Влит счёл, что это будет величайшее убожество, и отказался иметь к этому хоть какое-нибудь отношение.

Карьера Капитана Бифхарта и его разнообразных Волшебных Ансамблей продолжалась более 17-ти лет, но не имела чёткого завершения. Теппер: «Это было не так, что вот — «Бум — сегодня конец группы». После выхода Ice Cream For Crow у Дона оставались люди, которые с удовольствием стали бы с ним работать и ездить на гастроли. Мы все не теряли контакта, но он не имел возможности выпускать пластинки и гастролировать, потому что никто не собирался финансировать это — по крайней мере, на серьёзном уровне. Примерно после года попыток что-то слепить, он наконец сдался. Он сказал: «Забудьте, я не хочу этим заниматься, ничего больше не будет. Я теперь собираюсь заниматься рисованием.» Такова была медленная смерть группы.»

Ван Влит продолжал утверждать, что главным фактором в его решении бросить музыку был маленький бюджет, который предлагали ему Virgin. Но очень вероятно, что он был рад найти оправдание своему убывающему энтузиазму. Если бы он согласился продолжать записываться, ему бы пришлось гастролировать, и финансовое вознаграждение не было бы очень велико. Враждебные экономические факторы всегда плохо влияли на стабильность Волшебного Ансамбля, и таким образом, желание продолжать несмотря ни на что перед лицом постоянной перспективы финансовых невзгод просто испарялось. Ему было за сорок, он устал от музыкального бизнеса и не имел желания копить энергию на очередной раунд уговаривания музыкантов и присмотра за ними — а будучи Капитаном любого состава Волшебного Ансамбля, он сам взвалил на себя эту неизменную обязанность.

«Я всегда говорил ему, что мне кажется, он смог бы заработать больше рисованием, чем музыкой», — говорит Теппер. «А когда он наконец начал этим заниматься, то как-то раз заметил: «Парень, это ты заставил меня сменить карьеру». Разумеется, это решение он принял самостоятельно, но я долгие годы советовал ему посвящать больше времени попыткам продать своё искусство, чем просто сидеть и рисовать в блокнотах.»

Мартинес был в группе совсем недолго, но и он увидел ту самую «надпись на стене»: «Бифхарт любил говорить что-нибудь вроде: «Парень, чего ты хочешь от музыки? Я использую музыку в качестве раздражителя.» Из подобных слов мне стало понятно, что он уходит из музыки. На то, чтобы сделать пластинку, уходили огромные усилия, а мне лично не приходилось испытывать разочарования от того, что я, как мне кажется, делаю этапную работу, получаю критическое признание, но нет ни хороших продаж, ни гастролей. Но мне кажется, что он блестящий американский художник, и, может быть, через 50 лет он будет считаться великим. Быть частью его музыки и смотреть, как пластинки просто идут ко дну, как камни, было душераздирающим впечатлением.»

Снайдер говорил Ван Влиту, что он останется членом Волшебного Ансамбля на всю жизнь; он до сих пор чувствует разочарование от того, что последнему воплощению группы не досталось времени, чтобы реализовать свой потенциал. В то время он испытывал к музыкантам группы высочайшее уважение, и до сих пор уверен, что если бы такие музыкальные ресурсы были правильно использованы, это, вполне вероятно, был бы лучший Волшебный Ансамбль из всех. Теппер был в группе семь лет подряд, и в конце концов почувствовал некое облегчение, когда её деятельность закончилась. Но неофитам было трудно примириться с фактом, что Волшебный Ансамбль — членство в котором было их высшей музыкальной целью — фактически перестал существовать. Лукас прошёл через период «декомпрессии», а Снайдеру было очень нелегко приспособиться к музыкальной жизни, побывав членом своей любимой группы всех времён. Музыканты время от времени позванивали Ван Влиту, чтобы узнать — может быть, что-то происходит. Иногда звонки оставались без ответа, а иногда ответ был столь смутен, что они начинали понимать, что играть с Ван Влитом им больше не придётся.

Французский поэт Артюр Рембо полностью бросил писать в 1873 г., в 19 лет, после чего стал — в том числе — исследователем и контрабандистом оружия; впоследствии он не проявлял никакого интереса к своей прошлой работе. Отречение Ван Влита от титула Капитана Бифхарта было не столь полным, но до сих пор не было прецедента, чтобы рок-музыкант, преуспевавший в своей творческой области, перешёл в совершенно другое поле деятельности. Многие сгорают дотла, повторяют себя до степени полной бестолковости или, когда вдохновение делает им ручкой и уходит в потайную дверь, пытаются стать актёрами. Взгляды Ван Влита на остальной рок-мир становились всё более уничижительны. В 1982 г. в интервью с Барри Альфонзо он сказал: «Литература ушла гораздо дальше, чем практически любая музыка. Всё, что есть в музыке, содрано откуда-то ещё. За мной нет этой вины — в том, что я делаю, вообще нет вины. Публика любит слушать мёртвый материал. Они слушают одно и то же снова и снова — как аквариумная рыбка, питающаяся собственными экскрементами. Как им это удаётся?»

Но хотя его карьера записывающегося артиста фактически кончилась, он продолжал настаивать на своём привилегированном положении в музыке, пусть даже оно сводилось к одним вызывающим пустым разговорам. «Я всё же хочу продолжать делать пластинки», — сказал он в 1983 г. Тому Помпаселло, правда, тут же признался, что занят живописью. «У меня, как у осла, к хвосту привязана кисть», — сказал он. «Надеюсь, что смогу нарисовать кое-какие забавные вещи. Я добьюсь успеха в Нью-Йорке. Я буду там. Я стопудово буду там. Я посмеюсь над женщинами, красящими себе лица, глядя в отражения картин.» В то время он всё ещё жил в Мохавской пустыне — и объяснил, почему. «Я хочу быть там, где по-настоящему жарко. Ночью там экстремальный холод, днём — экстремальная жара. Я просто хочу быть с музыкантами, и я люблю большие квадраты — они сводят меня с ума, и мне кажется, что я должен рисовать.»

Теппер так охарактеризовал враждебное окружение, в котором Ван Влит решил жить и творить: «Я помню, что Дон все эти годы жил в пустыне, и я никогда этого не понимал. Но в том, чтобы быть художником и при этом быть нищим, что-то есть, и я не шучу.» Ван Влит признался Леттерману, что ему не нравится жить в пустыне. В то время его вынуждала к этому экономическая необходимость, но, как бы утверждая ту психологическую строгость, в которой он всегда пытался держать Волшебный Ансамбль, он как-то заявил: «Я люблю напряжение. Оно хорошо помогает рисованию.»

В год своей «отставки» он всё ещё чувствовал себя борцом. Лу Статис из журнала Heavy Metal спросил его, осталось ли сейчас какое-то место для авангарда. «Было бы хорошо, если бы осталось место для тех из нас, кто делает точно то, что хочет, потому что я в любом случае собираюсь делать именно это. Всё как в индустрии грамзаписи — положение совершенно безнадёжное. Выбраться из ямы они могут одним-единственным способом — если начнут обращать внимание на настоящих художников.» Хотя он считал, что достиг того, чего собирался достичь, его инновации никогда не получали коммерческого успеха, который, как он думал, они гарантировали. «Я в любом случае играл лишь для немногих людей», — продолжал он. «То есть, всё время, когда я играл, лишь немногие люди — притом совсем не богатые — на самом деле это слушали.» Однако очень легко запутаться в этой остаточной горечи и забыть о том, что вся его музыка выходила на крупных лейблах, и его путь был бы гораздо легче, если бы его карьера не лишалась импульса контрактным хаосом (причём происходившим главным образом по его вине) Семидесятых.

Второе я Ван Влита, имя Капитан Бифхарт, должно было быть уничтожено, пока оно не стало камнем у него на шее. Его артистическое имя совпадало с реальным (только с прибавкой «Ван»), однако его новый путь был, наверное, заложен у него в ДНК. Ещё в 1970-м он говорил Лэнгдону Уиннеру, что происходит от голландского живописца с той же фамилией, современника Рембрандта. Он объяснил, что его предок был исключительно талантлив, но так и не смог ничего закончить, а Рембрандт писал ему так: «Я неплохой художник, но если бы ты только смог собрать всё своё вместе…это было бы что-то!» Хотя этот рассказ заставляет брови подозрительно подниматься, Хендрик Корнелис Ван Влит действительно существовал. Он родился в Дельфте (Голландия) в 1611-м и умер там же в 1675-м. Даже если убрать из вышеприведённой цитаты американское просторечие XX века, кажется не очень вероятным, что Рембрандт мог бы сказать что-то подобное Ван Влиту. Конечно, это технически возможно, поскольку они были современниками, но Ван Влит был вовсе не из «лиги» Рембрандта. То есть он был уважаемым художником, но, уж конечно, не гением. Он был членом Дельфтской школы (самым известным её представителем был Ян Вермеер) и специализировался на изображениях церквей и других зданий, например, городского здания Оде-Халлес, а также на типичных для фламандцев групповых семейных портретах.

Заново начать карьеру художника могло быть само по себе сопряжено с трудностями, но по счастливой случайности, некоторые «тяжеловесы» на нью-йоркской художественной сцене были и поклонниками музыки Ван Влита, и почитателями его художественного таланта. Лукас всё ещё выступал в роли менеджера Ван Влита, и вовсю старался ввести его в художественный мир. «Юлиан Шнабель связался со мной с целью познакомиться с Доном», — говорит он, — «и сразу же для нас загорелся свет — ну, теперь, мы, наверное, сможем использовать эту связь, чтобы Дон стал серьёзным участником художественных выставок.»

Шнабель был одновременно поклонником Капитана Бифхарта и модным и противоречивым художником. Они познакомились и хорошо сошлись. Шнабель выставлялся в Галерее Мэри Бун, которая в то время занималась самыми «горячими» неоэкспрессионистами. Мужем Мэри Бун был Михаэль Вернер, чья главная галерея находилась в Кёльне, Германия, а на Манхэттене было её отделение. В нью-йоркской квартире Лукаса была устроена встреча Ван Влита с Вернером. На Вернера — также поклонника музыки Ван Влита — произвели впечатление показанные ему работы. Но он также знал, что Ван Влиту придётся всецело сосредоточиться на этом новом творческом курсе; если он хотел быть уважаемым человеком в художественном мире, он должен был быть художником, а не рисующим музыкантом.

Эта встреча привела к самой странной из возможных связей. Среди представляемых Вернером художников был АР Пенк, поклонник Капитана Бифхарта да ещё и барабанщик. Несмотря на взгляды Вернера, начали затеваться какие-то движения относительно того, чтобы Пенк начал играть с Ван Влитом. Лукасу очень не нравилось такое положение дел. Вдобавок ко всему этому, Шнабель тоже захотел сделать с Ван Влитом пластинку. Лукас так вспоминает джем-сейшн дома у Шнабеля:

«Шнабель немного играл на гитаре. У него также была скульптура в нью-йоркской галерее, у которой внутри был колокольчик. Он упрятал её в папье-маше, так что она была похожа на гигантскую какашку, свисающую с потолка. Но если её потрясти, можно было услышать очень тупой стук языка колокольчика, находящегося внутри. Он уговорил меня записать его игру на колокольчике, и я принёс туда магнитофон. Он сказал: «Сделаем сорокапятку — я буду играть на колокольчике, а моя дочь Лола будет петь. Дон тоже может спеть, а ты — сыграть на гитаре.»»

«Я был совсем не против всего этого, но предупредил его: «Не думаю, что Дон на это пойдёт.» А он сказал: «Позволь мне решать, что я могу, а чего не могу.» Вот как раз тогда я и увидел «надпись на стене» — или рисунок. Я подумал: «Если он больше не записывает пластинок, я рад ввести его в эту художественную среду, но это не для меня.»» Домашние записи с Лукасом и Шнабелем, во время которых Ван Влит пел "Little Tomato", пародируя "Pretty Flamingo" Манфреда Мэнна, лучше не слушать — по всем параметрам.

Все эти симптомы продолжения его музыкальной карьеры в конечном счёте ни к чему не привели. Однако он продолжал записывать свои идеи на переносной кассетный магнитофон. В 1983 г. на плёнку было записано предварительное название альбома — War Milk, в сопровождении волнующих фрагментов новых песен, спетых акапелла; они звучали вполне на уровне. Лукас вспоминает ещё один набросок песни — "Stork In Pyjamas" — который как-то ночью Ван Влит насвистел ему по телефону. Кроме того, была песня "Varmint Mart", вдохновлённая его рассказом Ван Влиту об одном особенно вонючем мясном рынке на Тайване.

Этот поток нельзя было совсем отключить. В 1980 г. Курт Лодер из Rolling Stone спросил Ван Влита, откуда берутся все его произведения. Ответ в каком-то смысле объяснял его артистический «выход», «выделительную» символику и пр.: «Наверное, исключительно из мучительного детства. Всё это берётся из моей. иногда это помойка, иногда — нет. Но это никуда не девается. Я только надеюсь, что это не остановится. И, я надеюсь, что моя вода не остановится — о, можете себе это представить? Меня больше беспокоит, что вода остановится. Боже упаси — внезапно наступит момент, когда нельзя будет сходить в туалет.»

Что-то накопив, что-то заняв, Ван Влиты собрали достаточную сумму, чтобы построить дом на земле, которую он купил много лет назад в идиллической местности Тринидад-Бей на северном побережье Калифорнии. Как только завершилось строительство, они переехали туда, это было летом 1983-го. Многие участники группы и сотрудники поклялись никому не рассказывать, где он живёт, но в последние годы слово «Тринидад» появлялось в статьях и каталогах, да и сам Ван Влит называл его.

До того, как достичь этого непринуждённого состояния, он поставил несколько «дымовых завес» для сохранения в тайне места своего уединённого проживания. Например, примерно во время переезда, он сказал Лу Статису, что переезжает из своего трейлера в Ланкастере в Аризону. «Зачем, чёрт возьми?» — спросил Статис. «Там жарче — в Ланкастере недостаточно жарко», — ответил Ван Влит. «Я хочу, чтобы было как можно жарче. Я люблю крайности, а в Аризоне крайности просто фантастические!» Для фотофоба, ненавидящего, как он выражался, «тиранию солнца», и чья кожа не очень-то хорошо переносила солнечный свет, это выглядело крайним извращением. Если бы только это было правдой.

В этой дезинформации поучаствовала и подруга Ван Влита Кристин МакКенна — в своей статье в Spin в январе 1988-го она писала, что он живёт в Аризоне. Трудно поверить, что она не знала реальное положение дел. Ван Влит говорил и Леттерману, что уезжает туда, потому что там жарче, но потом признался, что всё выдумал. В его личности (и нельзя сказать, что это уникально) любовь к общению совмещается с глубоким желанием уединения; с годами это желание приобрело первостепенную важность. Оно, несомненно, усугублялось необъявленными визитами поклонников, приезжавших в его трейлер в Ланкастере. Маргинальная или авангардная музыка, особенно когда её украшает безумная «учёность» (как в случае Ван Влита), обычно имеет магнетическую притягательную силу для одержимых и чудаков, вытягивая их из своих щелей и направляя на поиски своего смутного объекта желания. Завязывать долгие разговоры с незнакомцами на улице или в баре может быть забавно, но когда какой-нибудь странник выслеживает тебя и начинает подглядывать в кухонное окно — это может вывести из терпения, и Ван Влит хотел уйти от этого жадного внимания и скрыться в неизвестности.

Ещё в 1972 г. Эйс Фаррен Форд, будучи подростком-энтузиастом, пытался основать фан-клуб Капитана Бифхарта. Хотя в результате телефонных «бомбардировок» он получал от сотрудников Warners множество всякого рекламного материала, в его работе было одно крупное препятствие: равнодушие самого Капитана. Через несколько лет, уже подружившись с Ван Влитом, он вновь поставил вопрос на повестку дня. Форд: «Я сказал: «Да, ты знаешь, что происходит? Что я так и не смог никого заинтересовать этим фан-клубом?» Дон ответил: «Ну да, а разве это не убогая идея? Что ты хотел сделать? Нет ничего более уродливого, чем фан-клуб; на чёрта тебе всё это сдалось?» Он всегда говорил мне, что делает различие между человеком, ценящим его искусство, и просто фанатом. Он сказал: «Ты понимаешь, что я делаю, а фанату просто кажется, что я «классный»».»

В январе 1984 г. Ван Влит решил, что ему надо записать альбом нового материала, в который вошла бы переработка песни "Hoboism", спонтанно созданной в 1976-м с гитаристом Денни Уолли. Лукас приехал к нему домой, чтобы поработать над его идеями, но он вспоминает, что Ван Влит показался ему «несобранным», и кроме грубых набросков, ничего не было сделано. Будучи там, он заметил у него на кухне в нише какую-то скульптуру — одно из первых творений Ван Влита: «Это было симпатичное маленькое животное, похожее на Шму — персонаж мультфильмов Лил Абнера», — вспоминает Лукас. «Он сказал: «Знаешь, что это такое? Это Румпабип.»» Введя Ван Влита в художественный мир и осознав, что музыки больше не будет (а она для него была основой их рабочих взаимоотношений), Лукас не хотел больше оставаться рядом и играть роль «художественного сутенёра», и в конце концов ушёл. Правда, перестав быть сотрудником Ван Влита, Лукас чувствовал себя не очень уютно, и, подобно Джону Томасу в 1976-м, какое-то время не мог избавиться от его «присутствия».

Когда музыкант перестаёт записывать пластинки, и его продукция обретает завершённость, всякий энтузиаст начнёт интересоваться, нет ли чего-нибудь до сих пор неслышанного. В случае Ван Влита, многие невыпущенные студийные дубли и наброски в конце концов были использованы в последующих пластинках, но многие даже на настоящий момент продолжают пылиться в закромах Warner Brothers. Сам создатель вроде бы доволен количеством своей продукции, но поскольку он столько раз заявлял о том, что у него множество новых песен и стихов (большинство которых так и не увидели света), то даже те фанаты, которые не успокоятся, пока не перевернут последний камень, имеют оправдание своего любопытства. Им обещали много, но они этого так и не получили. В конце концов, он сам инициировал это направление исследований.

Любому человеку, интересующемуся работой Ван Влита, тяжело думать о таких огромных потерях музыки, вызванных долгими перерывами в его музыкальной карьере; не легче и то, что остались невыпущенными его романы и сборники поэзии. Но вообще-то это нормально для артиста, чьи лучшие и искреннейшие произведения тщательно избегали любой сентиментальности, и должны были, как он надеялся, действовать в качестве раздражителей, «как наждачная бумага по креветке». Этот же самый «наждак», повидимому, «истёр» и его самого. В прошлом он делал язвительные замечания по поводу того, что ему нужна новая форма искусства. Его оценка собственного ухода из музыки была сделана с типично своеобразного ракурса: «Я ушёл в отставку. Я должен был это сделать», — сказал он Джону Йо в 1991 г. «Я стал слишком хорошо играть на дудке и дошёл до точки, когда мне казалось, что я просто сдую свою голову. Так что я начал вторую жизнь.»

Теппер с особенной теплотой вспоминает о некоторых ранних пьесах, которые так и не вышли за пределы репетиций — как он считает, в них содержались некоторые из самых нежных и трогательных музыкальных моментов Ван Влита: это такие вещи, как "Your Love Brought Me To Life" (ещё 1971 года), и более поздние — "Rhino In The Redwoods" и "Child Ecologist". Время, требуемое на доведение до ума его более сложных пьес, вместе с общей потерей движущего импульса его карьеры, привели к тому, что многое так и осталось на «кульмане».

Преданность идее участников поздних составов Волшебного Ансамбля была такова, что даже сейчас многие из них признаются, что были бы готовы к его услугам, если бы ему это понадобилось. Но это самый невероятный из возможных сценариев. Теппер остался близким другом Ван Влита до сего дня, и вспоминает, что интерес к его музыке со стороны третьих лиц продолжался ещё долго уже после его «ухода от дел», но взаимности не было никогда. «Раз в год или два после этого [его ухода] он получал какое-нибудь предложение от какого-нибудь независимого лейбла, но это были маленькие суммы», — говорит Теппер. «Буквально до 1993 года [пять лет тому назад] я часто говорил Дону о том, чтобы он сам сделал пластинку; играл бы на пианино, или бил бутылки с водой, или записывал «дворники» его машины — ну, примерно такие записи, которые он давал группе для разучивания. Просто он один, и больше ничего — чтобы люди услышали, каким образом он работает. Мне кажется, это была бы лучшая, чистейшая пластинка из всех, но он отказался. Он сказал: «Парень, я не смог бы это сделать. Даже с группой никто не хочет это слушать.» Ещё одно предложение пришло от Боно, певца U2. Он написал Ван Влиту письмо с предложением выступить в качестве «поддержки» на предстоящих гастролях, и будто бы сказал, что хотел бы что-нибудь сочинить вместе с ним. Совсем не польщённый этим приглашением, Ван Влит неискренно спрашивал своих друзей: «Кто этот Бонго?»

Ещё одним интересным кандидатом на сотрудничество был Вивьен Стэншал, бывший участник The Bonzo Dog Band и автор радиопостановок Sir Henry At Rawlinson End, которые впоследствии были превращены в альбом и фильм. Стэншал ранее встречался с Лукасом в Нью-Йорке, и как-то раз, ни с того ни с сего, позвонил ему в 1988 г. и сделал выдающееся предложение, которое до сих пор забавляет Лукаса: «Он сказал: «Гэри, Гэри, старичок, у меня идея сделать супергруппу из меня, Дона Ван Влита и Доктора Джона — старого Мака Ребеннака.» Я ответил: «Вивьен, зная Дона, как его знаю я, могу сказать, что нет никакой возможности, что он согласится на что-то подобное», а он пошёл: «Старик, позволь мне всё это уладить», ну, и они поговорили. Из этого ничего не вышло. Очень печально, но я тут ничего не мог сделать.»

Зимой 1984-85 гг. с Ван Влитом вновь встретился Дон Элдридж — причём в обстоятельствах, которые полностью возродили их старую дружбу. «Последний раз я видел Дона во время выпуска The Legendary A&M Sessions, и это была чистая случайность. Моя подружка в то время жила в парке передвижных домов в Восточном Ланкастере. Однажды ранним утром я подвозил её домой — примерно в три утра. Как только мы туда въехали, она случайно сказала, что там живёт мать Капитана Бифхарта, и он гостит у неё. Я остановил свой «Блейзер» и сказал: «Вылезай». Она была потрясена, увидев, что я направляюсь прямо к дому Сью. Он бежала сзади и кричала: «Да нас могут арестовать!» Я сказал: «Да ладно, брось», поднялся по ступенькам и постучал в дверь. Внутри горел свет, а я знал, что Дон не спит по ночам. Он встретил меня так, как будто мы вчера расстались. А прошло уже почти десять лет.

«О, приятель. Заходи. На улице холодно. Чем занимался, парень?» И так далее. Сразу же сунул мне в карман кубинскую сигару из коробки, подаренной ему кем-то с A&M. В комнате были развешены несколько холстов. Он сказал: «На следующей неделе я открываюсь в Кёльне.» Я думаю про себя: «Открываюсь?» Он кивнул в сторону холстов: «Выставка, они выставляют мои работы». У него стояла коробка пластинок Sessions; он вручил мне одну из них. Я сказал: «Э, да я же был на некоторых этих записях!»

«Вошла Сью — её разбудил шум, но она улыбнулась и как всегда, сказала: «Привет». Всё та же старая Сью. Милая женщина. Тут Дон, как будто что-то неожиданно вспомнив, сказал: «У тебя есть аппаратура? Я хочу это послушать, а у Сью ничего нет.» И вот мы залезли в мою машину и поехали ко мне. Мы сидели до зари, пили «Джек Дэниелс», слушали пластинки, сдували пыль с кофейного столика и говорили о старых временах. На него произвёл впечатление звук, который был у группы на этих записях.

«На следующий день мы встретились в The Britisher, баре в Ланкастере, и начали всё по новой. Когда вошёл Дон, кто-то сказал: «Э, парень! Это Леон Редбоун!» Дон ответил: «Боже мой, я знаю этого чувака. Нет, парень, не совсем. Я знаю его.» Я толкнул этого типа локтем и сказал: «Это Капитан Бифхарт — Дон Ван Влит. Давай я познакомлю вас, дубина.» И в баре все зашептались.

«Так или иначе, мы и эту ночь провели вместе. И, знаете ли, весь страх куда-то исчез. Мы общались совершенно как старые друзья. То ли я повзрослел, то ли он смягчился — наверное, всего понемногу. Он подписал мне пластинку — "Luv Don, Luv Don". Я навсегда запомню его стоящим в моей комнате в рубашке с длинными рукавами и коричневой федоре. Когда мы слушали эти записи, я спросил его: «Дон, ты когда-нибудь вернёшься — с группой?» Он сказал: «О, да. Конечно.» Но я почему-то знал, что не вернётся. Он был старше и выглядел уставшим, а может быть, просто погружённым в себя. Он уже не был Капитаном Бифхартом. Тот человек исчез.

«Примерно через месяц мне позвонил Деннис Аллен, лидер местной группы BBC. Он сказал мне, что они с Доном однажды вечером везде меня искали. Я люблю Дона, и всегда любил, с тех пор, как мы впервые подружились в тот осенний день 1965 года, но тут я подумал: «Я рад, что они меня не нашли.» Всё закончилось по-хорошему.»

После заключения договора с Вернером, первая крупная американская выставка Ван Влита состоялась в манхэттенской галерее Мэри Бун в 1985 г. Выставка пользовалась успехом; среди посетителей были такие звёзды, как Ричард Гир и Дайан Китон — они ходили и на концерты Волшебного Ансамбля. Гир даже завладел вниманием Ван Влита и процитировал ему кое-какие его стихи. По сравнению с «Золотым медведем» на Хантингтон-Бич это был совсем другой мир. В интервью Кристин МакКенна в LA Weekly Ван Влит заявил, что это его не удивляет. «Они довольно умны, и, наверное, им, как и мне, тоже всё надоело», — сказал он.

Мэри Бун, в свою очередь, объяснила МакКенна, зачем она устроила Ван Влиту «прорыв»: «У меня уже три года не выставлялся ни один новый художник, и я решила показать Дона. Мне всегда нравились художники, у которых хватает смелости, чтобы бросить вызов общепринятым правилам, а в последние 20 лет изобразительное искусство Дона постоянно базировалось на его собственном «словаре» форм и образов. Для меня это и сделало его работу важной и достойной показа.

Весной 1986 г. Ван Влит был уже в Лондоне, договорившись о своей первой серьёзной выставке в Англии, в галерее Уоддингтона. Шнабель прибыл в Лондон, чтобы помочь ему развесить картины; кроме того, на улице рядом с галереей они вновь встретились с Джоном Пилом. «Шёл небольшой дождь, и он нагнулся, чтобы завязать шнурки», — вспоминает Пил. «Я подошёл и сказал что-то вроде «Привет, Дон», а он подхватил разговор, как будто мы вместе туда приехали, и я просто отошёл поставить машину, а теперь вернулся. С нашей последней встречи прошло около десяти лет, но он просто продолжил разговор, как будто мы только что разговаривали.»

Пил в The Observer написал о выставке следующее: «Он стоял на Корк-Стрит вместе со своей женой Джен и держался за железные перила, потому что ему было неловко находиться среди посетителей выставки. «Когда я занимался музыкой, у меня такого никогда не было», — заявил он, проявив вопиющую неточность.

«С течением лет репутация Капитана Бифхарта как эксцентрика развилась до абсурдных степеней. Его шутки и каламбуры, вырванные из их естественного контекста, воспроизводятся с большой серьёзностью; тем самым потребителей призывают вложить некий глубокий смысл в замечания, которые зачастую были намеренно бессмысленны. Настоящий Дон Ван Влит — это добродушный человек, охотно смеющийся, питающий глубокое недоверие к индустрии звукозаписи, с аппетитом на слова и — о чём свидетельствуют его картины — на цвет.»

Пил высказал мнение, что человек, дающий своим песням такие названия, как «Когда я вижу мамочку, я чувствую себя мумией», едва ли хочет, чтобы его воспринимали совершенно серьёзно. У одной из картин, выставленных в галерее, было то же самое название. Среди других названий были такие, как «Летучие мыши в красных раковинах» и «Просвечивающаяся собака с юбкой в виде снопа». О последнем Пил написал: «Я просто слышу, как Капитан Бифхарт поёт это».

Мэри Роуз Бомон дала такую оценку уоддингтонской выставке в Time Out: «Отношения между различными персонажами [его картин] понять невозможно, но в его личном языке чувствуется сложность, а в мазке — сила. Эти выразительные удары кистью, или отметки пальцев, или сильные размахи мастихина приковывают внимание зрителя.»

К 1986 году Волшебный Ансамбль не играл уже четыре года. Лукас, в частности, совсем потерял связь с Ван Влитом, который, однако, оценивал свой теперешний статус как «хороший». «Этим я не хочу сказать, что я завязал с музыкой», — сказал он Кристин МакКенна. Воображение Фрэнка Заппы было захвачено цитатой из Эдгара Вареза: «Современный композитор отказывается умирать», и слова Ван Влита некоторым образом перекликались с этим, когда он говорил: «Единственное, что способно запретить композитору думать о музыке — это трупное окоченение, и я постоянно продолжаю сочинять. Я и пишу тоже — довольно дикие вещи. Но я определённо покончил со сценой рок-звёзд. Я некоторое время не работал со своей группой, так что создаётся впечатление, что она распалась, но ребята не перестают мне звонить и говорить: «Погнали дальше». А я отвечаю им. «Скоро». Но я понятия не имею, когда соберусь сделать пластинку. В настоящее время меня увлекает живопись.»

Во второй половине 80-х художественная карьера Ван Влита пошла по восходящей. После выставок в Кёльне, Амстердаме и Цюрихе он участвовал в престижном шоу в сан-францисском Музее Современного Искусства. Хотя выставка называлась Новая Работа, она стала большим прорывом для столь «нового» артиста — но, по сути дела, в художественном мире он и был новичком. Выставка в Сан-Франциско проходила с ноября 1988 по январь 1989 г. На ней на Ван Влита случайно наткнулся старый приятель Гэри Маркер. В ответ на вопрос, не собирается ли он дальше заниматься музыкой, Ван Влит просто сказал, что с него хватит.

В каталоге выставки её директор Джон Лейн высказал такое мнение о работах Ван Влита: «Сущность эстетического чувства Ван Влита — это стремление к прямому, интуитивному, очаровывающему художественному самовыражению. Продолжая философскую традицию французского писателя XIX в. Жана-Жака Руссо, он критически относится к современному безнравственному состоянию общества. Ван Влит выступает за восстановление связей с природой и приведение человека в состояние, управляемое естественным ходом вещей, а не некой навязанной иерархией. Его произведения — чаще всего неопределённые пейзажи, населённые разнообразными видами абстрактных животных — имеют целью привести в движение психологическую, духовную и магическую силу.»

Несмотря на поддержку директора галереи, Ван Влит всё-таки был самоучкой, и факт включения его произведений в сан-францисскую выставку возбудил подозрения у некоторых членов художественного истэблишмента. Учитывая буквальное значение слов «абстрактный экспрессионизм», это выглядит иронией, даже абсурдом — особенно в свете того, что он был практикующим художником с детства. Но теперь его инстинктивный подход дал всем понять, что своим происхождением он далёк от признанного мира художников. В интервью Элейн Шеперд в 1995 г. Лейн пытался затушевать разницу между Ван Влитом и такими более признанными мастерами жанра абстрактного экспрессионизма, как Франц Клин и Виллем де Кунинг: «Художественная школа не имеет особого отношения к способу проявления искусства. Он художник-самоучка, а некие действия с краской сами по себе не могут считаться красивыми или безобразными с точки зрения любых традиционных технических методов. Тут, как и в музыке, дело в остроте.»

Обычно художник не выставляется в подобном месте, пока у него не будет признанной долгой карьеры. В связи с этим некоторые в истэблишменте рассматривали Ван Влита как выскочку, несущегося по волне своей сомнительной славы авангардного артиста в музыкальной области или даже — Боже упаси — рок-звезды. Он не был готов к такому приёму, хотя его последующий успех доказал уместность выставления его картин в этом заведении.

В 1993 г. Михаэль Вернер продолжал утверждать, что Ван Влита нужно рассматривать как более-менее «молодого художника» — в подтверждение такой точки зрения он рассказал о том, как его воспринимает истэблишмент. «К теперешнему моменту он рисует около 15-ти лет, причём первые три-четыре года не считаются, потому что он, помимо этого, занимался музыкой. Считается только то время, что ты занимаешься исключительно живописью — и молодому художнику для начала карьеры требуется период в 10 лет.» И хотя поклонники Капитана Бифхарта проявляют к выставкам Ван Влита большой интерес, но покупатели его картин вполне могут ничего и не знать о его музыкальной карьере. «Очень немногие меломаны покупают его картины — потому что у них, по большей части, нет денег», — так кратко Вернер охарактеризовал ситуацию.

Во время написания этой книги Дэвид Бройер был президентом Королевской Академии в Лондоне. Он курировал английскую часть передвижной выставки Ван Влита «Встань, чтобы быть прерванным» в Брайтонском Музее, которая действовала с сентября по ноябрь 1994 г. Его мнение таково: «Его стиль в настоящее время определённо не в моде. Его способ создания картин — рисование на холсте и бумаге — довольно старомоден. Художники, в общем, считают, что сейчас этого недостаточно, чтобы удивить людей. Однако когда он начинал — в начале 80-х — его «продвигали» такие художники, как Ансельм Кифер, АР Пенк и Юлиан Шнабель. Они были в самом авангарде современного искусства и получали миллионы фунтов за каждую из своих картин. И они работали, главным образом, краской по холсту — так же, как сейчас делает Ван Влит. Так что в этом смысле он не был старомодным художником. Сейчас — да, но всё меняется. Через пять лет он, может быть, войдёт в моду — все эти вещи происходят циклами.

«В начале 80-х людям уже начал прискучивать брутальный абстракционизм; они возвращались если не к фигуративизму, то всё же пытались что-то передать своим искусством. Это что-то могло содержаться в образе, абстракции или просто текстуре, но за этим была повествовательная мотивация. Тогда большое значение приобретали очень «изобразительные» художники, типа Рона Китая. Они что-то хотели сказать своими картинами. Это похоже на картину Ван Влита «Свинья мимоходом стирает статую». Тут есть некая история, которая оживляет картину для зрителя.»

Одно из важнейших и признанных влияний на ранние работы Ван Влита оказал архетипичный абстрактный экспрессионист Франц Клин. Хотя творчество Ван Влита периода 60-х и начала 70-х было особенно в его русле, но как подготовка Клина, так и суть его творчества не могли быть более далеки от подготовки и направленности Ван Влита. Клин рисовал только чёрным цветом, на кусках газет — поверх специально выбранных мрачных заголовков. Его подпитывал адреналиновый кайф городского окружения, но в то же время сам Клин был примером того, что если этот поток внезапно будет введён в русло, он может превратиться в яд и стать источником городской тоски. Ван Влит служил совершенно другой музе, но его визуальная территория была похожа на клиновскую. Бройер проясняет эту разницу: «Абстрактный экспрессионизм — это когда человек накладывает своё «я» на природу со словами: «Жизнь — дерьмо, но это мы сделали её такой, так давайте сделаем её ещё дерьмовее.» Дон Ван Влит никогда не сказал бы ничего подобного. Он говорит: «Я живу на другом краю жизни. Я вижу, что может сделать человек, я не люблю человека, я не хочу жить в городских джунглях, я уважаю ворона и ворону за то, что они подчищают за человеком мусор, и я вставлю их в свои картины.»»

В каталоге выставки «Встань, чтобы быть прерванным» Роберто Орт указывает на то, как географическое различие между Ван Влитом и Клином влияет на их картины, делая их (по крайней мере, частично) продуктами некого «детерминизма окружения». Он также указывает на существенное слияние идей, выраженных краской на холсте: «Клин представляет собой некий неожиданный эталон. В его живописи всецело доминируют реальности мегаполиса — Нью-Йорка с его движением и цветами его промышленного пейзажа; в то же время понять Дона Ван Влита невозможно, если не пересечь американский континент с востока на запад, по пути отбрасывая все воспоминания о городах, их технологии, их модернизме, их животрепещущих вопросах и их текущей истории. Всё, что остаётся — это картина.»

Ван Влит просто сравнил Нью-Йорк с «баком трусов» и решил держаться от всего этого подальше. Вдобавок он оценивал работу Клина при помощи совершенно других критериев: «Мне нравится, как Франц Клин обращается с пространством. В нарисованной им вселенной очень легко дышится.» Как музыкант, Ван Влит ревниво охранял свою уникальность, отказываясь признать какие бы то ни было влияния — особенно самые очевидные. Как художник, он более великодушен в оценках других художников, восхищаясь Ван Гогом, Матиссом, Леже, Модильяни и Мэн Рэем. Его любимая картина — это ранняя работа Мондриана «Бродвейское буги-вуги». «Это так здорово, что можно услышать рёв автомобильных гудков», — сказал он в 1991 г. Джону Йо.

Однако вопрос о непосредственном влиянии этих художников на его работу всегда тщательно обходился. По поводу Ван Гога и Де Кунинга ему пришлось в 1995 г. сказать Джону Роджерсу следующее: «Правда, они не особенно повлияли на меня. Да и никто не повлиял. Я просто рисую так, как рисую — и это достаточное влияние», что говорит о том, что по той же самой причине на него оказывает влияние всё.

Очевидное влияние на Ван Влита имел Ван Гог, и хотя их техники не равноценны, а в стилистическом отношении они просто полярно противоположны, в некоторых холстах Ван Влита видна похожая интенсивность цвета. Его фотофобия ещё усилилась после того, как он своими глазами увидел экстатические полотна Ван Гога. Ван Влит часто упоминал о том, что после обозрения Музея Ван Гога в Амстердаме он вышел на улицу и был разочарован солнечным светом.

Художественное творчество Ван Влита, как и его музыкальные композиции, было продуктом его стихийной природы. Поэтому неудивительно, что ему нравилось творчество Клина. Он так объяснил это Лестеру Бэнгсу: «Наверное, он ближе к моей музыке, чем любой другой художник, потому что из того, что он делает, идут сплошные скорость и эмоция.»

Будучи спрошен, чего он хочет добиться своей живописью, он в разговоре с Ларсом Мовином из Copyright в 1991 г. добавил в свой репертуар ещё одну телесную метафору: «На холсте я пытаюсь вывернуться наизнанку. Я пытаюсь совершенно обнажить свои мысли в тот момент, однако в то, что я делаю, я вкладываю много мысли. Это звучит противоречием, но…»

Находясь в более философском настроении, он так объяснил Джону Йо, что значит для него живопись: «Заполнение пустых пространств между противоположными смыслами. Наверное, я думаю именно так. Это пришло мне в голову позавчера. Я быстро записал. Да, вот что такое живопись.»