В начале декабря 1969 г. Trout Mask Replica достигла своего высшего места в английском хит-параде альбомов (21-е), но не смогла войти в американские списки. В марте 1970 г. за ней последовал альбом Заппы Hot Rats, добравшийся до английского Top 10, хотя в Америке не поднявшийся выше 173-го места. С виду дела у лейблов Straight и Bizarre шли неплохо — и тем не менее напряжённость между Ван Влитом и Заппой приобретала острый характер.

Ван Влит стал открыто враждебен Заппе. Он был убеждён, что его майстерверк не был принят серьёзно, и что его пропагандировали как «фрика». На эту мысль его навёл выход (вскоре после Hot Rats) сборного альбома Bizarre/Straight под названием Zapped, в который вошли песни как Капитана Бифхарта и Его Волшебного Ансамбля, так и их товарищей по лейблу. Из Trout Mask были взяты "The Blimp" и "Old Fart At Play"; Ван Влит также фигурировал в песне Заппы "Willie The Pimp". Эти песни стояли рядом с вещами GTO's (каковая группа даже отдала честь Ван Влиту — или, если более конкретно, его вкусу к дорогой обуви — в своей песне "The Captain's Fat Theresa's Shoes"), помешанного акапелльного певца Дикаря Фишера, декламатора Лорда Бакли и Элиса Купера (к которому Ван Влит испытывал, мягко говоря, антипатию). Предполагаемая жестокость Купера к животным на сцене (хотя и весьма раздутая) так раздражала Ван Влита, что он через прессу предупредил Купера, что если тот ему ещё раз попадётся, он надерёт ему задницу.

Несмотря на всю очевидность того, что никто, кроме Заппы, не стал бы способствовать записи Trout Mask Replica, Ван Влиту казалось, что существует опасность того, что его станут воспринимать как какую-то дикую новинку, и виноват в этом Заппа. Позже он говорил, что ему обещали выпустить альбом на Straight, а не на Bizarre, а Заппа нарочно сделал всё наоборот. (Вообще-то говоря, альбом вышел как раз на Straight.) Кроме того, у группы был визуальный образ, причём экстремальный даже по тем временам. Он был главным дизайнером этого образа, и понял, насколько теперь легко Волшебному Ансамблю вписаться в то, что ему казалось «шоу уродцев Bizarre/Straight». Взятое из хипового словаря конца 60-х, слово «фрик» (уродец), теперь ассимилировано до такой степени, что Краткий Словарь Чемберса определяет его как «странно необычную личность». Тогда же, если тебя называли фриком, это можно было считать за своеобразный комплимент — слово отделяло тебя от конформистов, от «нормальных». Однако этот эпитет причинял Ван Влиту очень большое беспокойство.

С годами его обида только росла. Когда в 1972 г. Стив Пикок из Sounds спросил его, доволен ли он судьбой Trout Mask, он ответил: «Нет, потому что мне не кажется, что с распространением было всё в порядке — альбом как бы скрывался от всех этих людей. А мне казалось, что там было очень важное энергетическое послание — людям, где бы они ни находились. Для меня не имеет значения их возраст, их причёски, и платят ли они налоги, или, может быть, думают, что там нет никакого смысла — там было важное послание… а Заппа и Коэн обращались с ним, как с какой-то выставкой уродцев — все эти их Нормальные/Чудные… Чудные — что за ёб твою мать, парень?»

В том же году он набрался смелости, чтобы сделать Нику Кенту из Frendz такие злобные заявления: «Заппа — это самый отвратительный тип, которого мне только приходилось встречать. Смотрите, что он сделал с Дикарём Фишером. Он пытался эксплуатировать человека, который не был фриком; насколько я знаю, такого слова, как «фрик», просто не существует. Я не видел никаких фриков — я видел людей, которые говорят, что они уроды. Я не знаю, что такое уродство, потому что я люблю искусство и форму — и всё это прекрасно.» Всё же в этом позитивном взгляде на мир были и исключения, поскольку, забыв о всякой иронии, Ван Влит продолжал: «Херби Коэн, менеджер Заппы, напоминает мне красный стеклянный шарик в банке топлёного жира; Заппа напоминает мне катаракту.»

Барри Майлс считает, что отречение Ван Влита от Заппы имело целью наказать того за то, что он сильно вовлёкся в деловую часть музыкальной индустрии — сам он её не любил и не совсем понимал. Ван Влит также утверждал, что несколькими годами ранее Заппа записал его разговор с ним — а Заппа любил это делать, когда посетители его дома или студии выдвигали какие-нибудь интересные или странные идеи — и фактически украл его идеи (или фразы). Они вышли на свет в качестве названий альбомов и песен Заппы и Матерей. Он привёл такие примеры, как "Hot Rats", "Uncle Meat", "Burnt Weeny Sandwich", "Lumpy Gravy", «Сюзи Кримчиз, что это на тебя нашло?» и «Коричневым ботинкам ничего не добиться».

Даже через шесть лет он всё ещё продолжал этим возмущаться. Роль Заппы в реализации Trout Mask впоследствии тоже была преуменьшена. Ван Влит утверждал, долго и безжалостно понося Заппу, что тот просто засыпал за микшерным пультом; что все решения принимались без его участия; что Заппа любил работать, но сам он любил играть.

В тех очень редких случаях, когда Ван Влит хорошо отзывался о Заппе, он обычно делал это весьма двусмысленно, как, например, в интервью Дэвиду Райтманну из Rock: «Я чувствовал, что он бы хотел стать членом нашей группы, потому что он очень хороший гитарист, и в нашей группе мог бы прекрасно себя показать — у нас все прекрасно себя показывают. Я думал — может быть, ему захочется какое-то время быть Фрэнком Заппой, без всех этих ограничений, накладываемых успехом.» Заппа был другом, одногодком, земляком, а теперь ещё он «отвечал» за его музыкальную деятельность — и всё это выглядит как какое-то второсортное соперничество братьев, вышедшее из под-контроля. Дон Элдридж считает так: «Мне кажется, что успех Фрэнка имел очень большое отношение ко всему, что делал Дон. Он мог бы, в конечном итоге, быть более великой фигурой, чем Фрэнк, но не думаю, что он это знал.»

Враждебность враждебностью, но Капитан Бифхарт и Его Волшебный Ансамбль мало-помалу становились «горячим материалом»; кульминацией возрастающего интереса прессы стало столь желанное появление Ван Влита на обложке Rolling Stone в мае 1970 г. Сопутствовавшая статья Лэнгдона Уиннера, озаглавленная «Меня вообще тут нет, я просто хожу с своими друзьями», начинается весьма драматично: ««Ага, телефон», — пробормотал Капитан Бифхарт, укладывая свой потускневший сопрано-саксофон в футляр. «Мне нужно ответить на звонок.» Что-то странное он говорит. Телефон не звонил.

«Бифхарт быстро отошёл от рояля и через тускло освещённую комнату добрался до дивана, где лежал телефон. Подождал. Через десять секунд гробовой тишины он наконец зазвонил. Ни один из примерно полдюжины человек, находившихся в помещении, не выразил никакого удивления случившимся.» Это было первое из многих упоминаний об особой способности Ван Влита: телепатической, психической или интуитивной — точное определение зависит от ваших семантических предпочтений. Люди из круга Ван Влита были уже сыты по горло такими инцидентами, но на новичков это производило шокирующее впечатление.

По мере возрастания своей известности Ван Влит становился всё более подозрителен — ко всем без исключения. Хотя это полезная черта характера для человека, желающего чего-то добиться в музыкальном бизнесе, в его случае подозрительность часто перерастала в гиперчувствительность и даже паранойю. «Небольшая паранойя — это хороший двигатель», — утверждал он много лет спустя, косвенным образом признавая, что она неразрывно связана с его творческой энергией. Уиннер дал красноречивую и продуманную оценку его работы, но он утверждает, что в однажды во время подготовки статьи Ван Влит внезапно решил, что он «враг общества № 1». Будучи хорошим двигателем, его паранойя часто была источником совершенно ненужной враждебности по отношению к своим союзникам.

Поскольку Заппа теперь стал для него ненавистен, у него родились подозрения и в отношении его контракта со Straight. Но хотя лейбл испытывал денежные затруднения, он постепенно поглощался компанией Warners/Reprise, которая к этому времени взяла на себя распространение продукции. У Капитана Бифхарта и Его Волшебного Ансамбля также появился новый менеджер — Грант Гиббс, который стал пытаться разрешить уже возникшие контрактные осложнения.

Несмотря на конфликт между руководителями групп, в то время произошёл первый «проход» музыкантов из Матерей Изобретения в Волшебный Ансамбль. Неправдоподобная временная замена Коттона материализовалась в виде всесторонне талантливого мультиинструменталиста Яна Андервуда, игравшего у Заппы на духовых и клавишных с 1967 г., и только что сыгравшего видную роль на Hot Rats. Правда, если и был инструмент, игрой на котором он не был известен, то это была гитара. Ему удалось разучить кое-какие партии, но задача оказалась даже для него слишком сложной. Некоторое время с группой репетировал клавишник Том Грассо, но у него был прямой характер, и вскоре он поссорился с Ван Влитом.

За барабаны сел Арт Трипп — с ним первым познакомился Харклроуд на джем-сешнах в доме Заппы. Трипп время от времени играл с Заппой с 1967 г., и в последний раз появился на альбоме Матерей Изобретения Weasels Ripped My Flesh. Он изучал перкуссию в Консерватории Цинцинатти под руководством Джона Кейджа. Вспоминая свою работу с Заппой, Трипп сказал: «На протяжении многих лет у Фрэнка появлялось множество перкуссивных идей, которые никто не мог сыграть — но с моей подготовкой это было, конечно, сравнительно просто.» Правда, менее чем через год после поступления в Волшебный Ансамбль он уже называл музыку Заппы «формальной чепухой». Он сказал Нику Кенту: «Все эти дела с Заппой были тяжёлым трудом. Эта же группа — всё равно что полное освобождение. Тут вообще нет никакого труда. Мы освободились.»

Теперь музыкальным руководителем был Харклроуд — перед ним стояла трудная задача прослушивания плёнок со свистом и пианино и аранжировка партий. Он использовал свою собственную форму нотации. «Я занимался больше табулатурой — привлекал для запоминания физические формы», — говорит он. «Я знал каждую ноту каждого музыканта и лично обучил всех всем тем нотам, которые они играли — за исключением сольных партий.» Как и на Trout Mask, кое-какие невозможные для исполнения элементы и разрывающие суставы гитарные аккорды на репетициях модифицировались, но Ван Влит сохранял за собой право на финальную «лепку».

Трудные операции, по большей части, приходились на долю музыкантов, но Ван Влит также работал над партиями и «обкатывал» вместе с ними кое-какие вокальные аранжировки. По его мнению, музыка была бесчестна — в том смысле, что она напоминала тренировочную программу — а он отказывался тренироваться. Ему нужна была спонтанность и удовольствие от игры, а не работа — для того, чтобы делать работу, у него не было или силы сосредоточиться, или просто склонности.

Группа вышла из среды антропологического эксперимента дома на Энсенада-Драйв и её участники разошлись своими путями (за исключением Бостона, который какое-то время оставался там с бывшей подружкой Ван Влита Лори Стоун — у них начались свои отношения). Это в какой-то мере разрядило напряжение, и настроение поднялось, хотя о доходах группы этого сказать было нельзя. Тем временем у Ван Влита завязался архетипичный бурный роман с Джен Дженкинс, студенткой-первокурсницей. Уже через какие-то недели (в ноябре 1969-го) они поженились. Ей было любопытно, кто такой Капитан Бифхарт — её бывший дружок был его фэном — но когда осенью 1969-го они встретились на какой-то вечеринке, возникла любовь с первого взгляда. Через два дня она переехала к Ван Влиту. Она была интеллигентной, начитанной 17-летней девушкой с художественными склонностями, её отец был директором школы, мать — домохозяйкой. Оба родителя чуть с ума не сошли, узнав, что их талантливая привлекательная дочь по какому-то капризу сошлась со столь нестандартным человеком, как Ван Влит — они никогда его не видели, и он был на 12 лет старше. Но Джен мгновенно нашла подход к личности Капитана Бифхарта и, что более важно, полюбила Дона. Она открыто говорила, что он «очарователен», и хотя некоторые её подруги сомневались в том, подходит ли тут это слово, было ясно одно — они были созданы друг для друга. Свадебная церемония состоялась в суде графства Лос-Анджелес с Харклроудом в качестве шафера. С тех пор они не разлучались.

Незадолго до начала записи нового альбома — Lick My Decals Off Baby — Джона Френча уговорили вновь стать членом Волшебного Ансамбля. Ван Влит надеялся сделать так, чтобы группа заработала какие-то деньги, и говорил, что теперь отношение к Френчу будет другое, и вообще всё будет иначе. Арту Триппу барабанные партии показались весьма непохожими на то, к чему он привык, к тому же ему недоставало одержимой сосредоточенности Френча. В то же время Френчу было просто сказано использовать те партии, которые он играл на Trout Mask — Ван Влит думал, что теперь этот стиль будет лучше воспринят публикой. Френч в 1996 г. так прокомментировал сценарий использования двух барабанщиков: «Он [Трипп] был очень хорош на тонких жужжащих дробях и тому подобном — на сложной вязи. У меня же хорошо получалось убивать барабаны до смерти этими дикими ритмами, с которыми никто больше не хотел связываться.»

К счастью, значительным талантам Триппа нашлось применение в другой области. Он добавлял разные украшения в партии барабанов и перкуссии, но теперь его главным инструментом стала маримба — от неё он получил и новое имя, Эд Маримба. В то время маримба в рок-группе была неслыханным делом. Ван Влит сам сыграл на бас-маримбе в "Dropout Boogie" из Safe As Milk, но там её присутствие было близко к подсознательному. Трипп, включив приятные отрывистые текстуры инструмента в звучание группы, добился поразительного эффекта.

Альбом был записан летом 1970 г. в United Recording Corp. на Сансет-Бульваре в Голливуде. Работа была сделана быстро, хотя без преимущества сверхчеловеческого полугодового репетиционного режима, им на этот раз понадобилось делать несколько дублей для получения окончательного варианта каждой песни.

Тогда же произошло с виду незначительное семантическое изменение (впоследствии оно приобрело гораздо больший смысл) — группа стала называться Капитан Бифхарт И Волшебный Ансамбль. Дизайн обложки альбома показывал репетиционное помещение группы. Под вычурной надписью названия альбома мы видим фотографию группы в смокингах. Арт Трипп с моноклем в глазу спускается по лестнице; Бостон, с чертами лица, искажёнными гримом, развязно опирается на трость; Харклроуд стоит, скрестив на груди руки; Френч и Ван Влит стоят со стаканами — как будто за послеобеденным бренди с сигарами. Вся сцена выглядит, как обстановка какого-то дворца — лестницы, баллюстрады, канделябры, итальянская ваза с цветами. Фигуры на этом фоне кажутся скорее знаменитым струнным квартетом, чем нищей авант-роковой группой.

В 1973 г. Харклроуд разъяснил смысл всего этого Коннору Макнайту из Zig Zag: «Это был павильон Warner Bros…декорация для фильма Отель — как раз там мы репетировали. Иногда мы уходили оттуда на декорации Бонанзы [ТВ-шоу], и Марк бегал вокруг с огромными вставными зубами. безумная обстановка. Все стулья там были особенные — такие, которые должны ломаться на кусочки, когда ударишь им кого-нибудь по голове. так что если ты хотел сесть, стул вполне мог развалиться.»

На оборотной стороне обложки мы видим рисунок Ван Влита и стихотворение «Отлижи мои бамперные наклейки, детка» — правда, там совсем не те слова, что в заглавной песне альбома. В разделе благодарностей — интересная подробность — можно видеть имя Боба Красноу. Среди других, кому приносятся благодарности — благотворители (Маргарет Харклроуд, Сью Влит и в особенности Баба Энни) и весь биологический вид Китов.

После Trout Mask Replica Дику Кунцу, который подружился с Ван Влитом, было сказано, что он будет звукорежиссёром следующего альбома, несмотря ни на что. Когда Заппа распустил оригинальный состав Матерей Изобретения, Кунц также остался без работы и уехал в Нью-Йорк. Но вскоре он вновь появился на сцене — хотя и ненадолго. Слово ему: «Когда настало время записывать Decals, Дон позвонил и нанял меня — я должен был лететь туда и записывать пластинку. Когда я приехал, я жил в доме группы, где мы репетировали до записи. Херби Коэн, управлявший кошельком, сказал мне совершенно определённо, что я должен не давать Дону попусту тратить студийное время. Я оказался меж двух огней. Херби платил мне деньги, и я должен был нести ответственность за свою работу.

«Во время одного из первых сеансов, после того как Дон потратил несколько часов на какой-то нужный ему микрофонный эффект, я мягко — повторяю, мягко — предложил «двинуться дальше», или что-то в этом роде. Дон взорвался и начал обвинять меня в том, что я ему указываю, что делать, хочу руководить проектом, или что-то в этом роде. Окончив эту совершенно неожиданную тираду, он сказал: «Ты уволен!» Это был парень, с которым мы много месяцев были близкими друзьями. Музыканты посмотрели друг на друга, но никто не сказал ни слова. Это было типично. Я забрал свои деньги и пустился в путь. До сегодняшнего дня я не знаю, в чём тут было дело — но это был мой последний в жизни контакт с Доном.»

В качестве замены Кунцу был взят Фил Шир; продюсировал альбом Ван Влит. Справились они не очень хорошо, умудрившись как-то сгладить громовую мощь группы. На некоторых вещах из Trout Mask барабаны были демпфированы картоном; здесь звук такой, как будто они сделаны из картона. Не совсем обычное дело, когда в одной группе состоят два перкуссиониста уровня Френча и Триппа, но при этом продюсерская работа сводит на нет их внушительную игру.

Харклроуд: «Я не знаю, был ли Фил Шир действительно образованным звукорежиссёром на таком уровне. Дон полностью держал всё в руках, но ему нехватало студийных знаний и к тому же он, наверное, использовал туманные выражения. Когда ты говоришь, что какая-то вещь должна звучать как «задница грустной детки», что это может значить для кого бы то ни было? Так что я думаю, что многое потерялось при переводе. Мне не верится, что было задумано такое хилое звучание.»

Поскольку Харклроуд теперь остался единственным гитаристом, звучание группы стало более сосредоточенным, и отдельные линии дышат более свободно, чем в свалке Trout Mask Replica. Великолепная игра Бостона на басу выдвинута на передний план и занимает более видное место в звуковом поле. Как рок-пластинка, альбом своей скрытой свирепостью часто затмевает своего славного предшественника. Гитара Харклроуда имеет более узнаваемый звук, хотя, как и в случае Trout Mask Replica, это зачастую было простой случайностью: «Я никогда особо не заботился о звуке», — говорит он. «Подключайся и играй своё дерьмо! Высокий тощий парень с Телекастером. Как же это могло звучать более высоко, тонко и дико? Вот так я и рос.»

Сами песни производят более прямое впечатление, хотя парадоксальным образом некоторые музыкальные структуры ещё более экстремальны, чем раньше. Единственная смикшированная, но не включённая в альбом вещь — это "Well, Well, Well", любопытная и довольно безобразная поп-песенка, вокальный дебют Бостона. Когда слышишь его оценку «Ты так себе на вкус», то чувствуешь, до какой степени ему всё надоело.

Заглавная песня открывается с интенсивных барабанов, каубеллов и перкуссии, карабкающихся вперёд в погоне за гитарой и басом. В асимметричной текстовой части слова, столь же сексуальные, как в "Neon Meate Dream Of A Octafish", обрамляются ломаными ритмами и цепкими басовыми мотивами. Ван Влит тщательно избегает романтической утончённости и обозначает хитрую ироничную связь с песней The Beatles "I Want To Hold Your Hand". Такое же настроение царит и в других «плотских» фрагментах. Он ищет более буйных удовольствий. «Я хочу лизать тебя во всех розовых местах», — с энтузиазмом объявляет он. Позже он утверждал, что название альбома не имеет ничего общего с сексом, а речь там идёт об обретении свободы путём удаления ярлыков. Но тут он теряет разум в сексуальном безумстве. Потом возвращается — достаточно надолго для того, чтобы посоветовать нам не терять всё те же импульсы и объяснить, что песня вообще-то о птицах, пчёлах, «и где всё это пошло наперекосяк».

Несмотря на огромный конкурс, песне "Doctor Dark", наверное, надо присудить титул самой замечательной композиции Ван Влита. Во вступительной части группа играет свои линии в прекрасно хореографически поставленных неуклюжих движениях. На общий ритм есть только намёки, и в течение нескольких драгоценных секунд, группа застывает на грани остановки сердца, полного распада — но потом нити туго натягиваются и музыканты соскакивают в знакомую ухабистую колею. Ван Влит, рычанием предупреждает о появлении демонической фигуры Доктора Мрака, галопирующего на коне, «копытами высекающем искры».

Далее следует то, что Фред Фрит (New Musical Express, 1974 г.) описал как «унисонный пассаж, неизвестно откуда вытащенный». Похоже на то, как будто в песню внезапно влились некие чуждые течения, сбивающие с курса музыкальный конвой. Как на многих вещах из Trout Mask Replica, мощный, выведенный на передний план голос Ван Влита несётся вскачь против течения музыки — причём так сильно, что ещё сильнее искажает музыкальный рисунок. Когда слушаешь миксы без вокала с оригинальной мастер-ленты и на досуге собираешь целое из кусков, этот пассаж звучит лишь чуть менее волшебно. Trout Mask никак не хочет демистифицироваться, но и близкое изучение материала Decals тоже выявляет доселе незамеченные инструментальные тонкости и соотношения — особенно впечатляет косвенная реакция бас-гитары Бостона на всё, происходящее вокруг. Его игра на всём протяжении альбома просто несравненна — такое впечатление, что никто и не пытался когда-нибудь сыграть такие вещи. После интерлюдии унисонной гитары и хай-хета на фоне молотьбы барабанов и баса песня подходит к концу, и сердечный голос Ван Влита как-то странно напоминает Вана Моррисона периода Astral Weeks.

Два гитарных инструментала на Decals построены по тому же принципу, что и краткая "Dali's Car", но жёсткость этой вещи уступает место вновь обретённому лиризму. Харклроуд вспоминает, как Ван Влиту понравилось пребражение "Peon" из фортепьянной записи в гитарную пьесу. На всём её протяжении гитара и бас играют строго в унисон — несмотря на странный заикающийся ритм. Создаётся впечатление, что один музыкант играет на обоих инструментах четырьмя руками. В конечном результате получается изысканная гитарно-басовая виньетка, не напоминающая ни один из известных гитарных стилей. В своей рецензии на альбом (Melody Maker) Ричард Уильямс экспериментальным образом вывел метод, до которого не удалось дойти многим журналистам. Он писал, что «гитара и бас играют столь идеально точно, что я не могу поверить, что эта пьеса не написана заранее. Если же она всё-таки не написана, то между мозгами музыкантов существует некая связь.»

"One Red Rose That I Mean" была изначально задумана как примерно такой же дуэт, но в конце концов стала сольной пьесой для Харклроуда. Это вновь переложение с фортепьянной записи, и тут связь композитора и гитариста достигает апогея. Пьеса одновременно угловата и задумчива, она проходит через несколько лирических мотивов и заканчивается кратким фламенко-подобным пассажем.

Как и в предшествующем альбоме, в Decals есть моменты сравнительно традиционного рока. В "I Love You, You Big Dummy" доминирует сопящая гармоника Ван Влита и простая вокальная линия на основе заглавия песни с плотоядным рычанием, мольбами и смехом — в это время Волшебный Ансамбль играет угловатые фигуры, а потом понемногу сползает в некое мутант-буги. "Woe-Is-Uh-Me-Bop" движется вокруг простой аккордной последовательности; Ван Влит более мощным, чем обычно, голосом распевает четырёхстрочную мантру на основе пародии на рок-н-ролльные словечки, вынесенные в заглавие. В инструментальном отношении песня воспринимается как переломанный ритм-энд-блюзовый мотив с красивым танцем маримбы Арта Триппа на фоне гитары.

В этом альбоме экологические идеи Trout Mask Replica излагаются ещё более настойчиво. Чувством надвигающейся беды пропитана краткая вещь "Petrified Forest" — яростная, суровая композиция с унисоном гитар и духовых, осторожно поддерживаемым маримбой. Здесь человечество сравнивается с динозаврами — ему, судя по всему, предстоит повторить их судьбу. Динозавры также используются в качестве метафоры всех видов, исчезнувших с лица земли вследствие деятельности человека. Закон джунглей возвращается, и увещевания «Дыши глубоко, дыши высоко» из "I Love You, You Big Dummy" становятся апокалиптическими знамениями. Динозавры оживают и возвращаются с местью и разрушением. Нефть — это окаменевшие останки этих древних существ и их среды обитания, а использование нефти ведёт к загрязнению природы. Ван Влит хочет дышать глубоко, от всего сердца, но он понимает, что живёт в мире, находящемся на краю экологической катастрофы.

На вкладке альбома присутствует текст под названием "You Should Know By The Kindness Of Uh Dog The Way Uh Human Should Be" — такая песня не была записана, но сам текст время от времени читался со сцены на концертах. С таким названием («Ты можешь видеть по доброте собаки, каким должен быть человек») нет ничего удивительного в том, что Ван Влит здесь превозносит природу за счёт угнетателя-человека («толстяка»), ценит змеиные «бриллианты» (ромбовидные фигуры на шкуре питона) выше любых драгоценностей и возмущается тем, что китов нужно убивать для того, чтобы «какая-нибудь сука могла смазать свою зажигалку».

В 1971 г. Лэнгдон Уиннер написал в Rolling Stone вторую большую статью о Капитане Бифхарте («В поисках Америки: Капитан Бифхарт и Блюз Смитсоновского Института»). Они с Ван Влитом обозревают Смитсоновский Институт в Вашингтоне, который как бы тоже своими экспонатами-чучелами пропагандировал бережное отношение к дикой природе: «Перед очередным экспонатом — «Исчезнувшие птицы» — Ван Влит начал сердиться. Десятки пернатых существ были выставлены в своих якобы родных условиях обитания. Рядом со стеклянным колпаком каждого экспоната была табличка, сообщавшая, когда тот или иной вид в последний раз видели живым.

««Не могу в это поверить», — вздохнул Бифхарт, вглядываясь в чучела почтовых голубей. «Посмотрите. Это рай. У человека был рай, и он его уничтожил.»

«Он несколько раз повторил эту свою идею, но потом я напомнил ему о главной цели нашего прихода. «Ну что ж, пойдём посмотрим, чем мы закончим», — проворчал он и направился к останкам динозавров.»

Посещение музея было несомненно навеяно песней "The Smithsonian Institute Blues (Or The Big Dig)". В ней вновь перерабатываются темы "Petrified Forest", однако более юмористически — например, «динозавр» рифмуется с именем певицы 50-х годов Дайны Шор. Действие разворачивается в смоляных ямах Ла Бри в Лос-Анджелесе, где, в озёрах естественно образующегося битума тонули мириады доисторических млекопитающих (которые, если быть точным, жили через миллионы лет после динозавров) — саблезубые тигры, мамонты и пр. При палеонтологических раскопках в начале прошлого века они были обнаружены — удивительно хорошо сохранившимися. В интервью 1980 г. Ван Влит вспоминал, как его в детстве водили в Ла Бри (сейчас в зоне Хэнкок-Парка) родители: «Мне говорят, что мы приехали, и как только открылась дверь машины, я выбежал, чтобы посмотреть на настоящего динозавра. Я хотел его увидеть и старался туда попасть.»

В песне "The Clouds Are Full Of Wine (Not Whiskey Or Rye)" происходит свалка словесных ассоциаций, а стремительная вокальная мелодия звучит так, как будто она была привита на запутанную инструментальную дорожку из какой-то совершенно другой песни. Трио гитара-бас-маримба открывает песню примерно минутой ошеломляющей унисонной ансамблевой игры. Зигзагообразный линейный формат похож на линию, следующую по координатам на разграфлённой бумаге. Трипп и Харклроуд были столь хорошо натренированы, что в реальности они записывали эту пьесу в разных помещениях, и Харклроуд мог видеть лишь правый локоть Триппа. Наверное, Ричард Уильямс со своей теорией связи между мозгами был даже более близок к истине, чем предполагал.

"The Buggy Boogie Woogie" мягко движется вперёд, как изломанная версия барного джаза — непритязательные гитара и бас выискивают в песне странные уголки, а ритм-секция Френч-Трипп играет роль метлы, метафорически их выметающей. Мягкий баритон Ван Влита взрывается криком, как только он начинает петь о помещении в меблированных комнатах — «двухдолларовой комнате», которую он метёт «двухдолларовой метлой», и в этом процессе тревожит «Маму-паучиху» в её гнезде. В конце концов комната заполняется маленькими паучками.

В "Space Age Couple" голос Ван Влита мчится под аккомпанемент галопирующей группы, с кратким перерывом на эластичное соло баса. Это пример энтузиазма, с которым он заставлял группу играть быстрее и интенсивнее — до тех пор, пока едва можно кое-как вставлять слова. Текст представляет собой блестящую критику пост-хипового солипсизма начала 70-х. В подсознании Ван Влита несомненно находился его непристойный и непатриотичный взгляд на лунную высадку, изложенный в интервью Митболлу Фултону. Итак, Пара Космического Века — это пример людей, отрезающих самих себя от природы. Ван Влит побуждает их к действию своими бесконечными вопросами: почему бы им не напрячь свой «волшебный мускул» и не выкинуть на помойку свои «крутые побрякушки» и «мерзкую бижутерию»? В другом своём экологическом предупреждении он советует им удобрять землю. Но времени уже не осталось, и урожай оказывается загрязнён пестицидами; влага на листьях — это «уже не роса».

Конвульсивная музыка песни "I Wanna Find A Woman That'll Hold My Big Toe Till I Have To Go" служит оболочкой для одного из более беззаботных текстов Ван Влита. Его голос врывается в робкое запутанное вступление, и он с бредовым энтузиазмом набрасывается на мир, выкрикивая абсурдный список романтических желаний — среди которых, например, есть и такое, как петь серенады сладкой картошке на гигантской пластмассовой окарине. В инструментальной вещи "Japan In A Dishpan" его трудно усваиваемый сопрано-саксофон вьётся над групповым аккомпанементом, забредающим на новые оригинальные территории. Ненормальные, не-роковые барабанные узоры галопируют вокруг гитар в косвенных дробях и безумной хай-хетовой работе.

Лестер Бэнгс признал, что даже ему было трудно сжиться со «звуковым ураганом» Decals, хотя альбом показался ему блестящим. В песне "Flash Gordon's Ape" ураган ударяет с удвоенной силой. И вокал, и аккомпанемент группы практически подавляются какофонией сдвоенных саксофонов, выведенных в миксе так сильно, что создаётся впечатление, будто фоновая дорожка звучит с переносного магнитофона во время кормёжки в каком-то чудовищном птичнике. Его обитатели каркают и кудахчут, кругом летят перья. Примерно посередине беглый каскад маримбы даёт краткую передышку, после чего мания возобновляется. Это одна из немногих вещей в ван-влитовском каноне, после окончания которой все слушатели, кроме самых стойких, почувствуют удовольствие. Без вокала и саксофона она выглядит совершенно иначе — и оставляет впечатление крайне запутанной пьесы. От саксофона, который в "Hair Pie: Bake 1" был почти очаровательно наивен и капризен, тут остаётся одно воспоминание.

Морис Теппер, гитарист Волшебного Ансамбля с 1975 по 1982 годы, на примере "Japan In A Dishpan" даёт следующую оценку метода Ван Влита: «[Саксофон] смикширован слишком громко, всегда на слишком высоком уровне. Он написал музыку, потом слышит, как её играет группа; звучит великолепно, но он не чувствует своей принадлежности к музыке. Ему кажется: «О Боже, меня тут нет.» Он не понимает, что он — везде. Такое у него самомнение. Он хочет, чтобы там был он, а не группа. Это истинная правда. Я думаю, что таким образом он замаскировал много прекрасной музыки, но в то же время смотреть, как он достаёт свой большой пожарный шланг и начинает поливать — это что-то!»

Джон Френч в 1998 г. поделился своими взглядами на саксофонную игру Ван Влита с Джастином Шерриллом: «Его успешные соло делались по принципу «проб и ошибок», и хотя некоторые его сольные партии на саксофоне и бас-кларнете были чрезвычайно новаторскими (как на "Wild Life"), он никогда даже близко не мог воспроизвести что-нибудь им сделанное — потому что сам не понимал, как он это делал.»

Трудно сравнивать игру Ван Влита с игрой какого-либо другого саксофониста. В этой связи упоминалось имя Орнетта Коулмена, но он полностью контролировал свою игру. А сравнения с такими колоссами свободной игры, как Арчи Шепп и Джон Колтрейн, не более точны, чем сравнения фортепьянных блужданий Ван Влита с игрой Сесила Тэйлора. Ван Влит не просто так называл свой саксофон «дыхательным аппаратом». Когда в 1973 г. Коннор Макнайт спросил его, что он думает про Колтрейна, он сказал: «Рыбы заботятся о чешуе; как только я увидел рыбу, я понял, что к чешуе никак не подкопаешься. Мне кажется, что я звучу скорее как кит или дельфин, чем как Джон Колтрейн.»

Как и в случае фортепьянной игры, смысл эксперимента для Ван Влита заключался в опробовании каких-то вещей, но плана экспериментальной игры у него никогда не было. Он просто брал губами мундштук и дул. Поэтому за время его карьеры его саксофонный стиль не претерпел никакого развития. В конце концов, «походам в туалет» трудно дать интеллектуальное обоснование. Наверное, он был не так уж неискренен, когда почти десятилетие спустя сказал Лестеру Бэнгсу, что хотя саксофонист Эрик Долфи, конечно, хорош, но он не растрогал его сильнее гуся. «Гусак может быть героем», — сказал он, — «он просто выдувает своё сердце — просто так.»

На концертах, начиная с 1970 года, саксофон играл главную роль в таких пьесах, как "Spitball Scalped A Baby" и "Earth Angel" (это, кстати, название песни The Penguins, возглавившей в 1954 г. ритм-энд-блюзовый хит-парад). По всей видимости, это были просто разные названия для похожих импровизаций саксофона и барабанов. Результаты были, естественно, разные, но выступление 18 сентября 1970 г. в Пепперлэнде, Сан-Рафаэль, Калифорния было просто ошеломляющим. Ван Влит объявил "Earth Angel", посвятив её Джими Хендриксу, который умер в то утро. В ритуальном экзорсизме горя он показал три минуты самой мощной саксофонной игры, которую только можно себе представить, от которой волосы встают дыбом — не знающий преград вихрь гнева, агонии и экстатической радости.

В подобных случаях, когда он играл намного выше своих возможностей, он мог затмить гораздо более техничных музыкантов. Но из-за недостатка техники его саксофонные экскурсии часто выходили несвязными и безумными. Например, в 1972 г. на фестивале в Бикершо, в "Spitball Scalped A Baby" после пылкого начала он пускается в смутные блуждания и, наверное, мог бы долго продолжать в таком духе, если бы кто-то вдруг не сунулся в аппаратуру группы. Прерванный, он начинает какие-то уговоры, а потом помечает свою сценическую территорию свирепыми предупредительными воплями.

Хотя «ходить в туалет» есть один из основных жизненных актов, бывают моменты, когда это труднее, чем обычно. В 1977 году Ван Влит дал лучшее резюме своего стиля игры в интервью Джону Орму из Melody Maker. «Когда я впервые приехал в Англию, я играл в Middle Earth [1968]. Я играл на дудке два с половиной часа, и это был первый раз, что я играл на ней на сцене. Я просто не мог остановиться. Я не знал, какие там были ноты и всё такое, и с гордостью могу сказать, что до сих пор не знаю.

Я произвожу звуки, которых нет у других исполнителей. Я извлекаю звуки из себя, а не из какой-то формальной схемы исполнения. Я ещё не слышал, чтобы кто-нибудь играл на дудке так, как я. Нравится ли это другим людям? Ну, в Middle Earth не жаловались. Для меня это некий выпускной клапан, ещё одна кисть.

Я всегда ищу для своей дудки новые мундштуки. Только что достал один очень большой — такой большой, что я почти могу почувствовать, как мой язык высовывается из раструба. Надеюсь как-нибудь приехать в Англию и забрызгать всех краской из своей дудки.»

Сравнения с Орнеттом Коулменом интересны, потому что в музыке Волшебного Ансамбля и ансамблей Коулмена есть некоторые совпадения. На альбоме Free Jazz, который за несколько лет до того снёс крышу Ван Влиту, Коулмен использовал двойной квартет импровизаторов — музыканты играли темы вне традиционных джазовых аккордных структур. Это давало «смазывающий» эффект, похожий на то, чего добивался Ван Влит на Trout Mask Replica наложением музыкальных линий — он надеялся, что это не даст слуху слушателя на чём-то намертво остановиться. Коулмен не давал себя сдерживать ни тональностью, ни длиной такта, и в 70-е его идеи развились в концепцию гармолодики, которая (в общих чертах) может быть охарактеризована как метод импровизации, основанный на признании равной ценности гармонии, мелодии и ритма. Это перекликается с тем, что говорил Харклроуд о равенстве участников группы Trout Mask — в том смысле, что все они играли и мелодически, и ритмически. Важное различие состоит в том, что Коулмен был музыкальным теоретиком-исследователем — антитезой интуиста Ван Влита, а объединяет их то, что обоих в разное время обвиняли в неумении играть на саксофоне.

На Lick My Decals Off, Baby стояла надпись: «Продюсер — Капитан Бифхарт для компании God's Golfball Productions». Кроме того, что это было ироничное описание Планеты Земля (Божий Мячик для Гольфа), это было и название мини-корпорации, которую основали Ван Влит и Гиббс вместе с юристом и бухгалтером. Группа подписала контракт с новой компанией и теперь фактически оказалась клиентом Ван Влита, который также владел авторским правом на их новые имена. Никак нельзя сказать, что это заложило основу некого нового общего достояния Волшебного Ансамбля; более того, бухгалтер Ал Лейфер предписал Харклроуду представить свой годовой финансовый отчёт — несмотря на то, что он практически ничего не заработал.

Реакция на альбом была позитивной — Rolling Stone в декабрьском номере 1970 года поместил четыре разных рецензии. Эд Уорд высказался так: «Мне на редкость повезло — недавно я говорил с Капитаном об его музыке, и заметил, что я совсем не понял Trout Mask. «Это ничего», — сказал он, — «просто поставь пластинку и продолжай делать то, чем занимался — до тебя дойдёт.» Вообще-то я занимался тем, что подметал пол, поэтому были сомнения — но я всё равно сделал так, как сказал он. Будь я проклят, если веник не заработал, как сумасшедший! Вам нужно достать Lick My Decals Off, Baby и посмотреть, что эта пластинка сделает с вами!» Марк Бостон говорит так: «Многие люди говорят мне, что с первого раза они либо влюбляются в пластинку, либо начинают её ненавидеть. Или слушают её один-два раза, а на третий говорят: «Подожди-ка, надо послушать ещё раз», и вскоре она начинает потихоньку расти — наверное, как растёт гриб.»

Ричард Уильямс в своей рецензии в Melody Maker писал: «В основном музыка состоит из этого чокнутого, дёрганого асинхронного стиля — причём линии сплетаются и сталкиваются так правильно, что это не может быть случайностью; и это слишком сложно, чтобы быть результатом чистой интуиции. Я не вижу в этом альбоме ничего неправильного — там прекрасный рок-н-ролл, безумные игра и пение, а также самые удивительные стихи (или, наверное, лучше сказать — словесные прогрессии) в мире.»

Чарли Джиллетт из New Musical Express был не так уверен, высказав мнение, что «Капитан Бифхарт решил достать нас уродством» (и это справедливый комментарий, если учесть, что он пытался сломать кататоническое состояние), но глубоко внутри он всё-таки «старый сентиментальный балладёр» (а вот это уже выглядит журналистским отступлением ради того, чтобы не говорить о музыке ничего конкретного). Но хотя Джиллетт и не совсем «расслышал» музыку, он проницательно указывает: «Он знает, что большинство из нас его отвергнут, но надеется, что немногие оставшиеся получат от него больше, чем миллионы, которые слушают (но, может быть, не слышат?) всех этих крутых звёзд.» Вспоминая то время в 1986 г., Джон Эллис сожалел о том факте, что Trout и Decals не добились коммерческого успеха в Америке и были низведены до статуса «новинок марихуанных вечеринок».

Но тем не менее альбом, вышедший в январе 1971-го, слушало (и покупало) достаточно людей для того, чтобы он добрался до 20-го места в английском хит-параде альбомов (на одно место выше, чем Trout Mask Replica). В статье, напечатанной в майском выпуске журнала Circus, Бен Эдмондс утверждал, что «это, конечно, лучшая его работа до сих пор. Очищенный и усовершенствованный вариант стиля Trout Mask, он к тому же исключительно хорошо продаётся.» Эдмондс нашёл место для упоминания и о том, что Ван Влит художник и скульптор, и о до сих пор неуловимых томах его прозы и поэзии, которые теперь наверняка будут изданы. Наверное, у Ван Влита действительно накопилось много материала — некоторые из текстов для Trout Mask Replica были написаны за годы до её записи — но ведь было и прошлогоднее предполагаемое сожжение. Он продолжал: «Успех Капитана Бифхарта как записывающегося артиста, несомненно, проложит путь к признанию Капитана Бифхарта как артиста вообще.» Эдмондса очевидно возбуждал тот факт, что работы Ван Влита, с его отказом от стандартных рок-форм и традиций и заменой их «процессом новых открытий», были выпущены на крупном лейбле. «Его музыка, с её детской спонтанностью и привлечением свободной формы — это самое настоящее, что сейчас производится на каком бы то ни было фронте», — восторгался он.

Ван Влит до сих пор считает Decals своим лучшим альбомом; через пару недель после своего пятидесятилетия он дал самую лучшую рекомендацию по прослушиванию этой музыки. Он так сказал Ларсу Мовину: «Собственно, эта музыка пытается достичь полного отсутствия. Именно так я её делал. Об этой музыке нельзя думать. Она движется так быстро, что если ты начнёшь о ней думать, это будет то же самое, что смотреть на проезжающий поезд и считать вагоны. Лучше слушать её без активного участия ума, потому что ум сам по себе естественно активен, и если ты не будешь пытаться об этом думать, то наловишь гораздо больше рыбы (смеётся).»

Когда мне было лет 18–19, я купил подержанный экземпляр двойника-переиздания Decals со следующим альбомом — The Spotlight Kid. Последний приносил наиболее непосредственное удовлетворение в блюз-роковом смысле. Decals же лежал, нагоняя тревожные мысли, в другой половинке разворотной обложки — прослушивание его раздражало меня так же, как Чарли Джиллета. Поначалу альбом звучал как угнетающая путаница, но настал момент, когда тучи рассеялись — я действительно понял, что там делала группа. После этого я никак не мог перестать его слушать. У меня всё ещё кружилась голова от шока неожиданностью — он так полностью и не прошёл — но у меня появилось чувство, что я должен рассказать об этом другим.

Несмотря на похотливый характер заглавной вещи, Ван Влит твёрдо стоял на своём, утверждая, что альбом совсем не о сексе. Через пару лет он подтвердил эту точку зрения Джеффу Аймелу из Aloha: «На Lick My Decals Off, Baby я хотел сказать всем, что нужно отбросить эти ярлыки, которые делят людей на категории — слизать эти наклейки — как мать, облизывая своё дитя, даёт ему жизнь.»

Для рекламы альбома был сделан краткий коммерческий ролик. Он распространялся только в Штатах. Через несколько лет Ван Влит так описал его в интервью Вивьен Голдман из Sounds: «Идёт всего минуту, но этого достаточно. То есть, в нём говорится то, что я хотел сказать. Скажу вам, это хорошая вещь. И стоил всего 1400 долларов.» Снятый Ларри Секрестом и Джоном Физдейлом по замыслу Ван Влита, ролик представляет собой смесь банального и зловещего — в духе, предвосхищающем Дэвида Линча, с очень странными чёрно-белыми кадрами и наивозможно дрянным закадровым голосом Фреда Мэя, диктора лос-анджелесской телестанции Channel 13. Рука щёлчком отбрасывает окурок под аккомпанемент "Woe-Is-Uh-Me-Bop". Окурок с глухим стуком ударяется об стену, музыка замолкает, потом начинается снова. Об стену ударяется ещё один окурок и т. д.

Потом следует серия чёрно-белых кадров Ван Влита, указывающего на свои ноги («Капитан Бифхарт в полном масштабе», — говорит при этом Мэй), затем Бостон, с головой, обёрнутой чёрной тканью, проходит через экран, манипулируя сбивалкой для яиц; затем Харклроуд в такой же маске имитирует гитарную игру. Гвоздь программы — это кадр, снятый на уровне пола: Ван Влит проходит по сцене и ботинком переворачивает банку от краски. Из банки вытекает вязкая жижа и наползает на камеру, как гротескный поток лавы. «Это Lick My Decals Off, Baby», — вкрадчиво заключает Мэй.

Если учесть ограниченность используемых средств, это блестящая миниатюра. Результат настолько порадовал Warner Brothers, что они купили рекламное место в Los Angeles Free Press для размещения дат показа ролика. Однако клип вызвал и разногласия. Менеджер станции KTTV Чарльз Янг сам выяснил причину такого шума, в результате чего ролик был запрещён к показу на станции. По слухам, Янг заявил: «Такого я не показал бы даже на холостой вечеринке».

Однако коммерческому агенту Warner Brothers он сказал следующее: «Мне он просто не нравится. Я думаю, что это грубый продукт, и я не хочу, чтобы он выходил в мой эфир. Давайте скажем, что я нахожу ролик неприемлемым, и закончим на этом.» После настоятельных просьб назвать конкретные причины Янг объявил, что название альбома «непристойно».

Снятие с эфира на KTTV оказало эффект домино на многие другие передающие станции, и Национальная Ассоциация Передающих Компаний прекратила показ ролика на входящих в неё станциях. И вновь в качестве причины называлось проблематичное название альбома. Ассоциация посчитала, что "Lick My Decals Off, Baby" — это «эвфемизм некой всем известной фразы», вследствие чего ролик был сочтён оскорбительным для семейной аудитории.

Менеджер станции WCDA-TV Эд Барух признал достоинства фильма. Он был доволен, что тот показывался на его станции и дважды включал его в шоу Барри Ричардса Turn On. «Это великолепный фрагмент и отличная реклама. Он привлекает внимание. Разумеется, там нет ничего непристойного. Просто дело в том, что это чистый Бифхарт, чёрно-белый, и к тому же непохожий ни на что другое на телевидении. У нас в Вашингтоне мы будем рады запускать его в эфир каждый вечер.»

В 1995 году в интервью Элейн Шеперд Рай Кудер высказал такое мнение: «Он был очень забавный. Его пару раз показали по местному телевидению и получили возмущённые отклики, сразу же — «Снимите это, нам это противно.» Люди просто не могли такое воспринимать. Сейчас вам бы ничего особенного не показалось — вы бы подумали, что это реклама зубной пасты, но в те времена ничего такого ещё не было, и люди пугались. Понимаете, там у парня было настроение. Вам это либо нравилось, либо вы это ненавидели.»

Эти разногласия порадовали Warners — ведь их продукт получал рекламу. В конце концов ролик, благодаря своему художественному содержанию, был принят Музеем Современного Искусства в Нью-Йорке — его приобрели для постоянной коллекции.

Вскоре после выхода Decals группа сыграла несколько концертов в Штатах (они также были записаны на мероприятие под вводящим в заблуждение названием — Фестиваль Голливудской Музыки — в английском городе Ньюкасл-андер-Лайм, но не поехали туда). Гастроли начались в Пепперлэнде в сентябре 1970-го — играли они почти исключительно материал Decals. Матт Гронинг видел их в Парамаунт-Театре в своём родном городе Портленд (Орегон).

«Пришли все 75. безумнейших из безумных. У одного парня был на голове шлем с лампочкой, которая то загоралась, то гасла, и вообще все старались одеться почуднее. Мы вошли, сели, заполнили первые три ряда, погас свет и вышел Эд Маримба, один из барабанщиков. Он стоял на сцене в этом длинном плаще — и, конечно, выглядел более дико, чем любой из нас в зале. У него в руках был маленький игрушечный детский автомат, он нажимал на курок, и автомат жужжал: «Вззз. вззз. вззз», а он говорил: «Автомат, автомат». вззз. вззз. «Ронни Автомат». Вззз. вззз. Он подошёл к своей установке, сел за неё, с другой стороны сцены вышел Драмбо, они сыграли большой барабанный дуэт, а потом вышла вся группа и совершенно снесла нам крышу.»

В конце 1970 г. в группу пришёл Эллиот Ингбер — он получил имя Крылатый Угорёк. Ингбер также был бывшим участником Матерей — он играл на их дебютном альбоме Freak Out!. После этого он был участником The Fraternity Of Man (их барабанщик Ричи Хейворд впоследствии стал членом Little Feat). Эта группа выпустила пару альбомов, но лучше всего была известна по сорокапятке "Don't Bogart Me", которая позже вошла в саундтрек фильма «Беспечный ездок». Ингбер был талантливым блюзовым гитаристом, и теперь видно, что его приход стал сигналом к изменению музыкального курса — от авангарда назад к блюзу.

В январе 1971 г. Волшебный Ансамбль отправился в шестинедельное турне, которое стартовало в 30-й день рождения Ван Влита в Истаун-Театре Детройта. Сотрудничество с Warner Brothers, которые к тому времени поглотили Straight, казалось, шло вполне хорошо — компания профинансировала гастроли суммой в примерно 20 тысяч долларов. В привлекательной (хотя и ироничной) гастрольной связке публику должен был «разогревать» Рай Кудер. К несчастью, через две недели Ингбер решил улететь обратно домой — как предполагалось, причиной было то, что ему трудно было на гастролях находить натуральные пищевые продукты. Правда, вскоре он вернулся.

В музыкальном бизнесе царило общее настроение спекуляции по поводу того, смогут ли Капитан Бифхарт и Его Волшебный Ансамбль, выражаясь рок-языком, «вмазать как следует» в живом выступлении. Группа была окружена тайной, и с начала своей деятельности сыграла всего около пятидесяти концертов (если не считать местных выступлений в районе Ланкастера). К тому же выступали они в основном на Западном Побережье. За последнее время несколько концертов было отменено — Ван Влиту временами очень не нравились требования, предъявляемые к его манере и внешности. Кое-где поговаривали, что группа очень неохотно выезжает на восток от Скалистых Гор, но главным определяющим фактором в том, что они работали поближе к дому, было отсутствие финансирования. Контракт с Warners позволил им стать более заметными фигурами, и их нью-йоркский дебют состоялся в январе в клубе Унгано.

В начале 70-х рок-музыка только ещё начинала раскрывать свой потенциал, и наиболее рисковые антрепренёры музыкальной промышленности стремились открывать всё новые рынки, чтобы не упустить чего-нибудь стоящего. Мощь образа группы и их общая «неуловимость» помогли создать им ореол загадочности. Сейчас спрос — как со стороны растущего сообщества поклонников Капитана Бифхарта, так и со стороны всяких любопытствующих, которые хотели посмотреть на этот новый феномен — начинал превышать предложение. На этих гастролях они стали серьёзной «приманкой», регулярно привлекая большие аудитории. В Бостонском университете был аншлаг — поклонники стояли в очередях под снегом.

Конечно, не все площадки были столь престижны. Джон Френч: «Один антрепренёр устроил нам выступление в каком-то Кантри-Клубе во Флориде — мы должны были играть для 50-ти-60-ти-летних в клетчатых штанах и туфлях для гольфа — короче, для пенсионеров. И вот Капитан Бифхарт и Его Волшебный Ансамбль играют в Кантри-Клубе. Ну, то есть играют десять секунд — потом в зале никого не остаётся. Довольно интересно это было. Не думаю, что устроитель вообще представлял себе, что там было.»

Хотя публике преклонных лет в деревенском клубе показалось, что «звуковой ураган» Волшебного Ансамбля — это уже чересчур, живое представление группы всегда было замешано на юморе, и Френч с Триппом часто вставляли в своё двойное барабанное соло какие-нибудь детские считалки.

В начале кампании Ван Влит, казалось, находился в непринуждённом настроении — гастроли обещали привлечь на их сторону немалую часть американской молодёжи. Возможно, музыка была крайне экстравагантна, но на концертах она звучала мощно и хорошо отрепетированно. Бостон стал играть соло-вариант басовой линии из "Hair Pie" с Trout Mask, и это стало непременным элементом концертов Ван Влита во все последующие годы. После окончания концерта Ван Влит отвечал на вызовы на бис тем, что возвращался и исполнял художественным свистом песню "More" из фильма Mondo Cane, которую в 50-х годах популяризировал Перри Комо.

Весной, ближе к концу американских гастролей, Волшебный Ансамбль пару раз появился на телевидении — в Turn On и в детройтской программе Tubeworks. В этой программе группа исполнила "When Big Joan Sets Up", "Bellerin' Plain" и "Woe-Is-Uh-Me-Bop", с соединительными кусками из "Flash Gordon's Ape" и "Hair Pie". Ван Влит, который выглядит довольно разжиревшим, умудряется запоздать со вступлением вокала на "Bellerin' Plain" и всю остальную песню поёт несинхронно, с вопросительным выражением глядя вокруг в поисках какой-нибудь подсказки. Музыканты просто продолжают играть, поскольку восстановить пропущенный момент всё равно невозможно. Остальная часть выступления была превосходна, в особенности "Big Joan", в которую маримба Триппа добавляет чудесную новую окраску. Чтобы не смешаться с тембром барабанов Триппа, Френч вместо стандартных том-томов закрепил на бас-барабан пару гигантских конгов. Ингбер кажется лишним — он стоит на заднем плане, ничего особенно не делая, но тем не менее выглядит круто в своих тёмных очках и с огромной шапкой волос.

Программа имеет очень странное завершение — это коллективное «интервью», на протяжении которого все участники группы сидят босиком за столом в полной тишине. Единственное действие идёт от камеры, показывающей общий план группы вперемежку с кадрами их ёрзающих босых ног. Типично сюрреалистический для Волшебного Ансамбля подход к интервью — по крайней мере, такое впечатление. На самом деле атмосфера внутри группы была довольно напряжённой, и опасаясь, что кто-нибудь заговорит не в свою очередь, Ван Влит решил, что говорить вообще никто не будет.