Шарлю Бодлеру в России повезло. Еще в XIX веке он был знаменит в нашей стране больше других, не менее талантливых французских поэтов той эпохи — тайновидца Жерара де Нерваля, причудливого Лотреамона, витиеватого Стефана Малларме. Известностью с ним могли поспорить только неразлучные Верлен и Рембо, присвоившие прозвище «проклятых поэтов», хотя первым так окрестил себя именно Бодлер.

Он имел на это все права. Ненавидевший окружавших его людей и ненавидимый ими, вечно безденежный, изглоданный сифилисом и нервной горячкой, запивавший гашиш абсентом, он умер, едва дотянув до 46 лет. Умер, оставив после себя, по большому счету, одну книгу — стихотворный сборник «Цветы зла», который яростно ругали официальные критики и так же неумеренно хвалила радикальная молодежь. Бодлер, убежденный консерватор, после смерти вдруг сделался глашатаем революционных перемен в жизни и искусстве. Многие до сих пор считают его таковым, однако каждое поколение читателей не только во Франции, но и в других странах вырабатывает (можно сказать «вымучивает», ибо поэзия Бодлера мучительна при всей своей чарующей легкости) свое отношение к нему.

В России эта смена поколений особенно заметна при взгляде на трех главных переводчиков бодлеровской поэзии. Первым из них был революционер-народник Петр Якубович (1860–1911), переводивший стихи французского поэта на страшной Акатуйской каторге и анонимно издавший их в 1895 году с восторженным предисловием Константина Бальмонта. По отзывам современников, Якубович видел в Бодлере западного Некрасова, певца народных страданий и обличителя язв капитализма. Понятно, что в своих переводах он усиливал именно это направление, смягчая или вовсе выбрасывая неуместные, с его точки зрения, алкогольно-эротические мотивы. Тем же занимались другие близкие народничеству литераторы, включая поэтов-«искровцев» Д. Минаева и Н. Курочкина, пытавшихся переводить Бодлера еще при его жизни.

Выход «Стихотворений Бодлэра» в переводе Якубовича совпал с подъемом символизма, воспевавшего героя-творца, равнодушного к мнению толпы, к ее морали и вкусам. Естественно, Бодлер и здесь пришелся ко двору — в начале XX века, помимо отдельных переводов И. Анненского, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, появились три практически полных переложения «Цветов зла», выполненных А. Альвингом (Смирновым), А. Пановым и Эллисом. Самым талантливым из этих забытых ныне поэтов был Эллис, он же Лев Кобылинский (1879–1947) — друг Андрея Белого, теоретик символизма, неутомимый организатор журналов, вечеров и лекций. В своей интерпретации Бодлера он подчеркивал в первую очередь «красивости», в символистской трактовке отнюдь не исключавшие ни наркотиков, ни продажной любви. На сей раз, в противовес Якубовичу, затенялось все обыденное, «приземленное», что присутствовало в «Цветах зла». При этом Эллис тоже считал поэта «потрясателем основ», вопрошая читателей: «Известно ли вам, что Бодлер — самый большой революционер XIX века, и перед ним Марксы, Энгельсы, Бакунины… просто ничто?»

В целом линии Эллиса придерживались и последующие переводчики — Б. Лившиц, П. Антокольский, В. Шершеневич, хотя после 1917 года были и малоудачные попытки (Л. Остроумов и др.) представить «проклятого поэта» буревестником революции. Особняком стоит блестящий перевод «Плаванья», сделанный в 1941 году, незадолго до гибели, Мариной Цветаевой, которая лучше всех проиллюстрировала тот факт, что в стихах Бодлера романтическая форма уравновешивает, а то и вытесняет «антиромантическое» содержание. Однако перевод Цветаевой — не просто иллюстрация, а конгениальное переосмысление бодлеровского текста в бурном XX веке, в котором темп оригинала непроизвольно ускоряется, а его холодноватый сплин сменяется тем гибельным восторгом «у бездны мрачной на краю», что окрашивает все позднее цветаевское творчество.

Этот перевод много лет не публиковался, что отразило отношение советского официоза не только к Цветаевой, но и к самому Бодлеру — из обличителя буржуазии он превратился в сомнительного певца пьянства и разврата, к тому же представителя «гнилого Запада», чье культурное наследие в годы холодной войны просачивалось в СССР в гомеопатических дозах. Лишь с наступлением оттепели «оттаял» и интерес к французскому классику, результатом чего стало появление бодлеровского «Избранного» (1965) и полного издания «Цветов зла» в знаменитой серии «Литературные памятники» (1970). В значительной мере эти изящные томики состояли из переводов Вильгельма Левика (1907–1982). Виртуоз слова, превосходно знавший четыре европейских языка, Левик по первой профессии был художником, что отразилось и на его переводческом искусстве. Ему прекрасно поддавались картинные, описательные стихи Гейне, Байрона, Ронсара с их классической прозрачностью, а вот в передаче пылких, часто сбивчивых чувств и мыслей Шекспира он явно потерпел неудачу. Бодлер, как и большинство французских поэтов, ближе к «ронсаровскому» типу, поэтому Левику удалось передать его по-русски вполне адекватно… если бы не одно «но». Тщательно соблюдая верность оригиналу, он избегает всякой модернизации текста — и тем самым «запирает» автора «Цветов зла» в его времени, не давая ему прорваться к тем читателям, которые видят в стихах не застывшую историческую иллюстрацию, а камертон собственной души.

Различие в подходе к переводам Бодлера и к поэтическому переводу вообще можно показать на примере хрестоматийного стихотворения «Альбатрос». Тем, кто считает французского поэта досужим выдумщиком, полезно будет узнать, что стихотворение буквально воспроизводит эпизод его морского путешествия. Тогда Шарль кинулся в драку, защищая раненого альбатроса, над которым издевались скучающие моряки. Естественно, поэту надавали тумаков, а из альбатроса приготовили праздничный обед по случаю пересечения экватора. Но речь не об этом, а о последней строфе:

В дословном переводе она звучит так: «Поэт подобен этому облачному принцу, который шутит с бурей и смеется над лучниками — он брошен на землю, в гущу насмешек, и крылья великана мешают ему ходить». Вот как эту довольно банальную, но блестяще выраженную мысль передает П. Якубович:

Изложено точно, но всё портит последняя строка с «шиканьем» (сейчас далеко не все поймут, что это слово вообще значит) каких-то непонятных «глупцов» — не иначе буржуев. В этом же переводе альбатроса «кладут» на палубу, и он «застенчиво влачит» там свои крылья. Может быть, поклонник изящного Эллис лучше справился с задачей?

Нет, не похоже. Помимо обилия восклицательных знаков, в оригинале отсутствующих, адекватному восприятию мешает неуклюжая глагольная рифма. Она мозолит глаза и в остальных строфах стихотворения, которые и вовсе напоминают подстрочник: «Тот сует свой чубук в твой клюв окровавленный; другой смешит толпу: как ты, хромает он». Пожалуй, удачнее перевод собрата Эллиса по символизму Дмитрия Мережковского:

Смысл прозрачен, форма безупречна, однако ушли детали, которые придают стихотворению дополнительные оттенки. Исчезло шиканье (или свист), пропал диалог альбатроса с бурей, а лучники в русских переводах вообще отсутствуют, как класс. Исключением стал только В. Левик, который перевел тот же отрывок следующим образом:

Тут все слова на месте — но шестистопный ямб оригинала заменен на четырехстопный анапест, что вообще-то недопустимо. Можно понять, что переводчик таким образом пытался вместить в текст все слова, которые у его коллег «вылезают» в соседние строки из-за менее емкого стихотворного размера. Но тогда честнее было бы вообще перевести стихотворение прозой, как С. Малларме перевел стихи обожаемого Бодлером Эдгара По. И все блестящие переводческие удачи В. Левика (к примеру «опозоренный царь высоты голубой») отнюдь не компенсируют подобного произвола. Всего известно полтора десятка русских переводов «Альбатроса», но ни один из них не может считаться адекватным. Совсем недавно появился новый перевод, принадлежащий известному переводчику Владимиру Микушевичу. Конечно, он не «ставит точку» в рассматриваемом вопросе, но зато открывает новый, связанный уже с XXI веком этап переводов Бодлера на русский язык.

Предлагаемое читателям жизнеописание Шарля Бодлера, принадлежащее перу бельгийского писателя и критика Жана Батиста Бароняна, — уже вторая биография поэта на русском языке. Первая вышла в 2006 году в рамках той же серии «Жизнь замечательных людей»; ее автор — известный французский писатель Анри Труайя (Лев Тарасов). По странному совпадению, обе книги написаны франкоговорящими авторами армянского происхождения. Что свидетельствует, конечно, не об особом интересе армян к Бодлеру, а о том, что его творчество близко и интересно людям разных национальностей. Кстати, сам Бодлер, в отличие от большинства французских писателей его времени, убежденных в культурном превосходстве своей родины, живо интересовался литературой других стран. Долгое время он был больше известен не как поэт, а как переводчик Эдгара По, Томаса Де Куинси, Генри Лонгфелло.

Но интерес к чужой культуре был лишь самой невинной «странностью» автора «Цветов зла». Куда неприятнее для окружавших его добропорядочных буржуа было его настойчивое стремление эпатировать публику. И не обязательно стихами — он мог в светском разговоре непринужденно ввернуть: «А вы пробовали мозги младенца? Очень вкусно, похоже на свежие орехи». Корни подобного хулиганства, как показывает автор биографии, таятся в детстве Бодлера, когда он, одинокий и нуждавшийся в любви, отчаянно пытался привлечь внимание матери, старшего брата, даже солдафона-отчима — но они игнорировали его, занятые своими делами. Тогда он и решил, что интереса к себе можно добиться только «от противного». Чтобы заинтересовать коллег-писателей, он с ходу грубил им; чтобы обаять даму, расписывал ей в красках симптомы сифилиса, которым заразился от уличной девки. Даже Бога, в которого в юности искренне верил, он пытался заинтриговать тем, что проклинал его, вознося хвалы Сатане.

Позднее так же вели себя Артюр Рембо и другие «проклятые поэты». Но они жили уже в новых условиях, с самого начала зная, что общество, семья, церковь — их враги, от которых ничего хорошего ожидать нельзя. Бодлер же вырос в консервативную эпоху Июльской монархии, когда во главу угла ставились послушание и практичность. Сперва он честно старался быть послушным и практичным — и в школе, где до обморока зубрил постылую латинскую грамматику, и на юридическом факультете, и в отношениях с родными, без конца журившими его за подлинные и мнимые грехи. Потом наступил срыв — удрав из-под родительской опеки, юноша с головой кинулся не только в литературу, но и в омут парижских злачных заведений. Мать и отчим надеялись, что он перебесится и заживет, как все, но не тут-то было. Скандальное сожительство с актрисой-мулаткой Жанной Дюваль, неудачные попытки написать «кассовый» роман, издание «Цветов зла», вызвавшее громкий судебный процесс, — все это шаг за шагом приближало поэта к краю пропасти, куда он в конце концов и рухнул, устав непрерывно бороться с жизнью. Говорят, что последним его словом было «проклинаю!» — но его не расслышал даже стоявший у изголовья постели священник, приглашенный матерью против воли умирающего.

Несчастливая жизнь Бодлера определила круг тем его поэзии — суета и скученность большого города, бедность, болезни, смерть. С этим диссонирует традиционное для романтиков изображение экзотических стран, счастливых «допотопных» времен, ангелов и богинь. Иногда противоположности сходятся на соседних страницах, иногда — в одной строке: «Величье низкое, божественная грязь…» Эти слова посвящены женщине, одной из трех главных тем стихов поэта, которые вряд ли можно назвать «любовными»: слишком часто в них к любви примешивается ненависть. Лирический герой «Плаванья» повсюду видит одну картину:

Бодлер знал, что и сам он, несмотря на показное презрение к женскому полу, остается таким же рабом — и привычно боролся с этим с помощью эпатажа. В стихотворении «Падаль», обращенном к предмету его очередного увлечения, актрисе Мари Добрен, он сперва «преподносит» возлюбленной разлагающуюся тушу лошади, описывая ее во всех деталях, потом прямо проводит шокирующую параллель между ними:

Здесь тема женщины плавно переходит в тему смерти — второй главный мотив лирики Бодлера, отчасти заимствованный у его любимца Эдгара По. Но по-английски это слово относится к мужскому роду, и для По Death — привычный, хоть и надоедливый старый сосед. Французское Morte, напротив, женского рода, и смерть Бодлера — адская кокотка, отвратительная и влекущая одновременно:

«Цветы зла» мастерски выстроены подобно симфонии — в спокойную поначалу музыкальную ткань одна за другой вплетаются резкие ноты тоски, отчаяния, преступления, сливающиеся в итоге в могучую тему смерти. Она таится и в труде, и в искусстве, и в любовных объятиях, подавляя и заполняя собой все. И бесцельное будто бы скитание героя «Плаванья», оказывается, имеет ту же цель:

Однако это «новое» при ближайшем рассмотрении оказывается такой же иллюзией. За пределами бытия — лишь мрак, все мечты о жизни за гробом иллюзорны. Обнаружив это, Бодлер действительно проявляет себя революционером, призывая бороться за лучшую жизнь в этом мире. К разочарованию народников всех мастей, бороться он хочет не с людьми, а с Богом, призывая на помощь Сатану — «друга отверженных и исповедника бунтарей». Правда, в стихотворении «Авель и Каин» речь заходит уже о борьбе бедняков («детей Каина») с богатыми и пресыщенными «детьми Авеля»:

Бунт — третья главная тема Бодлера, хотя часто она скрыта, растворена в издевке и холодном отвращении. За пределами «Цветов зла» остались его статьи, рецензии, письма, где он едко высмеивает всех столпов тогдашнего общества, от императора Наполеона III до своего бывшего кумира Виктора Гюго. Осмеянию подвергаются и любовь, и искусство, и (конечно же) религия. Поэт не раз говорил, что в конце жизни обратится в какую-нибудь экзотическую веру, а потом отречется и от нее — «чтобы продемонстрировать свое неприятие всякой глупости». Нарушая главное писательское табу, он издевается даже над читателем, предупреждая его:

Это «жалей меня» невольно выдает тайну Бодлера, показывая, что главное в его стихах — вовсе не похвалы Сатане, не обличение коварства женщин и тем паче не призыв к революции. Главное — тот «стон угнетенной твари», тот протест нестандартно мыслящего и тонко чувствующего человека против несовершенства мира, что всегда вызовет у таких же, как он, понимание и сопереживание.

Вадим Эрлихман