На святой неделе вся обширная площадь перед Большим каменным театром была запружена народом. Балаганы, катальные горы, качели… В эти праздничные пасхальные дни простой петербургский люд веселился как мог. Кто посмелей, взбирался на дощатые катальные горы, чтобы сесть в низенькую деревянную колясочку на четырёх колёсах и со смехом и визгом мчаться вниз с высоты. Более степенные предпочитали качели. Любители зрелищ — балаганы.

Балаганные зазывалы, взгромоздившись на балкончики, приглашали почтеннейшую публику посмотреть фокусников, силачей, «монстров» — уродов, акробатов, которые «делают разные сальтомортальные воздушные скачки взад и вперёд».

У петербургских обывателей глаза разбегались.

— Ферапонтыч, гляди-ко, как комедь ломают…

— Мы уж, Пафнутич, на эти пустяки нагляделись. Да это, брат, не комедь. В комедь заманивают паяцы. Ведь комедь-то в шалаше.

— Эк нелёгкая их коверкает! Что, ведь, чай, все иноземцы?

— Неужели ж, думаешь, русские? Нет, брат, нам против их не изогнуться. Эта нехристь на то и родилась…

Тут же на площади веселили народ кукольники со своим носатым Петрушкой.

— Моё вам почтение, господа, вот и я пришёл сюда вас повеселить, позабавить и с праздником поздравить.

Петрушка смешно пищал, гнусавил, кланялся на все стороны, сыпал шутками и прибаутками.

— Я в солдаты не гожусь! Я с горбом! — кричал он выскочившей кукле-капралу.

— Ты врёшь! Покажи, где он?

— Я горб потерял!

— Как потерял? Где?

Толпа вокруг хохотала, а когда Петрушка со словами: «Спотыкнулся, ваше благородие!» — бил капрала палкой по голове, приходила в полный восторг.

На площади было весело. Весеннее петербургское солнце, будто отдохнув за зиму, щедро освещало пёструю толпу, наскоро сбитые из досок балаганы, играло яркими бликами на киверах солдат, на огромных медных самоварах, из которых сбитенщики наливали желающим немудрёный напиток — кипяток с патокой — сбитень.

В этот апрельский день Пушкин с Дельвигом долго бродили среди шумящей толпы, смотрели, слушали, смеялись.

Они уже совсем было собрались уходить, как вдруг заметили возле большого балагана, где выступал знаменитый силач, двух мальчиков-подростков. Один был в коричневом плащике, другой — в кадетском мундире. Мальчиков немилосердно толкали, но они, казалось, не чувствовали этого и провожали взглядами всякого, кто совал деньги балаганщику и проходил в его шатёр. Мальчики, верно, стояли давно, потому что один из комедиантов прикрикнул на них и велел им отойти.

Услышав это, Пушкин с Дельвигом переглянулись, подошли к детям, и Пушкин сказал:

— Мы в балаган, господа. Не хотите ли с нами?

И, не дав опомниться оторопевшим подросткам, он увлёк их за собой.

Лишь через много лет один из этих мальчиков узнал, что молодой человек, который водил их в балаган, был знаменитый Пушкин.

Пушкина встречали на площади у Большого театра не только в праздничные дни.

Петербургские театры…

Как он мечтал о них! В годы его отрочества до тихого Царского Села доносился их шум и блеск. Балеты Дидло, декорации Гонзаго, царица трагической сцены Семёнова… О них рассказывали чудеса. Теперь он увидел их, вступил в удивительный и волнующий край, имя которому — театр.

Летом 1817 года, когда недавний лицеист обрёл долгожданную свободу, в столице действовали два публичных театра. Один — Малый, или Казасси, вблизи Невского, на отведённой ему части сада Аничкова дворца, и другой — Новый, или Немецкий. Он помещался на Дворцовой площади против Зимнего дворца. Вскоре, в 1819 году, когда начали строить грандиозное здание Главного штаба, Немецкий театр разобрали.

Самый красивый и вместительный из публичных петербургских театров — Большой — был тогда закрыт. Он отстраивался после пожара.

Пожары в Петербурге не были редкостью. То и дело по широким столичным улицам мчались обозы с бочками, а на пожарных каланчах вывешивались шары — опять где-то горело! Горели обывательские дома и казённые, горели строения деревянные и каменные. И вот в ночь под новый, 1811 год загорелся Большой каменный театр. По счастью, спектакля в тот вечер не было. Здание сгорело дотла. Тогдашний директор императорских театров А. Л. Нарышкин, известный остряк, доложил по-французски приехавшему на пепелище царю:

— Ничего больше нет: ни лож, ни райка, ни сцены — всё один партер.

Чтобы отстроить Большой театр, понадобилось семь лет.

Первое время Пушкину приходилось довольствоваться Новым театром (туда перенесли спектакли Большого) и театром Казасси.

Новый театр, вопреки своему названию, имел обветшалый вид. Закоптелая позолота, грязные драпри у лож, тусклая люстра, линялые декорации… Он недалеко ушёл от тех сумрачных театров, в которых перед буйной толпой лицедействовал Вильям Шекспир.

В Новом театре выступали и русская и немецкая труппы.

На немецкие спектакли приходили многочисленные петербургские немцы: булочники, колбасники, ремесленники с жёнами и дочерьми. Трудолюбивые «муттерхены» и «танты» — мамаши и тётушки, чтобы не терять времени, поглядывали на сцену и вязали чулки. В особо трогательных местах они снимали очки, вытирали глаза и опять брались за дело.

Деревянный Малый театр был более аристократическим. Перестроенный антрепренёром Казасси из павильона Аничкова дворца, он выглядел привлекательней. Избранная публика, посещавшая его, сама заботилась об украшении лож и кресел.

Театр был удобен для публики — в нём отовсюду было видно и слышно. Об удобствах же актёров тогда не заботились. Некоторые артистические уборные в театре Казасси помещались так далеко от сцены, что воспитанникам Театрального училища, участвовавшим в балетах, приходилось бежать на сцену по коридорам, наполненным зрителями. И светские шалопаи развлекались: с мальчишек, наряженных тритонами, старались стащить парики, дёргали их за хвосты, а они, как и подобает тритонам, безмолвно вырывались из рук своих мучителей и бежали дальше.

Третьего февраля 1818 года открылся, наконец, и Большой театр. На фронтоне его было написано: «Возобновлён 1817 года».

Когда с заново отстроенного здания сняли леса, когда Пушкин увидел его и вошёл внутрь, он подумал, что восторженные рассказы о Большом театре не грешат против истины.

И снаружи и внутри театр был великолепен. Огромное здание с мощным колонным портиком поражало монументальностью. А зрительный зал… Пушкин не знал, на что смотреть. Роспись, лепка, позолота… Даже в тусклом свете масляных ламп богатство отделки ослепляло. В ложах ему соответствовали туалеты дам, в креслах — сверкание эполетов гвардейских офицеров. А контрастом, который ещё больше подчёркивал это великолепие, служили тёмные плащи, заполнявшие партер.

Время близилось к шести. И хотя первые ряды абонированных кресел ещё пустовали, партер и раёк уже были полны. Толпа шумела, аплодировала: чувствовалось, что вот-вот начнётся спектакль. И действительно, в вышине над всеми пятью ярусами в самом центре потолка вдруг открылось отверстие и оттуда, заливая колеблющимся светом свечей весь огромный зал, спустилась зажжённая люстра. Ещё несколько минут — и тяжёлый занавес, на котором искусной рукой художника изображены были триумфальные Нарвские ворота — напоминание о недавнем возвращении из Парижа победоносной русской армии, — дрогнул и взвился. Спектакль начался…

«Говоря о русской трагедии, говоришь о Семёновой и, может быть, только о ней», — записал вскоре Пушкин в «Моих замечаниях об русском театре».

Семёнова… Он не мог забыть вечера, когда впервые увидел её в роли Антигоны. Он столько слышал о ней, любопытство его было так возбуждено, что он боялся разочароваться. Но он не разочаровался. В тот вечер давали «Эдипа в Афинах» Озерова. Декорации Гонзаго перенесли его в Древнюю Грецию. Высокий царский шатёр, вдали храм среди кипарисов, очертания прекрасного города. Афинский властитель Тезей, вельможа Креон, наперсники, воины… Звучат монологи и хоры. Стихи напевны, тягучи. Театр замер, слушает.

Но вот какое-то движение пробегает по огромному залу. В партере захлопали. Вот уже гремит весь зал. На сцену вышла Семёнова. Она играет Антигону — дочь царя Эдипа. Она появляется, ведя за руку своего слепого отца. Она ещё не сказала ни слова — она только вошла, но сцена как будто осветилась, как будто на рампу прибавили ещё сотню масляных плошек.

Семёнова ходит, говорит. Пушкин забыл, что он в театре. А когда коварные враги похищают слепца Эдипа, чтобы погубить его, и Антигона бросается за отцом, Пушкин ничего уже не видит, кроме одной Семёновой, ничего не слышит, кроме её голоса. Нет, он видит не Семёнову, он видит Антигону, слышит её стон, её вопль, от которого мороз продирает по коже:

Антигона — воплощённое отчаяние. В глазах её мука. Она рвётся из рук воинов, которые едва могут удержать её. И тут происходит то, чего не ждут актёры, чего не должно быть по пьесе: Антигона вырывается и кидается за кулисы вслед за несчастным Эдипом. Растерявшиеся стражники бегут за ней. Сцена вопреки всем театральным правилам на какое-то время остаётся пустой. Но зрителям не до правил, которые нарушила актриса, поддавшись порыву охватившего её чувства. Зрители потрясены. И когда войны выводят на подмостки Антигону, высокие своды Большого театра готовы обрушиться от рукоплесканий и криков.

Антигона в «Эдипе», Мойна в «Фингале», Ксения в «Дмитрии Донском» — эти главные роли в своих трагедиях Озеров писал специально для Семёновой. Для неё поэты переводили на русский язык трагедии Расина, Вольтера.

Дочь крепостной крестьянки и учителя Кадетского корпуса, который даже не пожелал дать ей свою фамилию, Семёнова с детства воспитывалась в Театральной школе. Восемнадцати лет она уже стала царицей русской трагической сцены. «Семёнова-Трагедия» — так восторженно-почтительно называли её театралы. Свои «Замечания об русском театре» Пушкин написал для неё.

Семёнова обычно играла только в трагедиях и состояла, как тогда говорили, на амплуа «первых любовниц».

Пьесы, которые шли тогда в театре, строились по правилам-схемам и требовали от актёров определённых амплуа. Так, в труппах обязательно были первые любовники и любовницы, вторые любовники, наперсницы, благородные отцы и матери, злодеи, старые дуры и так далее.

Актёры играли в одном амплуа и в нескольких. Случалось, что актёр, которого на глазах у зрителей закололи в трагедии, через несколько минут весело отплясывал в комедии. Спектакль состоял из двух, а то из трёх частей. Довеском к трагедии давали маленький балет или комедию. Довеском к большому балету — водевиль.

Опустился занавес, скрыв от зрителей мрачные своды храма богинь мщения — Эвменид, где протекало последнее действие «Эдипа в Афинах», отзвучали крики:

— Семёнову! Семёнову!

Зрители едва успели обменяться впечатлениями, а занавес уже взвился — и на сцене другая жизнь. В комнате помещичьего дома заезжий светский фат и враль рассказывает небылицы молоденькой горничной:

Молодого враля играет Иван Сосницкий. Красивый, стройный, он копирует в своей одежде и ловких светских манерах известных петербургских щёголей. Играет увлекательно.

«Не любо не слушай, а лгать не мешай» — одна из «шумного роя» комедий, которые вывел на сцену Большого театра «колкий» Шаховской.

Репертуар Большого театра был очень разнообразен… Трагедии, комедии, водевили, мелодрамы, оперы комические, лирические, волшебные «с хором, эволюциями и великолепным спектаклем», «мифологические представления», интермедии, «исторические драмы с танцами» и наконец балеты. Нет, прежде всего — балеты. Пантомимные, волшебные, романтические, героические…

Пожалуй, ничто в Большом театре не имело для Пушкина такого очарования, как эти праздники на сцене, исполненные истинной поэзии! Именно балет вспомнил Пушкин, когда описывал в «Онегине» вечера в Большом театре:

Неподражаемая Истомина кружит и летает по сцене, вокруг неё вьётся лёгкий хоровод… А из-за кулис, никому не видимый в зале, неотступно следит за ней и за всем происходящим на сцене невысокий худой старик. Он то улыбается, изгибаясь и пританцовывая, то вдруг светлые глаза его становятся злыми, лицо искажается, и он принимается яростно отстукивать такт ногой.

Вот, награждаемая аплодисментами, за кулисы вбегает счастливая балерина. Как коршун кидается к ней сердитый старик, хватает за плечи, трясёт, отчаянно ругает по-французски и по-русски. А затем даёт тумака в спину и выталкивает на сцену — раскланиваться. Балерина не удивлена. Она знает: маэстро Дидло вне себя — он заметил в её танце какую-то ошибку.

Карл Дидло — балетмейстер петербургской труппы — был знаменит на всю Европу. В его феериях-балетах сочетались блеск и фантазия, драматизм и изобретательность. Балерины и «дансеры» — ученики Дидло — с таким совершенством передавали в танце оттенки различных чувств, что заставляли зрителей не только восхищаться грацией движений, но печалиться и радоваться.

Когда шёл балет Дидло, сцена Большого театра действительно становилась «волшебным краем».

Перед восхищёнными зрителями открывались чудесные картины. Дикая горная страна. Нагромождение скал, нависшие облака. Пенясь, низвергаются с высоты водопады. И вдруг горы раскалываются, отступают. Как по мановению волшебного жезла, на сцене вырастает великолепный дворец. По воздуху — то в одиночку, то целым роем — летают крылатые демоны, амуры, сильфы. Выезжают колесницы, запряжённые живыми лебедями, чинно выступают процессии роскошно наряженных мавров, индейцев, негров…

Нет, это не описание балета Дидло, это строки из «Руслана и Людмилы».

Это не знаменитый балетный полёт с меняющимися декорациями. Это сцена из того же «Руслана».

Когда Пушкин по утрам работал над своей сказочной поэмой, ему вспоминались чудеса «волшебного края», которые он видел накануне вечером, и это подлинное искусство вдохновляло его.