1. Знаток искусства, мастер художественной прозы
Монтескье — замечательный знаток искусства; именно ему поручили статью по эстетике в «Энциклопедии» Дидро — Даламбера, в которой участвовали самые выдающиеся представители французской мысли.
Монтескье изучил искусство, в первую очередь архитектуру, скульптуру и живопись, во время своих путешествий. Он знал произведения художественной литературы всех времен и народов. Немногие могли сравниться с Монтескье в знании философии искусства. Он написал меньше по эстетике, чем Вольтер, Руссо или Дидро, однако его суждения о вкусе, об отдельных видах и жанрах искусства, о познавательной роли искусства, значении искусства в общей системе воспитания ничуть не уступают по меткости и глубине лучшим творениям просветителей XVIII в. Вот почему вызывает недоумение отсутствие даже упоминания имени Монтескье в таких основательных трудах по истории эстетики, как книга К. Гилберт и Г. Куна (см. 38), вышедшая в Лондоне и завоевавшая благодаря своей оснащенности фактами широкую популярность.
Заслуга Монтескье как теоретика искусства прежде всего в том, что он подходил к искусству не с заранее намеченными формальными установками и принципами, а конкретно-исторически. Так, трактуя о прекрасном, французский просветитель обращался к творчеству Паоло Веронезе, к произведениям Рафаэля и Корреджо; целый ряд своих эстетических обобщений он основывал на творчестве Микеланджело; к определению категории возвышенного мыслитель пришел при изучении в Риме архитектуры собора святого Петра, пропорции его купола и стен.
А как хорошо знал Монтескье Гомера и Вергилия, Корнеля и Расина, Лафонтена и современных ему авторов комедий! В трудах Платона и Аристотеля, Гоббса и других философов-материалистов Монтескье отыскивал рациональные суждения о происхождении искусства и путях его развития. Он один из немногих правильно понял знаменитого французского историка и эстетика Жан-Батиста Дюбо, автора «Критических размышлений о поэзии и живописи» (1719 г.) (см. 31). Монтескье ценил в Дюбо критика Платона, человечность, интерес к простым людям.
Но Монтескье не только теоретик искусства, он вместе с тем сам большой писатель. Как мастера художественной прозы его можно сравнить с такими корифеями его времени, как Вольтер, Руссо и Дидро. «Персидские письма» Монтескье, как уже было сказано, отличаются высокими художественными достоинствами; по образности, искрящейся веселости, изящному остроумию, тонкой иронии они приближаются к такому шедевру мировой литературы, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле, «Персидские письма» глубоко поучительны, но без дидактизма. Апеллируя в них к здравому смыслу и в то же время не увлекаясь резонерством, автор действует на человеческие эмоции. Французский мыслитель не просто порицает аристократический Париж, он негодует, возмущается; он не довольствуется тем, что называет Париж самым чувственным городом, городом утонченных удовольствий, но тут же констатирует, что для «удовольствий» одних голодают другие.
Написанные аристократом, «Персидские письма» предназначены не для аристократии. Они демократичны и с точки зрения содержания, и по стилю, в них много от народной поэзии, от фабльо, от средневековых фарсов, исполняемых на площадях; во всяком случае простолюдин скорее мог понять их, чем произведения демократа Руссо.
Большими художественными достоинствами отличаются и научные исторические, и теоретические труды Монтескье. В его «Размышлениях о причинах величия и падения римлян» политические деятели Сулла, Помпей, Цезарь, Август, Тиберий и другие представлены ярко и убедительно, их характеристики дышат иронией; о Цезаре, например, французский просветитель как бы нечаянно замечает: «…этот необыкновенный человек обладал такими великими достоинствами, не имея ни одного недостатка, при многих пороках…» (14, стр. 94). Характеризуя Октавия, Монтескье неожиданно сообщает, что любовь солдат он возбудил своей… природной трусостью.
Труд Монтескье «О духе законов» богат бытовыми картинами из жизни разных народов. Свои логические доводы он иллюстрирует многочисленными фактами, взятыми из личных наблюдений. Чего стоит, например, опубликованное в этом произведении «Почтительнейшее заявление инквизиторам Испании и Португалии», полученное якобы в письме от анонимного автора!
Монтескье был не только ученым, но и художником. В этом корень популярности его литературного наследства.
2. Борьба за реалистическую эстетику
Особой заслугой Монтескье в эстетике является стремление подойти к искусству с позиций, близких материалистической теории познания, хотя последовательным сторонником ее он не был. Монтескье полагал, что искусство в конечном результате есть следствие взаимодействия человека и природы, существующей независимо от человека; человек же, являясь частью природы, зависим от нее.
Монтескье был решительным противником объективно-идеалистической эстетики Платона, теории искусства Августина Блаженного и Фомы Аквинского. Он полагал, что искусство не может быть связано с потусторонним миром, с миром платоновских идей или христианского бога. Не удовлетворяла Монтескье и эстетика рационализма, связанная с именами Декарта и Буало. Французский просветитель верил в силу разума и в этом смысле не мог оспаривать классицизм, но он подчеркивал, что человек не только мыслит, но и чувствует, что разум невозможен без чувств и что «бесчувственного» искусства принципиально не существует. Поэтому в вопросах эстетики Монтескье был ближе к англичанам Бэкону и Локку, нежели к французу Декарту. Не вследствие «врожденных» идей и не по велению бога, а в силу своей организации человек восхищается красками, звуками и т. д. В этом смысле Монтескье готов вслед за Леонардо да Винчи возносить хвалу человеческому глазу. Вот почему в трактате «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства» Монтескье заявляет: «Будь наше зрение более слабым и туманным, потребовалось бы меньшее количество орнаментов и большее единообразие в составных частях архитектурного целого. Наоборот, если бы наше зрение было острее, а сознание способно воспринять сразу больше предметов, то в произведениях архитектуры потребовалось бы увеличить количество орнаментов. А если бы наш слух был похож на слух некоторых животных, пришлось бы изменить многие музыкальные инструменты. Я прекрасно знаю, что соотношение между предметами сохранилось бы; однако, в силу того что изменилось бы соотношение между предметами и нами, те из них, которые при данных обстоятельствах производят на нас известное впечатление, перестали бы его производить. И так как совершенство в искусстве заключается в том, чтобы представить вещи в форме, наиболее способной доставить нам удовольствие, пришлось бы внести изменение в различные виды искусств, поскольку изменился бы способ, посредством которого можно было бы получить максимум удовольствия» (14, стр. 739).
Таким образам, мыслитель связывал возможность художественного творчества с наличием у человека органов чувств, дающих ему представление о действительных процессах. Сам процесс творчества превращался в разновидность познания вещей и явлений. Я пейзажист, ибо воспроизвожу с помощью кисти картины природы. Не будь леса, художник не сумел бы рассказать о лесе на своем полотне. Чем лучше воспринят лес, тем удачнее он воспроизведен. Натюрморт возможен только потому, что имеются определенные вещи. Через познание этих вещей осуществляется их изображение. Без реальной физиономии человека не существует портретной живописи. Портрет человека — это его копия. Чем лучше освоен подлинник, тем выразительнее его копия. «Душа создана для того, чтобы мыслить, т. е. чтобы наблюдать, мыслящее же существо должно быть любознательным» (14, стр. 740).
Итак, мышление — это наблюдение, это умение на основе опыта делать выводы и умозаключения. Монтескье поэтому считал, что человек, лишенный наблюдательности, игнорирующий природу, жизнь, не может стать подлинным художникам. Вместе с тем художник не эмпирик, регистрирующий происходящее. В искусстве эмпирическое органически сочетается с рациональным. Описательство вне рациональной обработки чувственных данных в состоянии породить лишь натуралистическую пародию на действительность. Ярким обличением натурализма звучат слова французского просветителя: «Мысль называется обычно глубокой, когда за высказанным она раскрывает много невысказанного и сразу позволяет понять вещи, для усвоения которых потребовалось бы прочесть множество книг» (14, стр. 741).
Познавая природу, беря в ней главное и существенное, художник подражает природе. Свою теорию подражания Монтескье распространяет на все виды и жанры искусства.
«Греческая архитектура, — пишет он, — состоящая из немногих, но крупных элементов, подражает великим творениям природы, вот почему мы ощущаем известное величие, которое господствует здесь во всем.
Так, живописцы располагают большими пятнами свет и тень на картинах, а изображаемых ими людей делят на группы по три-четыре человека; в этом они подражают природе: многолюдная толпа всегда дробится на части» (14, стр. 743).
В этих рассуждениях французского просветителя и сила его, и слабость. Сила — в явном повороте к реалистической эстетике, в попытке установить единство искусства и природы, доказать, что источником искусства является природа. Слабость Монтескье, как и других представителей эстетики XVIII в., — в недооценке социальной природы художественного творчества. Монтескье смотрит на художника больше глазами антрополога, нежели социолога. В этом отношении Дидро стоял на более правильной позиции.
«До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, — писал Дидро, — а общественное положение было лишь аксессуаром; нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром» (22, стр. 160).
Еще глубже ставили вопрос Лессинг и в особенности Чернышевский. Достаточно вспомнить знаменитое рассуждение великого русского революционного демократа о том, сколь различно понимали девичью красоту аристократы и крестьяне, т. е. о наличии различных эстетических суждений у различных общественных классов.
Монтескье представлял более ранний этап в развитии реалистической концепции искусства. Однако и у него есть, пусть еще робкие, попытки социального подхода к эстетическим категориям. В выступлениях французского просветителя против деспотического режима постоянно сквозит мысль, что расцвет искусства, так же как и его упадок, определяется в конечном счете социально-политическими условиями. Ведь художник не Робинзон, живущий на необитаемом острове, а общественное существо, поэтому он не может уйти от своих общественных симпатий и антипатий. К этой истине Монтескье пришел и на основе своего личного опыта: его «Персидские письма» были не просто художественным произведением, а произведением с боевой, политической направленностью.
Значительную роль играет в эстетике Монтескье положение о том, что художественное творчество подчинено определенным закономерностям. В «Опыте о вкусе в произведениях природы и искусства» Монтескье без обиняков заявляет, что красота произведения искусства является отражением красоты природы. Человек любит симметрию, но он любит и контрасты. Не следует абсолютизировать ни то ни другое. Отсюда правило: изображать и единство и разнообразие, согласованность частей и предметов и контрасты между ними. Это правило вытекает из действительности, которая знает и гармонию и дисгармонию. В «Опыте» Монтескье имеется особый раздел «О контрастах», где показано, что «контрасты», противоречия присущи самой природе, которая мстит художнику, игнорирующему эту объективную закономерность.
Сама природа требует от живописца и скульптора симметрии в изображаемых фигурах и вынуждает их строить на контрастах положения этих фигур. «Одна нога, поставленная так же, как и другая, одна часть тела, расположенная одинаково с другой, невыносимы» (14, стр. 744). Такая симметрия почти всегда приводит к однообразию поз, как это наблюдается в готическом искусстве, где все фигуры похожи одна на другую. Произведения искусства в силу этого лишаются всякого разнообразия. Ведь «природа не создала нас в каком-нибудь одном положении и, наделив нас жизнью, не размерила наших движений и действий, словно мы китайские болванчики; и если церемонные, неестественные люди невыносимы, то что же сказать о подобных произведениях искусства?
Итак, положения фигур следует строить на контрастах, особенно же в произведениях скульптуры, так как этот вид искусства, холодный по своему характеру, может выразить страсть лишь посредством контрастов и поз» (14, стр. 745).
Иногда случалось, что разнообразие, которое стремились достигнуть путем контрастов, превращалось в симметрию и удручающее однообразие. Это наблюдалось не только в отдельных произведениях скульптуры и живописи, но и в стиле некоторых писателей, которые каждую фразу строили на контрасте начала и конца, прибегая к вечным антитезам. Таковы, например, приемы Августина и других авторов, писавших на испорченном латинском языке. Всегда одинаковые и вечно однообразные обороты речи чрезвычайно неприятны. Постоянные контрасты переходят в симметрию. Иногда достаточно прочесть одну часть фразы, чтобы угадать другую.
«Многие живописцы впадают в ошибку, строя без разбора на контрастах все сюжеты своих картин. Таким образом, при взгляде на какую-нибудь фигуру сразу же угадываешь положение соседней. Это постоянное разнообразие превращается в какое-то повторение подобных друг другу фигур. К тому же природа, которая нагромождает вещи в беспорядке, не прибегает к аффектации постоянного контраста и не все тела приводит в движение, а тем более в движение вынужденное. Она слишком разнообразна для этого: одни она оставляет в состоянии покоя, другим придает различные виды движения» (14, стр. 745).
Подлинное произведение искусства, пишет Монтескье, возбуждает в человеке чувство радости, отличается эмоциональной насыщенностью. Вместе с тем, не ограничиваясь чувствами, оно апеллирует к разуму. Произведения, противоречащие разуму, эстетически неполноценны. Ярко выраженная глупость мастера, иронически замечает просветитель, мешает нам любоваться его творчеством. Для того чтобы питать доверие к мастеру, нужно убедиться, что он не грешит против здравого смысла, не нарушает логики, не сообщает о заведомо невозможных фактах и событиях. Отсюда в духе подлинного реализма Монтескье требует от художника правдивости в изображении целого и деталей. Герои любого произведения должны и говорить и действовать соответственно своей среде, своему характеру, должны быть последовательными даже в своей непоследовательности. Я не испытал ни малейшего удовольствия в Пизе, сообщает просветитель, глядя на изображение реки Арно, катящей свои волны среди небес. В Генуе мне также не доставил никакой радости вид святых, терпящих мучения… на небе. Эти произведения настолько вульгарны, неправдоподобны, что на них неприятно смотреть. Когда во втором действии «Фиесты» Сенеки, продолжает Монтескье, слышишь, как старцы из Аргоса говорят, словно римские граждане — современники Сенеки, то подобное невежество в серьезном произведении вызывает смех. Представьте себе, если бы на подмостках лондонского театра вдруг появился Марий и стал говорить, что при благосклонности палаты общин он не боится палаты лордов. В Италии Монтескье не мог выносить комический вид Катона или Цезаря, поющих арии на современной сцене. Взяв из древней истории сюжеты своих опер, итальянцы проявили слишком мало художественного вкуса.
Монтескье рассматривает проблему вкуса как одну из решающих проблем эстетики. Он различает два вида вкуса: естественный и благоприобретенный. Естественный вкус — это не теоретические знания, а быстрое и верное применение правильных суждений о произведениях искусства. Естественный вкус не требует овладения определенными правилами, но и он в конечном счете подчиняется правилам эстетического восприятия. Приобретенный вкус направляет, изменяет, увеличивает и уменьшает естественный вкус. Приобретенный вкус неразрывен с воспитанием человека.
Эстетическое воспитание Монтескье связывает с воспитанием моральным. Безнравственное искусство, учил просветитель, не есть искусство вообще. Монтескье видел силу Микеланджело прежде всего в отождествлении прекрасного с благородным, с достойным, заслуживающим подражания. В этом также огромная заслуга ученика Рафаэля — Джулио Романо.
Микеланджело, читаем мы в «Опыте о вкусе в произведениях природы и искусства», с подлинным мастерством умел придать благородство всем своим сюжетам. Его знаменитый Вакх резко отличается от изображения Вакха на картинах фламандских художников, которые показывают спотыкающуюся, почти падающую фигуру, что недостойно божества. Микеланджело изображает Вакха благородным и возвышенным.
в «Страстях господних» — полотне, которое находится во флорентийской картинной галерее, — он изображает богоматерь смотрящей на своего распятого сына без боли, без сожаления, без сострадания, без слез. «Художник предполагает, что ей известна великая тайна, и поэтому заставляет ее с величавым спокойствием отнестись к зрелищу этой смерти.
У Микеланджело нет произведения, лишенного благородства; он велик даже в своих набросках, как и Вергилий в своих неоконченных стихах.
В Мантуе, в Зале гигантов, расписанном Джулио Романо, изображены Юпитер, испепеляющий молнией гигантов, и пораженные испугом остальные боги. Но Юнона находится возле Юпитера и уверенным жестом указывает на одного из гигантов, которого следует поразить. Это придает ей величие, отсутствующее у других богов» (14, стр. 755).
Эстетические взгляды Монтескье представляют огромную ценность своими реалистическими тенденциями, стремлением автора видеть в искусстве не самоцель, а средство воздействия на лучшие качества человеческой натуры. Монтескье боролся против понимания художественного творчества как результата произвольной деятельности художника. Он искал закономерности не только в природе и обществе, но и в художественной деятельности. Эстетика Монтескье помогает нам в борьбе против современных модернистов, против сторонников избитого реакционного лозунга «искусство для искусства».