Художник, перформансист, участник групп «Гроздья Виноградовы» и «Отзвуки Му».

Г.В. С детства я жил со звуком колокола в душе – родился на Яузе, в роддоме № 1, что в Шелапутинском переулке, напротив Андроникова монастыря. Роддом – старинное здание бывшей больницы-богадельни, родильное отделение которого находилось в больничном храме, так что, получается, что я родился в храме. Все родовые линии и лучшие устремления моего рода стекались ко мне как ручейки, и я их сохранил и перевоплотил в своей синкретической деятельности.

Устремления души были у меня с самого детства. Я очень любил заниматься физкультурой: тело само себя почувствовало, само запрыгало, зарадовалось – так что я всегда хорошо прыгал и кидал дальше всех… Еще в детстве я много рисовал и любил музыку. Играл на испанской гитаре, занимался с педагогом и сам очень старался. И песенки я попевал, всегда меня привлекал металл и глобальный звук, и сейчас меня это не отпускает.

У меня был детский уголок в пустой комнате с маленьким столиком, а спали мы на газетах, это был полный неореализм и минимализм. В моей маме – вся моя предыстория. Мать была огненным духом и страстью, а отец – огненным духом и логосом. В какой-то момент им стало нестерпимо вместе, поэтому они разошлись.

После школы я радостно пошел учиться в Институт землеустройства на архитектурный факультет, но работать архитектором после получения диплома не пошел, потому что в советское время мне ничего интересного там не светило. А вот архитектуре я отдавался студентом со страстью по пятнадцать часов в день, рисовал и занимался на гитаре. Когда я посмотрел фильм «Андрей Рублев», то увидел там мальчика с колоколами и подумал о том, что «наверное, я мог бы быть этим мальчиком». У меня была известная пластинка «Ростовские звоны». Я любил посещать храмы, причем всех конфессий. Любил ходить в православные храмы, а вообще мне повезло, у меня рядом здесь (ул. Воронцово Поле) находится и мечеть, и синагога, и – что особенно интересно – есть баптистский храм, где есть орган и фисгармония, и туда можно было просто прийти, встать за органом и слушать его звучание вплотную. В синагоге меня, мальчика, попросили надеть что-нибудь на голову (я без шапки ходил), я положил на голову перчатку.

Герман Виноградов, 1989 год. Фото Глеба Косорукова

Меня здорово перло, и я по три дня без перерыва занимался архитектурой, живописью, гитарой, благо у меня были свои преподаватели по этим дисциплинам. Я существовал как десятиборец, занимался интенсивно всем сразу. Когда я был студентом, я делал макеты не как принято из картона, а под влиянием моего любимого американского архитектора Мис ван дер Роэ из настоящих материалов, из металла и стекла.

Приобщился к культуре обработки материалов, стал покупать себе на первые студенческие деньги паяльные лампы, плавил стекло на кухне, купил маленький станочек и стал фрезеровать. Макет угла из кирпича я сделал так: взял кирпич, напилил его и собрал кладку. Сам собирал стальные конструкции, они до сих пор сохранились. Принес на защиту фрагмент дома, сделанного из тех же материалов, из которых строят дом. Очень важно было понять «драгоценное сочетание материалов и их конструктивное осознание» и «что архитектура начинается там, где один кирпич правильно положен на другой».

Мы с мамой жили тогда в одной комнате в коммуналке, я не мог заниматься полноценно живописью из-за запаха лаков и красок. Всё приобрело размах уже в период «Детского Сада». А появился он так.

После института (МИИЗ, архитектурный факультет) я не пошел работать по профилю, а пошел в грузчики, сторожа и дворники, чтобы не иметь дело с системой и не висеть два-три года над каким-нибудь ненужным проектом в бюро. Я пересторожил весь район Китай-Города: Ивановский монастырь, Историческую библиотеку, кирху Петра и Павла… а жил я вообще в трех местах, включая мансарду на Солянке, двухэтажный особняк, где создалась художественная мастерская «Детский Сад».

Вначале я сторожил пельменную в районе Курского вокзала напротив нынешнего «Атриума», там же рисовал, там же играл на гитаре, таскал ночью тяжеленные туши и там чуть не надорвал себе сердце: только прилег, а тут фигак – машина, и ты должен перекидать три тонны мороженого мяса. С вечера я ставил котлы, приезжала машина, полная желтых старых костей и сваливала их во двор. Кости в котлах всю ночь варились, и наутро это варево выдавалось за мясной бульон и подавалось с пельменями. Там же на столах я спал, брал туда с собой этюдник, гитару и никто меня не контролировал. Статья за тунеядство была серьезной, даже в период «Детского Сада» я пытался подрабатывать, поскольку мама не работала.

Из-за этого, и еще благодаря одной испанской мелодии, все и случилось. Когда у меня появилась жена, то я просто пошел по району искать сдающееся помещение. Хотел я жить только в этом районе, прямо напротив «Детского Сада», и тут чудесным образом нахожу квартиру, куда нас хозяйка по имена Алла просто впускает жить бесплатно. Жену мою тоже звали Алла (ещё одну жительницу квартиры тоже звали Алла – Аллуся!) Я думаю, что имя сыграло роль, все порадовались совпадению; плюс – моя внешность, воплощавшая народное представление о художнике: длинные волосы и длинная борода, представитель свободной профессии, едрёна шишка!

Тогда в центре было много свободных комнат в полувыселенных коммуналках, да и люди были человечными, но какими-то подземельно-дремучими.

М.Б. Да, Москва того периода немного отличается от нынешней…

Г.В. А в этой комнате до этого, оказывается жил племянник Троцкого, которого тоже убили (правда, топором, а не ледорубом) в Марьиной роще. Там была еще одна пустая закрытая комната, я в неё, как Буратино, проник тайком от соседей, проделав в стене дырку – в дальнейшем – любимый способ расширить жизненное пространство; там оказалась зала с камином, и зажили мы припеваючи. Я очень любил летом играть на гитаре, сидя на балконе. И вот как-то сижу, наигрываю испанскую мелодию, слышу звук молотка в заброшенном детском саду напротив. Нам с Аллой стало интересно, и мы туда однажды залезли. Леша-скульптор, который там сидел, сначала очень напрягся. Но потом мы познакомились поближе и подружились. Я тогда сменил рабочий профиль с грузчика на сторожа во вневедомственной охране, было это достаточно забавно.

Наш дом был двухэтажный: на первом этаже советское учреждение «Мебельинторг», на втором – наша квартира. Я должен был ночью сторожить этот самый «Мебельинторг» – я просто закрывал подъезд (мои соседи и мы пользовались чёрным ходом, чтобы попасть в квартиру) на ночь и шёл спать на второй этаж, просыпался – спускался на первый этаж, открывал подъезд, сдавал дежурство и шел на балкон играть на гитаре. Иногда меня перебрасывали на другие «объекты» – так я «пересторожил» почти весь район: Историческую библиотеку, студию «Диафильм» (протестантскую кирху, очень интересное место!), Ивановский монастырь (!), завод «Полиэтилен» и несколько задрипанных совковых учреждений, где, правда, в изобилии было бумаги, карандашей, туши и т. п., так что я мог рисовать сколько угодно.

…Небольшое отступление-дополнение. Радостью того времени было то, что при определённом удачном стечении обстоятельств удавалось договориться о занятии нежилого помещения бесплатно! Пока не возник «Детский Сад», я решил найти себе ещё и место под мастерскую поблизости. Пошёл к начальнику ЖЭКа – хороший человек по фамилии Дмитриев – не найдётся ли, говорю, у вас какого-нибудь нежилого помещения под мастерскую, а я вам проект детской площадки разработаю (у меня частью дипломной работы было несколько проектов архитектуры малых форм). Принёс ему проекты, привязав их к реальным местам, даже новый сделал, за который и сейчас не стыдно. Он посмотрел, воодушевился, техника-смотрителя (красивую женщину) попросил показать мне место. Идём во двор дома общества «Россия» на Солянке – там, где знаменитые подвалы. Поднимаемся по чёрному ходу, в этом доме – мансарда с огромным полукруглым окном с видом на Кремль, я всё детство мечтал туда попасть, до чердака… О, чудо! – мы у входной двери в эту самую мансарду! Во как!

В мансарде всю жизнь жила и незадолго до этого умерла одна из последних подруг Маяковского, главный художник-модельер ГУМа. После её смерти о таком офигительном месте пронюхали неформалы и устроили в нём флэтушник. Среди них оказались молодые Паук и Боров, в будущем создавшие «Коррозию металла», шёл 1983-й год. Пришлось вежливо попросить освободить помещение. Спустя лет пятнадцать мы заново познакомились, вспомнили мансарду, хорошо так… Два года кайфа в мансарде, крыша, огромный чердак – красота! Лишился я мансарды из-за какого-то мудака, который в день похорон Черненко устроил в этом доме пожар, начальнику ЖЭКа дали указание все нежилые помещения очистить. Начальник предложил мне оформить мансарду официально, но я тогда ещё ни в каком творческом союзе не состоял, пришлось свалить.

В этом же доме, кстати, жили и Толик Крупнов из «Чёрного обелиска» с женой Машей (в переходе от выхода из метро «Площадь Ногина» к Солянке на стене был нарисован указатель «МАША С НОГИ» со стрелкой, указывающей направление к этому дому).

Получается, что я в 1984-м начале 1985-го имел три огромных помещения: две комнаты напротив «Детского сада», мансарду с чердаками и крышей и сам «Детский Сад», бесплатно, в детском саду ещё и получал зарплату! Такое время! После эдакого раздолья мне как-то было не по кайфу переезжать на Фурманный, а позднее на «Чистые»; я надеялся, наивный, что возникнет что-нибудь наподобие. Возникло, только не скоро, на Петровском бульваре у Петлюры.

М.Б. Мне эта ситуация знакома. Так же, как и многим моим знакомым, которые числились какими-то работниками. Но работой это назвать можно было с натяжкой. В тот московский период работали только торгаши, пищевой сектор и научные сотрудники далеко не всех кабэшек. Остальные имитировали деятельность и производство или служили. Были даже такие люди, которые устраивались в несколько подобных мест, никуда не ходили и просто получали зарплату.

Г.В. Да. И вот, поскольку Леше нравилось, как я играл, он стал меня часто приглашать к себе, когда у него собирались посидеть и выпить, почему-то большей частью разбавленный медицинский спирт с вареньем, представители балета и околобалетного мира. Лёша жил в мире балета, и сейчас живёт, ваял портреты молодых и заслуженных звёзд Большого Театра. Так получилось, что именно в этот момент здание передали на баланс цековским яслям, находившихся по соседству; по штату полагалось четыре ставки сторожей, и Леше срочно потребовались ещё три человека: возникли я, Коля Филатов и фотограф Саша Градобоев, которого через полгода сменил Андрей Ройтер. Вот так. Хотя, если копать до самой глубины, то возникнет фигура участкового милиционера Василия Ивановича Запривода (!), который дал Лёше «наводку» на это здание и помог туда внедриться. Слава советскому отдельно взятому участковому милиционеру!

М.Б. Летом, в начале и середине восьмидесятых, город просто вымирал. Все разъезжались по «югам» и пионерским лагерям; можно было легко оказаться одиноким прохожим на центральных улицах, не говоря о том, что кольцевую дорогу можно было пересекать неспешным шагом в неотведенных для перехода местах. Ритм был совсем другой. Коматозный.

Г.В. Именно так. В этой коматозной тишине различные звуки, естественные и не очень, носили характер звуков из другого мира. Звуки «Детского Сада» были как раз такими. И конечно же, Коля Филатов, с которым мы там познакомились. Он только что потерял мастерскую – и Леша пригласил его к себе, так как вынужден был набрать новый штат сторожей. Выступил таким проводником. И вот первый год началась в детском саду тусовка. Приходил Жорик Литичевский (кстати, у него дома на дне рождения и приуроченной к нему квартирной выставке самого Жорика, я познакомился с прекрасной Таней Либерман, начинающей фотографессой), заглядывал Ройтер. Просто как знакомые. Приходили множество немецких барышень, изучающих славистику, а потом Коля познакомил меня с гиперреалистами, с Лешей Тегиным. Тегин тогда был королем гиперреализма, нарисовал несколько картин, ему поставили штамп гения на лбу, и он забросил это дело, занялся экспериментами музыкальными. Я сразу понял, что это человек очень близкий по духу. Как старший товарищ. А по соседству, на Солянке, жил Володя Наумец, он сейчас в Германии. Такой беспокойный, как Бетховен. Делал он тогда огромные работы. Которые он одну за другой прибивал к стене так, что потом у него образовывалась огромная книга из картин. Он их приподнимал и показывал.

И вот именно через него каким-то образом то ли Тимур, то ли Котельников вышли на нас. Наумец сказал, что вот, есть такое место, и привел их к нам: Тимур, Африка, Котельников, Густав, Курехин, Пакита, Гарик «Асса», Юфа… Как-то мы сразу друг другу понравились, но питерцы сказали, что как-то у нас все мягковато и не хватает драйва. Объединив усилия, мы сразу нарисовали две десятиметровые картины – и понеслось! Гарик «Асса» внес мощную струю драйва и началась тусовка. Можно было утром встать, а уже кто-то в гости ломится. Помещение было огромным и хватало места всем. Начались тусовки, первые показы фильмов, первые выставки Тимура. В «Детский Сад» приходил народный артист Васильев и проникся очень, он решил снимать фильм, что-то по поводу балета. В то время там бывали все люди из самых разных кругов: Слава Зайцев, Хандамов, Зверев, Кабаков, весь круг гиперреалистов: Тегин, Шерстюк, Базилев, Гета, поэт и художник Олег Мингалёв – с ним мы нарисовали две большие картины на обёрточной бумаге и пергамине.

При этом мы так шифровались, что тетеньки из настоящего детского сада ничего про искусство и не подозревали. Когда Васильев обратился в дирекцию садика по поводу съемок, его спросили с недоумением: «Какие художники?». Они нас ценили за то, что мы им шкафы двигали, по хозяйству помогали, а нам за это котлеток каких-нибудь давали. Между настоящим детским садом и «Детским Садом» был небольшой заборчик, но на нашей территории был дико заросший сад, такой, что мы там летом ходили голые – и это в центре Москвы!

Стали к нам приходить всякие галеристы, пресса; появились статьи за рубежом с фотографиями на разворотах, и все опупели – как так, под носом у КГБ такое творится! Помню, Витя Мизиано привел какую-то итальянскую делегацию, а в роли переводчика обычно приставляли КГБшника. Но шла перестройка, и они пытались представить иностранцам, что, мол, мы тоже лояльны к художникам, у нас тоже что-то есть. Гиперреалисты тогда делали картины так: брали большие холсты, проецировали на них слайды со своими изображениями и рисовали по контуру фигуры, а мы развлекались тем, что направляли проектор на эти казенные здания ночью, украшая их своими красивыми голыми телами.

А в 86-м, когда появился Ваня Суриков и его сестра Марина, каким-то образом это было связано с комсомолом, была первая «вылазка-акция» в кинотеатре «Ханой». Причем, там тоже были все, начиная от панков и кончая Приговым. Был целый фестиваль; со всей Москвы собралась своя публика и офигевала только милиция и дирекция кинотеатра. Эту акцию можно обозначить ключевой для объединения разрозненных групп. Потом из армии вернулся Свен Гундлах, подтянулись «Мухоморы», Никола Овчинников, и было еще несколько фестивалей в «Валдае», «Метелице» и «Дукате», где Гарик облил рампу водой и все повзрывалось.

Лично у меня не было панковских историй, но мне все это нравилось, потому как по-другому и не могло быть. Хотя я к тому времени уже нащупал свою собственную платформу для самореализации, шёл своим путём.

М.Б. Это про твои мистерии с железом которые потом были обозначены как Бикапо и Бикапония? Откуда название получилось?

Г.В. Как я говорил, в «Детский сад» приходило много разных людей, там же я познакомился с Жанной Агузаровой. Слышу, кто-то распевается у меня в комнате, заглянул туда, а там – Жанна, так и подружились. Я тогда писал заумные стихи в духе Хлебникова и Крученых, и там была такая длинная строчка, которая заканчивалась «бикапо», вот я и решил так назвать свою музыкальную комнату. Получилось так: «Би» – это удар, «Ка» – это тянущийся звук, «По» – затухающий.

А начало, как я теперь понимаю, было положено в раннем детстве. Одна из картинок: на даче, куда я летом маленький уезжал с детским садом, одно из любимых моих занятий было залезть на лестницу и с высоты запускать перышко. И вот, пока оно летело, ласточки с ним играли, а я наслаждался этим психоделическим зрелищем. И одновременно аккуратненько так «тюк» по металлической трубе – извлекал особый вибрирующий звук – и проникал в особое состояние, из которого и возникла теория свободной вибрации, на основе которой я и стал делать свои железные конструкции.

Когда я еще работал дворником и надо было разбивать толстенный лёд, подметание и шкрябание асфальта дало мне новое ощущение материала. И вот, когда я подметал, увидел, что лежит алюминиевая крашеная трубка, я ее пнул, она полетела и зазвенела! Взял я ее, потюкал – ни фига не звучит. Когда я ее бросил, она полетела, то меня осенило: в свободном состоянии металл способен издавать звук. Я стал въезжать в это, собирать металл, который валялся везде.

Первый мой металл был незамысловатый – старые телевизионные антенны, которые выбрасывали на свалку. Очень красивые алюминиевые антенны, они у меня до сих пор работают. Я стал их пилить, интуитивно нашел правильную точку подвеса и разрабатывал свои способы извлечения звука. Первые показы у меня были такие: я заводил в «Детском Саду» людей в темную комнату и звонил в свои колокола в полной темноте – полная психоделия. Потом я стал конструкцию расширять, добавлять всяких элементов, и первый публичный показ в городе у меня состоялся, когда был Фестиваль Молодежи и Студентов в 1985-м. Я вышел на Красную Площадь, на палке у меня висели разные трубки и звенели так, что за мной ходила целая толпа зевак: как за крысоловом с дудочкой, шли дети и милиционеры. Оказывается, эта сцена отложилась в сознании молодого Бартенева. Жаль, фотографий этого шествия не сохранилось…

Потом, после закрытия сквота, я оказался у Анатолия Васильева, театр которого был государственным, но положение было не до конца определённым, надо было быть достаточно осторожным с огнём и всем остальным. Он дал мне комнату для занятий «БИКАПО», попросил засыпать пол песком, чтобы ничего не вспыхнуло. Его директор повесил мне огнетушитель, так мы и существовали. Стихии ко мне как-то сами притекли, я стал ходить по огню, продолжал обливаться холодной водой. С огнем удобно было обращаться – в советское время везде продавался сухой спирт, и иметь дело с пламенем было достаточно безопасно. Свечи шли как архаичный элемент, а сухой спирт и газовые паяльные лампы – как символы нового огня.

Затем появился у меня в мистерии падающий и капающий огонь. Весь этот мой усложняющийся энвайронмент я назвал «Бикапония – Бикапо Небесного Леса»: ведь лес, он все время разный, все время меняется, что-то усыхает, что-то нарастает, так же менялись составляющие моей мистерии.

В то время все занимались всем. Гоша Острецов, Толик Журавлев рисовали. «Мухоморы» музицировали и делали объекты. Гарик устраивал «ассы». И все совмещалось в едином Действии.

И «Детский Сад» стал местом неформального общения. Контингент был абсолютно разношерстным: от академических художников до музыкантов – таких, как Владимир Тарасов, Жанна Агузарова, Сергей Летов, «Ночной проспект», «Новые композиторы» – да и просто неформалов, которые были артистами жизни, Джонник, например. Весь срез, который находился в оппозиции к существующим реалиям. Все существовало вместе и работало сообща. Если к Кабакову могло зайти несколько знакомых, то такой толпой встретиться там было нереально. А у нас можно было и реализовать себя, и хоть в три часа ночи закатить концерт. Но Леша не давал всему перерасти в хаос – так же, как потом Петлюра, и проводил всякие субботники. Там же в 1985-м мы с Олегом Мингалёвым нарисовали две картины «Битва греков с амазонками» и заложили ту самую тему, которую потом Тимур развил в неоакадемизме, хотя это напрямую и не связано. Одними из наиболее запоминающихся в те времена были совместные вояжи по Москве. Это целиком и полностью заслуга Гарика, который организовывал шикарные прогулки-перформансы, которые цементировали тусовку.

При этом никто из персонала официального сада даже не подозревал, что это все происходит у них под носом; когда какие-то комиссии спрашивали о соседях, женский коллектив отвечал, что это, мол, наши мальчики. И продлился этот процесс вплоть до 23 октября 1986-го года, когда пришли комитетчики. После того, как началась активная жизнь, подтянулось множество иностранной прессы, американской, немецкой, французской; они были крайне удивлены проявлением творческой активностью такого уровня в Советском Союзе. Появились первые статьи, и тут-то как раз все и выяснилось, нас стали накрывать колпаком. Причем «Детский Сад» находился прямо напротив школы КГБ. Стали приходить дядечки под видом пожарников, и в один день без особых объяснений причин нам предъявили ультиматум о съезде. Вырубили свет, воду и попросили эвакуироваться. А я там настроил пирамиды из железа, объекты. Пятиметровые картины. В один день не уложился. Так закончился период «Детского Сада».

Параллельно с закрытием «Сада», в Москве появился новый сквот на Фурманном, но мне это показалось мелковатым. У нас-то была вольница. А там началась уже жесткая барыжка.

За время пребывания была накоплена масса вещей, картины все стали рисовать пятиметровые, я наделал много объектов, и все это надо было куда-то девать.

Много моих скульптур, которые стояли там, в «Саду», я пытался распихать по разным подвалам, часть в результате пришлось везти к себе в квартиру и в подъезд. Соседи мои, среди которых один алкаш был, нормально относились к происходящему, но соседка снизу два раза писала участковому о том, что «он звуками колоколов, воды насаждает инопланетное сознание, а отходами шаманства завалил лифтовую шахту с первого по седьмой этаж». У нее муж был генерал КГБ, и она, конечно, тоже – КГБшница. В это время вышел журнал «Театральная Жизнь» со мной на обложке и большой статьей, и я подарил его ей, а участковому к объяснительной приложил ксерокс этой статьи. В результате ответ участкового на это заявление по ошибке попал не в ее ящик, а в мой – и там было написано: «Уважаемая Регина Анатольевна, была проведена работа, и Герману Виноградову было поставлено на вид о недопустимости занятием «Бикапонию» (так она написала в своем заявлении) в коммунальном пространстве».

М.Б. Можно сказать первое официальное озвучивание практики в формальной среде?

Г.В. Да. И начался процесс разгерметизации андеграунда. Я участвовал в 17-й Молодежной выставке, в которой все слилось впервые на официальной площадке. Неформальное искусство было запущено в массы. Видимо, начался такой же процесс, как и в других областях. Советские власти срочным образом легализовывали подполье, тем более, что западная пресса уже была в курсе. Одновременно висели «художники-ортодоксы» и новое искусство.

Тимур представлял питерский экпрессионизм, и это было гораздо интереснее его новоакадемического проекта. Вот Котельников действительно радовал всегда. А «Митьки» тогда почему-то не проявились. На 17-й Молодёжной мне дали приз за лучшую «Лабораторию», и это было первым официальным признанием, потому как после этого я стал по-другому разговаривать с участковым, который постоянно нависал над моей творческой коммунальной деятельностью. Раньше он просто мог вломиться ко мне с начальником ЖЭКа. А теперь все стало по-другому.

После 17-й Молодёжной выставки я стал известным и снимался в разных перестроечных фильмах. Один независимый режиссер снял ленту, которая так и называется «Бикапо», она есть в интернете. Консультантом у него был режиссер Михаил Рык, который снимал советские детективы семидесятых годов. Он посмотрел на то, чем я занимаюсь и сказал: «О, я знаю, что тебе нужно!» и повел меня на свалку на Ботанический Сад, где я увидел просто горы железа, нержавейки, обломки самолетов. У меня был период, когда я, как на работу, приходил на эту свалку, прозванивал материал на характер звука и сколько мог, поскольку денег на такси не было, вез на себе домой в метро. Там можно было найти лопасть от турбины, которая совершенно небанально звучит, надо только подобрать к ней ключ. Было у меня тогда много сил и интереса.

Не забывал я и про крыши – собирал старые антенны и резал их на правильные куски, чтобы правильно извлечь звук, конструировал инструменты, и тут мне помогло мое архитектурное образование, где помимо рисунка и проектирования изучаешь сопротивление материалов. Я до сих пор пилю вручную, потому что считаю, что это важный момент в работе над инструментом, который должен правильно акустически звучать. Перед тем, как трубку повесить, я в нее дую, поселяю в ней духа, после этого она звучит правильно.

Я переместился в Театр на Таганке, на Старую сцену, где репетировал под руководством С. Арцибашева и Д. Крымова спектакль Л. Петрушевской «Уроки Музыки»: в определённых местах пьесы я издавал определённые звуки. Однажды мы с Толиком Журавлёвым, которого я пригласил разучить мою партию на случай подмены меня, устроили на сцене настоящий шабаш, включая прыжки по клавиатуре пианино. Через какое-то время прибежало несколько испуганных людей из администрации; оказывается, шло партсобрание, а звук со сцены транслировался на весь театр, ха-ха-ха!!!

В 1987-м году меня пригласили для работы над фильмом «Осень в Чертаново». В этот период я окончательно осознал, что моя история – это отдельный театр, причём театр Мистериальный.

Это был пик развития событий. В том же 87-м году Леня Бажанов выбил зал в Беляево, объединение «Эрмитаж», и там тоже были выставки, концерты, перформансы. Коля Филатов там ещё и сторожем работал. Приезжали Курёхин, Дэвид Ван Тайгем (ударник Лори Андерсон) и множество других интересных музыкантов. Хотелось жить и в голову не приходило мыслей о какой-то там конкуренции в творчестве, которая якобы существует сейчас, что смешно, ква-ква! События тогда происходили настолько интенсивно, что сейчас у меня 2001-й год не сильно отличается от 2005-го года. Возникла КЛАВА – «Клуб Авангардистов», события были очень плотными. Из-за отсутствия кураторов все происходило быстро, чисто и весело.

А потом был период в театре Васильева. Там были «Оберманекены», живая жизнь, в отличие от Фурманного, цвет театрального андеграунда. Другой уровень коммуникации, со сложившимися традициями. Для меня это было как прививка от дикости. Это была лучшая тусовка всех театрально-музыкальных персонажей, и это, конечно, образовалось вокруг и благодаря личности Анатолия. Васильев впервые вывез нас в Западный Берлин, всячески нас продвигал, и мы жили у него, как у Христа за пазухой. «Гарик, что тебе нужно, говори!» – «Вот такие крюки, Анатолий Александрович, чтобы подвесить вот это!». Масштабный человек постепенно захватил весь дом на Поварский, потом сделал театр на Сретенке за счет государства, собрал настоящую элиту, включая старое поколение. Он поругался с Борей из-за одного актера, который играл в спектакле главную роль, а Юхананов стал настаивать, чтобы его заменили на другого. После спектакля Васильев поставил ультиматум: или этот актер, или расстаемся с Юханановым, а мне сказал: «Ты оставайся, ты же сам по себе». Но я ответил, что не могу так, ведь пришел-то я с Борей, и снова ушел в никуда.

Так как моя деятельность была ни на что не похожа, это привлекало особое внимание, и какое-то время я жил на интервью. Они приходили, говорили, как им это интересно, а я отвечал: «Ну, все, давайте, платите, поддерживайте художника!».

Тогда же, в 88-м, случился первый выезд за границу, в Финляндию. Хорошим набором: я, Курехин с мини «Поп-Механикой», «Мухоморы», «АВИА», Таня Диденко, К. Кедров, Свиблова – в общем, всех понемножку. И там стал проявляться дикий интерес, фото на обложке журнала, развороты в «Штерн» и «Нью-Йорк Таймс»…

В Австрию я уже поехал на три месяца на стипендию, потом в Западный Берлин с театром Васильева, и в следующий раз в Австрию: ко мне приезжал трейлер, загружал все мое железо, рабочие все паковали, переносили. Потом съездил в Америку, в Канаду, в Прагу…

Помню, в Западном Берлине было решено сломать стены в моей комнате – и есть шикарное видео, когда я играю, а рабочие рушат стену и образуется дыра. Замысел был сделать две одинаковые комнаты, чтобы люди переходили из одного пространства в другое, а оно оказывалось тем же.

Во время второй выставки в Австрии выяснилось, что под прикрытием большой выставки вывозились чуть ли не ядерные секреты. В аэропорту, видя мои конструкции, спрашивали что это такое, а я им отвечал: «Я – авангардист». И под это дело можно было вывести, что хочешь. У меня были служебные паспорта, поэтому и досмотра не было вовсе. На волне размораживания холодной войны и Перестройки первые послы мира были как раз, вот такие, как я. Во время первой поездки в Австрию нужно было отмечаться в посольстве.

Я на это дело забил, выставка была в Граце, в музее; у меня тогда появилась австрийская девушка, я затусовался с ней и плюнул на все эти отмечания. Они нашли меня по телефону, поставили на вид, попросили явиться. Вернувшись в Вену, зашел в наше посольство, а там журнал «Советский Союз» лежит, я открываю – мое фото на развороте, еще фото и большая статья – вот так-то, и вопросов больше нет!

М.Б. Ясно, ты детморозил везде по полной на рубеже девяностых, а в сами девяностые?

Г.В. А в девяностые, когда вылезли все эти не очень умные люди (кураторы) и стали учиться управлять художниками, я отошел от выставочных процессов. Начались скитания. Была мастерская на Солянке. Леша Тегин тогда все время репетировал «Свонс». А я как-то старался выступать сразу, полагаясь на харизму. При этом для моих масштабных проектов и разнообразной деятельности требовалось пространство и следующим местом стал для меня «Петровский 12».

Это стало кульминацией сквоттерского искусства. Меня пригласил Саша Петлюра. Первый раз я его увидел на ступеньках музея Глинки на фестивале «Альтернатива». Он тогда занимался скульптурами и оформительством и участвовал в проекте «Свободная Академия». Был очень веселым, помню, один раз как-то особенно смешно обстебал Марка Захарова с покойным Роланом Быковым на ступеньках, где сейчас вход в кинотеатр «Ролан». Потом он приходил в мастерскую на Солянку, там еще был модельер Лёша Греков. Там-то Петлюра мне и сказал, что вот, у него появилось помещение и если я хочу, то могу заселиться. Я заселился в соседний от него дом, поломал стенки, хотел захватить большее пространство. Петлюра по прихваткам немного смахивал на Гарика «Ассу», и мне казалось, что он несколько нервничал от «Гариковского» наследия, как-то над ним висело все это какой-то период. Под моим помещением был Аркаша Насонов с Димой Лигеросом, но они допекли Петлюру своим эстетством, и он их выгнал. Я позвал на освободившееся место Пономарева с Тегиным, и они там запустили свой проект с тибетской музыкой. А наверху хотели поселится какие-то металлисты, сын фотографа А. Абазы, его сестра пела в какой-то группе, но брутальные условия (нет стекол, отопления) им не подошли. А Паша Лила и Митя Чуйков там обустроились и стали рисовать картины. Тогда же стали ходить куча людей, группа «Север», Таня Морозова. А в полуразрушенных домах были выставочные залы и место под инсталляции. Петровский стал фестивальным местом, где собиралась общая энергия, сравнимая с «Детским Садом». Хотя оно не было таким элитарным по контингенту, но количество молодежи было гораздо больше. Саше, конечно же, хотелось, чтобы приходили народные артисты, известные концептуалисты… ему, как и всем, хотелось признания…

По соседству в Крапивенском переулке был еще один сквот; и туда ходили поэты и художники, но немного другого круга. Впрочем, круги пересекались: там, например, читали свои стихи Генрих Сапгир и Игорь Холин, показывал первые опыты Саша Пепеляев. Я туда заглядывал, мне было интересно пообщаться да и просто выпить. На «Петровском 12» все происходило без кураторских вмешательств, а интенсивность событий и экстремальность условий вернули ощущение восьмидесятых.

М.Б. Расскажи про моржевание…

Г.В. Я с детства хотел стать моржом. В какой-то момент столкнулся с феноменом Порфирия Иванова – и всё, стал купаться в проруби. На каком-то фестивале при морозе около минус двадцати поставил ванну во дворе, сидел минут десять под водой, потом еще минут десять… А после 95-го года включил холод в обязательную программу и в язык своего искусства. После того, как Петровский закрыли, я вернулся домой. К тому времени квартира уже перестала быть коммунальной, так что часть своей деятельности я перенес на природу. По понедельникам устраивал поэзо-концерты в проруби, а потом придумал еще одну форму – аэросани – меня голого по снегу за ногу тащит другой человек, а я при этом накручиваю спёртую в Лондоне ручную сирену.

Если вспоминать то время, девяностые, то именно тогда начался интенсивный рост количества галерей, в которых мне было не интересно. Я даже не знал, как в этом участвовать. Тотально выступать там не было возможности. Тем более, что я уже был избалован зарубежными поездками, где мне предоставляли шесть залов под мое железо, картины, объекты, где я еще и рисовал огнём. А здесь какие-то мелкие галереи, девочки-кураторы, сейчас очень важные начальницы от искусства… Хотя я со всеми был знаком, ходил на выставки, но ни в чем не участвовал. Это был такой полезный период становления местной официальной арт-системы, когда люди из андеграунда стали организовывать галереи, критики о чём-то писали. Появилась пресса о том, как хорошо стать художниками, потому как художники стали ездить на дорогих иномарках… Отдельная история – прекрасная Инна Шульженко и галерея «Аз-Арт»…

В девяностые все цветы распустились. И в то же время пришло понимание, что предыдущие годы протеста – это еще не реализация, это как раз выход на нулевую точку, где над тобой ничего не висит, и чтобы придать глубину остаточному постпротестному драйву, надо свободно развиваться. Как у цветов – вырваться наверх и распуститься. При этом в той ситуации многие не знали сами, в чем им себя реализовать. И когда этот момент настал, всем пришлось строить последовательно свои карьеры. А после 2000-го все приобрело коммерческое начало и многие утратили свою последовательность в развитии. Хотя нет, не все. Юфит, например, не утратил.

М.Б. У меня остались вопрос для эпилога твоего рассказа. На фоне продвигаемого галеристами политического акционизма, который проиграл почти все судебные дела против государства, у тебя, на мой взгляд, у единственного получилось выиграть дело против столичного мэра Лужкова, пребывающего тогда на пике своего могущества. Расскажи про это.

Г.В. Выиграл не я, выиграла монограмма, то есть искусство. В нулевые меня пригласили сделать на день рождения Казимира Малевича в клубе «Дом» перформанс. А я как раз начал тогда делать перформансы с анаграммами. Назвал себя учредителем премии в области культуры «Хрустальный Дыр Бул Щыл». На сцене выстраивались в ряд люди, держащие в руках квадраты с буквами, из которых состоят имена номинантов, но располагались они в таком порядке, чтобы из них складывались смешные фразы, например, для набора букв «Юрий Лужков»: «Юркий уж вол», «Журю вилкой» и подобное. Одним номинантом был Казимир Малевич, что там складывалось из этих букв, уже не помню, а другим – Юрий Лужков – «уклюжий вор». А в 2005-м на какой-то годовщине ГЦСИ я тоже вручал эту премию. Потом плакат «Юрий Лужков – уклюжий вор» с моей подписью возник на митинге в поддержку ЦДХ против коммерческой застройки Крымского вала. Этот плакат изготовил сам Ерофеев или кто-то из его помощников. И вот после этого в международный день Дурака, 1 апреля, Юрий Лужков подал в Тверской районный суд иск о защите чести, достоинства и деловой репутации на статью в «Коммерсанте» и якобы на текст плаката. Ну и, естественно, через адвоката мое имя было исключено из этого дела.

А сама анаграмм-поэза выглядела так:

ЮРИЙ ЛУЖКОВ

УКЛЮЖИЙ ВОР

КЛЮВ ОРУЖИЙ

ОЙ, ЛЖИВ УРЮК

УРЮК, ВОЙ ЛЖИ

ЖИВОЙ УРЛЮК

УКЛЮЖИЙ РОВ

КРУЖИВ ЮЛОЙ

ЖИВ ЮЛОЙ РУК

ЮРКИЙ УЖ-ВОЛ

ОЖИРУЙ КЛЮВ

И КЛЮЙ В РОЖУ

ВИЙ: – ЖРУ КОЛЮ!

ВОЙ ЛУЖ: – ЮРИК!

КУРЮ ВОЙ ЖИЛ

КУРЮ ВОЙ ЛЖИ

ЖУРЮ ВИЛКОЙ «Ю»

ЖРУ ВИЛКОЙ «Р»

ЖУЮ ВИЛКОЙ

ВЛОЖУ КЮРИЙ

КЮРИЙ В ЛОЖУ

ЖИВЛЮ РУКОЙ

ЖИВЛЮ КУРОЙ

ЮРИЙ ЖУК-ВОЛ

УКЛЮЙ ЖИРОВ

УЙ, ВОЛК-ЖЮРИ!

ЖИВОЙ ЛЮК.РУ

ЛУК ЖИВ ЮРОЙ

ЖИВ ЮЛОЙ РУК

ЮРИЙ ЛУЖКОВ

М.Б. В нулевые наша арт-критика предприняла попытку систематизировать этот период и разложить его по полочкам, придумав новый термин «актуальное» искусство вместо «современного», который в нашей несовременной стране как-то стал неактуален. Ты со своим вневременным искусством на какую полочку попал?

Г.В. Знать об этом ничего не хотел и не хочу. Я с Вечностью разговариваю. Хорошо ли жить на белом свете? Хорошо. Цветочки пахнут, птички поют. Вот и я цвету и пахну. И пою. Какие уж тут искусствоведы, кураторы и чиновники! Они сами не пахнут и не поют, и от общения с ними покрываешься защитной чешуей, а это песне помеха.

Поэтому я сам по себе в параллельной бикапонической реальности обретаюсь. Тут у меня и котики, и девушки – красиво, одним словом.

Меня бабушка ещё в малом возрасте по голове гладила и приговаривала: «Умная головушка, живи по совести! В радости живи!» А как же бабушку не послушать? Это же последнее дело.

Вот Лужков, видно, бабушку свою не слушался, оттого и на анаграмму свою напоролся. А не надо руки шире плеч растопыривать! Делай выводы да пчёлок разводи!

Так что, друзья мои, я вам так скажу: «ЛЮБИТЕ ДРУГ ДРУГА, ЖИВИТЕ ПО СОВЕСТИ И РАДОСТИ, ЧТОБЫ ДОБРО ПЁРЛО ИЗ ВСЕХ ЩЕЛЕЙ!!!»