Художник, перформер, активный участник андерграунда восьмидесятых.

Г.О. Родился я на Тверской-Ямской, можно сказать, в самом центре; но этот центр с одной стороны уходил к Красной площади, а с другой стороны – к Белорусскому вокзалу шла промзона вперемежку со сталинскими домами разного периода. Потом мы, кстати, туда, ближе к вокзалу, и переехали. Тогда мне было пять-шесть лет, а тринадцать, когда умерла моя мать. И не смотря на то, что до Мавзолея было идти полчаса быстрым шагом, во дворах этого центра кипела своя незатейливая деятельность, в рамках которой на фасадной стороне улиц шла культурная жизнь столицы, а во дворах детишки играли в пристенки и «генералов», занимались пироманией, взрывая стройпатроны и поджигая костры. Стройки вообще были местом сборищ, факельных шествий и войнушек с самодельным оружием. Шпана повзрослей воспевала полууголовную романтику.

М.Б. Рядом была пресловутая Тишка со своими легендами об огольцах, да и в районе Трубной, Самотечной и той же Белорусской было немало пивных и винно-водочных точек, вокруг которых процветала «взрослая жизнь» той же направленности. Эта другая жизнь как-то тебя касалась?

Г.О. Ну да. В каждом дворе достаточно часто дрались, уголовники как-то контролировали пространство и по-своему следили за порядком; во многих дворах были пареньки, откинувшиеся с малолетки, и они-то и формировали вокруг себя «плохие компании», которые пытались подмять под себя пространство. С другой стороны, порядок поддерживала милиция и всякие опорные организации и выхода было два: либо, закрыв глаза, развиваться по накатанной колее, как это и делали обычные граждане, либо искать какие-то выходы и выпадать из этой ситуации. Наверное, так было и раньше, когда в семидесятые постепенно уходя в «другую жизнь» формировалась система хиппи. Одним из местом тусовок хиппи была станция метро Маяковская, а в начале восьмидесятых – ставший легендарным после «легализации» Булгакова подъезд, где была квартира 302-бис. Нестандартная молодежь, которая не вписывалась в реальность, уходила в себя на почве религии и творчества. Создавшая систему вписок, маршрутов, тусовок и давшая новые названия улицам и местам. Улица Горького называлась «Пешков стрит». Рядом с Красной площадью была «Яшка»; на Горького была «Этажерка», на Петровке была безымянная кофейня – и так далее, вдаль по бульварному кольцу. Я говорю о начале и середине восьмидесятых, когда я с этим плотно столкнулся, потому что школьные годы для меня были каким-то совсем мрачным периодом: и по семейным обстоятельствам, и потому, что вспомнить на самом деле особо нечего. Какая-то скучная фигня, не смотря на то, что были школьные компании. Все это не грело, потому что отношения строились на унижениях и ломке личности, и все это пересекалось с милицией и стукачеством. Хулиганом я не был, но в старших классах стал идиотничать.

Георгий Острецов,1988 год. Фото Андрея Безукладникова

Пел патриотические песни, маршировал и домаршировался до комнаты милиции. Меня как-то за восторженный рассказ о Ленине сняли с урока и поставили на учет в детскую комнату милиции. И, гуляя по нынешней Тверской, я вообще стал интересоваться окружающей средой и обнаружил совсем иную жизнь, тоже советскую, но с обилием интересных людей. Которых увлекали другие легенды и мифологии. Кстати, уже в конце семидесятых, существовал миф о каких-то фашистах, противостоящих советским людям, которые отмечали день рождения Гитлера. Сложно понять, зачем нужна была такая сложная пропаганда, но в рядах фашистов почему-то оказались даже хиппи.

В целом как-то было невесело, но именно системными людьми я как-то заинтересовался. Искал не традиционных хипповых кайфов, которые привлекали в эту среду очень разных людей, но именно как художник искал и разделяющих мнение и людей, что-то пытавшихся сделать творчески и свободно. Тусовка на Маяковской к тому времени уже сошла на нет, но ряды пополнялись молодежью и это было даже модно. С восьмого класса я поступил в театральное и на втором курсе сошелся с хиппами и попал в это государство в государстве, со своими правилами, сленгом, системными папами и мамами. Привлекали и постоянные поездки; разделение на «олдовых» и «пионеров» еще не было – и все это вселяло оптимизм. Ездил автостопом и в Питер, и в Прибалтику; ценности хиппизма, состоявшие в отказе от материальных благ, общности и достижение через это каких-то свобод и раскрепощения, все еще работали. Проблемы моральные снимались откосами в дурдом; это в какой-то степени защищало от статей от тунеядства и армии, куда пацифисты не особо рвались. Настроение портили комсомольцы-оперативники, и что интересно, через какое-то время этих же активных комсомольцев можно было встретить в рядах «волосатых».

Меня тоже не раз забирали, приводы и учеты уже были, и вот что помню. За мной прикрепили ударницу второго часового завода, видимо, с целью перевоспитания. Была такая общественная нагрузка для комсомольцев. И вот эта красивая блондинка в шляпе стала приходить ко мне домой для собеседований. А я тогда был еще даже не хиппи, но сильно увлекшийся темой бога, молодой человек. И мы беседовали о боге, в то время как мой дядя, будучи человеком военным и гусаристым, встретив эту активистку напористо предложил ей познакомится уже по своим, личным причинам. Визиты, которых было штуки три, на этом окончились, как-то у девушки эта ситуация в голове не состыковалась. Вроде, ходит к хулигану, а тот ей про бога рассказывает и гусар еще пошефствовать уже над ней пристраивается…

Девушка смутилась, но на этом знакомство с общественниками не прекратилось. История была такова. Я как-то решил скупить все виды хлебобулочных изделий. От батонов и кренделей до булочек и лепешек. Сделал себе набор и прибил гвоздями к стене. Такие вот инсталляции святынь, под впечатлением от картины Машкова, сделал. Дядя не въехал, попросил снять, а я – ни в какую. И он, чтоб в сердцах не приложить, написал в комнату милиции донос: мол, есть прецедент, вот сами и разбирайтесь. И приходил еще один активист, которому тоже мои рассуждения о святынях, высоком и боге не то чтобы не понравились, он просто ничего не понял и самоустранился. А меня это все как раз подстегнуло для того, чтобы влиться в «систему». К тому времени внутри тусовки была своя художественная общность, которая занималась рисованием и устраивала выставки в Царицино и других загородных местах. Причем, конечно, это все делалось секретно, на пафосе ранее запрещенных выставок. Но стоит сказать, что загородные лагеря хиппи иногда подвергались милицейским облавам. О которых тоже ходили легенды, и вот так тайными тропинками по лесу, шла колонна хиппи, начало которой пугалось хвоста. Первый человек вел на какую-то известную поляну, а остальные несли под мышками картины. Там происходила секретная развеска и какое-то действия. Потом пошло общение с художниками-сюрреалистами; было тогда мне семнадцать лет и, наверное, был фестивальный уже год. Сольми был, но он не имел к этому никакого отношения и был окружен своей тусовкой. И этих тусовок тогда было достаточно много. В «Ушах» и «Чайнике» на Тверской. И вот вскоре начался момент прессинга, когда не только менты, но и «любера» начали приезжать и избивать системщиков. Это был очень неприятный момент, но я тогда уже отошел от этой темы и всех ужасов не застал.

М.Б. В каком смысле отошел?

Г.О. И не только я, с хипстерами и битниками общение на темы искусства было у Толика Журавлева, у того же Коли Филатова. В общем, многие интересные люди имели отношение к этой теме, в которой процветало и нонконформистское искусство. Пока не начался нью вейв. В Ленинграде было так же: и Котел, и Новиков, и даже Густав тоже имели отношение к этой, можно сказать, поколенческой среде, пережившей свой расцвет в конце семидесятых. Вот как раз Толик Журавлев и рассказал мне под страшным секретом про «Детский Сад». Он тогда был серьезно настроен на религиозную тему и чуть ли не собирался в священники. Володя Наумец, который тоже тяготел к религиозным опытом и рисовал большие работы чуть ли не шваброй, имел отношение к «Детскому Саду» и туда захаживал.

И вот, когда я попал в сквот, там уже были Герман Виноградов, Коля Филатов и Ройтер. Тегин Леша заходил, поскольку он жил отдельной жизнью, был интригующей и модной личностью, и принимал народ у себя. Я сначала просто заходил пообщаться, а потом, найдя для себя что-то новое и настоящее, стал там что-то делать. У меня на тот момент жила известная в тусовке Маша-Лариса, которая потом снялась в «Трактористах», но в этот же 85-й год в сквот стали наезжать ленинградские художники, и тот же Толик познакомил меня с Гариком. Ему тогда негде было жить и он занял освободившееся после Маши пространство. Когда я попал в «Детский Сад», он уже был ужаленный питерской темой нью вейва. Уже лежали перед глазами «Нова Фигурасьен», уже многие были знакомы с тем же Китом Харингом, а потом пошли слайды. Была тогда у нас такая традиция: собираться вместе и, поставив проектор, рассматривать слайды. Как в любом деле нужны были точки, с чего можно было начать, и, пропуская новую информацию через себя, каждый ловил новую ниточку. А в 85-м году приезды стали регулярными и вместе с новыми художниками появлялись новые слайды. Было такое поветрие, что художники рисовали на кальке. Калька с нарисованными картинами зажималась в рамку слайда, и художник ходил в гости с большим набором работ в кармане вперемешку с обычными фото слайдами. И проходили такие показы коллажированные, которые демонстрировались на стенах. Как раз Гарик привозил слайды с мероприятий, пытаясь произвести впечатление значимостью ленинградских новаций. И в итоге поселился у меня.

«Детский Сад» стал и мастерской, и клубом, куда захаживали многие; там устраивались концерты гитарной музыки, там бывала Жанна Агузарова и другие музыканты и художники. И все стало резко меняться. Тут, конечно, обошлось не без волшебства и, кстати, моды. Гарик по-своему перевернул ситуацию с внешним видом. Он очень умело обращался с костюмами, вещами, образами и их интерпретациями. Прямо давал такие темы: например, костюм Вовочки или матроса Железняка. Давал, как задание в пионерлагерях, – быстро создать образ. В любой вещи, тех же подтяжках, сразу видел какой-то образ. Например, подтяжки не какого-то года или фирмы, а, к примеру, Антона Павловича Чехова. Подтяжки сразу становились чеховскими. Театрально-постановочный подход. Задача вообще была поставлена так, что если человек тебя видел на улице, то он должен был быть убежден, что ты сбежал с каких-то постановок или киносъемок. Человек из кино.

Так я из хиппана перевоплотился в ньювейвера, на остальных тоже ситуация повлияла. Пришло понимание, что когда ты создаешь искусство, ты в целом концентрируешься на работе, а на остальное как-то забиваешь. А здесь добавился сам образ художника и игровой момент. Художник становился продолжением своей работы, расширяя пространство ее воздействия. Все это выливалось в какие-то гуляния, включая «охоты на ведьм». Была такая у Гарика тема, я как раз тогда окрестился, а он вдруг вспомнил, что был когда-то протестантским пастором, и объявил баб ведьмами, ворующими энергию…

Но он был человеком прежде всего стиля. Гарик открыл для меня Тишинку, которая в середине восьмидесятых уже была Меккой для первых «винтажников».

Тема была новой и интересной. В пику мажорной и дебильно-советской моде, ретро-вещи, которые наделялись смыслом и из которых формировались новые образы, были идеальны. Покупались костюмы и штаны огромного размера. Штаны собирались в сборочку на тонких ремнях, а рукава пиджаков закатывались так, чтобы были видны полосочки подкладки. Нью вейв на базе настоящей ретро стилистики, в отличии от западного – который использовал только мотивы винтажа. И очень важными деталями костюма были самодельные аксессуары, которые собирались из подручных средств. Из резины, которая прибивалась на детские лыжи, делались браслеты; расписывались галстуки, в дело шли и броши, и запонки. Все это, конечно, тоже окутывалось историями и мистикой, становясь амулетами нового городского племени.

Тема магизма и мистицизма присутствовала во многом, у того же Новикова, который немалое время посвятил изучению вопроса не только в философском смысле, но и в магическом. Это выражалось и в выдумывании новых слов, и наделением новыми смыслами объектов и вещей. Киношный «бошетунмай» и часть лекций, которые он оставил после ухода, посвящены именно этому. Многие вещи наделялись мистическими смыслами и становились объектами игрового характера. Те же лозунги и реинтерпретации: Асса, ЕЕ, СССР. Научного подхода к артистической магии, как у Блаватской, это все не имело, но ставилась как задача художников создать собственную тему и магию популярной формы и среды. В каком-то смысле это был стеб над концептуализмом, в каком-то продолжением тенденций «нолевиков» и Тимуровской концепции перекомпозиции.

М.Б. Ориентировались ли вы на русский авангард?

Г.О. Очень условно, декларативно. Это были скорее фантазии на тему, но все копали под русский авангард. Особенно Тимур, который был связан с ленинградскими наследниками авангардичиских кружков былого и даже получил от них рампору правительства всемирного авангарда. Мои же инфлюэнции в творчестве во многом были связаны исключительно с Тимуром. Мы делали сверхскаральное коммунистическое искусство – я, Козлов и Тимур, но Евгений потом уехал в Германию.

И эти же тенденции подвигли на то, чтобы моделировать и одежду, и объекты, с одной стороны, имевших отсыл к авангарду двадцатых, а с другой – к тематике детской игрушки. Создавая концептуальную игровую среду, я пошел дальше одежды и аксессуаров: в том смысле, что костюмированный художник должен выходить уже не из кино, а из собственной работы. И значимость картин-задников, которые использовались и на рок-сценах, несколько возросла.

М.Б. Картина из передника превратилась в задник…

Г.О. Ну, не без этого, тем более, что многие съемки моделей, перформансов и художников проходили на фоне работ. Мода и перформанс нашли друг друга, как это было и в двадцатые годы, когда символы и образы находились вместе на первых советских парадах. Тема парадов продолжилась и после закрытия сквота в 86-м году, когда появился Бажанов, который сделал объединение «Эрмитаж», видимо, поняв, куда дует ветер, решил все неформальное искусство собрать там. Тогда же состоялся первый показ мод вне «Детского Сада», в редакции журнала «Мода» у Светы Куницыной. Которая до этого была манекенщицей у Зайцева и позже сошлась с Артемием Троицким. Причем мне кажется, что именно Жора Литечевский, который учился с Мизиано и Троицким, познакомил их, а не Свету с экспериментальной модой.

М.Б. На тот момент были какие-то дома моделей при крупных магазинах и фабриках, но модной эту продукцию назвать было сложновато. Стиль обыденный формировали польские, а затем и немецкие журналы мод. Хотя выкройки лежали и на Кузнецком, и у Зайцева.

Г.О. Кто-то что-то пытался сделать, даже из учеников Зайцева: смотрели западные каталоги и следили за иностранными трендами, но сделать что-то действительно актуально модное не получалось. А показы на Кузнецком мосту и у Зайцева больше были похожи на наши неформальные шоу, чем на часть какой-то индустрии. Частные заказчики, готовые и способные что-то заказывать, были единичными, народ попроще предпочитал ателье и выкройки из журналов или иностранные вещи.

А у меня тогда уже собралась военная коллекция. Каждая модель демонстрировала разные рода войск. В ней присутствовал капитан, у него был фрак и хвост из самолета, на груди краской трафаретное изображение на простой белой ткани. Я вообще искренне считаю, что русская мода должна сочетать лен и хлопок. Можно покрасить под шелк муаровый. Фуражка одного из костюмов была из детского перевернутого горшка, пластмассового и яркого. Из детского конструктора собирались корабли – космическая станция и фуражка одновременно. Это была такая милитаристская коллекция для переселения коммунизма на другие планеты, присутствовали в ней и танковые войска. Все сошлось в этой теме: и «Аэлита», и традиции авангарда двадцатых. Как иначе насаждать коммунизм? Инопланетянам по-другому и не объяснишь, звезду поставил и строем все вперед. И главное, была идея создать для нового государства новую государственную эстетику. На нашу тогдашнюю смотреть было невозможно, мы вообще во многом военную эстетику всегда заимствуем у кого-то. Погоны, крой, все.

Военная коллекция состоялась в 1987-м году, потом пошел «Парад власти». Позже еще одна была, которую я делал с одной девочкой, в итоге получилась достаточно странная пионерия. А «Парад власти», где присутствовали портреты президентов, появился в 1988-м. В этой коллекции были браслеты из лыжных ремней, колесики от пневмопочты, и все это было так же связано с детской игрушкой. Я сознательно уже не использовал военные атрибуты. Конструкторы совмещались с бытовой вещью и дорисовкой. И я много сидел, паял всю эту пластмассу. Даже погоны были пластмассовые. И вот как раз в этот период на художественном горизонте появилась Света Куницина, которая пригласила нас, все еще художников, в редакцию журнала мод, чтобы там прошел специализированный показ…

Света на самом деле много делала и сделала, она была погружена в модную тему и много чего писала в ее рамках. И благодаря ее заслугам, редактора журнала сидели и терпели выступление моделей от Филлиповой, Микульской, ну, и я тогда что-то сделал тоже. А Жора показал коллекцию «Освод». После были съемки журнала «Штерн», нас снимал тогда приехавший Альберт Ватсон.

Жизнь в Москве в тот период бурлила. Как я уже сказал, открылся «Эрмитаж», в подвал которого переехал Коля Филатов, галерея «Эль», функционировала КЛАВА. Пошла тенденция краткосрочных показов на Кузнецком мосту, а до того были серии «ассочек» по модным кафе, где я тоже участвовал, но как Гариковская модель и актер. А на Каширке активное участие в жизни этого места принимал Виталий Пацюков, и это был достаточно важный момент слияния наивного искусства и нью вейва. Этим занимались и Катя Медведева, Петров, Янгелевский и многие иные. Странные и интересные выставки нового примитивизма. Инфраструктуры в новой художественной среде тогда не было и все происходило стихийно. Тенденция рисовать как дети совпала с моими темами про игрушки и так сложилась коллекция парада. Мы снимали ее ночью в Беляево, нарядив при этом и сторожа заведения Жору. В это время, когда мы делали эти серии костюмированных перформансов, и появились Аньес и «Красная свадьба», а вскоре вслед за Ксюшей Голубь и начавшемся у меня религиозным этапом в жизни, я покинул страну, чтобы вернуться в уже Россию начала девяностых.

М.Б. Изменения показались разительными?

Г.О. Изменения были очень сильными. Во времена ельцинского беспредела, казалось, что все пробовали все, что можно и нельзя. Когда ты приезжал из-за границы в Россию с двумя сотнями долларов, они превращались как будто бы в два миллиона. И с этими очень небольшими деньгами можно было позволить все, что угодно. Это был хороший период для приобретения недвижимости теми, у кого были мозги, но они были далеко не у всех. На недавних неформальных и радостных улицах могли запросто убить. С причиной или без.

Художественная среда тоже за все эти годы претерпела изменения. В семидесятые была развита система ученичества и персонального общения. По-моему, это перетекло и в восьмидесятые, но изменившись в сторону группового товарищеского общения, как некой альтернативе былого подполья. Для передачи знаний использовалось дружеское общение, и мне кажется, что именно поэтому все и получалось. Это я сейчас могу сказать, что Тимур и Котельников были моими учителями, а тогда на самом деле они были моими приятелями. При этом в начале девяностых у меня по возвращении появилась фольклорная тема, футуризм нырнул в другую сторону. Произошло это по той же логике, что и у Малевича: он начал с треугольников, а потом вернулся к крестьянам. И алгоритм развития в каком-то смысле одинаковый.

М.Б. Но на рубуже тех же девяностых Тимур Петрович создал «Новую Академию» с отсылом не к народничеству, а к некоему аристократизму. Тебя не удивило, что «Новые» превратились в неоакадемистов?

Г.О. Новиков и все его колдовство было в том, что он новый – «Новиков». «Новые дикие», нью вейв, неоакадемизм. А на самом деле – и это игра слов: «не-академизм». В Москве же эту игру восприняли достаточно плоско и глупо, а кто-то даже провозгласил московский академизм, что еще глупей. В тогдашнем Питере произошла смена поколений и пришла новая волна деятелей, над которыми ветераны таким образом подшутили, предложив новое направление и тему. Но она была подхвачена, в том числе и функционерами и фондом Сороса, который спустя какое-то время порицал сам основатель неоакадемизма. Функционерам нужно было эдакое социально адаптированное искусство: видео. Все идеи были изначально коммерчески заточенные.

Но в любом случае Тимур и его команда нашли свой путь: уникальный, чтобы быть оригинальным для своей культуры, потому что «Новые художники» – это был отголосок западной культуры, переложенный на русскую ситуацию. И, создав уникальный адекватный времени местный продукт, у Новикова появилась новая задача. Выйти с этим новым продуктом на международный художественный рынок и начать свою борьбу, став при этом самостоятельным. Колдун, но, с другой стороны, настоящий художник. Время девяностых, на мой взгляд, было тяжелым для искусства – и поэтому жизнь была настолько увлекательной. Об искусстве думать было трудно. В ситуации безвыходности и нищеты появился Олег Кулик, а с другой стороны контрастировала иная яркая обыденная жизнь – наркотики, клубы. Я вернулся ненадолго и, поработав над русской народной темой, со всем этим багажом уехал на семь лет обратно во Францию.

М.Б. А по возвращению отметился масками?

Г.О. По большому счету я всегда делал маски. У меня даже грамота есть от Тимура Новикова за маску Фантомаса. Я тогда просто из поролона и железа сделал – сетка по лицу – она напоминала Спайдермена, со сменными ушами, еще она застегивалась и открывалась. Меня всегда увлекала тема замаскированного, КГБшные дела, разведчики, состояние, когда ты меняешь идентичность. Возможно, это совпало с Гариковскими байками про мертвых разведчиков. Тогда же мы с Котельниковым вывели теорию двойного дна, когда человек должен был маскироваться. Это вопрос самоидеинтичности, который беспокоил не только меня. Более серьезный этап с этими масками начался во Франции.

При этом я всегда мечтал узнать, что такое настоящий мир моды, видя в Москве только отголоски. Посмотреть, что такое модная индустрия и как эти модные дома работают, было очень интересно. Когда я показывал свои работы Кастельбажаку и его ассистенту, им было очень интересно. С ним мы сделали первую коллекцию обуви в виде деревянных игрушек. Я поехал в Москву, реализовал их и приехал назад, чтобы проработать вместе с ними еще четыре года. Но в какой-то момент я понял, что это тупиковый путь. Ты сначала думаешь, что это новая форма творчества для художника, а на самом деле мода – это чистый бизнес. И интересного там не так уж и много. Много времени тратится на поиск дешевой фурнитуры, на все нужные сертификаты. При этом я сделал две коллекции. Одну артистическую, смешную, и ее покупали. Но когда я начал работать с латексом, смещение из зоны моды в область современного искусства опять наметилось. В Париже я познакомился с Андреем Молодкиным, и мы три года снимали одну мастерскую. Я работал с Кастельбажаком, потом немного с Готье.

М.Б. При упоминание Готье почему-то сразу приходит в голову мысль о том, что для высокой моды убийственно, когда улица приходит на подиумы. Должно быть наоборот. Мода с подиума должна спускаться на улицу.

Г.О. Он хитро сделал. Мода есть мода, а бизнес есть бизнес. Готье вышел из Санти, района, где шьют одежду второго уровня, копирующую большие бренды. Он такой рабочий парень. И этот мир я тоже узнал. Сначала я был опьянен им. Когда ты видишь свои вещи на настоящем подиуме, тысячные залы, овации и концентрация красивых женщин, запахов…

До 93-го года во Франции в модельном бизнесе появлялись и Катя Филиппова, и Лена Зелинская. Они пытались тоже стать модельерами, но, возможно, не смогли как художники ко всему адаптироваться. Я для себя тогда понял: либо ты художник, либо кутюрье. Причем, после этой волны модельеров восьмидесятых, таких, как Готье… они, взлетев, постепенно сдувались а на место прорыва приходила мода маркетинга. Когда у тебя есть фирма и ты издаешь одежду, которую покупают люди, чтобы носить, и все это крутится вокруг денег.

Романтические иллюзии о дизайнерах-кутюрье быстро рассеялись и я понял, что никакой творческой реализации здесь не существует. А у людей, которые в середине восьмидесятых сделали свои дома, все-таки это был такой момент и предел. Потому что есть десять-двадцать богатых европейских семей, которые держат все. Ты можешь, в крайнем случае, стать лавочником. И ты не станешь Готье, будь ты семи пядей во лбу. Это место уже закрыто. Но я то тогда не понимал. Я думал, что в моде какие-то невероятные люди по-настоящему отдающиеся прекрасному, а мир искусства наполнен ужасными и жадными эгоистами…

С другой стороны, я узнал за границей про то, про что в СССР никто не знал: пин-ап, культуру комикса, фетишизм. Что-то конечно доходило, но в реалиях отсутствовало совсем. Дело в том, что несмотря на свой религиозный период, я ставил себе разные задачи. Сначала была задача заняться сакральным искусством, которым я увлекся очень серьезно. Но когда я шел в мастерскую к своему папе делать кресты и иконы, я проходил станцию Пигаль, где стоят секс шопы. И я не мог понять, кто все эти изделия делает, для меня это было загадкой. Встречались какие-то уникальные маски животных, типа египетских. Волки, Анубисы. В результате после всего я так этой продукцией заинтересовался, что попал и в эту индустрию.

В принципе, в Париже у меня завелось множество знакомых, включая Готье, Кастельбажака, Кензо. Достаточно известный журнал «Эгоист» делал дедок, который по совместительству делал и ботинки; главным редактором у него была Николь Вишняк, и, когда я с ней общался, мы параллельно занимались рекламой этого журнала. И по ошибке купили латекс вместо нужного нам силикона. Я удивился пластичности этого материала. И так я начал делать всякие вещи с отголосками моды, из латекса, те же маски. Я их сдавал в магазин, в котором наполовину продавалась одежда для клубных певцов, экстравагантный такой магазин. А в нем был отдельчик для извращенцев. Для любителей остренького.

Там я познакомился с человеком, который делал практическую одежду из латекса, а у меня как раз тогда совсем не было денег, и я спросил у него – а можно ли работать с ним вместе, делать творческие вещи. Те же латексные одежи, но цветные и с рисунками. Для меня это был спасительный момент. Я в первый раз получал зарплату. В этот момент я жил у своего друга священника, на кладбище…

А потом мы делали интересные вещи, и для меня это было некоей стадией новых игрушек: сначала пластмасса, потом дерево, и теперь вот латекс. А получилось так: я ездил на другой конец города из Сан-Жер Дюбуа в маленькое ателье. Это был, конечно, особый трип. Я тогда еще бодрился и занимался кунфу. В ателье я договорился, что приезжаю к девяти, работаю до шести, а потом использую материалы под что-то свое. Эти люди мастерили интересные вещи, но и они однажды поняли, что мир извращенцев совершенно не понимает искусства, что это обычные люди, которые просто хотят немного необычного. И играют в игры через свои коды, которые раскладывались и по деталям и по цветам и по образам. И их было достаточно ограниченное количество. Так, например, есть три-четыре принципиальных образа: медсестра, уборщица, учительница и прочее.

А мужчина в студии придумывал достаточно интересные штуки: у него был стул, который полностью застегивался резиновым комбинезоном, он получался полностью интегральным и вклеивался в тонкую латексную простыню. То есть – квадрат, в который вклеен человек. Его привязывают и ставят два там-тама, спереди и сзади. И, если сильно колотить, для девушек это было как дополнительное развлечение. Но, к сожалению, на моей памяти эта конструкция была не реализована. Были – простая маска, сверху застегивающаяся штука, типа забрала, там лампочка, причем, на глазах непрозрачная пленка, матовая, но в которой ничего не видно. Но одновременно ты видишь свет. Мастер глубоко копал в подсознание. Было интересно и внутреннее переживание образа, некий архетип человека, обмылок. Грубо говоря, жена устает от мужа, рожу его каждый день видеть, а тут через контакт с маской новый человек приходит. Иногда было смешно: они говорят – о, ура, снова хорошо, у нас противогазы продаются летом. У нас клиентура была отчасти истерическая; пара выезжает на отдых, что же они там будут орать. А в противогазах удобно, просачивается только глухие звуки…

И все идеи, которые мы там пытались разработать, носили характер эксперимента. Например, выливаю синий латекс на поверхность, потом, кругообразно, черный – очень красивая фактура получается, материал шикарный. Много можно сделать, но публика на такую продукцию лимитирована. Вот когда я в Германию поехал с такой коллекцией, там нормально это все было воспринято. Наверно, немцы скучали больше.

М.Б. Больше, почему – это же пытливая нация? У Сережи Воронцова была отличная фраза по этому поводу – «пытливый немецкий ум».

Г.О. У немцев в таких вопросах есть две темы – одна веселая театральная, а другая техническая брутальная: два хрена. Все остальное – колесики, моторчики. Чистая механика.

М.Б. И ты вернулся из-за невостребованности более художественных форм новых игрушек для взрослых?

Г.О. Почему я вернулся… После того, как я сделал коллекцию масок, Люк Бессон использовал их в своем первом «Такси». Потом с этой же коллекцией я пришел к одному из самых крупных галеристов в Париже, Пиротану. Они открывали что-то на улице Лелусьвайс, где в одном месте сосредоточено много галерей, и для пиара брали мои маски. Супер-галеристы получились, странные. Потом много публикаций вышло, и я сказал Эммануэлю: «Я бы хотел что-то с вами вместе сделать». Он говорит: «Да, да, отлично, а у тебя есть французский паспорт?». Узнав, что есть, он обрадовался и сказал, что это облегчает дело. Он знал, что я русский художник; только тогда я понял, что, живя и работая в стране, ты уже являешься частью культуры именно этой страны. И чтобы работать в этой нише, я должен стать французским художником. Это касается и речи, и понимания ситуации, чтобы быть адекватным всему. Но я не рос одновременно с этой интеллектуальной художественной средой, даже находясь по соседству. И понял, что мне нужно еще лет десять, чтобы стать французским художником… Это меня не устраивало. Потому что, когда я приезжал в девяностые и на биеннале в Стамбул с Виктором Мизиано, моя художественная карьера была связана с Россией абсолютно. И тогда Ольга Свиблова в 98-м предложила мне поучаствовать в биеннале с фотографиями моих масок, которые сфотографировал один японец. И на эту выставку я уже поехал с четкой целью вернуться на родину, поняв, наконец, что у меня попросту нет другого пути.

М.Б. Я помню, мы ходили на какую-то из твоих выставок, вроде бы на Якиманку…

Г.О. Да, это была первая, с масками. Я всегда хотел вернуться, но вернуться сложнее, чем уехать. Очень неприятно возвращаться лузером, неудачником. Что, в принципе, и произошло. Многие, видимо, из-за этого остаются и не возвращаются, хотя, например, Владимир Наумец адаптировался и работает успешно в Кельне. У всех по-разному. Мне было очень грустно, когда я в последний раз выхожу из Бобура, негры барабанят и Юрис Лесник стоит, выворачивая свои гениальные штуки. Я тут же вспоминаю Лесника в девяностые, когда он приехал в Париж на машине, он нас с Новиковым кормил в ресторане, будучи одним из первых ленинградских кооператоров, большие деньги делал на значках. Но будучи ебанатом, в хорошем смысле слова, он прикипел к художникам, покупая работы у своих товарищей за немыслимые деньги. А сейчас стоит у Бобура, похудел так. Нельзя было бросать свой бизнес, потому что его идеи были более бизнесовые, чем художественные. Его Тимур на искусство подсадил и он не мог устоять перед соблазном соучастия в процессе. Процессе, который лично меня к началу нулевых вывел на тему «Нового правительства» – тема, достойная отдельной беседы.

М.Б. Тогда скажи, какие ты видишь перспективы и как оцениваешь художественную среду нулевых?

Г.О. Нулевые я вижу очень позитивными, у меня это совпало. У меня проект «Нового правительства» – президентоцентричное сознание, это такие временщики, которым обязательно надо спрятать свое лицо. Отсюда родился проект супервласти, теневого, масонского правительства. Президенты есть, а на самом деле ими кто-то управляет.

У Гельмана на Якиманке, ты приходил.

Государство мной не интересуется, и я создал государство в государстве на основе абсолютно русского концептуализма, авангардизма. Я сам себе делаю заказ. Нет границ. Я сам себе заказчик: могу сделать пропагандистский плакат. И в этом смысле я получил свободу: я свободен внутри собственной истории. И это мне показалось очень правильно.

М.Б. Это перекликается с твоим прошлым?

Г.О. Да, «Новое правительство» – опять же от слова «Новое».

М.Б. Значит, у тебя появился стержень?

Г.О. Ну да. У меня нет конфликта между церковью и тем, что я делаю. Притом, что для меня все западные коды раскрылись, которые здесь невозможно понять. И самое главное, что у меня нет никаких иллюзий перед Западом. Вообще.

А перспективы очень простые. Мы сейчас стоим на поколенческом и эстетическом пороге большого слома. Дело в том, что мы становимся капиталистическим обществом и начинаем творить благодаря компьютеру, мы говорим по-английски, глобализируемся. И искусство должно ставить, будучи русским, политический вопрос, связанный с экономикой. Должен быть понятен на международном уровне.

М.Б. Но они же не хотят нас понимать…

Г.О. А зачем? Ты просто используешь язык. Зачем ему изучать русский, если ты можешь говорить с ним по-английски, грубо говоря. Язык – это задача художника, разработать свой язык. Искусство должно соответствовать времени. Художник изображает свое время. Эти настроения, которые существуют в обществе. Россия идет своим путем идиотическим: все президенты, которые стоят у власти, на самом деле покупают себе недвижимость в Швейцарии и мечтают свалить заграницу. Эта ситуация очень интересна для художника.

А Запад, он открыт к общению с нами, но мы сами оказались не готовы к этому. И свою нынешнюю задачу я вижу в том, чтобы работать на эту тему.

Благо, есть первые ласточки среди специалистов. Есть молодежь, которая приходит к нам и пытается научиться; и она пойдет быстрее вперед, и это происходит. Но в целом этот процесс медленный, советское наследие в самом негативном его качестве его сильно тормозит.