Художник-гиперреалист, музыкант-эксперементатор, основатель проектов индустриально-ритуальной музыки Phurpa и CORPS.

А.Т. Район Динамо. Там была татарская слободка и постоянно проходили драки, точнее выяснения отношений и поддержания статуса местности, абсолютно беззлобно и с достоинством. Район на район сходился молча, с кастетами, в которые были ввинчены шипы, и все это дело пыталась разогнать конная милиция. Была такая разделительная полоса межу районами (указать где), вот там все и происходило. А мы, маленькими, ползали по кустам и кастеты те собирали. Родился я в 1951 году в семье художника, но сознательный возраст… Ну, как у любого человека наступило оно в период школьный, когда человек самостоятельно предпринимает шаги, и вот приходит понимание Родины. С чего начиналась любовь к Родине у меня. Картина, солнце, я ранним утром иду в школу, а навстречу мне три человека. Токари какого-то разряда. Суровых. Одеты идеально: костюмы, ботинки, белоснежные накрахмаленные рубашки, а в руках авоськи и газеты. Черные, потому что все время бухают, но при этом волосы набриолинены и зачесаны назад, и глаза ярко-голубые с маленькими черными зрачками глядящими в бесконечность. Не алкаши, которые валяются, а вот такой суровый стиль суровой советской жизни, хорошо выпить и поработать. И такие люди в три секунды ставили на ножи, при этом очень хорошо и ответственно работали на алкогольном драйве, прекрасно эти темы совмещая. Эти люди, как и огромные скульптуры на Красной Пресне, мужчины которые все время сидят и провожают взглядом закатывающееся солнце, исполинские женщины, которые стоят в героических позах, вот из этого складывалось понимание и любовь к Родине.

Когда ты прилетаешь в Шереметьево из-за границы, ты сразу попадаешь в дискомфорт, в грязь, в мат; ты понимаешь, что тебя это раздражает, но это нравится по одной причине. Потому что история про то, что хорошо жить материально, аккуратно, по закону, который ныне обесценился вовсе, передавать знания детям, мне все это дико скучно. Вот эта инфернальность, которая проявляется в тех же районных конфликтах, она выглядит дико с точки зрения западного прагматичного сознания, а мне это все до сих пор близко как манифестация инфернального. Потустороннее оно все-таки тоже обладает какими-то рамками, причинно-следственными связями, временным континуумом и неким мудизмом под названием эволюция, а это просто инфернальность. Эволюция в понимании утлого мозга, это все лучше и лучше или что-то другое и другое. Москва в этом плане никогда не менялась, кроме пейзажей, и все зависело от того как ты умеешь пользоваться ситуацией. Для меня это не имело никакого смысла.

Алексей Тегин, середина восьмидесятых. Фото из архива автора

Вот, например, современное искусство. Я когда зашел на выставку… меня, например, впечатлило, но если об этом думать, то это все полное гавно – дойти до помойки, купить белила и намазать какую-то фигню. Если ты мастер извлекать из ситуации то, что тебе надо, то окружающая среда с ее суетой отступает на задний план и меркнет. Но если исходить из обывательской логики, то некое величие, связанное с пирамидальным порядком, конечно же, Москва былого лучше нынешней. Там была логика, она была похожа на мегаполис со всей ее зеленью и высотками. Величие и порядок присутствовал, сейчас тоже пытаются, но получается какой-то пухлый величественный хаос, с кучей жирных людей, которые контрастируют людям на рекламных постерах. Величие пафоса и кто во что горазд, а то была налаженная структура, и нравится тебе это или не нравится – это совсем уже другая история.

Режим присутствовал, но это ведь действительно тонкий вопрос, про режим и свободу. Когда многие говорят про свободу, то имеют в виду индивидуальную вседозволенность. А если ты ничего не хочешь, не знаешь и даже не умеешь хотеть, то у тебя начинается паника, и ты впадаешь в зависимость, ту же несвободу.

М.Б. Начинаешь искать себе что-то, чтоб пристроиться или протестовать, та же политика или борьба, и тебя начинают долбить во все дыры, зато так получается оправдать свое существование. И существование системы, которая долбит.

А.Т. В советское время тоже прессовали и преследовали за инакомыслие, но никто и не декларировал, что ты свободен. Токарь, который умел заточить руками, да и любой человек который умел что-то делать руками, смысл его существования был полностью удовлетворен. Это сейчас можно сказать, что я вот, стою точу у станка, а хочу, например, вести передачу «Угадай мелодию». Так было и есть у меня, поэтому протестовать мне было нечего, хотя в глобальном политическом смысле мне многое в этой системе не нравилось. Была какая-то норма, и многих это устраивало. И при этом была некая «заграница», Эдем такой, к которому многие представители тянулись через радиоприемники. Я тоже как-то раз потянулся, нашел вражескую волну с концертом Джимми Хендриксона. Качество звука через военный приемник с примочкой в виде комитетского глушения, это был какой дрон – и я понимаю, что это какой-то крутой драйв и начинаю паять примочки, чтоб достичь примерно такого же звучания. Спустя несколько лет я услышал этот концерт в хорошем звуке – ничего подобного. И вот эти странные, как будто через запотевшее стекло, образы возбуждали фантазию со страшной силой. И давали какой-то особый результат у людей, которые их через себя пропускали.

Это был и стимулом, и придавало потребителям статус инакости, как приобщенным к занятию которым занималась немногочисленные группы граждан. Я потратил в сумме лет двадцать на классическое образование (о чем не жалею). Получал я его неохотно, но заставляли родители-художники. Клановость такая вот грозила. И я им благодарен за это, потому что это как в кунфу – если ты мастер чего-то, то ты мастер всего. Принципы те же. Но давление классики подталкивало и на другие игрища.

Приобщение к этой запретно-поглушенной музыке не могло не сказаться и, уже завершая художественную школу, начались музыкальные опыты. Все эти ламповые «Рубины», «ЛЭмы», самодельные электрогитары. Все это уже на первых курсах института Строганова – начались сейшены по общагам. Западный репертуар ал-я Хендрикс, «Блек Саббат», «Айрон Баттерфляй». Эта информация шла уже другим каналом через детей дипломатов. Пласты и хиппи, модное поветрие которое постепенно охватывало и студенчество семидесятых. Пласты перегонялись на бобины и растекались по городу и студенческим дискотекам. Музыка на этот момент стала коммуникативным моментом и, когда появлялись новинки, какой-то хороший человек обзванивал избранных и все собирались на камерное прослушивание. А радиолюбители ковали из деталей дисторшены, другие любители строгали гитары и так постепенно полученная информация обретала живое звучание. Это был даже не досуг, а нечто большее, и шло это все в оппозиции к насильственному образованию. Как и детский дворовый хоккей.

Помню, Гаврилов Андрей, великий пианист, которого все время ставили на ворота. Не проходило и пятнадцати минут, как из подъезда вылетала бабушка. Зло. Имманентное. Которое с криками хватает малыша, он начинает реветь, а его тащат заниматься музыкой. А мы продолжаем гонять шайбу. Из тех, кто гонял, в тюрьму загремело, по достижению «посадочного возраста» в восемнадцать лет, ровно половина; половина спилась, а некоторых зарезали. Ну и единицы как-то где-то встали на ноги без этих сложностей. Типично московское проявление.

Но при этом те, кто прошел суровую школу – это люди-песня. Артисты. Ограбить квартиру, залезая на двенадцатый этаж по пожарной лестнице, пройти по ссыпающемуся тонкому бордюру до окна, залезть в форточку – это был настоящий цирковой номер, из которых потом складывались саги. От этого всего отвлекали насильственные занятия и спорт. Меня, например, занимали теннисом на «Динамо» в 61-м году, боксом, хоккеем, причем, русским хоккеем с гнутыми клюшками и плетеным мячом. Удар с замахом был крайне страшный, защита слабая… в общем, было увлекательно.

А в студенчество как раз пошла волна хиппи. Все девушки ходили в клешах и фенечках, а парни отпускали гривы. Я занимался монументальной живописью, и вот появилась своя группа «Русско-турецкая война». Басист был болгарин, и мы играли по общагам и институтам. Помню, концерт был в Институте реанимации сердечных заболеваний. В каких-то странных НИИ тоже делали вечеринки, как сейчас говорят «пати», и вот перед бабами с начесами и сотрудниками в очках, ебашили очередной «Крим», а они все это слушали. Певец у нас был дикий бабник, похожий на Элвиса Пресли, как-то орал, орал, я пилил запилы на гитары и смотрю, а у микрофона уже никого нет. Смотрю, а наш король рокенролла уже кого-то там в углу щемит. Веселые случались истории.

М.Б. Ситуация с параллельной жизнью в городе менялась к началу восьмидесятых?

А.Т. Ну, слой определенный был всегда в виде театрально-киношной богемы. Лабухи играли в ресторанах, в них же гуляли «утюги» и приезжие. Хиппи бродили по улицам и встречались на флэтах. В целом, да, более буржуазно все стало, поцветастей. Хипповал и я, без фенечек и пацификов, все это скорее было битнички и битничество. Клеша со вставками и раскладушками, у кого-то звенели колокольчики, а у редких персонажей горели лампочки, подпитываемые батарейками в карманах. Времени тусоваться у меня не было, и я соприкасался со всеми движениями краем концертных выступлений.

Очень много было среди хиппи отпрысков слуг народа. Были и совсем странные типы, как человек с позывными Number nine от «Революции 69». Был он утюгом, который ездил по стране и собирал иконы, которые на сленге называли «Айки», а толкал он их «снежкам», то есть неграм. Кутил он часто и под алкоголем творил чудеса, выходя из гостиницы «Националь» с полным набором «всего». И он не помнил, что творил, как угнетал таксистов, самоутверждался по беспределу и пугал население. Как пример, тормозим у Телеграфа на улице Горького, стоит очередь в винный магазин, не знаючи, который час. Володя вызвался узнать время, а сам он был смугл, крепкий, с яркими голубыми глазами и очень похожий на бандитствующий элемент. Стоит очередь на троллейбус на другой стороне улицы, из которой был избран лысый гражданин, и на него Володя начинает орать: «Лысый, который час? Или ты хочешь чтоб я перешел?». Очередь поникла, но начала подталкивать гражданина, и не добившись результата, из нее выдвинулся парламентер с чемоданчиком и крикнул, что «пол одиннадцатого». Это был заранее неправильный ответ, и ситуация прокачивалась на предмет «не тебя спрашивали», вплоть до полного торжества индивидуальности над общностью. А были и дети номенклатурных работников, как раз из тусовок хиппи, которые тусовались в районе площади Маяковского, те, что приезжали тусоваться на служебных автомобилях, и убирались алкоголем в жопито. Тот же «Солнышко», занесло как-то с ним на один флэт, и на вопрос, куда в таком состоянии он собрался идти, ответом было «а я не пойду, я поеду». Мол, у него водитель у подъезда ждет, а было это утро уже. То есть пока он бухал, родительский транспорт дежурил.

М.Б. Юрий Бураков, тот, что считался основателем московской «системы», утюжил по валюте и умер от эпилепсии прямо на улице?

А.Т. Вот, такая вот саморазрушающаяся прослойка образовалась, достаточно веселая, и мне они нравились. Через них шла музыка и аппаратура; веселились и особо никому не мешали. К тому же это все-таки институтские периоды, потом многие повзрослели и пошли работать по распределению. А там уже не до хиппи… меня тоже спрашивали, а что ты к нам с такими патлами пришел? Когда я устраивался на монументальный комбинат. Не брали, ибо это уже коллектив другого мира, и ты должен был иметь опрятный вид и не выделяться. А в институтах борьба была вялая, тем более, в художественных. Это было модно, но главное не в тенденциях, а в поколении, которое эксплуатирует какой-то внешний и содержательный образ, и как любое поколение взрослеет и вся эта шелуха осыпается.

М.Б. Да, но с точки зрения субкультур и социума, такие маргинальные движения создают свои коммуникации со своими легендами, требованиями, структурами и тема моды и стиля в них консервируется, в эту систему попадают люди уже из других поколений и происходят возвращения «стиля», как образа жизни. Готовые клише и ролевые модели.

А.Т. Да, была у хиппи система, была коммуникация «утюгов». В Питер многие ездили и на юга, в Крым – это было в формате приключений. Но я в это все не особо погружался, особенно всплеском дискотечной культуры, потом я сосредоточенно занимался музыкой и не развлекался. Хиппарей винтили; «утюги», которые толпились возле планетария, чхать на все это хотели и откупались, но режим все-таки был. В целом все было спокойно, и если кого-то убивали, то это была какая-то бытовая поножовщина. Был некий порядок и внятность. Это – вор, это – мент, это – работяга, а это – модный паразит. Так, чтоб бандиты куда-то пришли и сказали, что они бандиты… такого не было. И милиция была иной, вежливая, со своей профессиональной базой. Это сейчас она из себя представляет непонятно что и всем все равно до внешнего вида, а тогда на фоне общей массы такое выделялось и легко вычислялось.

Потом я ушел в армию, где началось автономное плавание, где ты опять оставался один, но уже в рамках коллектива и дисциплины. Я после института спортивным взрослым человеком пошел, и мне там понравилось, как ни странно. Натура такая странная. Когда ты в комбинезоне химзащиты и тебя кладут в тридцатиградусный мороз на снег с автоматом и заставляют ползти сто пятьдесят метров, то люди в ужасе. А я с удовольствием. Мне сначала это нравилось, а когда надоело, то стал бегать в самоволки. Пытались поймать в городе, поскольку бритый парень в явно чужом свитере вызывал у милиции подозрения и был режим пребывания в столице. Но ни разу не поймали.

С 81-ого же года я поселился в мастерской на Нежданова и пробыл там один пятнадцать лет. Переехал в 75-м, но заселился позже. Вид из окон мне не нравился и отвлекал, поэтому я все заклеил черной фотобумагой, которая со временем превратилась в серую от пепла и пыли. Были редкие дырки от сигарет, и сквозь них тянулись лучи света. Там я спал днем, а ночью работал и бродил по городу как волк.

Может быть, это все совпадало с вибрациями в стране, с концом эпохой «брежневизма» и впадением страны в кому. Брежнев, на мой взгляд, был идеальным правителем, таким царем СССР. Вот фараон, кто его видел? Только лик и маску, и Леонид Ильич был настоящим фараоном, и поэтому заслужил любовь народную. Сталин тоже был фараоном, я не имею в виду его поступки и материальное воплощение идей. Вот чисто по имиджу и подачи своей царственной персоны. Только через СМИ и плакаты, только в позах нечеловеческих. Когда я видел несчастного Ельцина или Путина – это все смешно. Дядька, которого выбрали управляющим менеджером, и ему это все уже не особо нравится, и мы разочарованы, и менять не на кого. По ощущениям это немного подходит под период 81–85 годов. Когда я, минимум, полтора года, накануне Перестройки прожил в абсолютно магических кастанедовских историях, о которых расскажу чуть позже. И так я остался один, и надо было жрать. Я взял кусок известняка, прорезал в нем канавки, где-то валялись вольфрамовые стержни, и так получилась плитка.

М.Б. Особенностью этого периода для глубокого андеграунда была в том, что денег не было и все как-то мастерили все из подручных средств.

А.Т. Да – это и стимулировало и забавляло. Ребята, которые приходили в гости, шутили – что если нас всех посадят в тюрьму, то они все сдохнут, а я выживу. Когда ты живешь один, а ночью выходишь, как волк в пустынный город, ты начинаешь ощущать свою монаду по отношению к величию космоса. Как само собой разумеющееся, потому что ты один. Один где? И начинается тонкое построение диалога, которое можно рекомендовать многим. И в рамках этого диалога начинаются такие приключения, что мама родная. Эпизодов мистических было крайне много, но разве что некоторые можно озвучить. В частности, была знакомая колдунья, которая в младенчестве потерялась в тайге, в общем, зверь-баба. Это как-то совпало с увлечением Кастанедой в студенческих кругах, многие читали самиздатовские варианты, и как-то в этой проекции многие таинственные вещи обретали свой смысл и структуру. У меня тогда начался рак крови и она меня лечила. Это мрачная история, подробности которой я опущу, но были выданы пилюли с точным указанием в какой промежуток суток их принимать. Отводилось на это всего пятнадцать минут – и вот, я с Толиком Журавлевым, который был чем-то похож на Ника Кейва…

И что хотелось бы сказать про этих художников «новой волны». Все были характерные, но при этом влюбленные в какие-то зарубежные образы запотевшие. Кумиры, хотя каждый разрабатывал свою персональную тему. И все вместе дружили не потому, что они вместе юзали дада или что-то концептуальное, а именно потому, что были художниками. Образ жизни, по типу – как птицы летают – и им это нравилось. Художник вставал и делал то, что ему казалось важным на этот день. И когда он работал – он был доволен собой. Сейчас же современный художник должен соображать себе контекст: как это прозвучит, какого масштаба, куда это может пойти дальше. Может быть, серию? Куча манипуляций сознания, прежде чем он приступит к творчеству. А тогда – это было незамутненное сознание и поэтому атмосфера была позитивной и интересной. И как-то мы вместе загуляли, и раз, – нет у меня с собой пилюль тех. Толик тогда активно рисовал, преподавал в какой-то студии и мыл тряпкой полы ЦДХ. И вот мы на Журавлевском «жуке» мчимся домой, я принимаю лекарство на пять минут позже – и тут же звонок от этой дамы с вопросом «что я творю?!» На меня тут же падает стекло и режет ноги, а девушка говорит: «Ты не думай, что если позже выпьешь, будет плохо только тебе». В следующий раз я, то есть она, могу и сдохнуть. Вот такая дама.

Она же потом, помогала мне мою смерть хоронить. Без подробностей ритуальной части: банка с прозрачной водой, которая стояла у меня в ногах целый месяц на черной бумаге, стала абсолютно черной, и ее надо было срочно захоронить. Она мне предложила выбрать место и форму самостоятельно, но предупредила, чтоб по дороге мы не велись ни на какие провокации. И вот я выбрал место – Баховку, где я служил, – и уже в электричке началось. В тамбуре, где я стоял с девицей, нарисовалось два злобных алкаша, докопались, на что я им сказал: «Ребята, секунд через семь я начну вас бить. Страшно? Но у меня есть предложение – либо вы идете в вагон и разбираетесь без вмешательства хирургии со своим здоровьем, либо второй вариант, – осталось пара секунд и хирургом выступлю я.» Они уходят, мы выходим из поезда и идем к колодцу. Девушка хочет пить, я опускаю в колодец ведро, вытягиваю, и, поднимая глаза вижу, что напротив колодца стоит мальчик. И улыбается. Достает яблоко, протягивает и мягким голосом спрашивает: «Хочешь?» Я смотрю ему в глаза и отказываюсь. Мы уходим, но он идет за мной и настаивает: «Возьми, оно вкусное». Мы с девушкой убегаем, и бежим по асфальтовой дорожке к дачам писателей в Переделкино. Было у меня там местечко одно, а условием похорон смерти было полное отсутствие свидетелей. И вот идем уже недалеко, слышу звук мопеда. Появляется существо на мопеде, просто сто сорок килограмм – туша олигофрена с женскими сиськами и авоськой, едет прямо на нас. Уже ничему не удивляемся и ждем, когда проедет. Так существо проезжает, разворачивается и обратно едет. Я понимаю, что это все про нас. Прыгаем в овраг, в крапиву и слышим рокот мопеда, который останавливается наверху; он нас потерял. Когда он свалил, я разжег большой костер, в который кинул эту черную банку, и ритуал был успешно завершен, а я вернулся в город.

В городе были разные художественные кучкования, те же концептуалисты, но мне не было интересно про это. Западный миф концептуального искусства – это было само по себе скучно. Оно интересно, как психологические трюки с самим собой, но как безмолвное восклицание из небытия в небытие (что в моем понимании является искусством) – этого не было. К тому же, на мой вкус, источник искусства в виде социума мне не нравится. Вот инфернальное, что-то глубоко внутри – да. Но это мой вкус. А концептуально и другое искусство, он шло в рамках психотерапии, когда берется какая-то догма и переиначивается.

М.Б. Тема терапии она как раз и доминировала в восьмидесятых. От самых шутейных форм, лубочных, до стеба над самой художественной средой. Та же «Инспекция Медгерменевтика», с ее диагнозами работам художников.

А.Т. Да, но не надо путать людей, которые занимаются «им», и само «оно». Люди могли быть талантливы и в других стилях. И концептуально прозвучало, на мой взгляд, потому что было очень понятным. На мой взгляд, оно не должно быть таким доступным и понятным. Когда оно понятно, то есть угроза стать объектом культуры. А что такое объект культуры? Это товар, у которого есть публика, спрос и предложения. А объект искусства он заявляет нечто неприемлемое в обывательском мире и полочках культурной структуры. То есть, вообще нет этой слезливой мелодрамы бытийной. И если я такой объект воспринимаю и начинаю проповедовать, то вся обывательская структура начинает распадаться. Такой антиобъект, как вирус. Ну вот, мне не нравятся эти вирусы, а культуру, как ни странно, я люблю. Когда-то это было искусством, как у тех же дадаистов автописьмо, но потом это все стало объектами культуры и монетизировалось. И оно стало считываемым и понятным. Публика при этом всегда испытывает какой-то дефицит, и как только он появляется, то массмедиа его подхватывают – и все довольны. А уж если подпольное и запретное, как позиционировалось многое, то это товар с интригой и историей. Деловары при этом превращают предметы культуры в искусство, а люди искусства, они в чистом таком виде и пребывают.

Я начинал с того, что рисовал классическую живопись в духе Вермеера, а потом вдруг понеслась тема американского гиперреализма. Я уже говорил, что в студенческие годы стал популярен Кастанеда, и мне как раз попалась в руки самодельная его копия. Точнее, напечатанная на амбарной книге с хреново проявленными фотографиями – и после одной страницы, где было наклеено штук девять таких фотографий, у тебя уже все плыло перед глазами и читать ты уже ничего не мог. И вот это дало какой-то метафизический багаж, который наложился на новое для меня веяние и приложился к искусству. В виде чистого автоматизма и рефлексии. Происходило это так с тем же Шерстюком. И у меня был фотоаппарат, которым я рефлекторно щелкал чуть ли не через плечо какой-то кадр из пространства. Случайный. И проявлял, проецировал и делал. Фишка гиперреалистическая была в том, что когда изображение спроецировано, контур обведен, перед тобой фотография. Но ты ее не копируешь. И ты, как самурай аэрографом, не глядя, переносишь изображение на холст. Любая сознательная коррекция, уже не то. И не важно, что именно ты переносишь, состояние образуется странное. Как бы делаешь, но без творчества, противореча логике бытия. Сюжет ты не выбираешь, трактовка не позволительна, ты просто как инструмент. Мне многие говорили – а давай эмульсией покроем и перенесем. На что я отвечал: «Так, ребята. Не будет того эффекта, фотографию нельзя так перенести. Нет дискретного рассмотрения, если это чашка, то ты не ведаешь что это чашка». Мне это все нравилось: какое-то пятно, волосы прилипшие, и это состояние понимания вселенной, остальные фотографии тоже были какие-то странные, и в итоге этим заинтересовалась Третьяковка, забравшая работы из этой серии. Протекало все действие под модного на тот период Клауса Шульца, а потом ему на смену пришел Майкл Джира и «Свонс». Был я и поклонником Джозефа Бойса и нравился мне радикализм и минимализм. Жизнь с койотом или углы маргарина, да – меня это впечатляло.

М.Б. Но это все застойный летаргический период, а Перестроечные изменения?

А.Т. С точки зрения реальности, которую мы обсуждали до этого, – это получилась такая сложившаяся картинка калейдоскопа. Калейдоскоп он сам по себе калейдоскоп, сравнивать орнаменты и как они складываются и из чего-это иное. Все эти правительства, социальные изменения, персонажи, которые участвовали в культуре – короче, все, что принято называть жизнью – это калейдоскоп. Кто его и зачем держит и крутит – не так важно, потому что это тоже многосоставной вопрос.

М.Б. Принято считать, что роль госструктур перестроечного времени в этом тоже есть. Они, вроде, уже отпустили вожжи и занялись своими делами.

А.Т. Я вот на самом деле тоже раньше думал, что власти делали какие-то специальные шаги по отношению к контркультуре и существовали какие-то планы. Нет, и, конечно, власти реагируют и понимают закономерность процессов, но чаще стараются не подавлять, а использовать эти процессы в своих интересах. Страна рушилась, наверху многие это понимали. Вот, кстати, эпизод – как художественная среда сыграла свою роль в этих процессах. Не выставками, а персонально. Сережа Шерстюк, ныне покойный, который обучался в университете на истфаке, проснулся однажды у себя в мастерской. Утром после гудежа он находит у себя там портфель: кто-то по пьяни забыл, лежит в нем стопка бумаги, какая-то диссертация какого-то Гайдара, о том, что надо куда-то все двигать, изменять… Сережа с бодуна листает всю эту околесицу, трезвеет и находит через знакомых Егора Тимуровича, и говорит, мол, ты у меня тут чемодан забыл, возможно, это для тебя важно. Забери. Ну тот, конечно, радостно приехал, отметили это дело – ну и вот так все это и получилось, что не стало СССР. Так, по-моему, было и в Перестроечное время.

Калейдоскоп явно тряхануло и перевернуло. Но поскольку я вел параноидальный образ жизни в восьмидесятых, в черной мастерской без окон, и узнавал о новостях в стране через перевернутый черно-белый телевизор… Изменения некоторые наблюдались, но мне было интересней смотреть синхронное плавание кверху ногами. Роскошное телевидение. «Сайборг» Клауса Шульца тоже неплохо шел под перевернутую программу «Сельский час». Председатель какого-то колхоза с головой, похожей на картошку, совал своей мозолистой жменей зерно. Вот такие вещи напоминали о том, что есть какая-то официальная жизнь и в этих рамках – Перестройка.

Выходя же на улицу за сигаретами или погулять, ощущения были – как будто был пионерский лагерь со своим режимом и пионервожатым, а тут началась Перестройка, пионервожатый уехал и дети пустились кто во что горазд. Кто за девками побежал, кто авиамодели строить начал, странные. Активность была, но есть разная активность. Вот боксеры, некоторые раундов по десять дерутся, а нокаута все нет и нет, а есть такие, что вышел на ринг и сразу аут. Ну, вот в этом плане, перестроечная активность для меня казалась каким-то боем легковесов, которые никак друг дружку поколотить не могут и какого-то конечного смысла не ощущается. Куча бессмысленной суеты населения. Не нравилось мне это все и потому, что я всегда любил порядок, классическое понимание культуры, Вагнер гоавился мне больше, чем рок-концерты. Хотя и понимаю, что «Звуки Му» – это очень хорошая и интересная группа и было много интересных музыкантов, задвигавших западные группы.

Вот как раз здесь уместно сказать про «Детский Сад». У Германа Виноградова тогда собирался круг художников хороших, я туда заходил пару раз. Там сидел Володя Наумец, который был всех старше и с которым я учился. Приезжали ленинградцы – Густав, Курехин, Тимур – и, не смотря на то, что мне это все было не интересно, интересно было за ними наблюдать. Ребятам было хорошо, настроение было бодрое и это, наверное, было важнее, чем все, что они делали. И я по-своему благодарен и Тимуру и даже Африканцу; они принесли сообщение, вектор мотивации. Гарик, которого звали Гориллой, конечно же, тоже. Арт в чистом виде, ни для чего – мне это нравилось. Они проживали то, что им нравилось – хотели играть и играли, хотели рисовать и рисовали. Был уже манифест «Новых», и все это очень грамотно, кредо должно быть, манифесты присутствовали в искусстве со времен дадаистов и футуристов. Гарик с Африканцем мне Swаns и подсунули.

Гарик подсунул музыку и мозги пролечил, именно пролечил. И вот какая история получается: человек умирает, и сразу начинаются обсуждения, а что он такого сделал? Сделал на самом деле то, чего остальные не сделают никогда, тратил свое время на остальных. Сам был этим чистым сгустком искусства, о чем и заявлял, но никто так и не понял. Он делал людей, о чем он сам и говорил, соприкасался с ними, менял их. В общении и состояло его делание, не выпиливание и краскомазание. Он не просто перечитывал тебе какие-то книжки, это был высший пилотаж. А то, что он делал в виде моды, перформансов, во многом было похоже на ерунду, потому что ему самому не очень-то интересно было это все делать. Жест, позиции и принципы были важнее. К тому же у него была своя тема винтажной одежды с Тишинки, он многих в нее погрузил. Но принципы были важнее – и они работали. И были люди с таким же сознанием, незамутненным вокруг. А остальные как-то смотрели сбоку и уже тогда кумекали, а зачем им это может пригодиться. Но делали тоже яркое и веселое. Новое, хотя и не без кумиров и прицелов. Это была компания, которая моталась между Питером и Москвой и все были увлечены – внести свою лепту в движение. Те деятели, кто еще более сбоку уже смотрели, что у тех получится и подключились позднее. Собственно, они и остались в девяностых и нынешнее время. Еще были такие, которые работали в художественных комбинатах, делали госзаказ, и арт-менеджеров тогда не было.

Группировка «Детского Сада» была связана с театром Васильева, куда я ходил сниматься в фильме Кайдановского. Там был и Борис Юхананов, но мне вот не нравился этот подход – а давайте сделаем театр немного иным – мне нравилась жесть. Мне вот «Петрушка» не нравится. А Васильев ставил свое, и от этого вздыхала вся Москва. Она вообще всегда любила повздыхать как климактерическая толстуха. Когда она начинает что-то чувствовать. И это были времена сероватые, но уже была объявлена Перестройка и толстуха завздыхала. Сейчас еще хуже, потому что, постарев еще, она молодится, ходит на молодежные дискотеки и трясет там своими пергидрольными волосами.

Были другие круги художественные, но в них я совсем не стремился, к тому же во второй половине восьмидесятых все они были представлены на арт-площадках. Звали и меня. Первое выступление состоялось на Кузнецком мосту. Я тогда учился рисовать и решать проблемы визуального выражения. Но не в плане навыка, а в плане самоотдачи и личного роста. И Гарик мне подсунул «Свонс», с которого я переключился на музыку. Индустриальную. Вот с первым репертуаром я оказался на Кузнецком; сзади меня расходились лучи в духе фильмов о Третьем Рейхе и играл я на датчиках. Леша Борисов играл на гитаре, вместо ударных были листы железа и стоял панический грохот. Случайно там присутствовал Брайан Ино, который сказал – я не понимаю, у нас на такие концерты ходят убитые наркоманы, отребье и все что «не общество». А у вас это все происходит в центральном выставочном зале и публика стоит в мехах. Я не понимаю. Это имеет отношение к пониманию инфернальности. Иностранцы не хотят чувствовать эту инфернальность. Они хотят наблюдать модификации этой инфернальности, и все у них по полочкам разложено. Вот есть яппи, а есть панки. А без яппи, ни хиппи, ни панки не нужны. А у нас какая-то инфернальная трясина, из которой вылезает, например, Петя Мамонов, с манифестами этой инфернальности в виде песен «Звуков Му». Знакомые музыканты были, но это была музыка, а я занимался саундом. В музыке уже было определение industrial и noise – это было самое близкое тому, чем я занимался. Курехин тянул выступать в «Поп-Механике», но я не поехал. Там была какая-то палка со струнами, надо было сидеть в общем бардаке, но я Сергею сказал прямо – парень ты хороший, и музыку делаешь сам хорошую, но это не мое. У тебя там куры, пожарники – этого достаточно.

М.Б. Давай немного про «Популярную Механику» и твое видение этого процесса.

А.Т. С моей точки зрения принцип того, что он делал, заключался в том, что любое делание заканчивается неким продуктом. А это делание, которое не заканчивается продуктом, – все, кроме конечного результата. Это уже похоже на глубокие практики недеяния. Достижение цели отсутствовала, но лошадиная доза вышеперечисленного. Курехина не очень интересовало кто, что и как это будет звучать, – но что спасало этот весь балаган? То, что внутри этого хаоса юзались талантливые люди, которые насыщали это ничто и получали некоторую мистерию, почти шаманскую манипуляцию. Поскольку зрителям предоставлялся шанс перекрутить свое сознание за время этого акта, после чего все приходили в себя и разбегались. Это пренебрежение формой и качеством, происходило потому, что сама идея была настолько хороша, что любое воплощение всегда оказывалось уродливым. А если уродливое, еще подмазывать, раскрашивать и приодевать, то это становится совсем отвратительным. Как труп, который готовят к погребению. Идей тогда как раз было дофига – генерировались из воздуха и космоса – но такое количество идей попросту невозможно было реализовать в качестве в те сжатые сроки. Поэтому и процветало подобное, и, кстати, сейчас опять целые группы художников начинают обращаться к такому подходу.

Что там было в голове Курехина я не знаю, но не думаю, что он долго по поводу всего размышлял – пожарники, Кола Бельды… Вот просто осеняло – и он брал и делал. В принципе, что без разницы, главное – доверять всем этим психическим запахам. Вот ветер тебе что-то принес, унюхал, получил и сделал. А люди, которые пытаются отжать из этого музыкальный тренд… Ну, наверное, они очень умные люди, раз пытаются эту побочку действительно мощного искусства втянуть на какую-то отдельную полку. В принципе, это такое действие музыкальное, через которое искусство прилетает и улетает обратно, в никуда. Но присутствующим этого достаточно, они присутствуют при этом акте, когда художник пытается это пролетающее искусство притормозить. Хочешь переживай, не умеешь – пошел в жопу. При этом публика, которая думает, что она публика, на самом деле является исполнителем. Как терапия, как остановка сознания, такое вот дискретное состояние – это всегда хорошо. Тимур, с которым я мало общался, тогда производил впечатление стратега: талантливый, который формулировал «новое». Под этим термином можно иметь в виду нечто модифицированное, а может быть, и новое невиданное. Вот он пытался сделать новое структурированное, достав его из небытия. Вагнеровский античный порядок со строгим юношей, выросший из бардака восьмидесятых. Это была правильная стратегия и естественный ход событий.

Ну а я, по определению, не зритель, поэтому без личного отсыла к кому-либо, но меня не интересовало и не интересует искусство, которое спровоцировано ведомым. Неведомое меня привлекает больше, и контекстов таких на тот период спровоцировано было мало, ну, разве что вперемешку. Еще один минус был в том, что на Западе это все приобрело более мощную форму и в нашу культуру это вошло, да и входит в непеределанной форме. В виде чего-то инородного, экспансии. В группах это неведомое и непредсказуемое присутствовало, но по отдельности все участники становились иными. При этом стоит отметить, что сама страна на рубеже девяностых оказалась в неведомом и непредсказуемом состоянии. И это висело в воздухе. Висело, висело и взорвалось. Конечно, это плохо, потому что инфернальная сущность в этом всем присутствует, но еще хуже, что вспышки подобного искусства возникающие в такие периоды кратковременны и локальны, распылены по времени и географии, и вот как тебе, их потом приходится по крупицам собирать. Есть такой механизм создания мифа: миф, скорректированный по твоему и коллективному разумению, – только тогда это будет иметь ценность для человечества, история которого состоит из серии мифов.

М.Б. А тут получилась ситуация, когда появились новые интересные люди, как монады, с которыми происходили странные истории, и они сходились, расходились и появлялась своя мифология, которую почему-то до сих пор никто толком не отфиксировал.

А.Т. У меня таких историй множество, как пример. Юрий Никич однажды решил снять кино, выбрал для этого меня, и я записал для фильма музыку, куда потом фильм делся, я не знаю. Снимал его знакомый иностранец, который предоставил свободу действия, и я сказал – поехали. Автобус с камерами и ассистентами посетил по моей наводке гигантские металлические свалки, потом мы совершили восхождение на высотный дом. Я тогда очень любил городской альпинизм и позвал их наверх за собой. Дошли до чердака, а дверь, обитая железом, оказалась запертой. Кина не будет. По идее, надо было искать какую-то трубу или что-то, чтоб дверь поддеть, и я у этого иностранца спросил: нет ли у него чего-нибудь. Он сказал, что есть, и достал самурайскую катану, но короткую.

М.Б. Вакидзаси, наверное. То что называется «украшение» в паре с дзайто, длинным мечом. Есть еще, правда, боевой нож.

А.Т. Да, наверное, вакидзаси. Я ему говорю, глядя на железную дверь и тонкий клинок, «ну и что?» Он говорит, «да не бойся», и я этим тонким клинком все там и порубил, к счастью, меч не повредив. Восхождение на шпиль напротив Котельнической набережной, состоялось. Все были в восторге от этих похождений, при этом у меня был микрофон, в который я что-то постоянно наговаривал. Ночная жизнь тогда сильно активизировалась, если говорить про времена, появились ночные гуляки. И вот, у меня было любимое место, Гостинный двор, который тогда был абсолютно готический и обшарпанный. И что было странным, сколько бы я не заходил, я не видел там людей. А внутри во дворе стояло еще какое-то большое адское колесо, которое постоянно вращалось. Я не знаю, что это такое…

М.Б. Наверное, вентиляция лубянских застенков и метрополитена заодно. Потом в этих местах стали тусоваться стиляги, под конец восьмидесятых.

А.Т. Да, вот про стиляг как раз. В одну из ночей в эти галереи я завлек Агузарову и Африканца. Как раз совпало, что туда в арку влетела какая-то большая черная машина, и Жанну начало трясти. Меня это подкуражило, и я так говорю: «Жанн, посмотри туда», и, пока она поворачивалась», убежал и спрятался. И, когда Жанна Хасановна, напуганная уже нешуточно, доходила до моего схрона, я выходил из него и проходил мимо, будто бы ее не замечая. Довел я ее тогда до полуобморочного состояния, и история закончилось тем, что уже наступил рассвет и мы дошли до ГУМа, где на витрине стояли манекены. Я ей заявил, что это мои любимицы, которые всегда меня рады видеть, и не надо думать, что они не живые. Они даже иногда мне улыбаются. И в этот момент гасят ночной свет, блики на манекенах меняются и вместе с ними меняются выражения лиц манекенов. Жанна просто визжала тогда – и таких похождений было множество. Появилась молодежь, неформалы, гоняли рокеры. Рядом жили ребята, которые панковали. Николай, которому я сам ставил ирокез, напротив – Лешка Решетников, Миша Ложкин, Алекс. Миша Ло, как московский негр, был наиболее колоритен. Ребята копошились с мотоциклами, что-то постоянно мутили, меняли, трансформировались. Выхожу как-то на улицу – вижу Мишу с гитарой, спрашиваю:

– Миш, ты на гитаре играешь?

– Да нет.

– А зачем тебе тогда?

– Да вот хочу ее поменять.

А вечером Миша уже подъезжает на мотоцикле «Ямаха». Удивляюсь, спрашиваю:

– Что, мотоцикл купил?

– Да нет. На гитару поменял. Точнее, гитару на что-то, потом опять на что-то, потом еще на что-то, а потом на мотоцикл.

М.Б. Ну это все потом на задворках театра МХАТ аккумулировалось, где собиралась мотокоманда. Я часто туда заходил, в том числе и ночью. Они, кстати, рассказывали про тебя. Мол, шел странный мужик, весь в черном и лысый. Кто-то подковырнул и крикнул «Эй, лысый!». А мужик подошел к мотоциклу, на руле которого болтался шлем, ударил по нему кулаком, шлем раскололся, а мотоцикл упал. И все впечатлялись…

А.Т. Ну, может быть. Дети же, злые, а я – само зло ходячее. Вот и встретились. Потом на Арбате в конце восьмидесятых появились чечены и начались какие-то драки. Я как раз шел ночью, и передо мной вырастают семь чеченов. Агрессивные, а я – мистер зло такое. И я им дал перформанс. Говорю, дети, вы хотите знать, когда умрете? Тебе, мол, осталось три дня, а тебе – не помню, сколько. Третий уже сам испугался спрашивает, а сколько ему. В общем, встретили ребята папу, который им все про смерть рассказал… Но меня это все не очень трогало, играли свою музыку – и вот как раз в 1987-м начали выступать. Троицкий как раз привез Брайана Ино и, по-моему, помогал устраивать мероприятие на Кузнецком мосту, которое шло параллельно выступлению альтернативных модельеров. Потом уже ездили в Ригу с Катей Филипповой и Катей Микульской, я возил свои железки. Оказался на центральной площади, где из труб была сделана какая-то модерновая история оранжевого цвета. Я там стал перформансить и хватать прохожих, орал: «Что, что это такое!?» – показывая на инсталляцию – «Где памятник с конем? В любом городе должен быть памятник с конем!» А играли мы прямо в помещении костела, и там была Катя со своими кокошниками-фуражками в Вествуд-стиле, Микульская со своими разноцветными гимнастерными нарядами – в общем, произвели неизгладимое впечатление. Я там топтал свои железные листы с пьезодатчиками, все в милитаристском стиле. Троицкий был очень важным источником новейшей музыкальной информации, и это было нужнее и важнее всего на тот период. Журналы тоже, но как. Ты понимаешь, что у тебя в мозгу копошатся какие-то идеи, и ты понимаешь, что эти идеи копошатся не только у тебя. И тебя это приводит в восторг. То, что есть путники, которые идут в одном направлении. И музыки зарубежной в период восьмидесятых было сделано огромное количество, и она тоже куда-то вся делась. Это не музыка даже, не песни, а именно эксперименты. Видео. опять же, процветало. Помню, клип врезался в мозг: плакатик армейский зеленого цвета с инструкцией, как солдат должен стоять на тумбочке. А музыка была из двух генераторов, которые то совмещаются по звуку в унисон, то разъезжаются. После просмотра такого мозги тоже начинали немного разъезжаться. Полнейший минимализм. Все это проскакивало на каких-то кассетах, какие-то репетиции, даже наших групп. «Ножи для Фрау Мюллер» помню.

Потом появился Саша Петлюра, был активен и со своей персонажной историей и как организатор сквота на Петровском. Это тоже был по-своему уникальный эксперимент, как и все, что творилось в стране. Это как солдат, который воюет; потом объявляют, что война закончена, а поствоенный синдром – налицо. Так было и с распадом СССР. Хочешь свободу – на. И ходит слесарь свободный и понимает, что ничего, кроме того, что он делал, он делать-то и не умеет. Но в андеграунде все было также, без особых потрясений и иллюзий, что что-то изменилось. Но свобода была не иллюзорной, за нее пришлось воевать. Как только появилось пространство на Петровском, сразу начали лезть казаки, менты, Москомимущество а потом девелоперы. И все в итоге снесли. То есть, борьба за свободу в андеграунде не прекращалась никогда.

К тому же, как там было устроено, ты сидишь в мастерской делаешь, делаешь какого-то урода, а потом ты тащишь его показывать кому? Своей публике, которая целенаправленно двор посещала. Прохожих случайных там было мало. Стиль такой богемно-нью-йоркский, все обшарпаное, разрушенное, но стильное и модное. И публика. Причем стойкая публика была, мы по полтора часа играли чудовищный дрон, давили их басами и нойзом, а она стояли или сидела и ее не сносило. Девушек было много. И экспериментов. У меня тогда эксперимент тоже разросся, появились новые участники, появилась и место на Петровском бульваре для концертов.

Слесарев участвовал. Андрей был крупным, крайне застенчивым и интеллигентным человеком, правнуком Байрона, и у нас играл на бас-гитаре. Он всегда общался на Вы, и вот пример. Уже в девяностых, когда мы репетировали в подвале первого московского клуба «Эрмитаж», там было куча крыс. Одна была очень наглая и часто выходила и садилась на ноги. Когда она садилась ко мне, я ее просто сбрасывал, а Андрей вступал с ней в дискуссию. Так и говорил: «Крыса, будьте любезны, уйдите, пожалуйста». Хороший вкус, хорошие мозги, начитанный. И по своим подвигам он был страшен в своей безусловности. Я как-то дал ему задание, надо было какую-то сворованную конструкцию, килограммов в сто, притащить в мастерскую на Петровском бульваре. Тогда в начале девяностых это было пространство, где встретились многие участники движений восьмидесятых. И вот он взвалил ее на себя, понес и застрял в узком проходе. И застыл недвижимый – ни вперед, ни назад – так и завис в этой конструкции. Стоически стоял немыслимое количество времени, пока я топором не прорубил стены вокруг и он безусловно выполнил свою миссию. Потом он стал интересоваться интернетом в конце девяностых – и эта матрица его в итоге и засосала.

Слава Понамарев, еще один участник процесса. С ним мы еще раньше сошлись, играя фри-джаз, потом на Каширке делали перформансы тибетской направленности, а потом, вместе концертировали на Петровском. После истории с Петровским и «Эрмитажем» появилось пространство на Болотной, индустриальное, где Володя Епифанцев делал свой театр. Появился там и Пахом и за один день был снят фильм «Зеленый слоник». Вот там, в отдельном особняке, мы уже творили чудеса и разрушали свои мозги и чужие иллюзии. Помню, Епифанцев притащил чудовищный пошлейший сериал «Провинциалка» – и это было серьезным испытанием для психики и силы воли. С Володей я познакомился раньше, когда он подыгрывал – «Собакам табака», учился во ВГИКе, а потом он связался с Олегом Шишкиным и у него случилась актерская история в альтернативных сериалах «Дрема» и «Культиватор». Внизу нас в те времена охраняли водители поливальных машин, а мы на втором этаже устраивали свои мерзости. Вячеслав делал перформансы, объекты, и до сих пор продолжает эту деятельность.

М.Б. Расскажи, пожалуйста, про тибетскую тему подробней, она же как раз тогда и появилась?

А.Т. Да, тогда появились Purba и Phurpha, два проекта – индустриальная музыка и ритуальная. Индастриал – индастриалом, но однажды одна девица притащила мне кассету, на которой монахи Бон По исполняли свои песнопения. Это уже было году в 96-м, наверное. Как раз тогда появилась Света со своей альтернативной модной историей. А у меня началась своя. Появилась девица и оставила мне запись песнопения; я включил, но как-то не вошло, потом через неделю включил опять и думаю: «Давайте-ка, ребята, я спою с вами вместе». Пробую и не могу так ровно и долго. При этом они поют спокойно и о том, что я подозреваю, чем-то близком и существующем, но при этом никогда сам к этому не привлекался. Вот подозрения мои и их знания пошли навстречу. Меня эти изменения схватили, и то, что стали открываться пространства, которые здесь не котируются ни в музыке ни в искусстве. Тренировался год-полтора; у меня стало получаться ровно, такой обратный процесс, когда ты изначально делаешь не то, что нужно, и стремишься к этому физически, а наоборот – физическая подготовка с дальнейшим изменением сознания. И так вот я и засел в шаманистической практике Бон По. Смысл воздействия был таков. Стартовая позиция меняется. Не изменяется, а меняется кардинально. Стоял на футбольном поле – а оказался на морском дне. Исходя из этого, твоя деятельность на дне морском не имеет смысла по отношению к предыдущей точке нахождения, и чем больше ты находишься там, тем больше забываешь зеленую травку. Ведь бытийная мелодрама требует от человеческой монады одной вещи – полного соглашения и принятия родового, планетарного и космического бренна. Со всеми мелкими подробностями в виде личных целей и их достижений.

Что касается Бон По, это всего лишь название и какое-то количество методов, то там это все отсутствует и ты стоишь ногами совсем в другом мире. В другом же месте существует восприятие себя как отсутствие всего, кроме основы, которая и является вселенной. Которая не имеет ничего, кроме себя самой. И глубокое заблуждение людей кроется в их дискретном мышлении, в вере в следственно-причинную связь, во внутренних диалогах, заполненных вероятностями. Вот это все является огромными минусами. Люди об этом редко задумываются, о главных вопросах. Живут общественными нормами и навязанными социумом желаниями. Социум формирует идею, внедряет ее в сознание и по приближению к цели, происходит удовлетворение. Тех идей. Про осознанное проживание тут нет речи, траты энергии, которой у основной массы людей не так уж и много, уходит на суету, мелкие вибрации и поддержание чужих и своих эгоистических иллюзий. Я никого не порицаю. Просто если передо мной зайчик, и я ему пытаюсь объяснить, что он зайчик – это неплохо для него. Но если зайчик будет пытаться быть львом, или все зайцы договорятся меж собой, что они львы, они так и будут нелепо самоутверждаться и поддерживать этот миф. Пока не встретят настоящего льва.

Одна из задач искусства и состоит как раз в том, чтоб расщепить эту «заячью историю». А помощь состоит в том, чтоб пнуть и подтолкнуть обывателя, создавать же им новые иллюзии вместо разрушенных, не нужно. Просто, когда идет соприкосновение с этим иным ритуальным цельным пространством, человек понимает, что это и есть ты. А дальше – это их личное дело и биография. Есть ведь четыре вопроса, на которые действительно должен ответить человек. Не словесно, а безмолвно.

1. Откуда ты?

2. Куда идешь?

3. Что такое ты?

4. И что такое мир?

Вот так начались музыкальные ритуалы и концертно-гастрольная деятельность новая. При этом применялась техника воспоминаний. Объектом и артефактом служила та кассета, и благодаря этому ключу, ты открываешь дверь и вспоминаешь, вспоминаешь, вспоминаешь. Примерно то же самое делал Джимми Хендрикс, в которого что-то входило, и он внутренним ощущением нащупывал в себе воспоминания и проецировал вовне.

Так получилось в итоге, что я тибетских монахов петь учил. Приезжала целая труппа монахов; мы познакомились и я показал им то, что делаю. А они так не поют – это очень низкий для них голос. Просто физически не могут таких частот достичь. Они аж погрустнели, и я им подарил диск с песнями, а они пригласили к себе. Потом еще каким-то образом попал другой диск в монастырь. Сначала пренебрежительная реакция была, мол, ну ладно, послушаем. Недалеко от Катманду, молодой достаточно бонский монастырь. И парень, который им диск доставил, он был там еще не один раз и проездом сообщил – они слушают. А так, конечно, миф о сакральном Тибете он уже осыпается давно, но поддерживается до сих пор. Горловое же пение способствует оказаться в этой ситуации. И ты пребываешь все дольше и дольше, и потусторонний мир становится таким сном, в котором я должен, несомненно, ориентироваться. И это не так уж сложно. Поэтому хаотические иллюзии меня не особо трогают, но за этими иллюзиями стоят энергии людей, которая унюхивается, особенно в творческих людях. Уже поэтому нельзя говорить – что вот это плохо, а это хорошо. И, тем более, что все вокруг плохо.

Другой вопрос, что многое из бытовой саги про искусство с девяностых не очень радует и не интересно. Если не ковыряться в подробностях, а придерживаться метафизических тенденций, в девяностые годы все становится товаром, продуктом и бизнесом. Если художник известный и у него есть портфолио и послужной список, то им начинают заниматься. И дело даже не в результатах, в иллюзиях. В иллюзиях того, что у нас возможен арт-рынок западного образца с потоком арт-продукта. Появились галереи. Юрий Никич что-то делал, Виктор Мизиано. Появились арт-критики. Началась такая эпидемия с кучей минусов. Один из которых был в том, что эти магазины должны были продавать товар со складов, а склад – это группа художников, не один, группа. И вдруг появилось много художников, делающих современное искусство как некую статусную деятельность. Берешь в руки гламурный глянцевый журнал и начинаешь листать. Здесь про гавно, дальше про гавно, а тут немного про художников-авангардистов. И как-то так получается, что и это гавно тоже. Кто-то из немецких политиков от искусства сказал такую вещь: они дают фабрики, которые насыщаются арт-историями и деятелями. И на вопрос, зачем они это делают, ответил – мы заботимся о своем будущем.

М.Б. У нас же, еще с конца девяностых, пустующие помещения, которые ранее можно было использовать под мастерские, сейчас уже невозможно использовать. Тебя просто выкинут, не смотря на то, что помещение под снос или реконструкцию. Это про реальный статус художников в новой стране. Можно только в арт-кластерах, которые, по сути, являются грядками и оранжереями. А в них – что посадишь, то и вырастет. Подход уже иной.

А.Т. При этом можно говорить о разнице в подходах к такому творчеству. Создается какая-то арт-история, которую не сразу считываешь, но что-то чувствуешь. Западный человек реализовывает ее моментально, минимальными средствами, без сомнений и пирогов. В рамках работающей индустрии. Мы же начинаем мучатся, ой а где это будет экспонироваться, масштаб, и все манипуляции с сознанием, о которых я говорил раньше. В результате, ты свою тонкую настоящую вещь превращаешь в лапшу для обывателей. Такой гамбургер, который от соседского по форме и подаче не сильно отличается. Я говорю о тех вещах, которые ближе мне, все равно перформанс это или музыка.

Как пример, который я видел не так давно. Черный зал театра с аппаратурой, сидят несколько человек на стульях, при этом все персонажные, авангардисты с разных концов света. И всего пара именно паршивых фонаря желтого света это дело подсвечивают. И начинается гул, нарастает он минут двадцать и все смотрят как завороженные, постепенно вникая в изменения этого гула и подергивания участников. А на головах у них прикручены обручами коробочки. Я по приезду в Москву увеличил фотографии и обнаружил, что коробочки не что иное как майнд вейв http://www.neurosky.com/Products/MindWave.aspx устройства и что присутствовал на концерте звукоизвлечения из мозга. Последняя разработка японцев для йогов, считывающая альфа-бета гаммы и вот их пересчитали в звуковой сигнал. И благодаря разной степени концентрации получались разной частоты звуки. Вот для меня одно из проявлений арта. Или вот другой пример тонкого и честного перформанса. В фойе сидит модная девица, натянув свитер на лицо. Голову закинула, а складки свитера образовались, как у Магритта. Вокруг столпились люди, и я столпился. Стою, думаю, может это музыкальное нечто, ведь стоят колонки в зале. Девушка сидит минут пятнадцать, все стоят предвкушая действие, и вдруг зрители начинают впадать в состояние ожидания звука и оно у них в мозгах начинает реализовываться. У каждого свое, но тактильность объединяет ощущения группы. Все начинают чувствовать эту незвучащую музыку.

Ну а у нас… У нас, если колонки есть, то это вот обязательно должно работать. Должен быть экшн. Капустники и расчет на публику, так получается, что художники, как сироты, ищут людей, которые похвалят, погладят по головке. А те не ищут, они самодостаточны и отрабатывают на публике свои переживания. А бывает еще хуже, когда публика богемная заказывает то, что она понимает. Этому содействуют те же кураторы.

М.Б. Ну, кураторы бывают разные. Даже у нас в роли кураторов выступают художники. Сам же недавно в таком участвовал, в 2009-м. Я имею в виду постановку «Вечерня Богородице» в театре Шатле, в честь 100-летия Дягилевских сезонов. Там, вроде, вся тусовка из Газгольдера оказалась при деле: Кулик, Зигготт, Хольман.

А.Т. Ну да. Кулик придумал проект в Париже, но явно переборщил со смыслами и экшенами. В принципе, да, попадает месседж и сюда. Но я там скорее как вирус участвовал. Место нашлось в оркестровой яме. Зачем и почему непонятно, что-то с отсылом к Курехинским временам, но там был принцип недеяния, а здесь получилось смешно. Я там в яме сижу реву, публика не понимает, что к чему, ломится со своих мест, вместо того, чтоб пописать и съесть бутерброд в перерыве, на край этой ямы, чтоб понять, что это там за рев могильно-тибетский. От которого штукатурка с потолка падала. Короче, да, недоработки в режиссуре пространства присутствовали. У меня получился автономный сет в рамках общего. И что удивительно, русские со своей инфернальностью и тягой к разрушению сидящих в спинном мозгу, очень хороши в странах, далеких от этого всего. Проявляя эти качества на радость окружающим. Но ребятам я благодарен за то, что выдернули нас в Париж, где мы многих удивили, включая главную вокалистку театра.

А про кураторов… Почему я прихожу на «Арт-Москву» и вижу гавно? Кругом одно гавно. Потому что, помимо комиссаров и кураторов, теперь еще и в художниках сидит внутренний куратор. Талантливые, но это какой-то период накопительства говна. Ну, оторвитесь вы хоть на пару раз, перестаньте денег зарабатывать, накопите что-то незамутненное или не просчитанное. Меня тоже попытались привлечь к этому действию со своим Боном – и что я сделал? Как я уже говорил, есть арт и арт. Один поддерживает иллюзии, другой их разрушает. Второй спровоцирован твоими навыками и желанием. Так я попытался сделать то, что невозможно ухватить сознанием. Посылы были такие – на арт-территории стоят арт-объекты, на которые приходят смотреть люди, ибо при другом раскладе реальности все происходящее теряло бы смысл. Осуществляет коннект с прекрасным на территории стоимостью четыреста долларов за квадратный метр. Я сделал историю, чтоб посетитель попал в расфокус понимания. Настороженно попал и засомневался. Построил черный павильон, прорубил трехметровое окно, сквозь которое было видно пара людей. Два одинаковых актера в одинаковых одеждах. Сидели на зеленых стульях как у Дэвида Линча. И пластиковое зеркало отражало эту незатейливую проекцию. И ничего бы не было, если бы так все и было. Поскольку я натянул тончайшую сетку через весь павильон, которая позволяла все видеть, но влияла на резкость. Люди подходили видели людей, отражение и не смотря на расстояние в три метра, люди начинали щуриться, протирать глаза и испытывать дискомфорт. Отводят глаза, все вроде нормально, наводят на объект и все плывет. Вот такую игру сыграл и был доволен. Сейчас вообще все пространства такие превращаются в игровые площадки для взрослых. Можно поиграть в дорогую сувенирку, можно в доктора со своей терапией, но интересней, конечно, террористически мозг снести. И ведь люди-то, делающий чистый арт, есть. И благодаря интернету способы коммуницировать возросли в разы.

Вот в прошлом году был в Бристоле. Культурный центр огромный в здании бывшего гаража, там у них театр был отдан на неделю людям, и они пригласили команду альтернативную, причем небезызвестных людей со всего мира. Причем, все на энтузиазме и за какие-то небольшие деньги. Кто-то приехал на электричке, кто-то на самолете, так что с деятельностью и кадрами все еще, в принципе, как и в восьмидесятых. У действительно интересных и деятельных людей. Но и там происходит рост мещанской прослойки, которая выдавливает авангардное и экспериментальное на периферию. Но там есть и накопления былого, которое дает понимание, что этот миф важен и у него есть будущее. Многие страны уже прошли процесс пресыщения, переболели лакшери, и появилась культурная прослойка, ставшая международной. Юбер, например, тусуется в Японии. Как ни парадоксально, Китай сейчас активно создает миф своего современного искусства. И историческая правда состоит в том, что все прогрессивные круги, создают среду и пространства, которые эти же круги в итоге и убивают. Эту правду можно интерполировать и на историю СССР, который возник революционно, отстроил свое пространство и мифологию, и… самоубился, не без помощи элит и культурной прослойки, которую сам же и породил.

М.Б. Ну и какие перспективы? Пару слов о будущем человечества.

А.Т. Интернет, не смотря на количество мусора, превратился в коллективный общепланетарный разум. То же самое происходит и вне виртуальной среды. Рамки национальные размыты, и возможно, что будет выстроена пирамидальная, но уже общепланетная система управления и распределение функций. Но при этом даже общепланетарная аристократия и новая мировая культура будет нуждаться в новой доктрине, культуре и мифе. Я постоянно знакомлюсь с разными людьми в разных точках планеты, и знаю, что интерес к местной деятельности и действительно интересным деятелям есть.

А у местных теперешних обывателей… Все, что оставалось от этой мощной эпохи героев и памятников, все хорошее, растаскивают вплоть до дверей, как в консерватории, делают вместо этого муляжи и перекрашивают. Стадион тот же на Динамо или гостиница «Москва». Я так подозреваю, что поле для зарабатывания быстрых денег, в том числе на застройках, настолько исчерпалось, что осталось только разрушать и переделывать, перебирать. Тот же Большой театр, например, можно перебирать до бесконечности или асфальт по многу раз укладывать. Но это внешняя оболочка, а метафизически, конечно, это все подмена чего-то настоящего на муляжи и виртуальные ценности. Это во всем мире так, но у нас выражено особенно.