Журналист, активный участник неформальных коммуникаций восьмидесятых, в девяностых – главный редактор русской версии журнала PLAYBOY.

А.Т. Несмотря на то, что до тринадцати лет я прожил в Праге, в Москве мне нравилось – притом, что жизнь тогда была не ахти какая радужная: «Леонид Ильич Брежнев лично», комсомол, КГБ и все прочие дела – но, тем не менее, у нас было свое, абсолютно автономное от Советского Союза, можно сказать, подполье, и мне очень нравилось это подполье обустраивать и делать его интересным. Я никого не искал, я никогда ни к кому в двери не скребся, челом не бил. Еще в школе в девятом классе я писал сочинение по «Преступлению и наказанию» с позиции дзен-буддизма. Я тогда этим делом очень увлекся и читал Судзуки Тэйтаро. И еще какие-то дзенские книжки. И на это подсел, потому что очень любил в детстве Сэлинджера и в каких-то литературоведческих трудах о Сэлинджере я вычитал, что он, оказывается, адепт дзен-буддизма. И стал узнавать «а что такое дзен-буддизм?» – и этим делом увлекся… А из-за увлечения к обустройству неформального пространства я с другом Сашей стали делать в Москве дискотеку. Люди тогда даже не знали, что такое дискотека, но в Чехии дискотеки были, и я про них знал. И с 1972-го по 1974-й год вел дискотеки в главном корпусе МГУ, в кафе Б-4. И, соответственно, по этой самой цепочке, на дискотечную наживку выловился журнал «Ровесник». Поскольку оказалось, что писать у меня получается, возникли и какие-то другие журналы. Но, журналистикой я стал заниматься не по собственной инициативе. Это меня нашли. Явилась женщина из журнала «Ровесник». Говорит: «Вот вы тот, кто нам нужен, а то нас заваливают письмами, просят рассказать о рок-музыке, а мы обратились в Союз композиторов, в Союз журналистов, и нет у нас в СССР ни одного специалиста по рок-музыке, а вы так интересно все рассказываете, давайте вы нам будете что-нибудь писать». Вот, собственно говоря, именно таким образом началась моя журналистская карьера.

Артемий Троицкий, 1996 год. Фото Сергея Борисова

Учился я в Экономико-статистическом, и по этой резьбе из меня должен был получиться математик-экономист, но не вышло. Чему во многом способствовало мое увлечение меломанией и близость к столичному андеграунду. Когда я закончил высшее учебное заведение, мне надо было идти работать по распределению в организацию под названием ЦСУ – Центральное статистическое управление СССР. Это был 77-й год. Мне очень не хотелось идти туда работать. И я не пошел. И за мной охотились милиция, военкомат и прочие. Я скрывался, потому что мне категорически не хотелось идти работать в совковую контору. Потому что я знал, что я там буду себя чувствовать плохо. И точно также с большим риском ушел от армии. В институте у меня была военная кафедра, где меня тут же возненавидели преподаватели. С военной кафедры меня отчислили за дерзкие речи, длинные волосы, не армейскую манеру одеваться и нежелание идти на какие-либо уступки. Это означало автоматическое отчисление из института и то, что тебя просто отсылают в армию. Тем не менее, я на это пошел. И без всякого блата, ценой своих собственных актерских усилий, я смог сделал так, что получил белый билет. Стал тунеядцем, бегал и рисковал угодить на этот раз не в армию, а в тюрьму, как это произошло с братом Пети Мамонова, который был примерно в такой же ситуации. Тем не менее, я перегнул эту ситуацию, я нашел даже в тогдашнем совке для себя лазейки и в результате смог заниматься тем, к чему стремился – легализованным бездельем. Ситуация же в московском андеграунде конца семидесятых на период легализации рок-музыки и движений, которые пошли в этой канве, была на мой взгляд такая…

У властей всегда было два варианта действий по отношению к неофициальным и диссидентским кругам: либо все давить максимально жестким образом, либо не давить, но контролировать. Когда они не давили, все тут же расцветало под самыми разными предлогами, особенно в студенческой среде. Был, скажем «Клуб любителей научной фантастики», на вид довольно безобидный, а на самом деле абсолютно диссидентский. В МИФИ был клуб им. Рокуэлла Кента; их изюминка состояла в том, что они занимаются прогрессивной зарубежной живописью, литературой, что это все идет в канве американской компартии и другой, успокаивающей присматривающих, мишуры. Конечно, ничего этого не было, а было увлечение всевозможной литературой и меломания. Такого рода контор, типа «Рога и копыта», которые имитировали какую-то одну деятельность, являясь на самом деле чем-то другим, было огромное количество. Повсюду были какие-то кружки, потому что была невероятная жажда информации, которая в страну просачивалась с огромным трудом. Художественные круги тоже отличались многообразием: полуофициальные, типа того, что сложился на Малой Грузинской, или совсем неофициальные, типа Лианозовской группы. В общем, куда ни ткни – везде кружки, кружочки, круги, хаотичные, нескоординированные, абсолютно разные и по идеологии, и по творческим воззрениям, но при этом они все дружили. Какой-то озлобленной фракционной борьбы не было.

Какие у меня были там приятели, в этих компаниях: с одной стороны музыкальные авангардисты, хиппари, любители электроники, с другой стороны, к этой же компании примыкали всякие стихийные буддисты, любители трансцедентальной медитации, китайской философии. С третьей стороны в этой же компании были православные диссиденты, с четвертой стороны в этой же компании тусили всякие художнички, без них было никуда.

С пятой стороны к этой же компании примыкали «фашисты», то есть Женя Головин и энное количество людей вокруг него, удивительные ребята, они сами шили себе мундиры СС и время от времени приходили в фашисткой форме на студенческие и арт-вечеринки. При том, что это явление вообще никак не сочеталось ни с хиппарями, ни с православными, ни с буддистами, все были вместе и прекрасно друг к другу относились.

И было одно единственное опасение – стукачи, их все боялись как СПИДа или герпеса. В каком-то смысле были опасны фарцовочные круги, и именно тем, что контролеры могли замести их по факту каких-то финансовых операций. Хотя мне по эстетическим соображениям эта среда не нравилась, ведь можно было жить, если не совсем без денег, то с небольшим их количеством. В любом случае, уже на рубеже восьмидесятых случилось несколько громких уголовных дел, когда вслед за подъемом полулегальной концертной деятельности власти стали закручивать гайки. В рамках дел группы «Жар-птица» или того же Новикова музыкантам вменялась спекуляция и они уголовно преследовались. По большому счету, преследовались те, кто больше всех высовывался, был активен и заметен, или те, вокруг которых образовывались тусовки. Или те, кто слетал с советской социальной резьбы и выпадал из социума. Таких бывало, что раскладывали по психбольницам, стригли и пытались привести в соответствие с советской мифологией, которая уже сильно отличалась от советских же реалий.

Здесь фигурировал и второй момент, за который могли прихватить по закону: было то, что в рамках советской мифологии отрицалось как факт, – наркомания. Которой якобы в советском союзе не было, как и секса. Наркоманские тусовки были, но это не было важно; ни для кого из всех, с кем я когда либо встречался, это не было стержнем существования. Среди моих знакомых единственным идейным наркоманом был Игорь Дегтярюк, лидер группы «Второе дыхание», эдакий московский Джимми Хендрикс, которого потом отправили в больницу, откуда он вышел коротко стриженным и вообще другим человеком, и какие-то художнички, в основном не московские, а скорее среднеазиатские, южане. Но и опять же это не было чем-то существенным. Настоящей идейной наркоманской прослойки не было, никаких советских Тимоти Лири и Кена Кизи не существовало. Кастанеда читался, но «практическое применение» обрел разве что только в девяностые.

М.Б. Ну, с другой стороны, существовал мистический экзистенциальный московский андеграунд вокруг фигуры Евгения Головина и Мамлеева, с жесточайшим и экзистенциональным бухаловом. Допивались тогда до литературно-поэтического сатори как Анатолий Зверев до гениального рисования. И эти кружки, скажем так, битнические, начали к началу восьмидесятых сближаться. Была причина, по которой происходило сближение?

А.Т. Прессинг начала восьмидесятых, которому многие подвергались, сгрудил под высочайшим напряжением самых разных, даже противоположных людей в одну сферу. Я был одним из очень немногих, кто все время курсировал между городами. Конечно, в большей степени я фокусировался на музыке, но, например, в Москве почти не знали, что происходит в Питере и наоборот. А уж о том, что происходит в Таллине, Риге и Вильнюсе даже не подозревали. Соответственно, после того, как этот пресс сняли, произошел взрыв сверхновых, и нас раскидало в самые разные стороны. И очень многим из той моей компании я бы сейчас руки бы не подал. Все эти подросшие и мутировавшие шовинисты, фашисты, православные фундаменталисты и прочие… А тогда все были вместе и были настроены романтически и были по-юношески наивны. Если разобраться, то было просто скучно и нечего делать; большого количества информации не было ни у кого, поэтому, чтобы ею поделиться, люди собирались вместе. Как теперешние файлообменники в интернете: я приносил новые пластинки Kraftwerk, Tangerine Dream, King Crimson и так далее, кто-то приносил самиздат, кто-то приносил альбомы Роя Лихтенштейна; таким образом мы приобщались к тому, что нам было запрещено. Из-за того, что групп и кружков было много, между ними происходила химическая реакция, а под давлением власти она усиливалась и ускорялась. Наверное, поэтому во всех городах СССР появилась своя локальная и уникальная история. Если говорить о музыке, то в Москве и в Питере она развивалась абсолютно по-разному.

Единственная московская группа, которая в Питере имела какое-то значение на рубеже восьмидесятых, была «Машина времени», все остальное шло мимо ушей. В Питере уже был свой рок-клуб, но событие, которое легализовало рок-музыку в СССР, произошло в Тбилиси в 1980-м году. Хотя легализовало только на два года, после чего все это было придавлено в масштабах страны. Фестиваль в Тбилиси – явление отдельно стоящее, которое было не в общем русле, в том числе, по чисто географическим соображениям. В Грузии была как бы своя цивилизация, у них были богатые люди, свои цеховики, свое кино, свои художники, своя музыка, и они могли себе позволять очень многое из того, что в Москве было просто невообразимо.

Аналогичная вольная история была в Прибалтике, но по другим соображениям – там было мощное западное влияние, финское телевидение под боком. Они просто не могли запрещать рок-музыку и то, что можно было буквально посмотреть по телевизору или поймать через приемник. Вот Грузия, Прибалтика, еще чуть-чуть Свердловск. Туда меня занесло один раз, это были первые гастроли «Машины времени» за пределами Москвы и Питера, фестиваль назывался «Весна-УПИ», УПИ – это уральский политехнический институт, где Ельцин учился. Что поразило, при том, что 1978-й год – «Машины времени» не было еще в профессионалах, было еще два года до Тбилиси, все знали «Машину времени», все знали их песни наизусть, благодаря такому феномену, как магнитиздат. И эта меломанская и самодеятельная активность вместо того, чтобы быть поддержанной, в начале восьмидесятых вызвала обратную реакцию.

М.Б. Да, андроповский период отметился целым пакетом мер, статей, демонизирующих рок, и списком запрещенных и не рекомендованных к прослушиванию групп.

А.Т. Об этом я не говорю. Это скучная банальная история, вызывающая сейчас интерес только у тех, кто совсем ее не застал. Во-первых, надо сказать вот что: фактически вплоть до начала восьмидесятых годов отношение масс-медиа и тех организаций, которые масс-медиа курировали, к рок-музыке, авангардному искусству и так далее, было в высшей степени апатичным. С одной стороны существовал некий вялый политический заказ:

имеются их нравы, декадентская западная культура, которую надо время от времени поливать. Этот заказ был не особо обязательным к исполнению, но находились любители, которые писали какие-то фельетоны и обличительные статьи. И точно так же находились любители другого рода, в их числе был и я, которые под эту сурдинку, под это копание, которое тогда называлось контрпропагандой, занимались на самом деле пропагандой. То есть, был главный молодежный контрпропагандистский орган – журнал под названием «Ровесник», орган ЦК ВЛКСМ, который весь был посвящен жизни «ровесников» за границей. Разумеется, там были большие статьи про молодежь Кубы, Вьетнама, братской Польши и Чехословакии, а также были и статьи про молодежь западную. В принципе, надо иметь в виду еще такую вещь: при том, что Советский Союз был, несомненно, тоталитарным государством, он был и явно дряхлеющим тоталитарным государством. И, конечно же, никакого такого реального сталинизма, никакого реального Big Brother'а не было. То есть, на самом деле, в общем-то был тоталитаризм, но с огромным количеством каких-то халтур, плохо замазанных щелей и всяких дырок.

Это касается и средств массовой информации. Всегда было известно, какие из них реально «держимордовские», в которых были зубодробительные статьи о буржуазной культуре и ее прихлебателях с нашей стороны. А какие из СМИ либеральные, в которых что-то можно было сделать. Такая же ситуация расслоения была и с театром: с одной стороны были МХАТ, Малый, Театр Советской Армии, а с другой Таганка, «Современник», театр Васильева. Подобная ситуация разделения к середине восьмидесятых интерполировалась уже на все. А основная медиа-история, связанная с рок-культурой, началась, я бы сказал, с 1986-го года. До этого не было никакой реальной связи между советскими средствами массовой информации и культурным подпольем. Что привело к всплеску музыкального самиздата и особого внимания к журналистике.

Могу привести один вопиющий пример. В начале восьмидесятых, где-то с 83-го по 85-й год, я в Москве и вообще в Российской Федерации, находился под абсолютным запретом. Было разослано письмо из отдела культуры ЦК КПСС, которое потом было продублировано ВЛКСМ, профсоюзами и так далее, где говорилось о том, что я идеологически вредный журналист, что не рекомендуется со мной сотрудничать. Причиной была рок-музыка. Там была моя фамилия и список моих псевдонимов, типа Т. Артемьев или Артемов, что-то такое… И, на самом деле, запрет был очень жесткий. Но в это же самое время, в 83-84-м году я в Риге, столице советской Латвии, на единственном тамошнем государственном телевизионной канале, вел ежемесячную музыкальную передачу под названием «Видео-ритмы», где мы с покойным Юрисом Подниексом показывали всяких Duran Duran'ов, Мадонну и так далее. Это я к тому, что в некоторых регулярных СМИ, вполне можно было, соблюдая определенные границы и правила игры, вещать о том, чего вожделела наша прогрессивная молодежь: и про Pink Floyd, и про Led Zeppelin, о многом.

М.Б. Но СМИ советского периода имели совсем отличный вес от нынешних, сейчас люди, не заставшие этот период, не совсем это понимают.

А.Т. Влияние СМИ было огромным. То есть, когда я писал в тот же журнал «Ровесник» про Led Zeppelin, например, я мог быть абсолютно уверен, что практически все ушлые меломаны в стране эту статью прочтут: и потому, что тираж журнала был больше миллиона, и потому, что эту статью потом будут ксерокопировать, вырезать, переснимать. А некоторые, я видел это собственными глазами, переписывали мои статьи от руки, что совсем уж трогательно. Резонанс был бешеный, и авторитет у прессы был гигантский. В случае со мной, это было просто анекдотично, мне было всего девятнадцать-двадцать лет, я был полухиппи-полупанк, маргинальный тип, меня тогда отчислили с военной кафедры института за непристойную манеру одеваться. Но при этом я печатался в органе ЦК ВЛКСМ, и какие-то «комсомольские бонзы» и люди из Союза Композиторов, уж не говоря про более простых советских знакомых, относились ко мне с невероятным трепетом, которого я просто не мог понять. Более того, бытовала легенда, что А. Троицкий на самом деле полковник КГБ, который жил резидентом двадцать лет в Англии, и потому он так запанибратски обо всех пишет.

М.Б. Мифология. Она, видимо, присутствовала везде и в маргиналиях, и в кулуарах официоза. И слухи обрастали мифами, которые тоже являлись чем-то важным, если не равноценным главному мифу-идеологии.

А.Т. Мне кажется, что все из-за того, что вообще «ничего» не было. Я имею в виду и дефицит в быте, и неудовлетворенность в культурном пространстве. Из-за дефицита и «железного занавеса» люди создавали массу чего-то своего. Стихийная самодеятельность, она была повсюду. В самых разных областях: и в области творчества, и во всяких паразитических информационных полях, городских слухах. Чего стоят одни только могучие разветвленные апокрифы по поводу того, что Beatles выступали в Советском Союзе. Все это возникло, естественно, после того, как была обнародована песня Back in the USSR; только это было в 1968-м году, а в 1966-м, как известно, Beatles прекратили публичные выступления.

И что можно сказать, целый пласт неофициальной культуры сформировался к году эдак 78-му. Если не пласт, то точно его каркас. Творчество было сырым, мифотворческим и неофициальная культура не имела законченного характера. Но было два сформировавшихся вектора, между которыми болталось новое рок-явление, образовывая ту самую химическую реакцию… Одно из которых развивалось в ключе авторской песни, в зените которой пребывал Владимир Высоцкий, чья деятельность обрастала скандальными слухами, как и Театр на Таганке. К этому направлению примыкали другие барды, и в этой среде, отчасти близкой к городскому шансону, отчасти к фолку бурно процветал магнитиздат. Сначала это были бобины, потом кассеты. Обмен, записи и перезаписи стремительно образовали гигантскую индустрию. Это новое явление сдетонировало и для рок-культуры. Тот же Майк Науменко и Виктор Цой попали в этот оборот магнитных записей и примагнитили свою публику во многих регионах. Записи рок-музыки начала восьмидесятых значили много и связывали многие регионы СССР.

М.Б. Вот здесь, как мне кажется, и находится ключевой момент, когда рок, и до этого отдельные представители «бард-шансона» стал тем рупором «правды низов», что затронула круги, выходящие за рамки сложившейся неформальной коммуникации того периода. Субкультурная правда против мифов.

А.Т. И что касаемо бардовской темы, не смотря на подъем электронной музыки и электрогитарного драйва, для меня в истории восьмидесятых, существует минимум два человека, о которых я мог бы сказать, что благодарен судьбе за то, что она меня с ними свела. Один из них Саша Башлачев, который является для меня представителем этого направления, близкого к бардам, – но не побоюсь заявить, что для СССР того периода это было явление космическое. Да, прямо вот такое НЛО, нечто потустороннее и божественное, и это не смотря на то, что я человек не очень религиозный. Но на момент, когда наши пути пересеклись, не без помощи молодого тогда журналиста Парфенова, это было действительно какое-то неземное ретранслирование каких-то пронзительных и понятных каждому сущностей. Меня, естественно, это явление поразило; я привез его в Москву, но СашБаш, переехав в Питер, вскоре утратил эту космическую связь и ушел. Сложно сказать почему, просто вот раз – и как будто его от потустороннего отрезало. Пролетело НЛО, кто успел, тот застал… Получилось так, что незадолго до гибели он приехал вместе с подружкой из Ленинграда в Москву и зашел ко мне переночевать. Я тогда ему отказал. Сказал: «Давай, Саня, заходи как-нибудь еще» и до сих пор считаю эти слова своей чудовищной ошибкой. Возможно, это многого не изменило бы, но после этого отказа я чувствовал себя потом дискомфортно.

Другим, уже состоявшемся к этому времени направлением, был джаз. В джазовой среде конца семидесятых блистало трио Ганелин-Чекасин-Тарасов, и вокруг всего этого появился Курехин. Курехин поначалу был чисто джазовым человеком. Мы с ним познакомились в конце семидесятых годов, он тогда играл в ансамбле Анатолия Вапирова, тенора-саксофониста, который потом женился на болгарке и уехал из страны. Играли тогда многие, что называлось «новый джаз». Лидерами направления «нового джаза», естественно, было упомянутое трио, это был гениальный ансамбль глобального уровня, сейчас, по прошествии времени, это очевидно. Их можно ставить в один ряд с Колтрейном, Майлзом Дэвисом и прочими. Когда они развалились, это случилось как с Beatles, все – химия была утеряна. И вот при «королях» ГТЧ была такая свита: ансамбль Архангельского, еще какие-то латыши, эстонцы.

М.Б. Это трио сумело прошуметь в Европе еще на рубеже восьмидесятых со своей темой, одной из составляющих которой было действие, сходное по смыслу с перформансом. Я это к тому, что у Сергея был хороший пример акционизма перед глазами. Который, возможно, лег в основу его дальнейшего подхода.

А.Т. Не исключено, мы тогда совсем не знали такой терминологии, как хэппенинг, перформанс. Они только-только стали появляться из джазовой среды. В Питере новыми джазовыми людьми были квартет Вапирова, где Сергей был пианистом. И вот именно Курехин, которого я бы выделил как одну из знаковых фигур восьмидесятых, стал развивать жанр хэппенинга, вытаскивая на сцену всех друзей и знакомых и формируя свой театр музыки и жизни. Это совпало с какими-то первыми изменениями в стране, когда на запах Перестройки потянулись первые иностранцы. Если говорить о полезных иностранцах, то первой была, несомненно, Джоанна Стингрей. Были свои иностранцы и у художников-нонконформистов, и у театралов, но я к ним отношения не имел. Джоанна Стингрей намолотила тут очень много, работая при этом достаточно бескорыстно. В отличие от многих других, которые приезжали, чтобы сделать какую-то профессиональную работу, как многочисленные киношники и документалисты, или просто, чтобы разбогатеть. Были и такие. А Джоанн приехала, освоилась как своя, и денег ей, в общем-то, было не нужно. И сделала она очень много, запустив процесс «Красной волны» для местных музыкантов и помогая художникам со связями. Вся эта активность помогала стремительному взлету «Популярной Механики», которая была как бы отражением всей химической реакции в социуме. Со второй половины восьмидесятых Курехин, получив свой новый язык описания, делал в Питере все, что хотел. Всех гнул и в хвост и в гриву, при этом многие считали за честь поучаствовать в этом балагане. Даже не понимая, что Курехин от них хотел; точнее, он даже не хотел – он командовал. Сергей был везде, и на сцене и в телеэфире, и в кино, и на городских акциях. Прозвище «Капитан» закреплено за ним вполне заслуженно. Но этот корабль куда-то не туда свернул уже на рубеже девяностых, и мне кажется, что виноваты в этом именно наши художнички. Мне очень нравились картинки Олега Котельникова, Тимура Новикова с его «новой волной», вписанной в рок-эстетику, но только до конца восьмидесятых. Потом Тимур резко превратился в какого-то старца, и вся эта менторская «Новая Академия» с какими-то сомнительными личностями, готовыми поклоняться Тимуру Петровичу, мне была абсолютна неинтересна. И, видимо, не только мне. Но они тянули одеяло на себя, и это сыграло свою роль в распаде «Поп-Механики», а в девяностых я вовсе ужаснулся, в какой компании Сергею удавалось пребывать. Все эти подросшие псевдофашисты и нацболы.

Не смотря на дикую динамику событий в его и моей жизни, мы не раз пересекались. И у нас были какие-то разговоры по этому поводу, когда мы встречались в девяностые.

Тогда же, в девяностых, Брайан Ино познакомился в Петербурге с Курехиным, но отношения у них не сложились – я думаю, что в первую очередь они не сложились из-за языкового барьера: Курехин по-английски не говорил, а оба они люди очень вербальные. Во-вторых, я думаю, это было связано до некоторой степени с ревностью Курехина к таланту и влиятельности Ино. Курехин привык быть абсолютным монархом у себя в Питере – там все уже ходили перед Сергеем на цыпочках. Он был абсолютным авторитетом, и он, на самом деле, был лучше всех. А Африка был как пудель у Курехина, и, можно было только огнеметом остановить от окучивания Брайана Ино. Это, думаю, мешало их контакту, а он в плане художественном и музыкальном мог дать какие-то уникальные результаты.

А в 85-м году, когда у Сергея начался подъем «Популярной Механики», на сцене участвовали «Новые художники», «Митьки», друзья-музыканты и авангардисты от мод. Я тогда сошелся со Светой Куницыной, которая работала искусствоведом в Доме моды на Кузнецком мосту. Она не имела никакого представления о нашей авангардной моде, была совершенно вне тусовки, и мне захотелось ее к ней приобщить. Мы придумали первый фестиваль альтернативной моды, я стал шарить по своим знакомым и очень быстро обнаружил Катю Филиппову, Катю Микульскую, Лену Зелинскую, всех, кто показывал тогда то, что называлось «авангардной модой». Ко всему этому я, соответственно, приартачил музыкальные номера: «Среднерусская возвышенность», «Звуки Му», «Центр», дуэт «Прощай, молодость». Резонанс был сильным, и практически сразу после этого показа, мы свозили участников на фестиваль в Ригу. Музыкальное сопровождение делал Алексей Тегин и происходило это в каком-то здании, похожем на костел. Фестиваль имел бешеный успех, но я это дело забросил, дальше темой модой занималась только Куницына. Я сам никогда не стремился как-то модно и экстравагантно одеваться, к тому же пренебрежительно относился к фарцовщикам и всему, что с этим связано, а связано с ними в мою молодость было многое. В том числе и понимание моды. К тому же в Риге был активен Бруно Бирманис, организовавший «Ассамблею неукрощенной моды», но у него все было уже чуточку более гламурно, более художественно, там на подиуме присутствовала уже реальная дизайнерская мода.

Но поскольку я уже занимался международным делами и был большим селебрити в Лондоне и Нью-Йорке, то помимо всяких знаменитых музыкантов, благодаря Брайану Ино, познакомился и с деятелями из мира искусства и дизайна. Тот же Ино познакомил меня с Эндрю Логаном. Эндрю Логан в свою очередь познакомил меня с Зандрой Роудс, Вивьен Вествуд. И через эти цепочки связей многие были выдернуты в Ригу на «Ассамблею неукрощенной моды».

М.Б. Ваши ощущения от Америки оплота капитализма и чистогана?

А.Т. Приехал я впервые в США в 88-м году. У меня там вышла первая книжка, в Штатах, и мне было интересно примерить пресловутый американский образ жизни к своей шкуре. Я некоторое время работал в очень известном Нью-йоркском издании Village Voice. Я там месяц или два проработал, и понял, что такое Америка и что такое капитализм, и что такое жизнь «покапиталистически». Абсолютно точная метафора, которая еще тогда родилась у меня в голове: «жить в Америке – это то же самое, что ехать в гору на велосипеде». Надо постоянно крутить педали. Ты все время крутишь педали, поскольку едешь в горку. И у тебя уже нет времени посмотреть по сторонам, на окрестные поля и луга, я уж не говорю о том, чтобы посмотреть на небо – оценить красоту облаков и то, что за ними. Надо все время крутить педали. Если ты бросил крутить педали, то ты тут же падаешь и съезжаешь назад, в придорожную канаву – и все. Это стиль жизни всех тамошних молодых профессионалов – всех, кроме пенсионеров. Я хочу не ехать на велосипеде в горку, а я хочу ездить на велосипеде по ровной площадке, чтобы я мог куда угодно повернуть.

У меня тогда началась новая, уже международная медиа-история, связанная с Перестройкой и Латвией, где я работал на ТВ с 83-го года. И ветер перемен, не сразу, но что-то там надул. По крайней мере, вместе с этим ветром и потеплением режима в стране появились и активизировались иностранцы. Многие из которых ехали в СССР, ехали по редакционному заданию, но были и энтузиасты. Со всей этой историей с иностранцами сошлось несколько векторов. Один вектор – это то, что был глобальный тренд, мода, «горбимания», Перестройка, Гласность и все такое. Второй вектор – это то, что была очень обаятельная, местами очень сильная и талантливая сцена. Очень активные, даже самые полезные для советской среды, я бы сказал, были финны: они устраивали всякие гастроли, кстати, первый альбом того же Скляра вышел в Финляндии, потом они выпустили там альбом «Браво» с Агузаровой… Была такая важная пара – Рейо Никеля и его жена Рия, такие тусовщики-старожилы; Рейо был шефом бюро Финского радио и телевидения в Москве, а Рия сняла фильм о «Тбилиси-80».

М.Б. Иностранцам нравилось то, что тут происходило с музыкой?

А.Т. Многие западные музыканты, профессионалы, реально западали на наших музыкантов. Брайану Ино очень понравилась группа «Звуки Му». Он увидел Мамонова и сказал: «Этот тип, конечно, очень странный, у нас такого нет». И взялся их продюсировать. Брайану хотелось записать альбом, который бы в звуковом отношении как-то подчеркивал или дополнял дикость «Звуков Му» и их своеобразие, а Пете наоборот хотелось, чтобы все было чисто, гладко, максимально культурно, и чтобы они звучали, как Брайан Ферри. В результате получилась, на мой взгляд, пластинка довольно посредственная. Второй и, на мой взгляд, более интригующей главой во взаимоотношениях Брайана Ино и музыкальной России могла бы стать история с Жанной Агузаровой. Я думаю, если бы эта история произошла, то Агузарова была бы вровень с Бьорк – по уровню таланта, я считаю, она ничуть не хуже. Дело было летом 1989-го, когда Жанна ушла из «Браво» и начала сольную карьеру. Она тогда записала совершенно фантастический демо-альбом. Там было, наверное, где-то пять-шесть треков, и это были все песни, которые потом вошли в иных версиях в ее знаменитый «Русский альбом»: «Звезда», «Марина», «Посвящение Есенину» (там она называлась как-то по-другому). Записала она все самостоятельно, и, на мой взгляд, демо звучало более сильно, чем окончательная версия, где все было разукрашено какими-то фанковыми бас-гитарами, гитарными запилами. При том, что я считаю этот альбом лучшей русской поп-пластинкой всех времен. В общем, демо она отдала мне, я передал его Ино, и Брайан пришел в абсолютный восторг. Сказал, что это нечто, и что он готов с Агузаровой работать, несмотря на оскомину, которая у него осталась после Мамонова. Агузарова сама эту историю загубила. Я скажу максимально дипломатично: Агузарова решила, что с Брайаном Ино ей, помимо творческих, надо завести еще и личные отношения. Неожиданно оказавшись под невероятно темпераментной женской атакой Жанны Хасановны, он сразу понял, что семья дороже. Семья, насколько я понимаю, тоже оказалась в курсе.

Или, скажем, Питер Дженнер, в прошлом – менеджер Pink Floyd, и Джо Бойд, в прошлом – продюсер Джимми Хендрикса и Ника Дрейка, из Fairport Convention, запали на «АВИА». Попав на их шоу со всеми этими соц-артовскими пирамидами и конструктивизмами, их реакцией было: «У нас такого нет, sensational!». Тем более, единственное, что из русского искусства всегда было востребовано на Западе в двадцатом веке – это авангард. И «АВИА» со своей темой сработали в десятку. Не смотря на огромные затраты, их повезли на гастроли по Англии, Германии и далее. Основным мотивом было, конечно, то, что в пресыщенной Европе и Америке не было того, что можно было бы найти за железным занавесом с местными корнями, но были и те, кто на этой горби-моде, также хотел подзаработать и находил себе тут контрагентов. В этом смысле самая популярная история была про то, как в те далекие времена схлестнулись два фарцовщика: Док МакГи, менеджер Бон Джови, и Стас Намин. В результате возник уродливый проект «Парк Горького».

М.Б. Но ведь были и те, кого не интересовал маркетинг и клюква, а именно инсайд. Возможно, больше это было связано с художниками и культурными кругами?

А.Т. Была целая прослойка людей, которая приехала в Москву делать инсайдерские истории. Они попадали в андерграунд и интересовались им. Что касается всех прочих, я имел дело с теми, кто приезжал больше по музыкальным делам, и тогда было снято порядка десятка документальных фильмов про русский рок, андерграунд и т. д. Несколько французских, пара немецких, пара финских, один бельгийский, пара английских, штуки три американских. Они все снимали эти фильмы, приезжали и уезжали.

В лучшем случае, впоследствии на базе этих фильмов выходили пластинки, как то «От Ленина до Леннона» (то, что выпустили французы), немец из Гамбурга, выпустил «Давай рок-н-ролл»… Но, в основном, это были просто телепроекты: приехали, сняли, показали на тамошнем канале, на этом все закончилось.

Были пара людей, которые здесь зависали более основательно, в основном, французы. Тома Джонсон и Жоэль Бастенер с девушкой, которая успела со всеми здесь переспать. Они тут жили довольно долго, собрали много искусства, искренне полюбив эту тусовку и даже что-то для нее делая. Жоэль сделал компанию «Воля-продакшенз» и выпускал альбомы Цоя, «Аукцыона», вывозил их на гастроли; Тома Джонсон много писал, издавал. Иностранцы делали что-то полезное, но очень часто это оказывалось палкой о двух концах. Самый характерный пример – это Кенни Шеффер и Марина Олби, компания Belcom. Это люди, которые сделали Гребенщикова, такая богемная нью-йоркская парочка, потом она распалась, Марина вышла замуж за Лешу Хааса и до сих пор живет в Питере и содержит там популярное кафе «Ботаника». Кенни Шеффер – сумасшедший изобретатель, который ко всему прочему придумал беспроводную гитару, богатый малый с обширными связями в музыкальных кругах. Они сюда приехали, имея мандат от компании CBS, она же Columbia и впоследствии Sony, для того, чтобы подписать какого-то русского артиста.

Они выбрали Гребенщикова. Не «Аквариум», а именно Бориса, и мне казалось, что подобное избирательное выковыривание во многом нанесло ущерб только-только вылупившемуся «русскому року». Когда начались эти кураторские проекты из-за рубежа, распад коллективов. Многие из которых очерчивали нашу самобытную канву рок-культуры. А на их месте появлялись химеры рок-эстрады. Я проводил всяческую информационную работу, говорил о том, что если мы хотим быть совместимыми и конкурентоспособными в мире, то мы должны, в первую очередь, выработать самостоятельную концепцию нашей музыки. Поэтому я приводил в пример и тех же «АВИА» с их авангардом, и того же Мамонова с его русскими народными галлюцинациями.

Говорил о том, что у нас страна с могучими интеллектуальными, художественными, в том числе и музыкальными традициями. Есть этника, всякие экзотические периферии, почему бы не изобрести что-то, как это сделали немцы со своим краут-роком: CAN, Kraftwerk и так далее. Но этого не получилось, к сожалению. О причинах можно долго говорить, естественно, это сочетание разных факторов. В каком-то смысле это corruption, но в данном случае не коррупция в чиновничьем смысле, а просто развращение и разложение. Людей развратили какими-то легкими деньгами, и самое страшное – произошла утрата самоидентификации. Культура, которая была сформирована под советским прессом, во многом была вдохновлена тем, чтобы в ту толстую бюрократическую жопу, накрывшую в период застоя практически все наверху, втыкать иголки. А тут на рубеже девяностых чиновничья жопа сверху исчезла, что делать вообще?! Многие просто растерялись.

К тому же за годы Перестройки всего этого рока в виде эстрады стало сразу много везде, и это так же резко надоело обывателю. Пошла обратная реакция: не надо нам, условно говоря, Тимура Новикова, давайте нам Никаса Сафронова, не надо нам «АВИА» и «Звуки Му», а давайте «Ласковый Май» и «Комбинацию», что-нибудь попроще, поприятнее. Все наши подпольщики были жутко востребованы всю вторую половину восьмидесятых, и вдруг эта востребованность резко просела, причем не под влиянием госпропаганды, а просто потому, что были они в моде и резко из нее вышли. Многие, резко взлетевшие на этой волне, так и не превратились во что-то, потому что ничего толком и не умели. Тот же Африка, которого я считаю удачливым фарцовщиком, вовремя оказавшемся в нужном месте и талантливом окружении. Котельников – художник, Густав – хороший парень, но Африка, ставший в каком-то смысле лицом «Ассы» через одноименный фильм, далее фарцовки не продвинулся. Борис, который в составе «Аквариума» был на малодосягаемой высоте много лет, в своей сольной программе на подобную высоту уже не взмывал. Хотя популярность тренда девяностых в виде «русского рока» продлилась какое-то время: до того момента, пока не была окончательно отформатирована через постсоветское радио. Это не отрицает наличия массы талантливых людей, но культпросвещение стало происходить гораздо тяжелее.

Где-то с 1989-го по 1992-й у меня шла «Программа А», где у меня был блок под названием «Авангард», который являлся отчасти культпросветом, где я показывал клипы Тома Уэйтса, Айнштурценд Нойбаутен и прочих. С другой стороны я пытался показывать там и что-то из нашего, группу «НОМ», психоделических шаманистических якутов «Сэргэ», бурятский проект Yat-Kha. Мне кажется, что конец восьмидесятых был лучшим временем для советского телевидения, так оно резко изменилось. Но все это не принесло особой радости, не смотря на то, что программ было много, все эти «Экзотика», «Рок-кафе», «Тишина номер 9».

С 1991 по начало 1994 года работал главным редактором музыкальной редакции Российского Телевидения. Ни много, ни мало. Был задействован в таких телепрограммах, как «Рок-кафе», «Тишина № 9», «Музыка в стиле Пепси», «Экзотика», «Программа А». Потом я оттуда ушел и перешел в марте 1994-го на НТВ, с подачи Лени Парфенова. Там жизнь у меня была более вольготной: появилась программа «Кафе Обломов», более культовая, и просуществовавшая до 1996-го года, в которой успел побывать даже Дэвид Боуи.

Были и радиопроекты, такие, как «Ковчег дядюшки Ко». Но постсоветская реальность менялась, и в девяностые годы я даже впал в депрессию, все оттого, что та былая «полянка» абсолютно рассыпалась, куча народу померло. Кто-то иммигрировал. Культрегеров и героев, которых было и так немного в восьмидесятые, практически не осталось или не было видно.

М.Б. Именно тогда у вас началась эта история с «Плейбоем». Которая началась, насколько помню, в 1988-м году с обложки номера и актрисы Негоды на ней, а потом целый номер снимал герой московской тусовки хиппи семидесятых Саша Бородулин. И вот в середине девяностых открылся русский форпост и вы заступили на вахту в качестве главного редактора. Стали ощущать себя мужчиной повышенного спроса в стране измученного разными обстоятельствами пылкого женского населения?

А.Т. Есть такое очень распространенное стереотипное мнение, что если ты главный редактор журнала «Плейбой», то тебе любая баба даст. Если бы я был каким-то сексуально закомплексованным парнем, которому девушки на самом деле не давали, то я, наверное, использовал бы свое служебное положение. Но у меня таких проблем никогда не было. Естественно, там бывали девушки, которые очень хотели пробиться и в качестве компенсации за свое появление предлагали расплачиваться натурой, но мне никогда не интересно было брать то, что плохо лежит. На самом деле больше проблем было с их мужьями. То есть, это не какие-то ревнивцы, а наоборот. Ко мне время от времени приходили крупные бизнесмены или известные бандиты и приносили мне портфолио своих телок. И некоторые из них мне прямо говорили «я ей обещал». Вот тут у меня были очень даже неприятные ситуации. Я подходил к этому без упертости. Я говорил, что если ваша подруга нам подходит, то мы ее опубликуем и без всяких взяток. Если она на самом деле так хороша, как вы ее расписываете, то мы ее не то что без взяток напечатаем, а мы ей еще и заплатим из расчета сто пятьдесят долларов за съемочный день. Но если она нам не подходит, то никакие ваши конверты не помогут.

М.Б. Понятно. А двадцать первый век и молодежь? Есть ли какая-то разница с теми достаточно безмятежными и наивными советскими поколениями, верившими в рок и революционные изменения, и более прагматичным, прошедшим невзгоды и социальную катастрофу постсоветскими?

А.Т. Сейчас довольно вяло развивается рок, то есть, он вообще не развивается. К сожалению. Какие-то последние, по крайней мере для меня, убедительные рок-новости в нашей стране я услышал в конце девяностых годов. Будь то «Последние танки в Париже» или группа «Ленинград» или какие-то наши психоделические группы московские – это все на самом деле старая история. Тихо смердит «Наше радио» русским роком, скучная ситуация на самом деле. Рок – это музыка, которая интересна теми альтернативами, которые эта музыка предлагает. А у нас что-то с этим вообще никак. И это очень плохо.

А про молодежь – я не сторонник той точки зрения, что нынешняя молодежь, скажем так, не чета нам, что она прагматичная и какая-то бездушная, что «им бы только денег заработать». Молодежь всегда одинаковая, но жизненные обстоятельства заставляют ее по-иному действовать. У нынешней молодёжи гораздо больше пространства для маневра. Мы жили в достаточно черно-белой ситуации, теперешняя молодёжь живет по всему спектру. Разумеется, в нынешних рыночных условиях, в условиях максимального простора действия, она должна быть прагматичной, иначе это просто глупо. Не думаю, что у нынешней успешной молодежи есть какие-то особенные черты в отличие от предыдущего или предпредыдущего поколения. Я считаю, у нас вполне симпатичная молодёжь, а некоторые жлобы, карьеристы, лицемеры были во всех поколениях, не думаю, что процент их сейчас заметно выше, чем в шестидесятых-семидесятых.

Для меня же весь пафос второй половины восьмидесятых состоял в том, что это было единственное время в моей жизни, когда мой личный вектор совпадал с вектором всей страны. Все остальное время я жил против. Против системы, истеблишмента, государства. Это было и в советское время, и в девяностые годы, это есть и теперь. А единственное окошечко, когда все совпало, когда мне казалось, что все идет правильно, что можно что-то сделать, и у нас может быть свободная, но при этом честная и веселая авангардная творческая сторона – это период с 1986-го по 1991-й год. И по ощущениям, я себя искренне считаю именно восьмидесятником.