Никола Овчинников и Сергей Воронцов – участники группы «Среднерусская возвышенность» и Клуба Авангардистов в Москве.

Н.О. Сладкие времена застоя и коррупции…

М.Б. Как тебя занесло в творчество?

Н.О. В творчество меня занесло совершенно случайно. Отец моего друга по детскому саду и к тому же соседа по дому был художником и всячески своего сына тоже готовил в художники. После восьмого класса он удачно поступил учиться в Училище памяти 1905 года, а я на год младше был и понял, что и мне тоже надо пойти туда учиться.

М.Б. Почему ты захотел учиться на художника? Чтобы меньше работать?

Н.О. Это было Художественное Училище. Был шанс после восьмого класса свалить в другую, взрослую жизнь. Возраст, конечно, влиял и социальная среда, которая сложилась в нашем районе, где построили несколько кооперативных домов от Академии Наук на улице Дмитрия Ульянова. Вообще я родился на Арбате, а потом родители переехали, кажется, в 1960-м году. Все детство я провел в интеллигентской атмосфере оттепели. А потом начался застой. Папа был философ. Уже лет в двенадцать меня начали заинтересовывать искусством. Как-то отец взял меня за руку и сказал: «Пойдем, у меня друг живет рядом и у него много картин и скульптур». Другом оказался Александр Зиновьев, а картины и скульптуры – Эрнста Неизвестного. Они о чем-то своем говорили, но мне было дико скучно. Абсолютно не вставило общение с Неизвестным… Детское ощущение подтвердилось позже, в зрелом возрасте. Не мои вибрации.

Училище же 1905 года – это было такое серьезное злачное место, с особой репутацией. Кто там только не учился! Вокруг было множество пивных. Училище было завязано на алкоголе так, что даже страшно представить. У нас был замечательный преподаватель живописи по фамилии Горелов. Живопись начиналась в восемь тридцать утра. А классы выглядели как этакие витрины на первом этаже. Он приходил абсолютно помятый, брал три рубля, звал старосту и говорил: «Покупаешь батон черного, два кефира и селедки». Потом, когда староста все это приносил, отрезал половину черного, выпивал бутылку кефира и съедал селедку – завтракал, а из оставшегося ставил натюрморт. Он был поклонник сурового стиля, и жил в абсолютно суровом стиле. Для него искусство и жизнь проходили ровно до одиннадцати часов, когда открывалась пивная напротив, а дальше мы к нему ходили консультироваться через дорогу. Пивная стояла рядом с церковью, и так получалось, что верхняя часть бульвара находилась под влиянием учащихся из 1905 года, а нижняя часть – под влиянием архитектурного института. Иногда они смыкались в этой же пивной, а потом МАРХИшники появились и в сквоте «Детский сад». Катя Микульская, Антон Мосин. Но были там и старшие ребята – Аввакумов, Бродский… Такой вот культурно-географический феномен.

Концерт «Среднерусской возвышенности» в Доме Медика, 1986 год. Фото из архива Миши Бастера

К 1978-му году те художественные круги, с которыми я общался, вполне сформировались в то, что ныне принято называть художниками соц-арта. А некоторые даже начали увядать, как Малая Грузинка с ее горкомом графиков. Круг концептуалистов вокруг Монастырского тоже устоялся и, видимо, поэтому его вскоре покинул Никита Алексеев, чтобы сделать «Апт-Арт». И только Анатолий Зверев был везде. Легендарный московский пьяница. Жил как герой и умер как герой. При этом у него присутствовала самовозгонка собственной гениальности. Это было саморазрушением, и, я думаю, самое дорогое для него было то, что он получал теплоту и любовь людей, которые не всегда бескорыстно приглашали его к себе. Любви ему реально не хватало, и он ради этого был готов на все.

У меня тогда случился небольшой перерыв на полтора года: 1978–79-е годы я жил не в Москве. Как честный человек, закончив училище, я, двадцатилетний театральный художник, поехал в город Горноалтайск работать сценографом в местном театре. И там у меня случился экзистенциальный опыт, который абсолютно оторвал меня от Москвы и от привычной среды. Хотя я музыкой не очень интересовался, меня поразило то, что вся модная музыка в этом Горноалтайстке была. Это были времена диско. Хотя на весь город было два ресторана всего, но почти все жители имели магнитофоны. Я спросил, как это может такое происходить, и мне объяснили, что у них есть радиотранслятор, вышка, и там по ночам сидят и пишут музыку со всего мира. Вот так, уехав от художественной цивилизованной жизни, я оказался в эпицентре музыкальной. В Москве то допуск к этим волшебным антеннам был за семью замками и активно порицался. Нет, конечно, в Гостелерадио были свои источники, но в маленьком городке это все совсем не представляло проблем. Все друг друга знали и рыбачили меломански сообща. Да, такая вот рыбалка: что поймал, то и узнал.

И вот – про запреты. Малопонятное новое искусство, как и диссидентство, было тоже гонимым, а иногда равнозначным. И начало восьмидесятых для меня больше всего связано с «делом журнала АЯ». Гебуха стала заниматься журналом «А-Я», который издавал Игорь Шелковский в Париже. Если я не ошибаюсь, первый номер вышел в 81-м, всего было издано семь номеров. Этот журнал по-своему создал то современное искусство, которое у нас сейчас есть. Все абсолютно по-взрослому. Когда не было ничего, вдруг появляется из ниоткуда – из Парижа – полноцветный, качественный супержурнал. Со статьями Гройса, Тупицыных. Последние, поскольку жили в Нью-Йорке, где и был «нью вейв», пытались этот термин привить к тому, что происходило и здесь, в том числе и в рамках «Апт-Арта». Но все было сложнее. Примерно так же как с термином «авангардное искусство»: слово-чемодан, в которое можно было запихать все, что угодно. И если говорить про местный нью вейв, то он появился чуть позднее, когда случилось дело художника Сысоева. Там были, конечно, и прямые связи и пересечения с диссидентами, но все-таки вся эта тусовка была после. Сысоев затронул арт-тусовку по краю, и мне кажется, что комитетчики просто тогда свой маркетинговый план выполняли и получали за такие дела премии. Постоянно мониторили эту среду, интересовались.

М.Б. Творчество этого сюрреалистического периода было достаточно разнообразным и многие художники развивались в канве соц-арта, работая с темой изнанки советского сознания и обыгрывая символику советского строя. Творения эти естественно вызывали неоднозначную реакцию у «наблюдателей» и приводили к достаточно смешным ситуациям.

Показательна история с художником Плавинским, а может и не с ним: кто-то сделал для военкомата портрет Ленина, который читает речь с мавзолея. Причем сначала этого никто не понял, а потом стали звонить через месяц. Интересоваться…

С.В. Но интересовались вежливо и интеллигентно. В данном случае никого перебора не было абсолютно. Аня Гордиенко, которая вышла замуж за диссидента нашего Шатравка, рассказывала, что они пережили, когда уезжали в Америку. Они жили в Потаповском переулке, где сейчас клуб «ОГИ», на первом этаже, и визитеры ломились в дверь буквально каждые пять минут. Спрашивали спички и сигареты. Нормальные ребята с прямыми челюстями. Не Дяди Степы, но частили, чтобы напомнить, что ты не один на белом свете. Очень деликатно. Менее деликатны были комсомольцы. Помню, вроде, Ване Бурмистрову подосланные комсомольцы прямо в подъезде отрезали волосы. Это уже хипповые истории начала восьмидесятых, когда еще была «система»…

Н.О. С хиппи немного другая история. В семидесятые годы они были питательной средой. Я несколько лет провел в кафе «Аромат». Теперь там кафе «Жан-Жак», и посещает его такая же художественная богема. Редкое стечение обстоятельств, преемственность. И к этому кафе в восьмидесятые многие имели отношение; например, Катя Филиппова; тот же Сережа Шутов туда ходил и был там практически смотрящим, когда работал в музее Востока. Субкультура хиппи была важна в определенный момент. Такой бульон и старт-ап, с которого практически все начинали. А уже дальше все расходились по другим местам и, к сожалению, люди, которые там застревали, вклеивались в эту матрицу, и это откладывало отпечаток на всю жизнь. Вот Анька Герасимова, умнейшая тетка, но пример как раз озвученного.

М.Б. В любом случае это была независимая коммуникация со своей системой распространения информации, «вписками» и «квартирниками».

С.В. Это ужасно… (фальцетом) Ребята, закройте окна, я не могу петь! Пожалуйста, не курите здесь, а вообще – дайте немного денег музыкантам. Ребята, чуваки, вы здесь играете, дайте немного денег. Такие специальные коммерческие отношения – ну, какими коммерческими они могут быть, когда играют все равно не для денег? Понятно, что двадцать пять рублей с таких концертов не получишь. Собирались ради того, чтобы посидеть, попеть, послушать. И можно сказать, что на «квартирниках» были все время одни и те же люди, и через этих людей шел поток различной информации. У нас тоже такие «квартирники» проводились постоянно, потому что все жили рядом, а потом все это тоже перерастало в наигрывание.

У нас на Речном вокзале был такой бермудский дружеский треугольник. Катя Филиппова, с которой я познакомился во время крымского пленэра, жила в «китайской стене»; рядом в башне жил Серёжа Рыженко, который в те времена создал группу «Футбол» с Валей (его женой – ред.), рядом буквально жил я. Все музыканты плотно общались; приезжали в свое время «Кино», мы ходили на шашлыки с Шевчуком, и смешно кричали местные вслед: о, битлы пошли, все в черном. Петя Мамонов ходил на «квартирники», садился и слюнку пускал. Тогда он ходил в одних и тех же джинсах, у него был клетчатый пиджачок и усики такие. Однажды Петя с Леликом приехали к нам на Речной, и Петя очень красиво достал банку с ананасами и заедал ананасами пиво. Такая вот была эстетика. И ради того, чтобы просто хорошо посидеть и время провести, все это и делалось. Надо сказать, что публика была очень благодарной и серьезно к этому движению квартирному относились: слушали, запоминали конкретные песни, которые не были нигде изданы. Вот сейчас это в клубе невозможно представить – приходят какие-то люди, краешком глаза смотрят, а в основном все своими делами занимаются.

Н.О. Я тоже делал у себя дома квартирники для питерцев, когда у меня была квартира в Никулино… Там были Рыженко, Кинчев, Майк, Башлачев, 85-й год… да, Башлачев был последний. Я даже умудрялся своих соседей приглашать, какие-то деньги собирать и отдавать музыкантам. Там как раз двадцать-тридцать рублей ребята иногда собирали – тем, кто из Питера, просто на билеты. Такое много где происходило, когда расцвел «Апт-Арт». И в квартире Никиты, и в квартире Рошаля, состоялся первый концерт Цоя в Москве. Впрочем, первый концерт Свиньи в Москве – тоже. Я на нем присутствовал, когда Грише Забельшанскому колонки для классической музыки сожгли. Там все время Майк любил останавливаться ночевать у Никиты, еще до «Апт-Арта», и вели они долгие умные беседы. Не помню, выступал ли Майк, но контакты с Питером налаживались через музыкантов.

М.Б. Как началась «Среднерусская возвышенность»?

С.В. Никола мне позвонил и попросил приехать на Ленинский проспект. Мы отрепетировали первую песню «Галя гуляй», с которой и выступили. Попадание в этот новый мир сработало, как революция. Я познакомился с людьми, которых раньше не встречал, целый сложившийся пласт нового искусства. Это сильно повлияло на психику. Сработало, как бомба замедленного действия. Даже переезд в Берлин я осознал не сразу. Такой вот, параллельный советскому, этот неформальный мир был.

Так получилось, что творчество мое сложилось между музыкой и живописью. Музыкальное началось с такой штуки, как мы это называем, «Колдунчики», которые до сих пор существуют. Люди приходили и вместе играли музыку, неважно какую. В восьмидесятых мы с товарищами базировались в чудовищном месте, которое называлось «Завод нестандартного оборудования имени Александра Матросова». Из нас единственным профессионалом был барабанщик, который пытался даже на этом заработать деньги. Возил на какие-то свадьбы, и был откровенный лабух. А я был если не начинающим, то и не стремящимся… Была своя точка. Вот и все.

При этом я занимался живописью. В «полиграфе» был замечательный преподаватель живописи Буржелян, и мы все стали «бурженистами». Классный живописец, наследник «Мира искусства», который проводил постоянные практики в каких-то хуторах, там, где Бруни писал. А летом все ездили писать в Крым. При этом он был настолько классный человек, с ним все хотели общаться. Он был стержень, важная часть эпохи. Не КЛАВА, а его школа живописи на меня повлияли. У него осталась масса хороших учеников. Мы ходили, рисовали этюды, а параллельно я работал на заводе Курчатовского института в НИИ неорганических материалов, это давало бронь от армии.

М.Б. Только вот я не понял географической связи. Ты все время говоришь про район Речного, а я знаю про Новослободскую и мастерскую в центре.

С.В. Родился я на улице Грановского в самом центре. Потом постепенно стали расселять квартиры и мои родители, получив такую возможность, уехали на Речной вокзал. Там построили первые хрущобы. Массовое расселение из центра началось оттуда. Речной вокзал – совершено удивительное место, население которого состояло наполовину из москвичей, которые уехали в новостройки, наполовину из деревни, которая была за кольцом и приехала жить в Москву. Там были совершенно чудовищные баталии. За железной дорогой стояла деревня Бусиново, а с другой стороны – платформа Ховрино. Я себя школьником помню, когда мы мальчиками ездили на велосипедах, трясли банками и кричали, что сегодня будет событие. И буквально в середине железнодорожной насыпи собирались толпы с одной стороны и с другой. Друг друга заваливали камнями. Это худшие стороны. А лучшие – там в принципе было нормальное место. Там прошло мое детство золотое.

Закончив школу, я буквально сразу, потихонечку переехал обратно в центр, потому что у родителей была здесь мастерская. До этого она находилась на Казарменном переулке, недалеко от Новокузнецкой, а потом мы переехали в Марьину рощу, здесь неподалеку. То есть одной ногой я был еще на Речном вокзале, а второй уже здесь. Раньше это место более привлекательно выглядело: газончики, мусора такого не было. Здесь наверху у меня образовалась своя крепость в виде мастерской. У меня пережило куча народу всякого разного, из самых отдаленных концов нашей необъятной страны. Ходили, беседовали, пили пиво, фанатели от искусства. Панк-рок опять же не обойти никак. Все присутствовало. Как и тонны выпитого и проглоченной информации. Для меня было чудовищно удивительно, когда в конце концов я сюда приехал из Германии и увидел, что именно здесь построили памятник Веничке Ерофееву. Попадание в точку абсолютно. Потому что отсюда люди в дурдом попадали с белой горячкой. Случалось, выпивали сильно. И не только выпивали, там было все в полном наборе. И приехав сюда, меня этот памятник с одной стороны дико обрадовал, а с другой приятно удивил.

М.Б. Давайте начнем историю «Апт-Арта». Как мы все знаем, это подавалось как «искусство апартаментов» и шло в общей канве альтернативы этого периода. Квартирные посиделки, «квартирники», квартирные галереи и даже салоны. Сквоты тоже имели прямое отношение к этой квартирной традиции. Московский центр расселялся, и москвичей конца ХХ века квартирный вопрос окончательно испортил.

Н.О. Начался он с того, что Никита Алексеев организовал в своей квартире галерею, на базе которой сложилось целый пласт новых, более молодых деятелей. Надо сразу тогда сказать, что крыло дома, в котором жил Никита, построено как общежитие. Там такие длинные коридоры: справа и слева маленькие однокомнатные квартирки. Их давали людям, которые работали строителями университета. Все это вместе, весь комплекс зданий и двор, был первый кооператив Академии Наук.

Интересен и дом, где жил Миша Рошаль. Его начали строить в 1954-м году и он очень странный – снизу побогаче, а сверху все беднее и беднее. А история такая, что его строили очень долго и когда достроили до третьего этажа, вышел указ Хрущева о борьбе с архитектурными излишествами, и эти излишества где-то стали сбивать, а где-то просто не стали строить по изначальным чертежам. Миша Рошаль активно участвовал в «Апт-Арте»; его придвинутые экранами друг к другу телевизоры, которые назывались «Искусство для искусства», теперь в Третьяковской галерее. Там же и куча апт-артовских работ, в том числе знаменитый холодильник Кости Звездочетова, «мухоморское» солнце с неоновыми трубками… Одной из первых акций, прославивших группу, была акция «Гнездо» в павильоне Пчеловодства на ВДНХ. «Гнездо» стало следующим, более молодым поколением московского соц-арта. Они были одними из первых художников, которые работали с перформансом.

Я познакомился с Мишей Рошалем в этом дворе, потому что мы жили в соседних подъездах. Он чуть старше меня. Я давно видел, что странный персонаж какой-то ходит. Все было странно, и странность привлекала. Миша был такой человек, который позволял себе жить, как будто советской власти никакой не существует. Однажды он мне сказал: «Знаешь, Никола, для того чтобы быть миллионером надо просто сказать себе «я – миллионер». И жить как миллионер».

Никита сделал энвайронмент, превратил свою маленькую однокомнатную квартиру в галерею. Андрей Монастырский тоже участвовал в этих выставках. Я помню одну гениальную его работу, которую он сделал по телефону для первой выставки «Апт-Арта». Он позвонил Никите, сказал, что плохо себя чувствует и не приедет, и чтобы Никита сделал его работу за него. Работа получилась такая: на каком-то подиуме лежала кепка, на кепке была табличка с печатными буквами «Поднять». Человек поднимал кепку, а под ней было таким же шрифтом написано «Поднять можно. Понять нельзя». В галерее каждые две недели проходили выставки, и слухи о ней расползались не только по Москве, но и за границей.

Один раз подъехали какие-то американцы на двух автобусах, ищут галерею «Апт-Арт». Как раз Никита шел домой, и автобусы едут. Оказалось, где-то в западной прессе написали про галерею, и туристы шоферу сказали – нам обязательно надо по такому-то адресу в галерею современного искусства «Апт-Арт». И все это происходило в суровые времена Андропова и Черненко. Место стало супер засвеченное для органов.

Единственными защитниками Никиты во дворе были бабульки-соседки, которые его очень любили и всячески выгораживали. Да-да, они все были на его стороне. Эти старушки по очереди работали лифтершами, и когда одна вызвала как-то раз милиционеров, услышав слишком громкую музыку, все ее подружки устроили ей полную обструкцию. Год с ней не общались. И сообщили Никите – мол, мы с Марьванной больше не разговариваем. Он даже спать там не мог, ходил к маме! Потому что каждый раз снимать с потолка кровать было тяжело. И мне кажется, что Никита был даже рад, когда все это закрыли КГБшники – за год он очень устал от этой бурной деятельности. Этот героический разгон был эдаким хэппи эндом «Апт-Арта» в 1984-м году. Там же активно участвовали «Мухоморы», которые записали в начале 80-х свой «золотой диск» концептуальной музыки, после чего их подразогнали, но они успели поучаствовать. Практически на месте «Мухоморов» и образовалась «Среднерусская Возвышенность». И петь в ней стал один из мухоморов Свен Гундлах, когда вернулся из ссылки в армию. Но началось все немного раньше.

М.Б. Как тебя самого занесло в музицирование?

Н.О. Я с младых лет бренчал какие-то песенки. Сначала интеллигентский репертуар, типа Окуджавы, барды тоже. Но когда поступил в училище, встретил Сережу Артамонова, сына художника Артамонова, которого каждый год выгоняли за пьянство. И он все время под лестницей и во дворе сидел с гитарой и пел песни, гениальный был певец. Тогда в 1975-м была пластинка Леши Дмитриевича, и для меня гениальный джаз начался с него. Он остался для меня до сих пор потрясающим персонажем. Лешина судьба – это пример истории русского мультикультурализма. Он уехал в Америку. В «Распутине» они играли с Диззи Гиллеспи, но в конце жизни у него все культурные начала в творчестве смешались.

Бренчание продолжалось, пока году в 1983-м я не оказался на Юго-Западной. Я снимал там квартиру, а надо мной жил голландец Роб Вундеринк. Мы с ним познакомились, и оказалось, что он не просто голландец, а бывший гитарист достаточно известной группы конца шестидесятых годов Deazol. А здесь он работал переводчиком в издательстве «Прогресс». Но человек был абсолютно отмороженный, настоящий рок-музыкант и авантюрист. В 1984-м году он открыл у себя в квартире информационное агентство, поскольку говорил на всех языках, а к 1985-му году купил себе первый Макинтош. Роба выгнали из СССР в 1987-м году за дикую наглость, с точки зрения КГБ и ТАСС, открыть здесь независимое пресс-агенство. Даже в какой-то газете напечатали разоблачительную статью, из которой, впрочем, не было понятно, в чём он виноват. Единственное его прегрешение, следуя статье, состояло в том, что он носил парик и вставлял в глаза линзы, то есть был подозрительным человеком. При помощи какой-то загадочной присоски присосал к телефонной трубке встроенный модем и таким образом передавал свои статьи на голландское радио и телевидение. Но на этом он не остановился. Параллельно он работал в советском издательстве. Однажды он обнаружил, что лифтерами в этом подъезде работают молодые интеллигентные ребята с бородками. И сказал им: «Вы сидите, ничего не делаете – так читайте советские газеты, а мне потом резюме выдавайте, я вам деньги буду платить». Главный из этих ребят поправил очки, попереводил и сказал: «Знаешь, денег не надо, давай натурой». Как-то я возвращаюсь домой и вижу следующую сцену: большое лифтерское стекло, неоновый свет, стол, над столом сгрудились почти как хирурги пять молодых почти одинаковых людей. Все с бородками, в очках, отвертки, и у них разобранный на винтики первый макинтош. Смотрят.

Это были ребята Степы Пачикова с физфака МГУ. Степа Пачиков – ныне один из известнейших предпринимателей из Силиконовой долины, русского происхождения.

Роб мне дал поиграть свою гитару и комбик. Гитара была «Гибсон», а комбик «Фэндер». Когда эти вещи увидели друзья музыканты, вроде из группы «Кабинет» или Леши Борисова из «Ночного проспекта», они просто прихуели. Потом немало самых стремных концертов, в период строгих запретов 84-го года, игрались на этом комбе.

И я сам в свободное время тоже что-то бренчал. Раз как-то заходит Вася Шумов, видит что я бренчу и говорит: «Давай ты у меня в группе «Центр» поиграешь». Я отвечаю: «Знаешь, я Робу уже отдал гитару…», а он – «Ничего, у меня есть одна свободная».

Это были времена, когда любые подобные концерты были еще запрещены, но хитрый Вася договорился с передачей «Что? Где? Когда?» о том, что он в прямом эфире на записи передачи сыграет концерт. И мы стали встречаться, но потом у Васи кончились деньги, и он сказал, – извини, гитару продавать надо, ты свободен. Недели две я с ними поиграл и очень многому у него научился. Вася абсолютно гениальный менеджер, я думаю, сказывается его хоккейное прошлое. Он из ничего делает группу и строит ее как хоккейную команду: ты делаешь так, ты так… Эту технологию я потом удачно применил в «Среднерусской Возвышенности». Иначе это было бы совсем непонятно что.

М.Б. Начинались уже Перестройка, Гласность, Ускорение, точнее, они были заявлены. И мне кажется, что только Ускорение и началось сначала.

Н.О. Да, событий стало больше, пошли рок-концерты, образовался «Детский сад», куда шумной толпой приезжал Курехин с компанией. Вскоре появился сквот на Фурманном. А дальше время из-за плотности событий вовсе сжималось до долей секунды. В какой-то момент оказалось, что нужно, условно говоря, собирать бэнд. В формате рок-группы. Призыв шел со стороны рок-н-ролла. Призвал нас в свои ряды. Звонили друзьям и знакомым. Я позвонил своей старинной подруге Кате Филипповой, с которой был знаком с тех пор, когда сам еще учился, а она училась в МСХШ. Катя сказала: «У меня бойфренд Сережа, он замечательно играет».

С.В. Мы тогда уехали в Крым на пленэр. Я освободился из Кащенко, и в чем был, в том туда и приехал. Белая маечка из Кащенко, отпечатанная штампом, шляпа какая-то дурацкая, и в виноградниках набрел на Катю Филиппову. Она шла в платочке, в очечках каких-то, и дико мне понравилась, но я не знал, с какой стороны подойти. Но мы подружились, накурившись беспонтовой травы.

Н.О. Очень смешно сейчас вспоминать этот постоянный кастинг. Первый кастингуемый был Сережа, а дальше мы искали, как расширяться. Искали, например, клавишника или клавишницу. Клавиши были детского размера, где вместо клавиш стояли кнопочки. И первой клавишницей у нас стала Дуня Смирнова. Но бедная Дуня была девушкой из хорошей семьи, которую в детстве мучали пианино. И она еще девушка в общем така-а-а-а-я… видная. Ну, конечно, пальчиками по этой хуйне… не попадала. И с ней ничего не вышло. Одновременно разжились органом «Юность», но было поздно. А потом появился Сталкер. И поехало!

С.В. Группа начала существовать с конца 1985-го года. В Курчатнике мы сыграли практически в Новый Год. То есть с 1985-го на 1986-й год. По-моему, пару раз мы репетировали у Никиты, и часть репетиций прошли на Новослободской улице.

Несколько раз к Никите приходил милиционер, и все участники коллектива показывали паспорта. Это было два раза буквально, в 85-м году, перед концертом в Курчатнике, когда мы начали «Галя Гуляй» репетировать: очень тактично пришли и спросили – пожалуйста, ваши паспорта. Нам постоянно напоминалось об этом. Мы репетировали, и мог позвонить в дверь человек, попросить стакан воды – ребят, вы занимайтесь своими делами, но не забывайте, мы здесь рядом. Помните об этом.

Сначала во дворе все время путались, потому что не знали, в какой подъезд заходить. До последнего момента, когда еще не было мобильных телефонов. Иногда нас встречали. Мы звонили с метро Академической, подъезжая с инструментами.

А с Игорьком Сталкером мы в одну школу ходили. И чуть ли не в один детский сад. И так мы всю жизнь росли вместе. В школьный период я был старше его на четыре года, и мы не соприкасались. Хотя он уже был заметен своими бурными прическами. А потом мы неожиданно cблизились, когда стали играть на Речном. Поскольку играть мы не умели, но перед глазами были образцы западной музыки, мы пытались ее воспроизвести. Нечто подобное группе «Гранд Фанк», а с другой стороны – мы уже писали и свои песни. Была очень хорошая формула: «Играть не умели, но очень хотели».

Аппаратуры тоже не было, поэтому все и так фузило, овердрайв сплошной. От этого желания и драйв был. Так из этого выросла группа «Колдунчики». Мы сидели, открывали иногда в квартире окна. Слушали шум города и постепенно начали в него вливаться. Пришел Игорь, и мы с ним плотно начали играть. С Колей Данелией и Толиком Мукасеем. Коля Данелия меня все время тянул познакомиться с «мухоморами». А мне слово дико не нравилось – «мухоморы». Я отказывался, но судьба нас все же свела. Хотя все могло и раньше случиться.

Н.О. Группа «Колдунчики» никогда не смогла дать ни одного концерта.

С.В. Мы давали, но сжигали все. У нас получалось нечто среднее между Velvet Underground и Sex Pistols. Главным обстоятельством трагикомедии было то, что к выходу на сцену вся группа была в жопу пьяна. И не смотря на это, нас однажды пригласили выступать в рамках конкурса «А ну-ка, девушки». Мы стояли под лестницей, ожидая своей очереди, и наши черные костюмы испачкались о побелку. Мы тогда побелили себе волосы и начали играть. Там в музычке было три-четыре аккорда, а за роялем сидел Игорь Сталкер, который показывал, что он умеет играть. Не Баха. И тогда мы с Толиком Мукасеем переглянулись, я подпрыгнул и сделал па, как Волочкова, запрыгнув на рояль. Ножки обломились, я придавил роялем Сталкера, который продолжал в таком придавленном состоянии играть. Потом к нам подошла какая-то девушка «А, ну-ка» которая и отвела нас в гримерку: мы отмыли волосы, вышли и сказали, что сейчас будет вторая часть. Но нам ответили – давайте без второго отделения. Так что концерты все-таки были. И уж потом началась «Среднерусская возвышенность».

М.Б. То есть это уже фестивальный период, когда все потихоньку забурлило в Москве и началась сквоттерская история?

Н.О. Да. Свен в конце 1985-го года вернулся из армии и был полон адреналина. Получилось, что жить ему было негде, он поселился в первой мастерской на Фурманном. Там еще толпы не было, жили ребята из круга концептуалистов, еще две квартиры занимали одесситы. Такие два не сообщающихся сосуда. Свен иногда ночевал у меня. И в какой-то момент началось. Свен стал петь песню «Галя гуляй», которую он не то что сочинил, но она сама ему въехала в голову в армии. В каком-то армейском времяпрепровождении караульном. И с этого пошло-поехало, а потом оказалось, что это понравилось всем. К тому времени я обзавелся своей электрогитарой. Мне моя бывшая жена привезла из Парижа. И стоила она сумму, эквивалентную ста долларам. Друзья, местные музыканты специально выбирали в комиссионке.

Как я уже говорил, небезызвестная рок-лаборатория устраивала прослушивания. И то ли Троицкий, то ли Диденко услышали, что мы что-то мутим. Нас позвали, и мы отнеслись к этому серьезно. У нас с кем-то потом еще концерт был, для которого декорации делал Сергей Шутов. Это было в рамках первого прослушивания и кастинга Соловьева для фильма «Асса». Было несколько кастингов: сначала прошло собрание на Мосфильме, где Соловьев показал какие-то кинопробы. А потом в ДК имени Курчатова. Там была героически исполнена всего одна вещь – «Галя гуляй», других просто не было.

С.В. Московскую рок-лабораторию мы, конечно же, не впечатлили, как не впечатлили их стихи Пригова, который читал их перед нашим выступлением. Нас туда не приглашали, не понимали и не уважали. Хотя я общался со всеми московскими ньювейверами, которые делали интересную музыку, например, Мамонов… Липницкий ходил, все время морщился: «Как же ты можешь, ты же хорошо играешь на бас-гитаре! Зачем ты со всем этим связался?» Мы начали в 1986-м году репетировать, и, наверное, через несколько месяцев появился Игорек и та самая «Среднерусская возвышенность».

М.Б. Музыканты вас не понимали, хотя позднее сплав художников, перформансистов и музыкантов на сцене стал чуть ли не визитной карточкой рок-балагана восьмидесятых. У вас был какой-то внятный концепт?

Н.О. Это просто была констатация того факта, который имел тогда место быть.

С.В. Художники поют свои картины. Была параллель с Velvet Underground – именно нью-йоркский вариант арт-музыки, не какой-либо другой.

Н.О. У нас не было претензии на какую-то музыкальную первичность, а от «современного искусства» была взята основа, что создание некоторого произведения означает рассказ некоторой истории. Историю можно рассказать визуальными средствами, главное, чтоб была история. Какой материал для передачи этой истории – не настолько принципиально. Принципиально было то, что материал тоже важен, потому что материал должен резонировать с социальным пространством. И в это время резонирующим материалом была рок-музыка и вся эта мифология вокруг нее. Мы просто использовали этот материал. Точно так же, как это делал Курехин в Ленинграде, используя художников и музыкантов сообща.

Мы ездили однажды в качестве художников на «Поп-механику» с Никитой, там был перформанс. Случился очень смешной скандал. Африка где-то стырил холщовый занавес, который все должны были расписывать. А красочек нам выдали с гулькин нос. Понятно, что мы приехали эдакие московские, которые работают в материале. А там какие-то символические жесты, но главное – это мелкая фарцовка, что все заранее расписано. И в какой-то момент я чувствую, что все красочки – того, кончились. А «шоу маст гоу он», и ничего не происходит. Тут я нашел какие-то ножницы и стал этот задник разрезать. И вырезать дырки какие-то, и с точки зрения шоу, нормально получилось. И только потом я услышал, что был жуткий скандал, потому что Африка все заочно продал, а мы все порезали. Но Сергей оперативно поменял стратегию и стал продавать кусочки. По частям. Зато на этой «Поп-механике» мы познакомились с Сережей Волковым, который тогда был видеооператором и курсы во ВГИКе посещал. После чего он стал художником.

С.В. Я пересекался больше с питерскими ребятами – с «Аукцыоном», с Болуческим, с Курехиным. У меня был друг, тоже художник, замечательный человек, к сожалению, уже умер, Андрей Иваныч Самохин, который писал тексты с моментов «Колдунчиков», – вот через него я познакомился с Булыческим, ближайшим другом Сережи Курехина. И я отправился впервые в Питер просто с желанием познакомиться с Майком. Поехали к Майку в квартиру, которая оказалась совершенным пеналом. Коридор и дальше фанерная комнатка. Вышла очень суровая его жена, потому что от песен Рыженко ребенок Майка начинал плакать. Несколько раз подряд я не мог увидеть Невы, мое тело все время куда-то провозили. Как Веничка Ерофеев, который все время проезжал мимо Красной площади. Я помню, в какие-то обводные каналы падали, а Неву я так и не видел. Первое знакомство состоялось с «Аукцыоном», Майком Науменко, Курехиным.

«Поп-механику» я в первый раз увидел со «Странными Играми» на Каширке, и они меня впечатлили. Такие все в очочках. После этого дико захотелось познакомиться. А потом получилось, что в Питер я попал в самое пекло, сразу на день рожденья Саши Титова (басист «Аквариума» – ред.), куда Гребенщиков принес, тоже додумался, двух котят! Одного из них я забрал с собой и уже в поезде попросил у женщины тени и раскрасил его в синий и зеленый. А Сереже Курехину как раз нужны были новые впечатления, ему рассказали о Кате Филипповой, и он дико ею заинтересовался. До показа в доме мод на Кузнецком ее «Коррозия Металла» привлекала, тогда она с Боровом общалась, там девушки в таких суровых костюмах и фуражках ходили со свечками по сцене. Это потом попало и на «Поп-механику», и в фильм Алексея Учителя «Рок». Курехин пригласил Катю показать шоу моделей у себя. Были Митьки еще в тельняшках. И Сережа просто наехал на Катю: «Что тебе нужно? Хочешь удовольствий, хочешь впечатлений? Давай все это устроим!» Катя, конечно, повелась и на следующую «механику» меня уже не позвали: она поехала сама по себе, а я поехал с Булычевским, тайно от Кати. Там мы встретились в зале, она уже подружилась с Каспаряном и Густавом, тонким и классным. А Сережа бегал по всем комнатам и ловил людей, выпивающих водку. В наушниках от шума, в которых долбят асфальт. Отлавливал алкоголиков и командовал. После этого они в смерть разругались с Булычевским. Я все это дела застал на пике, в 1987-м году, а после этого, на мой взгляд, все стало затухать. Уже было не так интересно, и все ездили в Москву для того, чтобы просто куражиться. А потом, когда уже «Возвышенность» была, мы почти ни с кем и не общались. Рома Суслов («Вежливый Отказ» – ред.) был единственный человек, с которым мы вот иногда пересекались.

М.Б. А что касаемо березового костюма? Березовая тема… Практически в тот же момент в восьмидесятых берёзовый костюм появился у кого-то из «Аукциона». Миллер, возможно, руку приложил, поскольку занимался их сценическим имиджем. У Гора Чахала был березовый костюм, фотография которого попала на обложку «Театральной жизни»…

Н.О. У них были связи, через перформансы. Катя с Гором были ближе к театру. Я от театра уже давно держался подальше. Здесь есть две составляющие. Одна – это предыстория, переживания по поводу берез. Дело в том, что в 80-м году мы с одним моим другом, Мишей Сухотиным, сбежали из Москвы перед Олимпиадой-80 в Новгородскую область, зарабатывать деньги летом. Это называлось «Санитарная прочистка леса». Были наемными лесниками. И наша работа заключалась в том, что мы в течение месяца прочищали березовую рощу. Абсолютно заросшую. Сколько мы тогда берез нарубили, я уже не помню. В общем, это состояние, серьёзное погружение: жили в лесу, его же и рубили. Это мое базовое ощущение бесконечного пространства – можно было рубить все, что меньше двенадцати сантиметров: считалось, что это сорняк и мешает расти тому, что больше двенадцати сантиметров. Оказалось, что красивые березовые рощи моим трудом и получаются.

Потом, уже много лет спустя, когда начиналась «СВ», вот как раз на первом концерте, я одел белую кофту с черными зигзагами. Ньювейверская раскраска, черно-белая. Мне она очень понравилась. И тогда было очень модно все флуоресцентное и контрастное, а здесь такое классное. Позже я на эту штуку посмотрел и вспомнил, что у меня есть доставшийся от подружки её женский костюм, то есть брюки и пиджак, белого цвета. Она была такая худенькая девушка, я тоже такой. Примерил, смотрю, нормально. В общем, я раскрасил его акриловыми красками. Сначала я хотел раскрасить именно зигзагами. Начал красить, смотрю – у меня береза получилась. Я тут понял, что так оно и есть. Раскрасил, выступил на первом концерте, оно как-то и приросло. А потом думаю, надо картинку нарисовать. Нарисовал картинку: белые вертикали и черные горизонтали. Небольшая такая на кривом картоне. И вот она первый раз была на первой выставке КЛАВы. Над дверью высоко висела. Пришел Илья Кабаков, и она его сильно впечатлила, и тут до меня дошло… Вот моя история. С тех пор много лет как эта тема выплывает. Потому, что есть еще то самое юношеское переживание.

М.Б. В Доме Медика состоялся второй концерт группы.

С.В. Это мероприятие в Доме Медиков организовывал Троицкий, и все это называлось «Лекция (поскольку медиков) о вреде наркомании в молодежной среде». Это было официальное название мероприятия. А наша роль была – как бы танцы после лекции. Собралась молодёжная среда, прошла лекция. А потом наступила неофициальная часть, начавшаяся с цитат Канта, где Сергей Ануфриев, подключившийся к нашей деятельности, произвел впечатление куда большее.

Н.О. Мы уже подготовились и написали репертуар. В полной панике мы этот репертуар выдавливали. Оттуда появились песни на стихи «Мухоморов». Потому что срочно все надо было. Так появилась песня «Девушка-кондитер», с текстом из сборника «Мухоморов». Часть текста по-немецки тогда вышла почему-то. И Свен, выйдя на сцену и не помня часть текста, читал его из книжки. Еще не было «Медгерменевтики», но был Ануфриев Сережа.

Художник из Одессы, который приехал в Москву и привез с собой всю свою одесскую тусовку, таким образом сразу став в Москве активным действующим персонажем и мостом к этой мощной брутальной тусовке. Началось, естественно, все на Фурманном переулке… Но, как всегда, все закончилось наркотиками. Хотя, может, и не закончилось…

С.В. Сергей был как удав. Он завораживал людей, потому что когда он начинал говорить, все замолкали и продолжали до последнего слова его слушать. Вся эта одесская тусовка, конечно, взбодрила московское болото. Как свежий морской ветерок… Все его художественные персонажи, были настолько мощные и инородные… уже в каком-то юном возрасте они проскочили уровень галерей и вышли на уровень музеев. Но вот, к сожалению, чего-то тогда им не хватило. Помню, как Сергей кусковой сахар в Берлине на выставку искал. Ему тогда привезли миниатюрные детские кроватки, которые стояли на столе. Была одна работа «Гастарбайтеры»: автомобильчики в косыночках, а вторая – «Сахарный диабет». И для нее не хватало сахара кускового. И никто не знал, куда в Берлине идти за кусковым сахаром, но через Сергея буквально все заболели этой темой и, в конце концов, нашли. А работа была такой, что каждая кроватка стояла каждой ножкой на кусочке сахара. Появился в «СВ» Сережа представлять все это дело. Он и представлял.

Н.О. Он не мог не появиться, потому что он очень сблизился со Свеном и они со Свеном разрабатывали такие глобальные вещи. Они разрабатывали стиль «Героев космоса». Чистый поведенческо-визуальный стиль. «Героев» было два: Свен и Серёжа. Они начали наряжаться. Для этого надо было использовать гардероб жены или лучше тещи, и на себе его применять. Потом уже подключилась Катя, как стилист, несколько облагораживая, но начиналось все героически.

С.В. Там, в Доме Медиков, еще Никита участвовал, который в скором времени уехал, а его место попытался занять Дмитрий Пригов. Никита играл на саксофоне, а по отъезду состоялось торжественное вручение саксофона, на Белорусском вокзале. Трогательное прощание у дверей поезда и торжественное вручение. Никита, как Державин Пушкину лиру, передал саксофон Дмитрию Александровичу Пригову, который тут же отломал от сакса мундштук, оставив себе только эту маленькую штучку. Но надо сказать, он в него все время неистово дудел, кричал «кикиморой». Так что инструмент попал в надежные руки и губы.

Н.О. Но Никита этого и не застал. Он очень быстро уехал. Сначала в Париже Никита очутился, я уже был там до этого. Причем все сразу запомнили Никиту как НикитУ и этой аберрации между нашими именами не возникало. А в то время как раз вышел фильм Люка Бессонна «НикитА», поэтому к Никите многие обращались с вопросом, а разве это мужское имя? И он так от этого страдал – тем более, что жил в квартире рядом с Бастилией, и прямо напротив нее открылся женский бутик под названием «Никита». Это было в период 1987-88-го года, потом я еще раз уехал во Францию, но вскоре вернулся, потому что здесь было интересней.

Еще осенью 1986-го года позвонил мой приятель, с которым мы где-то пересекались и симпатизировали друг другу, Юра Никич. В это время модной художественной деятельностью были клубные однодневные выставки. Мест, где они проходили, было основных два. Кинозал в зале союза художников на Кузнецком мосту, где на один день вешалась выставка и проходили обсуждения. И был «клуб скульпторов», которым руководили Орлов и Пригов. Он базировался в выставочном зале в Ермолаевском переулке, там теперь филиал церетелиевского музея. На втором этаже с камином.

М.Б. Кто там выставлялся?

Н.О. Все. К тому времени был опыт, и выставки были тематическими. Все движение шло в рамках дистанции по отношению к горкому графиков. По диссидентской традиции это была куча мала, и что такое – вообще непонятно. Юра мне позвонил и предложил… Был тогда левый МОСХ – странное образование из официальных художников, которые занимались более свободным творчеством. В Ермолаевском переулке базировалась еще и молодежная секция МОСХа, куда было проще вступить – это и был основной рассадник этого левого МОСХа. Справка о том, что ты художник, давала возможность бездельничать, свободным творчеством заниматься. Без справок было туго и все еще могли привлечь, как минимум, за тунеядство. Не говоря уже про выставки. Выставляться было сложно и надо было прикладывать усилия.

В самом воздухе, накануне Перестройки, витало что-то странное. Все ходили друг к другу в гости, в «Детский сад». Информация передавалась из уст в уста, и все события обрастали фольклором. Выяснилось, что в МОСХе есть молодежная ежегодная выставка. И в 1986-м году небезызвестный человек Даня Дондурей решил провести социологический эксперимент и устроить выставку. МОСХовские жаловались, что на них никто не ходит, и Даня решил устроить социологический опрос, а потом сделать и выставку. Собрал совет экспертов-искусствоведов, куда вошли Юра Никич, Андрей Толстой. И раз в неделю устраивали брейнштормы. Составляли программу, а я в этом процессе отвечал за весь андерграунд. Потому что я просто всех знал. Структурно все мероприятия были организованы по советским канонам. Там присутствовало такое довольно серьезное обстоятельство как худсовет. Но прогрессивные искусствоведы потребовали сделать худсовет открытым. Отчего было не легче, потому что когда в худсовете двадцать человек и когда поднимается большинство рук… ну, я не знаю, я сам пострадал от этого. Потому что, когда художник показывает пять работ, худсовет выбирал самую плохую. В этом смысле выставка имела особую художественную ценность, в результате образовался зал «авангарда». А моя роль была убедить всех ребят, что в этом можно участвовать.

Все началось с так называемой 17-й молодежной выставки на Кузнецком мосту, куда была подверстана наша программа. Каким-то образом я договорился, чтобы мне отдали еще пустующий запасник. Там мы сделали программу, где каждый вечер должны были проходить однодневные выставки. Приехали питерцы, программа огромная получилась. Но все это быстро прикрыли – пришли ребята из гебухи. На самом деле это не гэбисты запретили, а администрация Дома Художников. Как я сейчас понимаю, приход гебухи был последней каплей: терпение тетечки директора лопнуло, потому что на эту выставку выстроились огромные очереди. И реально стояли от пятнадцати минут до двух часов в зависимости от времени и дня. И сотрудники такой нагрузки не выдерживали. Они устали за первую неделю так, что готовы были под любым предлогом все прикрыть. А гебуха как обычно пришла и стала интересоваться. Те же два известные нам ранее дядьки – у одного было прозвище Пшено, а другого уже и не помню. Известные, потому что за некоторое время до этого события, эти дядьки всех вызывали на допрос.

М.Б. К этому времени художественная среда опять активно мониторилась, как иностранцами, так и органами. В преддверии московского «Сотбиса» и возросшей художественной активности. Уже активен был Фурманный сквот.

Н.О. В 1987-м году, боюсь ошибиться, Свиблова устроила фестиваль в Финляндии. Тогда братья Мироненки, Свен и я впервые выехали заграницу. У Свена была такая художественная идея еще в советские времена, что советская власть все врет, на самом деле никакой заграницы не существует, что граница – это проволока, а дальше просто океан. Ситуация в художественной среде менялась с нечеловеческой скоростью. Я помню, к тому времени «Детский сад» уже не существовал. Фурманный уже существовал два года, там были две квартиры всего, занятые братьями Мироненко и Костей Звездочетовым; еще Андрюша Филиппов, Вадик Захаров и Юра Альберт. Дворником в этом дворе служил за мастерскую такой персонаж как Фарид Богдалов. Постепенно он стал пускать каких-то художников, и это стало неуправляемым процессом. Получился классический сквот. В какой-то момент там было человек сто, уже никто никого не знал. Все это никак не управлялось. Там же начал свою карьеру Гельман, когда нанялся в местный кооператив за всем этим бардаком следящим.

А про бизнес того периода, была такая история… одновременно это были годы массового отъезда евреев. Наверное, самого массового, потому что их всех отпустили. Не только московских евреев, но казахских, уральских, отовсюду – вся еврейская страна поехала. Но условия были советские – они не имели права брать с собой никакой валюты. Пошел слух, что если поехать в Москву на Фурманный переулок, то там можно накупить на рубли картин, их можно вывезти и потом очень выгодно продать за доллары. И с этого момента Фурманный очень быстро превратился в одесский Привоз. И там такие появлялись персонажи, которые искали «нам бы картин побольше».

Сразу возникли напряги и дискуссии. Потому что понятно, что кто ближе к народу, тот и лучше продавался. И появилось понятие коммерческого и некоммерческого искусства. Я помню еще гениальную дефиницию в этих разговорах о «рыбной мафии» Фурманного. Там было два художника Карпов и Ершов, из-за этого так мафию и назвали. У Свена была гениальная дефиниция, что некоммерческое искусство отличается от коммерческого только одним – за него платят намного больше денег.

Это была «золотая лихорадка». Художники предвосхищали какие-то социально-экономические модели. И это тот случай, когда можно сказать, что художники были первыми советскими олигархами, по той простой причине, что если стоимость картины составляла тысячу долларов, то себестоимость картины была около десяти, и искусство давало сверхприбыли. Это история 1987-го года, набитого событиями, каждый день было по несколько событий. Одновременно происходила и вся эта тусня вокруг «Ассы», возникло объединение «Эрмитаж», «Клуб авангардистов», Сандуны, показ на Кузнецком мосту.

М.Б. А можно поподробнее развернуть эту историю. Я понимаю, что это самый насыщенный событиями период.

Н.О. И в начале года Бакштейн, Пригов и Свен договорились с директором зала на Автозаводской, что мы там будем делать выставки и нужно было оформить бумаги. В это время вышло постановление Горбачева о работе с неформальными объединениями. Переговоры были сложными, все буксовало, пока Свен не сообщил тете-директору – мол, видите, есть там всякие панки, металлисты, а мы – авангардисты. Вам понятно? Частично поэтому это объединение было названо таким тупым названием «Клуб Авангардистов». Ничего тупее и придумать нельзя было. Это было официальное название, которое зарегистрировали во всех официальных документах. Райисполком давал даже бюджеты на печать типично советских дешевых афиш, одноцветных, а потом название сократилось до КЛАВЫ, что было естественно.

С.В. И в новом сокращении вошло в лексику. На Автозаводской была маленькая сценка, в отдельной комнатке, завешанная работами «Чемпионов Мира» и Жоры. Мы там тоже играли. После 17-й молодежной выставки стало ясно, что всем художникам нужно идти своим путем, отдельно от официальной сцены. С 18-й художники попросту позабирали свои работы. К тому же зал на Кузнецком делили между собой художники и общество «Память». Васильев и его помощники ходили в черных шароварах и офицерских сапогах. Мы там хотели такой партизанский концерт сделать, внедрившись в ряды черносотенцев с песней «Риму-Рим», практически оборотной стороной советского лозунга «Миру-мир». Тема Рима развивалась активно Андреем Филипповым и была созвучна с тем, что произошло в марте 1987-го года в Сандунах.

Н.О. Ближе к весне, зима была затяжная, тяжелая, где-то в начале марта 1987-го года, появилась возможность сделать выставку в Сандуновских банях. Кто-то из «Чемпионов мира» был в родственных отношениях, то ли кто-то знал директора бань, таким образом все это сложилось. В банях был один санитарный день, когда они закрывались от публики на чистку, уборку и так далее. И договоренность была следующей: в течение этого санитарного дня делается вернисаж, выставка висит в течение недели и в следующий санитарный день выставка закрывается. Первая проблема, с которой мы столкнулись – речь шла о прекрасном, удивительной красоты бассейне мужского отделения бань. Значит, априори, ситуация была такая, что в выставке могли участвовать, в виде публики и в виде участников, только мужчины, что сразу создало некое непонятное напряжение. Понятное дело, что без женщин никак не могло обойтись, и для женщин мероприятие открыли тоже. Поскольку баня была вся наша. Мизансцена в итоге получилась очень красивой – все участники были в белых простынях до полу, а публика – голой и в бассейне. Что там висело, было абсолютно неважно. В этом контексте, в создании этой мизансцены, сама выставка была неким формальным поводом.

Сейчас я вспомнил очень смешную историю, что в следующее воскресенье каким-то образом Ерофеев привел на эту выставку Жан-Убер Мартена. Он был тогда директором музея современного искусства Бобур. Куратор и вообще замечательный человек, с которым я с тех пор и знаком. Я присутствовал в какой-то момент в качестве переводчика, и это было очень смешно. Поскольку Жан-Убер пришел в воскресенье, нужно было его как-то туда провести, показать площадку и получить разрешение от директора бани. Двери открылись вместе с клубами пара, что было безумно красиво. Неясно, кто и что директору бани про нас наговорил, но он страшно обрадовался, пришел, сам открыл эту дверь и стал что-то цветастое говорить Жану-Уберу. А я в этот момент оказался переводчиком. И понимаю, что он стал ему рассказывать что-то не очень понятное. Мол, у нас так, а здесь мы подкрасим, а здесь мы подвинтим, а здесь это, а здесь то… Потом выясняется, что ему сказали, что из Парижа приезжает директор. Директор чего? Ну ваш коллега, тоже директор. Он понял, что директор бани. Поэтому, как коллега коллеге с ним делился: зато у нас тут это… Жан-Убер ничего не понимал, и когда я ему объяснил ситуацию – дико порадовался.

С.В. Событие было на самом деле великое, и потому что попало в фильм, и потому что Эндрю Соломон потом книгу написал про московское искусство восьмидесятых годов, Iron Tower. Туда это все попало. Кураж был гениальный. Ольга Свиблова с Евгением Головней тогда свой фильм про арт-среду снимали, «Черный квадрат». А если про концерты «Среднерусской возвышенности» – их было больше десятка и даже одна гастроль в Волгоград. В какой-то момент Таня Диденко устраивала там фестиваль авангардной музыки, и нас позвали. Место показалось мрачным. После концерта мы вышли, встали на какую-то трамвайную остановку. Нам дико захотелось выпить, но нам объяснили – чтобы найти какой-то алкогольный напиток, надо пройти куда-то за балкой. Мы решили этого не делать, поскольку по улицам бродили толпы и, казалось, что войдя в контакт с ними, в Волгограде мы и окончим свое существование… Ну, это была единственная такая гастроль. А из запомнившихся и ярких, – это, конечно же, концерт на Кузнецком. Не в Доме Художника, а в Доме Моделей.

Н.О. Я уже говорил, у нас тогда проходила молодежная выставка, стояла очередь на весь Кузнецкий мост, и участие в ней было связанно с программой вечерних мероприятий, которые проходили или в большом зале, или в запаснике. Там не было концерта «СВ», но состоялся концерт Леши Тегина, замечательный тем, что Тегин привез всю свою мастерскую с улицы Нежданова сюда. У него было полностью автономное от действительности пространство с заклеенными бумагой окнами, через которые открывался вид на Кремль. Привез, поставил на сцену и впервые за лет десять затворничества включил здесь свой пульт с наушниками. Раздался какой-то совершенно нечеловеческий психоделический звук, который продолжался минут двадцать, после чего Алексей все выключил… Тряслись после этого все, был какой-то шок от прослушивания, и, возможно, это и стало последней каплей, почему пришли дядечки из КГБ.

С.В. Мы все эти истории знаем еще по Ивантеевке, когда мы ездили на концерт Зубова с Саульским. Толпа, очереди, бабушки крестятся, потому что из электричек выходит молодежь модная и идет к местному клубу. Страшная, модная молодежь и страшная молодежная мода. Ее боялись не меньше, чем концертов. И вот напротив Дома Художника состоялось нечто подобное. Все, как обычно, строилось на совпадениях и стихийно. Света Куницына там занималась вопросами экспериментальной моды, которой и был показ. Она как раз познакомилась с Троицким, и Артем всех друзей туда позвал. Кати, Филиппова и Микульская показывали свои штуки. К тому же тогда у Васи Шумова ребенок родился, и он привез с собой две сумки портвейна на Кузнецкий мост. Там произошло дополнительное слияние художников, модной молодежи и музыкантов. Петя Мамонов с Рошалем там и познакомились, и подрались. Главное, что никто ничего не понимал – что будет и чем кончится. Ни приглашенные, ни приглашающие – и в этом был весь кайф диких восьмидесятых. Жора Литичевский с Гошей Острецовым перетащили из Дома Художника картины и развесили их в этом пафосном зале с колоннами. Началось с официальной моды; там то ли Зайцев был, то ли еще кто-то. Скучно. Пока их ждали, все успели нагреться и начался неофициальный бардак. Петр с Васей Шумовым и барабанщиком «Центра» сыграли «Досуги-буги» и потом еще «Серый голубь». Потом выступил дуэт «Прощай молодость», а потом уже «СВ», и все окончательно смешалось на сцене. Катя Филиппова показывала свою панк-кутюрную коллекцию, а сама она тогда пришла вместе с Леной Лобачевской и французским бульдогом Пузиковой. Сережа Ануфриев героически и трагически ходил по подиуму, а Маша Великанова засветила Свену тортом в лицо. Это как раз была песня «Девушка-кондитер», и Ануфриев слизывал языком кусочки торта у Гундлаха с лица. Это произвело шокирующее впечатление на всех. Мы даже и не думали, что так получится. Я знал, что что-то готовится, но до последнего момента никто не знал, что.

М.Б. С 1988-го года, когда случился «Сотбис», художники и музыканты стали часто выезжать за границу. Распадались художественные группы и музыкальные коллективы. На вас это все как-то сказалось?

Н.О. Некоторые ездили и до 1988-го года, но в этот период действительно стали там задерживаться. На «СВ» вряд ли это обстоятельство сказалось сразу, и, когда уехал Никита, все еще продолжалось. Но уезжали многие, и для многих персонажей этой среды был понятен термин «чемоданное состояние». Помню, я в 88-м году посетил впервые мастерскую Булатова, было такое красивое зрелище. Совсем пустая мастерская, зато везде приклеены бумажки, окно – «window», дверь – «door». То есть он сидел в абсолютно пустой мастерской и старательно учил английский язык.

С.В. Почему закончилось? Потому что все стали разъезжаться уже сами собой. Ну, и Свен уже не хотел ничего делать. Как-то это все резко кануло и пропало. Осталось только то, что делал Рома Суслов в лаборатории записи. Cчитается, последний концерт «Среднерусской возвышенности» прошел в издательстве «Молодая гвардия». Но еще одно заметное выступление СВ было во время выставки ИСKUNSTВО «Москва – Берлин». 89-й год. Была прогулка по Москва-реке на двух корабликах, на которых были гости и участники выставки. Абсолютно интернациональный рейс, так как куча иностранцев, даже американская девушка по имени Соколов. Потом уже и я поехал в Берлин. На этом была поставлена точка, все. В Берлине было первое «Исkunstво». У меня была подруга Лиза Шмитц, которая меня туда и увезла. Я начал постепенно входить в местную реальность и вообще хотел пожить немного за границей. Это было интересно – потусоваться, сравнить картинки журналов «Роллинг Стоунз» и «Кунстфорум» со своими ощущениями. Потом у меня появилась стипендия годовая. После этого мне предложили проект от Сената, грант годовой. И я втянулся в этот процесс под названием «кюнстфёрдерунг». То есть такой проект с художником – ты работаешь год, и тебе дают деньги на проект, в конце года представляешь вещь. Потом ее продаешь, тебя опять финансируют. А вещь непонятно куда уходит. Потом в какой-то момент мы с Ирой Дубровской сделали проект «Unterwasser», появился ребенок, и это уже стало важной причиной, чтобы остаться. А сейчас появилась Юля, человек близкий по профессии, музыкальная и, к тому же, сценарист. Такой получился тандем. Театр без актеров. То есть мы придумываем с ней какую-то интересную историю, а я уже руками ее исполняю… То, что мы сделали с «Колдунчиками» в Москве, то же мы делаем сейчас и в Берлине, в нынешнем виде это группа Animal cops. Но на самом деле кормлюсь я, если так можно сказать, все равно текстами прошлого и тем драйвом, той идеей, которая была. Когда все еще были живы и деятельны.

М.Б. Что подвигло сделать то, что сделано сейчас? Я имею ввиду попытку собрать старый состав и перезаписать песни «СВ».

С.В. Во-первых, добрая память осталась о том, что было сделано. И было совершенно понятно, что все равно было что-то недоделано. Хотелось все выстроить в какой-то определенный ряд, который можно показать. Потому что песни все были очень хорошие. Свен совершенно гениальный человек. У него был драйв. Я имею в виду тот момент, когда мы писали. Сейчас он вообще об этом слышать ничего не хочет, но нам захотелось это дело продолжить. Сначала мы даже сказали, что это «Среднерусская возвышенность». А потом показалось, что это глупо, и нет уже этого бэнда. Не восстановить. И честней назвать группу «Песни Среднерусской возвышенности».

Н.О. Даже сам географический термин-топоним ушел, его уже нет. Вдруг с годами мы ощутили себя потомками исчезнувшего народа, исчезнувшей Атлантиды. И оказалось, что практически нет никаких документов, свидетельств и, в общем, для меня эта реконструкция – попытка передачи некоего свидетельства – вот такая цивилизация существовала. Это как в той песне о хоральной цивилизации. Хоральным способом спеть, чтобы был услышан этот голос, текст, и это осталось.