Художник, поэт, участник субкультурной коммуникации восьмидесятых, автор панковских гимнов.

О.К. В классе пятом, а может быть, шестом ваш покорный слуга воссоединился вновь с Новиковым Тимуром, царствие ему небесное. Конечно же, в советском детстве всегда было время чтобы подумать и порисовать, но мы не рисовали как прочие хулиганы на партах, а исключительно комиксы. Сидели мы с Тимуром на первой парте. Так как она вплотную подходила к кафедре. С которой был виден весь зал, но не первые ряды. Конечно же, всевозможные публикации о молодежной субкультурке не проходили мимо нашего внимания…

М.Б. Иностранные, небось?

О.К. Какие иностранные! Что вы гоните такое. Нормальные советские журнальные публикации критического характера о фильмах, музыке и прочих инновациях. Как сейчас помню журнал «Крокодил» с фотографией Мика Джаггера во весь разворот… а может, и не было фотографий, но описания всяческих безумств рокенролльщиков присутствовали. Конечно же, все это увлекало молодежь нашего класса. Или были еще такие фильмы, по-моему режиссера Рома, где подобные субкультурки были показаны с изнанки. Всяческие антивоенные движение… Большим подспорьем были издания собратьев наших младших по соцлагерю. Всяческие болгарские, польские и чешские журналы. Журнал «Шпилька» польский был неплох в этом плане в восьмидесятые. Даже почему-то в Польшу сразу захотелось поехать. Позднее были приглашения, но ксендзам до сих пор не показался… А в журнале «Шпилька» на последних страницах публиковались фоторепортажи и статьи – такие, как встречи Пендерецкого и Сальвадора Дали. Журнал «Крокодил» обладал прекрасными карикатурами на буржуазное общество. И не менее замечательными художниками-карикатуристами – такими, как Каневский.

Битнички Тимур Новиков и Олег Котельников, 1984 год. Фото Евгения Козлова

М.Б. Аминадав…

О.К. Да, вот тут подсказывают, Аминадав… С таким именем волей-неволей станешь отличным рисовальщиком… И других неплохих мастеров резца и перышка. Было немало венгерских и кубинских карикатурных сборников, которые тоже тщательным образом изучались. Карикатура – немного другая эстетика, но живописный стиль последующих работ питерских художников от этого каким-то образом пострадал. В последствии, увидев юфиных мужиков, для меня это стало показателем реанимации именно карикатурного стиля. Ну и, естественно, в городе Петра Ильича Чайковского, о коем пока еще идет речь, была собственная субкультурная среда, которая в семидесятые годы развивалась и паразитировала. Это можно было наблюдать, прохаживаясь по солнечной стороне Невского проспекта: то ли в кокнаре, то ли в моче, практически лежали хиппаны, и их никто не трогал. Будучи никому не нужными, эти маргиналы группировались на солнечной стороне проспекта, рядом с кинотеатрами «Новости дня» и «Знание», в которых и шли эти самые фильмы про зарубежные субкультурки. Иногда заходя в теневую сторону проспекта, то бишь в «Сайгон».

«Сайгон» находился в гипотетическом центре города и это было удобным местом для кучкования. Конечно, вся разношерстная молодежная или уже не молодежная…там были люди уже пожившие. Как бы их обозначить… «подснежники оттепели», которые снова стали отогреваться во времена перестройки, и все это было забавным. Причем, помимо лежания, характерной особенностью было перемещение автостопом в никуда, за счет чего вырастали и налаживались связи с другими городами и субкультурками. Помнится, я каждое лето срывался не важно куда, лишь бы сменить обстановку и посмотреть страну. Была одна страна, и все перемещались нормально, поскольку население к художникам относилось дружелюбно. Кто ж знает, что они авангардисты… К тому же – поскольку в понимании населения художник был волосатый бородатый человек, несущий красоту в массы, – таковые персонажи были частенько задействованы на местах. Ну, там могилку поправить или стенгазетку нарисовать. Такой натуральный обмен прокатывал – и прокатиться до среднеазиатских стран и обратно не составляло труда. К тому же проводники брали на пустые места, и все это могло быть бесплатным, поскольку билеты стоили копейки и люди, находившиеся в предвкушении отмены института прописки, были практически в равном положении. (Кстати, можно отметить, что немалую роль в торможении развития страны играла именно пресловутая прописка, введенная Сталиным, по месту работы и жительства. Это надо отметить большим шрифтом и красным цветом, поскольку сидение на одном месте кучек подконтрольных специалистов ведет к сужению кругозора и деградации.)

В то же самое время, опосля Олимпиады, открылся рок-клуб, да и выставочные площадки тоже стали притягательными местами. Выставки тогда курировались «геблом» с птичьими фамилиями: Вороновы, Коршуновы, Орловы. Которые, вне всякого сомнения, сравнивали себя с неким таким витающим в эмпиреях, фактически – совковыми ангелами. Крылатые бестии…

И конечно, на этих выставках происходили жаркие полемики: что выставлять, а что нет. Сначала была самоцензура, а затем рубила Марта Петровна Мудрова, сотоварищи. Ходила вдоль экспозиций и выискивала всяческие подвохи и изъяны, не свойственные социалистическому отображению действительности. И порой находила их даже у тех художников, которые и не подозревали, что они у них есть. А она находила. Тоже самое происходило в других областях субкультурки, но, тем не менее, поскольку город, в общем-то, красивый, то эта красота спасала многих отвергнутых гениев от суицида. Которые теперь воспряли – благодаря тому, что патриотический нефтедоллар наконец-то стал искать свою жертву среди себе подобных…

Вот в таких условиях и происходило становление этого, с натяжкой, «сопротивления». Оно, конечно же, шло под чутким руководством, но в силу своей совершенной абсурдности и непредсказуемости, никакому контролю не поддавалось. Самоконтролю-то не поддавалось, а о контроле и речи быть не могло. И до сих пор это можно наблюдать, когда в салоны транспорта входят контролеры и просят предъявить билеты, многие «зайцы» ведут себя очень странно.

М.Б. Бывало что «зайцев» и высаживали.

О.К. Ну да, цветоводы по психушкам. Но это мало интересно и вообще, вы какие-то странные вопросы наводящие задаете…

М.Б. Я то вообще сижу, молчу. Вы меня на разговор провоцируете, вот я и рефлексирую.

О.К. Ничего я не провоцирую. Я вообще не с вами, а с вашей мандулой (показывает на диктофон) разговариваю… А вы идите покурите… на здоровье.

Так вот, уже была в 80-м году выставка в Манеже, на которой даже был обещан какой-то каталог, который представлял из себя кусок картона с именами участников, были уже сказаны какие-то слова о новом искусстве. Выставка была приурочена к фестивалю спорта в Московии, с опасливыми намерениями о том, что мало ли какие иностранные туристы случайно заедут. А вот тут-то как раз и выставочка во Дворце молодежи. Свою картину, как помню, вез тогда в рюкзаке. А ходил я тогда с длинными волосьями и в шинели военно-морской. Из-за этой шинели всегда чувствовались спиной жадные взгляды мужчин, и часто задавались вопросы:

– Батюшка, а где служите-то?

На что приходилось отвечать, что, мол, обознались, милый или милая. Принеся картинку в рюкзачке, я, конечно же, был отвергнут и не имел возможности поучаствовать в этой заманухе, посвященной роковой переломной дате в советском искусстве. Уже возникали выставки ТЭИ, которые становились регулярными и проводились во Дворце молодежи и ДК Кирова, где базировался джаз-клуб. А в клубе Ленсовета образовалось общества любителей авангардной музыки, куда я тоже каким-то образом попал, благодаря моему приятелю Михаилу Малину, который в то время рассекал по музыкальным олимпам. Там была даже исполнена какая-то задумчивая композиция, минут на тридцать, в составе: Малин и еще один пианист, где-то найденный, (который, увидев рояль, стоявший на этой сцене, впал в кому, бормоча: «По этим клавишам ударяли руки Чекасина, Ганелина…»). На что ему было сказано – не охуевай – и при полном зале и овациях состоялось выступление. К тому времени уже были совместные с Тимуром опыты по звукоизвлечению, и я отыграл на перкуссии, Малин на флейте, при аккомпанементе дрогнувшего пианиста. Прозвучал неориентированный джаз, с распуливанием ножей, каких-то коробочек, что потом достаточно долго обсуждалось в клубе. В этом ЛДМе и состоялись первые музыкальные сходняки, где тогда уже выступал и Гребень (в качестве звезды тбилисского масштаба), Курехин, который тогда плотно общался с джазистами и позже выбрал именно это место как стартовую площадку для «Поп-Механики». Музычку играли активно многие с середины семидесятых, но, на мой взгляд, это был первый момент единения различных музыкантов. Что-то начинало вариться вместе. Кроме этого Ленсовет был знаменит только клубом кактусистов и аквариумистов. Клуб же «81» был литературной площадкой. Но и там происходили сборища маргинальных художников, где происходили показы разных иностранных и отечественных фильмов. В том числе и первые фильмы Юфы. Если серьезно оценивать государственную деятельность в области культуры, то поскольку органы выполняли все действия по поручению, а маргиналы творили от себя лично и выходило это гораздо искренней и интересней, государственный вклад в развитие художественной культуры был минимальным на период восьмидесятых. Взять хотя бы того же Тарковского, Германа или, например, Мотыля с его «Белым солнцем в пустыне». Конечно же, двигателем всегда служила тяга к самореализации и самоидентификации. Поэтому официальная культура была абсолютно несерьезной, хотя всегда пыжилась перед неофициальной, что непременно осмеивалось.

Фактически бурные семидесятые плавно переросли в свирепые восьмидесятые. Молодежь от слов перешла к делу. Раньше молодые люди больше философствовали, а теперь людям приходилось делом доказывать правильность своих убеждений, может быть даже не озвученных подчас. Этому способствовало низкое техническое обеспечение. Такое, как немое кино, в процессе воспроизведения которого молча происходил распад сознания как у зрителя, так и у участников процесса. В году 82-83-м, ища себе кинооператора для подводной съемки, через Михаила Дубова-Виноградова, я познакомился с Евгением Юфитом, который жил на соседней улице. В этот же день туда зашел Андрей Панов с друзьями, который, видимо, взревновав, тут же пустился в кулачный бой. В итоге мы крепко подружились, а Юфа, который был заинтригован предложением немедленно приступить к съемкам под водой, примкнул к процессу. Евгений тогда уже закончил технический вуз, и его увлекали исключительно непосильные задачи.

Тогда же на месте проведена разведка боем, были показаны шедевры битничества, которые висели у Юфы на стенах. Типа щуки с подгнившим хвостом; трубы мятые, на цепях. Фотографии различных битников в чепцах и очочках, во всяческих устрашающих позах или, наоборот, в каких-то смешных ситуациях. Посмотрев на этих мужичков, я предложил Евгению порисовать, предоставив свои краски и посильную поддержку. Тем более, что сам был вдохновлен наличием битничков в городе настолько, что это выразилось в серии картин по поводу жизни и быта этой мифологизированной группы лиц. Женя долго упирался, мотивировав тем, что он не умеет раскрашивать, но я пообещал раскрашивать за него, что впоследствии и выполнил. Естественно, первые работы Юфита были немножко цветными. А потом уже взяло матерое свое – поскольку пленка Ц-50 стоила копейки, а цветная слайдовая очень дорого. Конечно же, большинство микрофильмов были черно-белыми. С этих слайдов и делались первые публикации в буржуазных средствах массовых информаций, к тому времени уже засуетившихся. И поэтому я считаю, что такая черно-белая гамма некрореализма изначально возникла из экономических соображений, не без вмешательства всего гениального, которое тогда шло широким фронтом. Вполне возможно, что все это было в 84-м году, так как незадолго до этого уже была сформирована группа «Новые художники». Тимур Петрович прорубил ноль-окно на выставке ТЭИ, сотворил утюгон и открыл галерею «Асса» вместе с новым направлением искусства, имеющим вектор Восток-Запад.

Тогда же фильмы снимались на загородных сессиях, и вполне возможно, что увидав веселую гоп-компанию, за нами увязался Олег Григорьев. Я не помню, чтобы это было в ключе «ветеран и дети», но наше мальчишеские копошения вызвали у него аллюзии танца, и первые ассоциации, видимо, были с танцем зверюг в горах… И так как вы говорите, по общим воспоминаниям с криком «Асса» Григорьев кинул свою кепку на землю и ей еще долго играли в футбол. К тому же у Юфы грузинская тема сидела внутри, так как он специально изучал историю дебилизма двадцатого века, которая, по идее, мультинациональна. Вот, собственно, так и можно обозначить происхождение самого термина «Асса» – который и пошел в массы.

Не менее известен в наших узких кругах был безмолвный герой по имени Зураб: эдакий голем человека, который активно участвовал во всех некросъемках, был метаем с крыши и всячески истязаем. Он – самый бывалый участник событий – был впоследствии был пленен милиционерами. Пленение Зураба произошло десятого мая, не помню какого года, после фотосессии под Ржевскими мостами. Но почему именно эта дата засела в памяти? Кто-то из ветеранов, выйдя попить пивка, увидел сцену: группа непонятных молодых людей в чепцах скидывают вниз какого-то мужчину в костюме, фотографируя событие. Тут же был вызван наряд – и на трамвайных путях наша группа и чемодан с Зурабом были задержаны. Мы вошли в отделение, где резиновый Зураб традиционно выпрыгнул из сложенного чемодана. Сначала перепугавшись, а затем – рассмеявшись, милиционеры всех отпустили, но голема оставили себе, якобы – для следственных экспериментов.

Через пару часов, встретившись с друзьями, мы известили о пленении Зураба, голова которого к тому времени была оторвана и сажалась на какой-то штырь. И, возможно, после этого некрореализм приобрел свои брутальные формы, когда до этого кинематографисты-новаторы довольствовались куклой, а теперь были вынуждены перейти к человеческим жертвоприношениям… Вот так, в который раз, доблестные органы вмешались в плавный ход не своей истории. Хотя и художники вмешивались активно в жизнь трудящихся и даже военнослужащих. Когда панковская песня «Жировоз» уже была сделана и пелась регулярно на каждой пьянке, Евгения привлекли на офицерские сборы. Ничего не подозревающие военные доверили ему взвод солдат, которые ходили под эту песню строем… В довершение своего пребывания в армейских частях Юфа решил сделать фотосессию на дембельский альбом, она популярна и по сей день. Для этого их старшой предложил забить кабана, которого те изловили, забили, облили керосином и подожгли. Потом, столпившись возле опаленной тушки, на которой процарапано ДМБ-85, они коллективно фотографировались. Есть, что вспомнить… где-то эти альбомы гуляют по стране.

М.Б. А можно про Григорьева поподробнее?

О.К. С Олегом Григорьевым я познакомился на рубеже восьмидесятых у Тимура Новикова, куда его привел Володя Гоос, его старинный приятель. Уже тогда Григорьев был немало известен по городу своими стишками, которые ныне издаются, и представлялся народным поэтом – что, собственно, так и было. В тот же период был инспирирован процесс со стороны Союза Писателей, которые через «Литературную газету» в лице МихАлкова, наговаривали целые абзацы. Олег даже показывал оную газету, где в статье действительно присутствовали забавные мыслеформы типа – таким поэтам, как Григорьев, не место в детской литературе…

Теперь же мы понимаем, что односторонняя полемика велась от лица не только сталинского, но и путинского гимна. Таких одиозных фигур было немало, и, понимая, что их паровоз примитивной рифмы давно ушел, всегда высказывались против проявлений всего нового. Григорьев, сорок третьего года рождения, был в расцвете своих сил, и уже тогда они с товарищами успели сделать «Витамин роста», которая тут же стала раритетом и на что и пошла такая реакция со стороны функционеров. И вот на съезде литераторов, редактором как бы сатирической программы «Фитиль» (ныне, спустя пятнадцать лет отсутствия в эфире, реанимированной), были озвучены гневные слова в адрес григорьевского юмора, который, в свою очередь, нормальные литераторы сравнивали с творчеством ОБЭРИУТов, так же склонных к эпатированию публики. Сравнение было, конечно же, лестное для обоих проявлений, но, так или иначе, ключик в виде стишков-страшилок был найден.

И вскоре подобные стишата заполонили не только детские сознания, став как бы фирменным стилем урбанистического фольклора. Причем, некоторые стихи Григорьева уже воспринимались как народные, а народное творчество – как григорьевское.

А когда мы познакомились, все это было в новинку; в литературе, да и не только в литературе, наступил полный коллапс. Люди, как цветы, исчерпавшие свои соки, перестали развиваться. Нужны были новые горшки для пересадки, а их не было. К тому же все эти карликовые растения от искусства, сохраняющие свою природную мощь, еще и обрезались стараниями опытных садоводов от номенклатуры. Почва была абсолютно истощена и любой новый информационный позыв извне воспринимался «на ура». Ныне литература находится на достаточно высоком профессиональном уровне и продолжает развиваться, а тогда этот уровень сознательно принижался и поэтому все, произраставшее в советском саду, принимало причудливые уродливые формы, как в японских садах бонсай.

М.Б. Мне так кажется, что все это – отголоски послевоенных потрясений, когда на генетическом уровне люди помнят, что надо думать прежде чем делать, но не совсем помнят, как именно думать, и что нужно для того, чтобы сделать…

О.К. Совершенно верно. Думалки двадцатых частично были перебиты, а частично поставлены в жесткие рамки выживания как Чуковский – но не без исключений, подтверждающих правила. Пастернак, чего у ж там, – яркий пример такого феномена, послевоенного присутствия мысли в литературном творчестве. Разница в прочтении ощущалась на каком-то первобытном уровне, когда, читая Пастернака, все было ясно и просто, но по прочтении советской литературы не было ясно ничего, потому как авторы сами не понимали, зачем они это пишут. И это явление бездумного движения вперед каким-то образом отразилось на всех послевоенных поколениях. Путь напарывания на занозы. Больно – а что делать? Маршрут такой…

Но, чтобы не сбиваться с мысли… Григорьев был представителем поколения «оттепели», который вырос в относительно щадящей атмосфере, и к восьмидесятым был абсолютно не курируемым со стороны функционеров и строя, со всеми его мощнейшими табу. Поэтому его ирония по отношению к действительности, опорочивающая изъяны, имела свой успех и востребованность. При этом стихи, предлагавшиеся как детские, нравились всем возрастам, потому как были проводниками той светлой «детскости» в мир взрослых людей. Конечно же, он еще и рисовал, и общался со многими представителями питерской творческой среды шестидесятых, начиная с Шемякина, и прочих представителей наследников идей Арефьева, Шварца и многих других довоенных деятелей. Все это перекликалось в его творчестве, особенно когда употреблялся портвейн – и появление всех этих тусовок и кружков было вполне закономерным для обеих столиц. Да и сейчас перетекание из пустого в порожнее происходит и сейчас.

М.Б. При этом закономерными являются перетекания творческих масс из обоих городов, и, наверное, это должно быть увязано с разницей в архитектуре.

О.К. Москва, конечно же, имеет спиральную архитектуру, наподобие ракушки, основанную на древнем методе градостроительства. То есть, это кольцевая оборона, рассчитанная на то, что враг, войдя в город, добирался до центра абсолютно измотанным. Питер же построен по стратегии, которую мы по наивности считаем голландской, а на самом деле все это заимствования с дальнего востока. Голландцы, пребывая в Японии и Китае, заимствовали эту модель «квадрата» или «клеточки». Так что и Киото, и Амстердам, и Нью-Йорк, и Санкт-Петербург построены по принципу пересечения прямых улиц. Хотя в этих вопросах заимствования существует обычное заблуждение. Как, например, о том, что японцы привезли в Европу свое искусство и так начался модерн.

После высокой ноты стиля Маркиз, достигшего своего апогея в восемнадцатом веке, любое пародирование в этом русле было бессмысленным. Это выражалось в синтезе китайских и европейских мотивов, декоре и псевдокитайских гравюрах, появившихся в массе во Франции и Голландии. То есть, происходил синтез, за счет которого пошло дальнейшее развитие, к тому же восемнадцатый век – век масонов и просвещения, для дальнейшего полного раскрытия своих возможностей. Через деятельность подобных кругов в постфеодальном обществе, состоявшего из легкоуправляемых забитых граждан, и шел прогресс. Через внедрение новых философских мыслей, в том числе и различных направлениях искусства. В России просвещение в силу определенных обстоятельств, состоялось в литературной области, когда люди, далеко не бедные, понимая, чем они могут помочь, пытались это сделать. Причем не только литературными средствами. В той же Москве во время голода восемнадцатого века, один масон закупал зерно и раздавал его горожанам. То есть то, чего не желала или не могла сделать казна. Кичиться этим не нужно, но и забывать не стоит. Один тоже в поле воин, даже если это поле в стране дураков…

Так же и с архитектурой. Голландское градостроение, построенное на принципе свободного перемещения, было воспринято Петром Первым и воплощено в жизнь. Это так же отразилось на сознании граждан – и таким образом мы можем обнаружить закономерность и даже целесообразность перетекания представителей псевдомасонских (в упомянутом контексте) творческих кружков двух городов. Да и отношения строились по такому принципу – потому как в нашей стране, на протяжении истории становления которой, большинство граждан с особым ожесточнием хуячили друг дружку вместо того, чтобы помогать развиваться.

Ну и, собственно, поэзия Олега Григорьева как нельзя лучше отражает положение в стране дураков, где на огромном пространстве перекатываются, как перекати-поле, думающие о чем-то головы, не находя себе пристанища. Строй изначально не желал интеллигенцию в качестве думающего класса, и февральская революция, ставившая целью освобождение от единоличной власти, закономерно сменилась на рабоче-крестьянскую.

М.Б. Которая буквально за тридцать лет опять же выстроила монархическую вертикаль власти с системы приживалок вокруг оси власть имущей. Ту же ситуацию мы наблюдаем и теперь, когда после краха одной системы выстраивается новая – наступать на одни и те же грабли, видимо, вошло в привычку.

О.К. Да, поэтому модернизация гражданского сознания остался уделом немногих кругов и андеграунда. А всеобщая грамотность была поставлена на рельсы технического обслуживание госаппарата. Иные же области познания были под запретом, так же, как и деятельность. Григорьеву все-таки удавалось печататься в литературных сборниках, потом у него вышла книжка «Чудаки», позже – «Витамин роста», помеченная олимпийским годом. После судилища в конце восьмидесятых вышла книга «Говорящий ворон», и так вот практически десятилетие (начиная с 82-го по 92-й год) протекала активная деятельность Олега, объединявшая несколько поколений. Причем, пока он жил на улице Космонавтов, все было замечательно. Его ответы по телефону, типа «Ну что, едешь? Тогда стаканы мою, стихи убираю», становились местным фольклором.

Народу у него в квартире всегда было много и разного. Даже был случай, когда этот подселившийся народ пытался его оттуда выселить. Девушка Таня, от которой у него был ребенок, девушка Маша, которой он посвящал стихи, но так получилось, что ребенок жил не с мамой и папой, а в детском доме. Сейчас она уже выросла, и является прямым наследником творчества Олега Григорьева… В это время в квартире, где все это происходило, двери никогда не закрывались, и можно было легко зайти туда в любое время суток. В большой комнате Олег принимал, а в другой ночевали разные люди, за что его дико не любил местный участковый. Мусор пытался его пристроить на разгрузку тяжестей или в сварочный цех. Стоит отметить, что ту черновую работу, которую ныне счастливо выполняют гастарбайтеры, в Советском Союзе выполняли люди, не желающие работать в рамках госсистемы. У Григорьева же стояли другие задачи – его работой было думать, а его постоянно пристраивали от милиции на иные отработки.

И вот однажды после очередного залета в Кащенко, Олег принимал у себя дома новых знакомых из дурдома: был такой художник Устюгов, у которого после взятия пункции тоже что-то было не в порядке. А Григорьев очень трепетно относился к людям подобной жизненной судьбы, особенно если они не могли за себя постоять. И тут открывается незапертая дверь и вошедший участковый начал у всех документы проверять. Конечно же, Григорьев кинулся защищать друзей, снял у ввалившегося без звонка мента фуражку, оторвал погоны, и за это его участковый пообещал посадить. Тогда же еще не была отменена статья за тунеядство, а Союз Писателей в лице Михалкова отказал в признании деятельности Олега как трудовой. Хотя уже беспокоились и пытались как-то его под себя подладить. И пришлось ему какое-то время скрываться; я и многие товарищи тогда тоже ходили дискутировать в Союз Писателей. Потом Григорьева пленили, он отсидел полгода до суда, и был полностью оправдан в зале судилища. Была поднята шумиха, делались всевозможные выставки Митьков; Сорокин издавал какую-то газету в поддержку поэта. Слова Гласность и Перестройка сработали в положительную сторону и общественное мнение победило. Участковый же был опущен в рамках своего ведомства за то, что не отстоял честь мундира. Тем более, что тогда мусорами было быть впадлу, а теперь вроде как даже модно…

Все тогда пребывали в эйфории, и только по прошествии многих лет я считаю, что отсидка в тюряге даже как-то пошла на пользу Олегу, в плане стабилизации здоровья и с точки зрения известности… Причем у него это была вторая командировка; первая была, когда он, невысокого в общем-то роста человек, отбуцкал пятерых. Хулиган подошел и пристал к пятерым людям, так что шанс намотать ему по совокупности, определенно был. Но на этот раз не удалось. Что в свою очередь дало иллюзию некой гармонии с исполнительной власти, бредущей на поводу общественного мнения; люди стали как бы человечнее.

Собственно, Олег мало того, что был искренним и интересным собеседником, он к тому же был проводником между поколениями и не чурался общаться со всеми подряд. В разговорах с ним как-то проскакивало, что он не понимает писателей, которые целыми днями сидят и пишут, но, тем не менее, не выпускал тетради из руки. Писал он всегда карандашом, чтоб не размочило портвейном. Но все было весело, и смеховая культура сыграла свою определяющую роль в развитии примитивистского искусства, которое в кратчайшие сроки стало модным еще в 85-м году, а может, и ранее.

Художники же восьмидесятых искали то же самое, что и до них делал Филонов, изучая иконы, и иные представители авангардных кружков начала двадцатого века. Произошла не столько смена вех, а, скорее, подспудно возрождалась тяга к чему-то сокровенному. При этом были чрезмерные загибы в область православия и самодержавия – то есть всего того, что страна недобирала в советский кровавый период. И вот в преддверии перестройки, еще за порогом, концентрировалось и признавалось то самое искусство, представители которого могли рассказать что-то новое – и становились героями дня. При этом нельзя не отметить наиболее агрессивную культурку, музыкальную. Которая оказалась на переднем крае этих событий. В советский период страна находилась в димедрольном состоянии от этих ВИА, и все попытки музыкантов расшатать и вывести за рамки этого состояния безжалостно пресекались. Все джазовые и твистовые коллективы были под запретом, а на площадях играли тексты типа «что ты милая смотришь искоса, низко голову наклоня». Трактовать сей речитатив можно было однозначно как «раком». «Раком» была поставлена молодежь в славном советском обществе…

Это делает честь сочинителям данных куплетов, но не делает чести обществу, где подобное может происходить. И, конечно же, музыкальная часть движения восьмидесятых шумела за всех остальных. Неадекватные поклонники такой музыки, от которых шарахались добропорядочные граждане, собирались сначала тайно, а затем и явно на улице Рубинштейна и по всяческим институтам. Конечно же, поклонники в чем-то копировали поведение зарубежных рок-идолов или что они себе по этому поводу напридумывали, но внутренние позывы были самобытными. Становление на «крыло рок-н-ролла» происходило постепенно; сначала происходили бурные дискуссии, как вообще такая музычка могла быть реализована. Поначалу даже считалось, что исполнять рок-н-роллы можно исключительно на английском «пидже инглише», а на русском можно петь только частушки, что впоследствии было забыто. Хотя даже сегодня можно нет-нет да и услышать исполнение на английском языке. Такое болезненное желание быть ближе к международной арене, к духу времени.

Поэтому большинство моих знакомых разрывались между занятиями живописью, литературой и музыкальной деятельностью, а кто-то умудрялся заниматься всем сразу. Конечно, не надо забывать и о моде, которая захлестнула молодежные круги. Мода всегда шла рядом: тайно, в виде фенечек и заграничных штанов, волос. Татуировка возникла гораздо позже, и все эксперименты шли с прическами и одеждой. Ко времени возникновения Новых Художников, все эти явления уже были в соединении, и участники движения стали проявлять себя во всех направлениях. Снимались фильмы, делались театральные постановки, модные показы. Конечно, все являлось в неком роде калькой движения начала двадцатого века, но информации было мало и все искалось на ощупь. Какая-то информация просачивалась из наглухо законспирированной группы Стерлиговых, которых в советское время напугали так, что группа была настолько зашифрована, что если бы спецслужбы даже захотели бы их раскрыть, то ничего бы у них не вышло. Настолько жестко соблюдалась конспирация. Ну а тем, кому нечего было терять, растопырив все, что можно растопырить, шли навстречу будущему, в чем я усматриваю преимущество молодости и неопытности.

Молодые люди могут все, поскольку они могут стартовать в любую сторону бурно и продуктивно. Поэтому то, что я пытаюсь здесь набубнить о молодых годах, которые и являются катализатором всего, – молодежь восьмидесятых умудрилась сделать то, что только мечталось в кудреватых и бородатых головенках семидесятников. В этом и состоит разница между поколениями. Шестидесятники тоже пытались что-то делать, но 68-й год их окончательно примирил, на мой взгляд. В 64-м произошел крах режима, а в 68-м все социалистические иллюзии были раздавлены гусеницами советских танков. Вот поэтому бабочка из кокона родилась железной… и до сих пор любимой мною скульптурой в Русском музее является фигура Сары Лебедевой «Девочка с железной бабочкой на ладони». Тупее произведения трудно себе даже представить…

М.Б. Сара Лебедева была очень непростая штучка…

О.К. Надо бы припомнить, что еще в конце семидесятых мы с Тимуром экспериментировали со звуком, была создана группа «Монстрз», которая всячески пыталась найти что-то свое оригинальное, несмотря на поток просачивающейся информации из «магнитокультуры» и звучащей из окружавших нас магнитофонов, типа «Нота». К счастью, все записанные альбомы были утеряны… А записи делались приблизительно так. Утром мы узнавали из радиоисточников новости о смерти Мао Дзе Дуна, а к вечеру альбом был уже готов. По скорости и яркости примеров можно сделать выводы о силе и тяге к творчеству в тот период. Все эти тенденции дали свои проявления позже, когда был создан «Ноль объект». Это уже позже мы выяснили, что подобное движение было в Дюссельдорфе в шестидесятые, но мы тогда были за железным занавесом и ничего об этом не знали.

М.Б. А в чем концепт?

О.К. Ну, ноль – это некий абсолют, через который, как через квадрат Малевича, можно стартануть в иное измерение. Соответственно, ноль, «начать с нуля» и подобный лингвистический абсурдистский бред, который подогревался и муссировался в небольшом обществе. Были также небольшие летучие отряды «пижама пипл спешл», по одноименному произведению Френка Заппы, которые собирались на своих «летучках» на чердаках и тайных квартирах для произведения различных практик. Конечно же, в последствии были развиты «ноль-фестивали», один из которых состоялся на седьмое ноября, уж не помню, в котором году. Но в начале восьмидесятых. На фестивале, который шел несколько дней, выступали Малин, Тимур, я и другие приглашенные артисты, причем, все это записывалось на пленку, и мне самому любопытно было бы заново с этими материалами ознакомиться. Это был замечательный ход, когда записывался определенный музыкальный кусок, некий грохот, от которого все время убегал и спасался в соседней комнате Миша Малин, но когда он послушал действие в записи, то сам расхохотался и тут же начал принимать в этом действии участие.

Любые идеи в тот период доказывались делом, а не убеждениями. Как говорил Борис Николаевич Кошелохов, все люди – художники, правда не каждый об этом знает. Это выражение было взято за девиз у «нолевиков» и на этом тезисе строилась вся концепция «ноль музыки». Звук может извлечь любой, но надо – вовремя. Для этого нужно сосредоточится, войти в определенное состояние, чтобы понимать, что происходит вокруг и какие звуки в этот же момент извлекают твои товарищи и друзья. То есть войти в состояние понимания общности и, не выставляя себя как солиста непонятно чего, создавать общее произведение. При этом, если кого-нибудь припирало солировать, то все ему подыгрывали, понимая, что и он тебе подыграет, приключись с тобой такая же беда. Инструменты выбирались абсолютно хаотично и постоянно менялись. Таким образом и создавался приемлемый симфонический джазец.

Тенденция компилирования всяческого и коллажирования мусора, а также симулирование документов, не были изобретением этого периода. Все это было и у футуристов, и у дадаистов, потом проявилось и у «Мухоморов». Мне так думается, что корни этого феномена изначально уходили в недостаток средств: попросту тетрадей лишних не было. А раньше, еще в средневековье, бытовала традиция переиначивания, будь то нанесение новых надписей на каменные плиты или соскребание старых текстов с пергамента. Все это можно увязывать в единую традицию… или не увязывать. Ну, и желание прикладывать лишние усилия и забавы несомненно отразилось на школьных росписях тетрадей и учебников в уже описываемый период…

На самом деле это традиционное для человечества – переписывание истории. Это часто происходит при определенных изменениях в жизни людей. Этим много кто занимался. В Москве, например, Юля Кисина. У нас – Дима Карасик. И даже выставка была подобной рукописной книги. Можно это все назвать хулиганством. Шла такая коллективная симуляция бюрократических процессов, потому, во-первых, сами документы порой были настолько абсурдные, что как нельзя лучше соответствовали художественному контексту. Ну и, опять же, традиция изготовления липовых документов и печатей начиналась со школьной скамьи.

М.Б. О, да! Выписывание липовых справок из поликлиник, переводы печатей посредством яйца..

О.К. Естественно, и если «Мухоморы» занимались симуляцией каких-то внешнеполитических тенденций, то у нас это развивалось в несколько ином ключе. В таком внутриполитическом. Вадим Овчинников и Влад Гуцевич довели процесс симуляции до апогея: сначала выписывая бредовые документы, а потом и вовсе организовали «мейл-арт», рассылая их по почте, снабдив всяческими марками собственного изготовления. Вплоть до того, что лепились пробки вместо марок. Или просто, что придет в голову. И основа концепта была в том, что надо выяснить, что не пройдет на почте. Реакцию по поводу вложенного в конверт никто даже не прогнозировал. Апогеем это процесса стал прошедший инстанции кусок сыра с надписанным адресом и приклеенной маркой…

И самое парадоксальное – мало того, что проходило, так еще и заинтересовало Музей Связи, для которого это явление было новым и интересным. Что потом и увековечилось выставкой мейл-арта именно в этом месте…

Хулиганство в искусстве, которое я бы назвал новаторством, проявляется обычно, когда старые формы откровенно поднадоели. Не более чем следующее деление в колесе истории. Футуристический флер при этом присутствовал, потому как сквозил через группы предшественников и через советских искусствоведов. Как перелетные птички на лапках переносили иную почву, так и тут присутствовал поцитатный перенос. Вот, к примеру, Вадим Овчинников или Черкасов. Они были всегда рядом, как более старшие товарищи, которые не входили в какие-то группы, но являлись единым элементом в этом брожении. Никакого особого сектанства в группе не присутствовало; автоматически могли выставляться все, кто захотел или смог. А контекст у производства книжек и документов шел, конечно же, в рамках культуры городского сумасшествия – некий показательный срез времени.

Компостный слой, загнивающий на социалистическом благоденствии, который естественным образом смело ветрами перестройки – но именно благодаря ему сформировалось то, что мы сегодня называем современным русским искусством со всеми плюсами и минусами. Благодаря этому археологическому мусору деятельные низы пробились наверх, а художник попросту вернул этот мусор в музей, где ему самое место и есть. Не задумываясь о том, что он не пролежал положенные ему две тыщи лет. Музеи в этом плане отличаются только тем, что выставляют какой-то породистый мусор или беспородный, но очень редкий и древний. Благодаря которому возможно восстановить примерную картинку прошлого. И сам процесс прорастания этого компоста дал человечеству двадцатого века не только оружие массового поражения, но и возможность взглянуть на окружающую действительность через эти крайние формы проявления в искусстве. Да и не только в нем. Поэтому маргинальные формы, которые присутствовали всегда (этого поствоенного поколения городских сумасшедших), делали ставки на вскармливании грядущего поколения приемников через накопление этого культурного пласта. К этим формам стремились все неординарные личности, вплоть до Рязанова и Гайдая.

А субкультуры создавали из этого компоста свой новый язык и сленг, который согласно тому же Кузьмину, есть «путь с нуля и в параллельном направлении». Поэтому возникло движение «нолевиков», обрастающего такими артефактами, до того как сформировалось «Новые». Все то, о чем сейчас пишут трактаты ученые, про всякие черные дыры и антивещества – все это было тогда опробовано на творческом уровне. Тем более, что интуитивно ощущалось, что страна как раз пребывает на этой нулевой отметке. И вскоре старое должно уступить новому безвозвратно. Черкасовщина тоже возникла на отрицании быта, не соответствующего развитию мозга. Примерно так же, когда устаревшее начинает мешать новому – так и здесь. Быт, как условие существования художника, был возведен в гиперстепень. Как явление, собирательство – вовсе общечеловеческая черта, и начиная с малого, с кухни, шло заполнение пространства, в результате чего в квартире потом могли находится всего два человека. Один из которых распластался в коридоре. И второй, чуть ли не на одной ноге, как цапля, возле письменного стола. Все остальное пространство вверх до потолка было заставлено отборнейшим мусором, концептуальным и не очень. При этом, если художники-концептуалисты что-то из мусора мастерили, то здесь был другой подход. А именно – коллекционирование.

К примеру, Черкасов, ничего не зная о концептуальных движениях в Москве, единолично ринувшись в бой с сознанием, набрал в итоге материала столько, что стал, по сути, первым владельцем частного музея имени Плюшкина. Кстати, как мне кажется, такое название может быть гораздо уместнее чем музей имени Пушкина… Тем более, что последний был музеем слепков. Построенный отцом Марины Цветаевой для московского общества любителей изящного – для того, чтобы те могли ходить туда и срисовывать ту самую гипсовую классику. Потом на этой базе развивался музей европейского искусства, но при большевиках все это было упразднено и объединено в музей имени Пушкина. А так само помещение предполагало свои уровни связанные с ученичеством и этажами. Черкасов же, связанный с рисованием и музыкой, собирал весь культурный слой самостоятельно, не платя за это ничего кроме квартплаты. Активно при этом музицировал и, собственно, он под гитару спел или конституцию или уголовный кодекс, но назвать это каким-то рок-н-роллом язык не повернется. Рок-н-ролл уже был вполне представлен питерским рок-клубом.

В последствии подобное пытался делать Сумароков-старший, будучи пастором церкви рок-н-ролльных приходов, пытался положить псалмы на рифы.

М.Б. Да. Но речь была о мусоре и Владимире Черкасове, который, как я помню, практиковал и суицидальные опыты.

О.К. Исследования в суицидальной области в художественной среде известны – но мне так кажется, что эта программа была заложена еще американской комикс-культуркой с некроанимацией, когда путем привития инородных форм, по идее, достигался более устойчивый к формам и видам смерти взгляд на реалии. Эдакая форма евгеники.

М.Б. Точно. Евгеники, юфитовки. Подходит как пример…

О.К. Да, но об этом отдельно. Черкасов при этом являлся крупнейшим художником-минималистом. Рисовал он килограммами на блокнотных листочках фломастерами и красками. И, приходя к своему товарищу Борису Михайловичу Кошелохову, интересовался, сколько тот работ уже сделал. На полученный ответ – мол, работ пятьсот – отвечал, что у меня тут в коробочке портсигарного типа примерно пара тысяч; потом они садились играть в шахматы…

Тогда это все рассматривалось как некое хобби, а теперь – неотъемлемая часть культурного слоя того периода. При этом, конечно же, Валерий был человеком не замкнутым и слыл меломаном, да и познакомился я с ним впервые на «толчке». А потом уже с ним с меломанских тем мы стали общаться на предмет живописи, и мне, как человеку младше его лет на десять, это общение шло на пользу. У музыкантов, которых многие заслуженно считают туповатыми, общение вне рамок профсреды действительно затруднено, вплоть до того, что и поговорить-то не о чем. А здесь наблюдалась поразительная легкость переключения с одного предмета занятий на другое. Притом, что он не особо-то общался с художниками и умер владельцем музея. И при этом экспериментировал с суицидальными состояниями, с веревочкой, газовой плитой, а потом – и вовсе радикально, закрепив скальпели на кончики глаз, на них обрушился. По его же словам: очнулся, кругом все в крови, делали лоботомию, но кончик одного обломавшегося скальпеля так и остался в голове. А помер вполне обычно скромно, но тело обнаружили не сразу. Понятное дело, что коллекционирование под конец достигло маниакальных форм, но в здравых рамках этот процесс дает человеку самое главное – удовлетворение.

Все то, к чему сознательно или бессознательно тянется человечество. Неудовлетворенный человек в большей степени разрушитель, и это то, что отказываются до сих пор понимать те, кому понимать это незамысловатое положено по долгу службы. По-другому и не бывает, но мир бытовухи и чистогана использует эту неудовлетворенность в своих целях.

А подытожить «нулевую тему» периода можно тем, что теоретическая платформа, зародившаяся в головах знакомых, привела к художественному воплощению. Тема «нолевиков», во многом связанная со звуком, обросла кругом соратников, готовых и желающих заниматься звукоизвлечением из любых, даже несуществующих инструментов. Все это потом срослось с джазом и поплыло в новое время в виде «Популярной Механики» с ее капитаном Курехиным. И теми же «Новыми Композиторами», экспериментировавшими со звуком.

М.Б. Все же хотелось услышать подробнее о постановках, приведших к синтезу «Новых Художников», «Популярной Механики» и остальных участников брожения.

О.К. Как-то мы с Драгомощенко пришли к Эдику Горошевскому, выпить вина и познакомиться. Эдуард тогда делал театр, в котором перемеживывались постановки и выступления различных поэтов, типа Никонова. Другими словами, это была площадка, на которой можно было проявиться и весело пообщаться. Так вот за бутылочкой вина, Эдик предложил мне попробовать побыть театральным художником – и я согласился. Я тогда понял, что театральный художник – это человек, который делает свои выставки в театре, и в фойе тут же было устроена выставочка. Потом мне это надоело, и художником стал Тимур, который с присущей ему деятельностью сразу же предложил свою постановку по мотивам произведения своего знакомого, Заверняева. Он тогда истощал себя всяческими диетами, истощая заодно и литературные памятники, до состояния сухого остатка. Так произведение «Анна Каренина», после диеты Заверняева, составляла половину писчего листа, что, собственно, устраивало всех. «Идиот» и того меньше. «Новые художники», конечно же, постулировали: новым должно быть все (в том числе и театр) и, привязав тему к своей идеологии, двигали ее в массы.

Юфа тогда маньячил грузинской тематикой и термин «Асса» появился на картинах и плакатах и позже был озвучен мной как адекватный лозунг «Ассы в массы». Так же, как лозунг «Асса е-е», частично заимствованный от художника Козлова Е.Е., который можно было трактовать по-разному. Помнится, я тогда сделал картину про антивещество, которая висела в театре Горошевского и на которой естественным образом возникла эта надпись. И когда мой знакомый физик, всерьез занимавшийся проблемой выделения антивещества, спрашивал о значении термина и привязке к физике, то я отвечал, что это попытка соединения современного искусства и современной науки, как физики и лирики. Е, собственно, трактовался как энергия, а минус Е – это пресловутый ноль, что вполне укладывался в теорию о состоянии покоя, как наиболее близкого. Физик был удовлетворен трактовкой и даже отписал эту теорию эпиграфом к своей статье, что, несомненно, мне дико понравилось…

Хотя некоторые товарищи воспринимали лозунг как продолжение рокенролльного «Хали-Гали». Вот такой вот синтез не соединимого, отчасти отражающее ситуацию в стране. Как, впрочем, и другие «клинические» серии, которые фиксировали состояние в обществе, демонстрируя ее болезненное состояние. Эта фиксация словом «Асса», требующая размышлений и объяснений, легла в основу творчества «Новых». При этом размышления обо всем и сразу порождали зверские аппетиты и требовали действия. Потому как поколению подопытных надоели опыты власть придержавших и они решили сами ставить опыты, но уже над врачами…

«Психиатры», конечно же, засуетились и старались не пропускать эти действия, выставляя свои оценки происходящему. Так была поставлена «Анна-Асса», где в главной роли выступил молодой тогда еще Сергей Африка, подключившийся к деятельности группы в 84-м году. Князя Вронского должен был исполнять Густав Гурьянов, но как-то вовремя не пришел и его роль начал исполнять Антон Тедди, известный по городу тусовщик и основатель «Тедди Клуба». Потом как-то Густав все-таки дошел, и Вронских, соответственно, стало два, а девушка Фрида, ростом с Африку, исполняла роль сына Анны Каренины-Бугаевой…

Как я уже сказал, эта деятельность протекала под бдительным руководством Тимура Новикова в театре Горошевского. Народу всевозможного эти постановки собирали много, поскольку это была не сухая скучная читка стихов, а целые короткие, но яркие постановки. Африканец тогда выдвинул лозунг, что устарело все – даже термины – и мы нуждаемся не только в новом искусстве, но и в новых терминах. О старых вещах, конечно, помнить нужно, но говорить важнее о новых вещах, которые только появились на горизонте. Таким образом, на многих полотнах «Новых» возникли символы эпохи, в том числе и новые для советского общества, такие, как Эйдз, Челленджер, кока-кола и прочие. Гарик появился где-то в промежутках между театральными постановками, но, как мне кажется, встречали мы его еще в Москве, куда частенько наведывались, начиная с 79-го года по художественным и тусовочным полумасонским каналам к «Мухоморам», Сергею Шутову, Володе Наумцу и иным столичным деятелям. Связи также поддерживались через Шутова и Африканца, который общался с Липницким и Гребенщиковым, с которым я познакомился еще в Абрау-Дюрсо.

Гаврила тогда был на сходном революционном трипе и искал, куда бы приложить свой накопленный багаж и энергию. При этом подыскивая себе соратников, он как-то не обнаружил их в столице, но нашел с легкостью в тогдашнем Ленинграде, поскольку город, как мы упоминали, был открытым. Гарик (вместе с Пакитой и Паскалем, которые, работая во французском посольстве, тоже помогали многим полуголодным художникам) тут же был воспринят и закреплен как продвигатель питерских новаций на московской сцене, поскольку Сережа Шутов, парень, конечно же, хороший, но постоянно занят своими художественными муками. При этом я Гарика помню больше по Москве, чем по Питеру, и его идеологическая коммуникационная работа с молодежью, формировавшая новый, отличный от комсомольского стиль, была, конечно же, не заменима. В результате формирования нового неформального уличного стиля сами комсомольцы примкнули к неформалам и перестали вставлять палки в колеса проектов и даже в чем-то помогать. Пробить себе площадки и зацементировать ядро творческой группы. По крайней мере, утратили контроль над умами деятельной молодежи, которая к тому времени уже наряжалась на вполне приличном уровне.

Но стоить отметить, что в СССР перемены происходили на редкость мягко, потому как не вывешивали списки сексотов, не забивали до смерти комсомольских агентов. Как-то с пониманием относились к мусорам и бюрократам, которые еще недавно прессинговали, а в перестроечный период делали вид, что раскаивались. Но, тем не менее, «овечки в волчьих шкурах» из большого дома, которые постепенно понимали, что их могут так же, как КПСС, зачеркнуть на страницах истории, все-таки пытались оправдать свое существование, но особо не рыпались и создавали новые структуры. Поэтому иллюзия, что перестраивалась страна, должна быть раз и навсегда забыта: перестраивался исключительно аппарат подавления и сдерживания в новых изменившихся условиях. Проиграв по множеству пунктов внешнюю политику, эти структуры умело прибрали все ресурсы под себя – и продолжают делать свой политический капиталец, попутно стравливая и запугивая население, дабы не мешалось под ногами.

Надписи «Росгосстрах», развешанные по всей Московии, как нельзя лучше характеризуют нынешнюю ситуацию. Не менее чем забавный образ пресловутой модели народного автомобиля «Газ-21», где за рулем старого автомобиля сидят пожилые, видавшие виды водители… Все это – не случайные случайности, так же, как могилы на главной площади страны. И, если присмотреться, то цепочки таких случайностей выстраиваются во вполне закономерные связки, спланированные не без иронии. При этом ирония аппаратчиков, в рядах которых случались настоящие интеллектуалы (что не делает им особой чести), – все же ирония жлобов, любящих погоготать над чьим-то жалостным положением или просто позлорадствовать.

Все это находило ответную иронию в неформальных и художественных кругах. В том числе и в гариковском стиле, выдерживающим смесь иронии, карикатурности и высокого дендистского аристократизма. И вот с появлением Гарика и подключения Курехина с «Поп-Механикой», события приняли более масштабный вид, а постановки привлекли внимание иностранцев, которые зачастили вслед за фестивальными событиями 85-го года. Внимание было привлечено, и даже в клубе Водоканал, при всем его комсомольском кагале, был организован клуб любителей Маяковского. При нем же был организован клуб любителей народного творчества, куда входил Овчинников и Гуцевич. И, конечно же, Юфит с его фильмами и группа здорового досуга… Обязанности были распределены и, не обращая внимание на события в стране, участники проекта развивались – и в итоге развили и параллельное кино, и достаточно много художественных новаций, которые привлекли достаточно много известных ныне людей. Так, например, Константин Эрнст, начинал, насколько я помню, в группе «Чапаев». Вилли Феоктистов, Максим Пежемский и братья Алейниковы. Потому как уже шло отторжение пафоса советской пропаганды, которая явно проигрывала иностранной, причем на всех фронтах. Никто не хотел носить одежду фабрики «Большевичка», и позиция была простой: если вы не хотите что-либо делать, – мы сделаем это сами, пускай из подручных средств или через спекуляцию.

Эти термины и вошли в основу творчества обновленного «Кино». Задним числом, конечно же, можно обнаружить множество недочетов и просчетов, но так было всегда. И по-своему Тимур Новиков прав, обозначив некогда, что все, что мы делали, будет восприниматься последующими поколениями, как мутная накипь на теле социалистической иллюзии… При этом, как повернуть: если новое поколение не сделает исторических самостоятельных оценок, а будут верить тому, что им вдалбливают через телевизор, – так оно и будет. Тем не менее, вычистив загоны – это еще не значит построить новую жизнь.

Так в этом же (1985-м) году объединенной группой мы поехали в Москву к Володе Наумцу, которого я уже познакомил с Тимуром Новиковым и тот выставлял его в домашней галерее «Асса». А потом Гарик нас всех привел в «Детский сад», где мы обнаружили Германа Виноградова и других художников, находившихся в самом начале своего пути и придерживающихся достаточно устаревших художественных традиций. Хотим мы этого или нет, но аналогии с футуризмом напрашиваются сами. Терпеть было уже незачем и ждать было нечего, поэтому среда оказалась восприимчивая к новациям. Помнится, когда мы поехали в Вятку с нашими фильмами, тамошний исполком просто-таки встал на уши. Возмущение вызвал момент акции отрезания головы – и подобным эпатажем – что буквально через несколько лет засочилось отовсюду со всевозможных экранов. Номенклатурщики, которых жизнь научила читать все между строк, усмотрела в этих кадрах какие-то далеко идущие знаки и случился скандал.

Тогда же случилась 17-я молодежная выставка, которая почему-то считалась краеугольной, но почему-то искусства как такового на ней не присутствовало. Мы тогда привезли на поезде все свое барахло и попросту завесили пространство, наплевав на все эти внутренние градации. При этом наивная московская молодежь влилась в движение и до сих пор продолжает свою наивную деятельность. Особенно те, кто не попал на Сотбис-88 и не успел спятить от денег. Эта тенденция – использование творческого потенциала, прикрываясь патриотическими лозунгами, типа поддержание отечественного престижа на международном уровне, для общей пользы…

М.Б. Наверное, было несколько досадно – по поводу неучастия нового ленинградского искусства на московской ярмарке?

О.К. Ну конечно, было досадно, потому как на том же «Сотбисе» не присутствовало большинство питерской художественной среды – но не настолько, чтобы долго об этом переживать. Может, даже и к лучшему. Зато сохранили свою адекватность и продолжили поиски без особых моральных потрясений. Есть такие люди, которые лучше других учатся искать и находить, и, в конечном итоге, становятся проводниками между бытием и реальностью. В данном случае речь идет о высшем разуме, который не терпит серьезных вмешательств бытовухи и бюрократии. Ну а кто подвержен, знать, планидка у них такая, войти под таким углом в мировую историю. Сгореть без остатка в стратосфере или выпасть в осадок.

Так или иначе, все, кто попадал в орбиту нового проекта, тут же становились либо художниками, либо какими-то композиторами и самореализовывались как могли на отвоеванных у государства площадках. Но делали это искренне и вживались в новые роли, выдавливая из своего сознания все наносное. По идее, то, что должна была делать семья и школа, происходило в подобных кругах и самостоятельно. И ставили опыты над товарищами, которые, поскольку анализы в больницу не носили, давались в эти эксперименты достаточно охотно. Появились коллективы и новые люди из Москвы. При этом подобных людей в стране было немного, и все друг друга знали, иногда заочно. Таким, например, был Леша Тегин, который участвовал вместе с Сергеем Летовым в «Популярной Механике» под лозунгами «Асса». Появление шумовых оркестров после «ноль музыки» было неизбежно, и московские представители составили индустриальную секцию в ансамбле мега всего имени Курехина. Тут же подключились и неформалы, поскольку цель ставилась не только самим научится думать иначе, но и передать эту возможность людям, присутствующим в зале, которые, кроме «полюшко-поле» и Макаревича ничего не слышали. Естественно, лейблы никто особо не лепил и занимались тем, что группы товарищей стаскивали с ближайших помоек все, что там находилось, и устраивали реди-мейд, то есть то, с чего началось искусство двадцатого века.

Речь здесь идет о подходе к идеалу. А поскольку никто не знает, какой он, происходят эти колебания между стилистиками, и искусству здесь отведена роль комбинации стилей, чтобы сделать все еще проще и яснее. То есть к мгновенной материализации задумки, то, к чему, по сути, стремится наука, увлекая за собой человечество. Мы ж занимались некоей сказкой, которую незамедлительно хотелось сделать былью, причем без остатка… Часть этой сказки воплотилась в живописи, часть – в музыке; какие-то намеки просочились в одноименное кино про «Ассу». И у всего назревшего в этой истории были свои предыстории.

На одной из «Поп-Механик» Курехин выступал в костюме Ихтиандра. Этому тоже была предыстория. Юрий Циркуль, неугомонный участник некровечеринок и кинолент, его тоже однажды пытался сыграть в то время, когда Борис Юхананов с группой устраивал посиделки напротив ЛДМ. Ему тогда вроде бы надо было сдать свой студенческий режиссерский проект, и все как нельзя лучше совпало. Тогда была сделана выставка портретов Мольера, которую вывесить можно было не в фойе, а только по стенам просмотрового зала. Была приглашена Длинная, Юрий взял на себя главную роль, Женя Дебил был с камерой, а я, как обычно, за компанию. Ну так, сценарий можно где-то подрихтовать. Собрались, а что снимать – непонятно, потому что сценария нет. И так родилась сцена умирающего Ихтиандра, вылезающего на берег умирать аки кит. Были сняты эти кадры, которые, наверное, где-то лежат – и чем они знаменательны. Ихтиандр вылезает как надо, вся рожа в иле, и камера понимаясь вверх, панорамирует пространство, по которому рассекает лыжник…

Вот такая вот параллельная предыстория образа… их были сотни, и нет смысла все перечислять. Кроме самых важных разве что.

Потом в 88-м году случился пресловутый «Сотбис», когда Запад попытался повлиять на ситуацию извне, и с этого момента началась адекватная работа с художниками, возникновение галерей и иллюзий по поводу создания музеев современного искусства. Запад, соответственно, пытается навязывать свои ценности – в силу того, что там такой механизм уже запущен. Все это выливалось в международное общение, групповые выезды и личные приглашения. Все то же самое, что и всегда, когда выезжали первые лица – тут же все это действие сопровождала художественная камарилья. Каждый сам решал, участвовать в этом или нет, но все эти контакты были вполне налажены и работают поныне, так же, как и функционеры от искусства. Даже если ты о них не знаешь, то все равно рано или поздно сталкиваешься с предложением типа – все будет так вот, так вот или… никак. И здесь тоже каждый волен выбирать. При этом, так уж получилось, что в своей стране вы находитесь на своем месте, а в отрыве вы вынуждены соответствовать иным схемам и местному опыту. Поэтому многие вернулись, так до конца и не осознав, что местная культурные явления интересны именно тем, что при неблагоприятных казалось бы, для искусства режимах возможны появления таких интересных творческих явлений. Поэтому восьмидесятые интересны именно тем, что неудовлетворенность молодежных масс дала такие проявления во всем мире, но по разным социальным причинам, которые сводятся к не удовлетворению качеством жизни. При этом «Асса», конечно же, была не единственным таковым проявлением.

М.Б. Да, кстати, про истории. Как-то не освещена ваша деятельность помимо, скажем, известных проектов.

О.К. Да, я многое успевал, сам не знаю как. С Андреем Пановым, как я уже упомянул, познакомился через Юфита. У Свиньи был всегда пиетет по отношению к Юфе, но тот отвергал Андрюхины кривляния, приговаривая: какой там панк, вот Чаби Чекер – это сила… Но Свинья продолжал начинания в этом русле, обозначая свои потуги как идиотничание, но не как панк. Как-то поближе к народным корням, не микроскоп, так мелкоскоп… Естественно, это все перетекло на молодежные массы, которым вовсе свойственно кривляться и обезьянничать. А тут такая лафа: кривляешься, а тебе за это чуть ли не деньги платят… Но высоколобый барьер в виде концептуального искусства, выдающее то же идиотничание за бог знает что, был снесен. Потому как на все эти псевдоинтеллектуальные выставки приходили люди, которые так же идиотничали, но гораздо искренней и веселей, не выдавая за высокое искусство. Даже Костя Звездочетов, склонный к карикатурному стебу, в силу своей воспитанности и информированности, облекал свое творчество в иные термины. Каждый же поет свою песню. С Андреем Пановым, более известным как Свинья, единожды познакомившись, раззнакомится было сложно. Поэтому мы продолжали видеться и далее, даже как-то составляли один ансамбль, который нигде не звучал, потому как с этим рок-клубом было все понятно и выступать не хотелось. Хотелось что-то искать, вооружаясь всяческими инструментами, и в этом плане все искусствоведческие дискурсы давно уж сняты. Андрея же куда-то все-таки позвали, возможно, в Зеленоград, на фестиваль в 84-м году. Так же не стоит забывать про только что созданный ансамбль «НЧ/ВЧ» (низкие частоты/высокие частоты), который тоже куда-то звали, но договориться с комсомольцами из клуба не удалось. Меркантильность присутствовала в плане отсутствия аппаратуры, были даже выклеены огромные плакаты и выступление озвучено, но аппаратуры никто не дал. А так, все это попадало под футуристические программы, потому как жизнерадостные ритмы призывали к содействию, чего, собственно и добивались. И даже не состоявшееся выступление вылилось в то, что к группе подключилось семейство Сумароковых и открылся клуб «НЧ/ВЧ», в который на открытие в 86-м году приехал Гарик с толпой московских неформалов. А сам ансамбль должен был пройти тест в рок-клубе, который курировала Валя с позывными «Стакан». Она недавно что-то там писала про Курехина, что это все мы, вместе…

М.Б. Слышишь стук копыт – это мы…

О.К. Вот тогда мы решили с Свиньей, который уже попал в список запрещенных групп с «АУ», там завизироваться. Мы пришли визировать текста и, встретив Троицкого в буфете за чашечкой кофе вместе с Наташей Веселовой, которая увидев нас всех вместе, видимо созвонилась сама с собой… И короче, эти текста были залитованы – и как-то мы вспомнили, что группа есть, тексты есть, а название еще не придумано. Хохоча по дороге домой и придумывая названия, типа «Семеро козлят», составили список из шестидесяти названий с пометкой: угодное подчеркнуть. Подчеркнули «Обыкновенный фашизм»…

Прошло прослушивание, на котором выступили одни и те же люди, но в разных составах. Сначала «НЧ/ВЧ» потом «АУ». Ну, и после прослушивания город еще долго перешептывался, так как на радостях Свинья и сотоварищи поймали сумароковских котов, который тот выгнал на лестницу… поймали и попросту съели.

М.Б. По версии сотрапезника этих событий, Руслана, коты были съедены на сумароковском княжеском именном фарфоре, и эта акция была приурочена к какому-то празднованию блокады Ленинграда.

О.К. Возможно. Им долго еще инкриминировали этих котов – даже тем, кто не участвовал в поедании, а просто попадал в круг знакомых Свиньи. Зеленый свет на легальную концертную деятельность был дан, но деятельности тогда как-то не особо получилось. События, в которых приходилось участвовать, затягивали; зато состоялась дружба и, поскольку все мы жили в центре, то часто захаживали друг другу в гости, хотя основные тусовки все-таки происходили у меня. Лия Петровна (его мать) выдавала сыну ежедневный рубль, с которым он часто заходил, и мы подолгу гуляли по городу, как бы в поисках работы. Ходили мы так всю зиму и однажды забрели в институт Павлова, где Андрей, жадно внюхиваясь в ситуацию, сказал – наверно, здесь он хотел бы работать. Пахло там кучей экспериментальных собачек, которые громко лаяли, и Панову так это все понравилось, что он захотел там остаться. Мне пришлось его даже не уговаривать, а попросту сказать, что продолжу поиск работы в одиночестве, и он решил мне составить компанию. Весной он как-то самостоятельно нашел рабочее место экспедитором газет и журналов.

В итоге из двух ударных установок, попавших на алтарь творчества, одну пришлось пропить, о чем не жалею, а Андрей продолжил свою инструментально-вокальную деятельность, которая пресеклась в конце девяностых смертью автора-исполнителя. Впрочем, и Алекс Бешеный, он же Оголтелый, который активно принимал участие в рок-деятельности нашего города под лейблом «Народное Ополчение», ненамного пережил своего старинного приятеля. Я же устроился работать в котельную, в которой был хороший график и по которому выходило, что работать должно по двое в смену, а смен выходило четыре в месяц. Соответственно, рабочее место превратилось в место тусовок – наполовину музыкальную, наполовину художественную. Все это продолжалось до 88-го года, после чего я перешел на работу в Манеж, а потом статью отменили и работа на советском производстве пресеклась.

На этом фоне уже вовсю разворачивалась деятельность иных музыкальных коллективов – таких, как «Кино», «Звуки Му», «Новые Композиторы». «Поп-Механика» вышла на международную арену. Появилось множество имен в живописи, литературе и кино. И весь этот совместный и взаимосвязанный проект развивался вплоть до начала девяностых, когда путь от самоподражания вылился в самоопределение. Страна же в 91-м году сменила мужской род на женский, что тоже отразилось на сознании. Стали появляться выставки «женские ручки», Владик Монро, буревестник отечественного трансвестизма, первые эротические выставки. Пиратское телевидение… Еще задолго своими действиями предупреждая грядущие перемены. При этом госструктуры, исследующие только сейчас, начали считывать подобную информацию и пытаться это все осознать и обмениваться данными. Конечно же, человеческого анализа этих событий ожидать от них не приходится, потому все так хаотично и происходит. Да и ты теперь занятие себе по плечу нашел…

Поскольку мысль о самоопределении возникали и раньше, но только с начала девяностых оно все-таки состоялось, и со всем запасом бодрости участники вошли в последнее десятилетие прошлого века.

В девяностых начался Тимуровский проект «Новой Академии», «Музей Сновидений Фрейда», также начался рейв и клубление. В 90-м году Евгений Козлов переехал в дом на Фонтанке, где размещались группы художников и проводились первые рейв-дискотеки. Он же сделал выставку, посвященную смерти Кита Херинга, собрав работы размером два на три метра в немалую коллекцию. Внизу тогда были выставлены подарки Херинга «Новым художникам», а наверху, на втором этаже, – и работы всего художественного среза. Многие откликнулись, как-то это все совпало тогда в британской авиакомпании, и специально на выставку пригнали два самолета фирмы, которая впоследствии так же помогала в организации процессов. Потом это все переехало в Германию и выставлялось там под эгидой организации «Русское поле».

Клубление девяностых между двумя столицами слилось в экстазе, что мы наблюдаем и по сей день. Недавно вышедшая книжка Бооса каким-то образом отражает эти события. Так же наблюдалось становления так называемых гей-культурки в рамках этих клубных структур. Как все это развивалось и сейчас, метаморфируясь, агонизирует. А начиналось все шумно с «Гагарин-пати» начала девяностых. Тема закономерно производилась из тем космоса и межпланетных контактов, озвученных еще «Новыми». Помнится в этой связи выставка «И снится нам» конца восьмидесятых в ДК Железнодорожников, с последующей фотосессией в Петергофе.

М.Б. Да. Плакаты к первому «пати» делал Андрей Медведев, который устроил замечательную выставку картин на разводных мостах. Вы потом с ним делали проект «Север-Юг».

О.К. Тенденция идей восток-запад на тот момент себя изжила, и мы с Андреем Медведевым решили развить идею «Север-Юг» – и не в том марсианском воинственном ключе, как она обычно подавалась. Сблизить на культурном аспекте через аполлоническую линию. И поэтому какое-то время я устраивал пингвиньи выставки на Пушкинской. Ну – пингвин, стиляга, денди, странная нелетающая птица. Не каннибал, как белый медведь. Оказалось, что «пин гвин» в переводе «острое крыло» был известен в виде северной птицы, но остались они только на южном полюсе. На севере, тех же альков или бескрылых гагар выбили китобои. Били все потому, что они беззащитны по максимуму. И поскольку Антарктида – это материк, есть почва для размышлений и выстраивания мегакосмической структуры, с которой интересно было работать. В итоге это вылилось в выставку в музее Арктики, снабженную книжкой-каталогом. Нам тогда пошла на встречу замечательная женщина, которая спасла этот музей в период полураспада страны. Тем более, что здание, построенное при Екатерине, по сути являлось единоверческим храмом. После этого выставка поехала на Южный полюс, проработав целый год на станции «Беллинсгаузен», а потом вернулась в музей Арктики. А параллельно шло движение неоакадемистов, ноги которого росли из «Академии всяческих искусств». К нему периодически примыкали, периодически отмыкали, а Андрей Медведев там выступал в роли профессора рисования, а я, конечно же, манкировал все это дело, потому как не считал нужным влезать в педагогику, предпочитая неформальное общение. Открывались ниши, все маркировалось и последовательно фиксировались. В чем и проявлялась концептуальность, с которой все ньювейверское восьмидесятых и начиналось.

Демократизация общества принесла с собой свойственные революционным временам свободы, и безусловно все это отразилось в творческой среде, развилось, переросло и ушло в поиски религиозных основ, поскольку остались в памяти духовные искания предыдущих поколений. В период девяностых произошло воцерковление этих исканий руками нынешнего поколения, и конечно же, все это произошло не без контроля и вмешательства со стороны властных структур, которые всегда рылись около творческих маргиналов. И опять же, в силу юных лет многих деятелей восьмидесятых и их подросткового задора произошли те самые события и проросли те самые искания (может, кто-то назовет их отклонениями), которые синтезировались и смешались между собой. Мне же нынешние времена напоминают смесь хай-тека и арт-деко, ривайвел после длительного исторического витка. Мощно сей феномен сейчас муссируется массовкой – может быть, просто настроение такое. Не надо со счетов сбрасывать и кометы, вызывающие общие обостренные настроения. Есть в этом некая закономерность, но так можно и до искусства негритянского и музеефикации себя любимого договориться…