Художник, организатор выставок, скульптор.

К.М. Я как-то сразу же пытался занять художественное пространство с верхов; тяготение к профессиональному академизму присутствовало в моем творчестве, наравне с тягой к художественному образованию. Но в тот период советское образование, кроме как академической техники, ничего предложить не могло; это компенсировалось общением с подобными художниками, которые выискивали сведения о современной живописи буквально по крупицам. Ну и, конечно же, выручало самообразование, которое выражалось в постоянном копировании каких-то полотен и просто понравившихся картинок. Наверное, первую работу я так и сделал… Все тогда были молоды и горячи, если не сказать юны, и пребывали в поисках новых мотивов, которые абсолютно отсутствовали в кондовом соц-артовском искусстве. Для меня такими мотивами, как и у многих подростков, не желавших копировать на полотна сцены из советской бытовухи, были шедевры современного искусства. Вот так и рос я беспокойным юношей, встречая и общаясь с подобными беспокойными личностями, которые уже к середине семидесятых начали объединять свои позиции и усилия для продвижения своего творчества.

М.Б. Конечно же, все это шло в рамках неформальных движений того периода, которые можно определить как хипповские, поскольку все художники предпочитали быть волосатыми и, по мере возможности, бородатыми.

К.М. И вот вокруг их деятельности уже начали мелькать более молодые, не бородатые лица, среди которых обнаружилось лицо Тимура Новикова, который так же активно занимался творчеством и попытками организацией новых художественных движений. Помнится, когда Тимур привел меня первый раз к Котельникову, который был очень ранним папой двоих детей, и я увидел у него аляповатые акварельки в раскрашенных рамках, они мне не особо тогда понравились. Образованием и академической техникой там и не пахло, а по эстетической ориентации это склонялось к популярному искусству. Все пребывали в поисках и новых идей, и новой информации, которая могла помочь развитию мысли и техники. К тому же живопись и графика всегда была самой удобной формой выразить свои мысли по поводу происходящего.

М.Б. Здесь, наверное, нужно пояснить, что наследие прессинга со стороны властей на поколение шестидесятников, когда их просто-таки выявляли и раскладывали по дурдомам, отлучая от официальной деятельности, привело к тому, что все старые художники группировались по почти секретным квартирам и все наработки и традиции передавались исключительно устно и кулуарно. Но постепенно внимание к этим группам со стороны властей ослаблялось и все это привело к тому, что в конце семидесятых подобные художественные объединения уже присутствовали в тогдашнем Ленинграде и пытались договориться с официозом о проведении собственных выставок.

Кирилл Миллер,1988 год. Фото Виктории Ивлевой

К.М. Так или иначе, все выставки продолжали быть курируемы и подконтрольны; чиновники от искусства часто выискивали подвохи там, где их даже не предполагалось. Но под давлением разворачивающихся событий и самовольных выставок на рубеже восьмидесятых начали предоставлять отдельные малозначительные площадки под официальные выставки. Первую выставку в ДК «Газа» я как-то прозевал, но на выставке в ДК «Невский» я появился, и эта выставка стала основным толчком, который помог оторваться от своего подросткового творчества. К тому же позже образовался некий клуб авангардистов, сложился свой круг общения. Я был уже готов влиться в этот процесс, хотел выставляться, но столкнулся с тем, что выставляться было негде. И вот тогда-то и собралась новая формация художников, которая ходила и к Богомолову, и к Рухину, и по прочим творческим мастерским, выискивая среди них единомышленников. Конечно же, этот увлекательный процесс окунания в художественный андеграунд города привел к многочисленным новым знакомствам, как с мэтрами, так и с себе подобным деятелями. И необходимая академическая база нарабатывалась в процессе общения и наблюдения за работой более матерых художников, которые, усматривая молодой потенциал, направляли молодежь адресно и по делу. Так постепенно и сформировалась компания молодых художников, тусовавшихся по мастерским мэтров, и очень сложно было определить, вокруг кого конкретно такие компании образовались. Группа Ковальского, я со своим знакомыми с «Невской» выставки, художники группы «Летопись»… Всех и не упомнишь, но единственной возможностью выставится было сделать нечто в собственных квартирах. Этим все и занимались: и я, организовавший свою квартирную выставку, и Тимур Новиков, превративший свою квартиру в выставочное пространство, и многие другие.

Но далее квартир все это движение пресекалось; переговоры со стороны властей попросту отсутствовали, а «квартирники» давили. Все это только сплачивало участников процесса так называемой «третьей волны». Первая волна была представлена художниками круга общения Арефьева, Шемякина и Васми, вторая волна так и получила название в историографии питерской художественной культуры как «газо-невская», а мы оказались представителями третьей волны; она шла в рамках общего процесса, который всяческими способами старались поставить под контроль деятели от бюрократии. Но, конечно же, не более молодое поколение, которое, видимо, устав договариваться, делало попытки самостоятельно выставиться, причем, где бы то ни было, и все это носило акционерский характер, сопряженный с разгоном милицией и прочими веселыми приключениями.

В одной из таких акций, носившей название «выставка у Кирилла и Мефодия», мне довелось поучаствовать. Это, как в последствии оказалось, был первый организаторский опыт Тимура Новикова, который начинал свою деятельность в рамках группы «Летопись», где уже работали матерые мастера, в том числе и Борис Кошелохов. Тимур тогда намеренно выбрал выставочной площадкой полуразрушенное здание церкви, которую немедленно оккупировала милиция, так как власти в подобных выходках всегда усматривали нечто большее, чем то, что художники обозначали как поиски духовности и смысла…

У меня было полное ощущение, что все должно получаться само собой, и отчасти так оно и получалось. Наступил момент действий, и он ознаменовался ключевой выставкой на Бронницкой, после которой начались первые переговоры с официозом, что привело впоследствии к организации, как теперь уже принято считать, эпохальных выставок в ДК Кирова и Дворце Молодежи. Вот так приблизительно и начались восьмидесятые…

При этом выставка на Бронницкой готовилась достаточно смешно, так как все картины с квартирных мастерских стаскивались в секретном порядке ко мне на квартиру и никто не был в курсе, где все это в дальнейшем будет осуществляться. Ночью к моей квартире подогнали машину, в нее загрузили картины и отвезли в дом на Бронницкой, который к тому времени уже был наполовину расселен. В одной квартире жила хозяйка, которая согласилась предоставить расселенную площадь под выставку, и вот, когда ночью все картины были развешаны, все тут же были обзвонены и приглашены… Работала выставка два дня, после чего пришли комитетчики и отрубили свет, что, кстати, дало обратный эффект так как все посетители тут же накупили свечек и выставка приобрела дополнительный эффект сакрально-тайного просмотра…

Все превратилось в перформанс, который моментально рассосался; забирать было некого, а шуму в городе эта выставка наделала значительно. Но так или иначе, начало было положено и схема действий стала вполне понятной для большинства групп, объединившихся в этом движении. Но не без разногласий. Ковальский, будучи человеком достаточно жестким, и как мне казалось, лишенным артистической легкости мышления, всегда тянул в сторону переговоров с властями. Многие художники не понимали тогда, да и сейчас, почему собственно их творчество подвергается такому пристальному вниманию со стороны КГБ, почему их гоняют и всячески прессингуют. Но все играли в эти «казаки-разбойники», и игры эти были увлекательными.

Как я уже сказал выше, у меня было свое видение ситуации, которое не всегда совпадало с мнением других участников процессов, и, главное, у меня было нормальное юношеское желание отстаивать свои позиции до конца. Возможно, на этой теме мы с Тимуром и сошлись, поскольку он тоже был против соглашательств, которое наметилось в художественной среде «третьей волны» когда со стороны официоза им была пообещана легализация.

Тогда разразился конфликт на голом месте из-за «Ноль объекта», когда Тимур сделал дырку в экспозиционном щите рядом с моими картинами, обозначив ее как «ноль объект», но не представил это в изданном выставочном каталоге. Чиновники обнаружили на выставке незарегистрированную в каталоге работу и, не понявшие что такое «ноль-концепция» и сам объект, усмотрели в этом нечто свое и попросту побоялись его выносить на осуждение. И вот вокруг этой дырки пошла конфликтная ситуация, все тут же стали вокруг этого объекта бегать и что-то выдумывать. А Ковальский очень долго не мог эту ситуацию разрулить, потому как его обязали чуть ли не заклеивать эту дырку, пригрозив административными карами…

М.Б. Скандал вокруг ничего. Кстати, ситуацию того периода можно оценить как ничто, или нет?

К.М. В плане событий в области официальной культуры начало восьмидесятых можно так обозначить. Но тогда была творческая среда андеграунда, которой ныне не наблюдается, и дикое желание новизны и перемен в этой области. Все этого было востребовано со стороны интеллектуальной части общества, которая так же оказалась по ту сторону баррикад. Глаза горели и действия художников и музыкантов были востребованы, даже при всей наивности и технической не оснащенности неформальных деятелей.

М.Б. Видимо, желание пробудить сознание было обосновано условиями, в которых оказалось достаточное количество деятельных людей, и которое совпадало с бессилием официоза. Который ранее боролся с проявлениями инакомыслия, а в этот период сам решил приспосабливаться к новым условиям неизбежных перемен.

К.М. Именно так; вот поэтому и получился такой массовый всплеск, после выставки, после которой начался переговорный процесс, дабы каким-то образом взять весь этот резонанс под контроль. Инициативная группа была вызвана на переговоры; товарищ Селезнева, которая курировала этот сектор культуры, категорическим условиям постановила, чтобы ни на одной из выставок не было Миллера… Меня, конечно же, поставили в известность, чтобы я сильно не светился, и Ковальский, выдвинувшийся в актив и организовавший ТЭИИ, меня изначально сдвинул в андеграунд. Может быть, и к лучшему, не знаю. Началась нездоровая самоцензура, которая отрицала всяческую самодеятельность и радикализм.

Я тогда под одну выставку сделал объект «Выцелованно-выплаканно», представлявший из себя подушку, продавленную в форме лика и залитую слезами, аллегорическую с плащаницей Христа, и я ее подложил на готовящуюся экспозицию. Для Ковальского этот ход оказался слишком неожиданным и резким, что породило серию вопросов в мою сторону. Я объяснил свою концепцию, на что он сказал, что он, конечно же, извиняется и все понимает, но надо это как-то удобоваримее оформить. Мне импортировали все эти культурные реверансы в виде понимания и извинений за ситуацию и я перевернул экспозиционный полый кубик и попросту спрятал туда подушку… Вот на таких забавных нюансах строились взаимоотношения в этот период, и в этой серии последующих официальных выставок некоторые из моих работ (как мне кажется, вполне заслуженно) оказались к месту и стали хитами. О них говорили и писали, а потом появилась картина «Леннон и дети». Потом же началось то, о чем все так любят говорить, но не совсем понимают.

Условиями разрешенности выставок был официальный запрет тем, связанных с религией, политикой и порнографией в советском понимании, то есть эротики. Нападкам подвергались кресты, элементы государственной атрибутики на полотнах, требующих осмысления и обсуждения. Всего этого официоз боялся и старался пропускать только те работы, которые, по их мнению, не смущали бы простых обывателей, тем более, не заставляли их думать, что противоречило самым основным концепциям авангардных течений. А мое творчество всегда носило атрибутику социальных моментов, потому как, в общем-то, писал я про вполне конкретную окружающую действительность, что и было залогом успешности некоторых работ. Ну, носили некоторые картины определенный налет здорового стеба, но под разряд какой-либо антисоветчины это никак не попадало. Для трезвомыслящих людей. Но, увы, традиция домысливать то, чего на самом деле нет, в советском обществе культивировалась давно. И вот выставленная мною в ДК Кирова абсолютно безобидная картина принесла одновременно и известность, и кучу дополнительных проблем. Поначалу на нее никто не обратил внимания, потому как – сидит себе дядечка с детьми… Запретного комиссия не усмотрела, и картина вызвала исключительно положительные эмоции, но когда народ впер в цитатную игру, и повалил смотреть именно ее, параллельно хохоча и обсуждая все вокруг, – скандал случился неимоверный. С занятий смотреть эту картину сорвался целый курс университета; тут уже пятый отдел КГБ переполошился и, вызвав Ковальского, стали ему читать нотации, вразумительно ничего не объясняя. Просто картина принесла более широкий резонанс, чем они предполагали, и надзирающие органы просто перебздели перед столичным управлением, так как о ней уже начала говорить пресса. К тому же, будучи восемнадцатилетним пацаном, у которого уже что-то начало получаться, я впервые озвучил тезис «дай!»… То есть, если я хоть чего-нибудь добился, то дай хоть чего-нибудь взамен. При этом подразумевалась не денежная компенсация достигнутого, но какого-то признания усилий, будь то внимание или поддержка; но это не происходило, а скорее, наоборот, любые претензии воспринимались с недоумением.

М.Б. Не стоит забывать и то, что в стране уже ушел из жизни Леонид Брежнев, и в преддверии социального хаоса номенклатура предприняла последнюю попытку закрутить гайки неуправляемых движений, в том числе запретив ряд музыкальных исполнителей.

К.М. И вот после этого я был объявлен персоной «нон грата», что не оставило мне иного пути, как усугубить и радикализировать свою творческую деятельность. Тоже самое происходило и с «Новыми художниками», в которую вошли «Нолевики» и более молодые представители, которые, отбросив ложный стыд и скромность, начали упражняться в модернистских выходках, отделившись от ТЭИИ. Тимур отчаянно тащил все это на себе в недалекое будущее, по ходу придумывая новые правила промоушена, по принципу «петуха и кукушки» из одноименной басни. Это когда одни художники нацелено и избирательно взаимоподдерживают в информационном плане других. Политика такая имела как положительные, так и отрицательные стороны и, можно сказать, укоренилась и расцвела по иным причинам в постсоветском пространстве, охватывая различные околотворческие круги. Хотя, на самом деле, Тимур был абсолютно прав, так как большинство художников эгоистичны, и при определенной доли известности начинают подтекать мозгой, начиная кричать, что гений на самом деле только он, а остальные так себе, никто. А в условиях, когда неформальные группы в кратчайшие сроки самостоятельно пробили себе дорогу, вызывая немалый интерес у иностранных коллекционеров и прессы… В общем, это было абсолютно оправдано, так как поливание грязью в среде непризнанных гениев не способствовало имиджу всего движения в целом и должно было пресекаться на корню. Что и делалось достаточно успешно в течении всей средины восьмидесятых, когда выставочная деятельность смешалась с музыкальной и вращающимся комком, влетела в зону международного внимания, не смотря на прессинг со стороны властей. Тимур предложил простую схему, когда один художник говорит «да ладно я, зато посмотрите, какие у нас есть другие гении», а другие это подхватывают…

И таким образом культура держалась исключительно на нем, хотя меня немного раздражала его неразборчивость в кадрах, когда он подтягивал к художественной деятельности всех, кто находился рядом, невзирая на их способности. Поэтому иногда в кругу «Новых», помимо замечательных художников, таких, как Ваня Сотников, встречались рисовальщики довольно-таки странного свойства; но все было достаточно весело и дружно.

Стоит отметить, что в городе еще в начале восьмидесятых в неформальной культуре актуализировались новоджазовые музыканты, компания, состоявшая из Чекасина, Летова и Курехина, который, кстати, был достаточно самостоятельной фигурой новой культуры… И, конечно же, Миши Малина, обладателя шикарного многодорожечного магнитофона, у которого часто бывали Тимур и Котельников, занимавшиеся звукоизвлечением в рамках «Ноль проекта». Благодаря этому тандему у Тимура появился музыкальный аппарат «утюгон», а джазмены начали экспериментировать с авангардными течениями, что в итоге привело к стиранию граней между художественными и музыкальными кругами. Все это пришло к закономерному смешению художников и музыкантов на одной сцене в постановках «Поп-Механики», а у Малина появился проект «Внезапный сыч», который мне очень нравился, так же как его самодельные клипы.

Меня все это дико радовало, потому что давало уверенность, что наконец-то можно делать все самостоятельно, пускай не сильно качественно, но без обращений к официальным структурам, которые все еще продолжали свою вредительскую деятельность.

Вторым местом, где происходило «слияние», был питерский рок-клуб, который я помню еще по самому началу творческого пути, по выступлениям «Россиян» и «Аквариума»; я принимал участие в оформлении концертов, но группы там были однотипно семидесятнические, а хотелось чего-то нового и более энергичного. Тем более, в моем понимании рок – это пот, кровь и драйв, а не трубодуйство и трубодурство. Единственным исключением были «Зоопарк» и «Странные игры».

Кстати, в то время рок-клубовскую площадку Новиков какое-то время использовал, делая выставку плакатов хипповского свойства, с какими-то трубадурами в клешах. Очень похожие на раннее творчество Олега Евгеньевича… Тлевики и более молодые представители, а последнюю попытку закрутить гайки неуправляемых движений, в том числе запретив ряд муз.

При этом Котельников умудрялся делать много нового и при этом как-то особо не светился, а меня уже к тому времени все, что было связанно с хипповской эстетикой, просто-таки раздражало и я, помимо активной художественной деятельности, начал заниматься еще и околомузыкальной, так как, начиная с 83-го года, в городе уже пошла волна смешанной эстетики панка и нью вейва. Хотелось коллективного творчества, потому что художник, по сути, одиночка и без творческого коллектива обычно это все заканчивается плохо. Вот и судьба меня свела с «Аукцыоном», которым я делал оформление концертов и нацелено раздражал всех этих сладеньких беззубых мальчиков и девочек, оккупировавших «Рубинштейна 13».

Помнится, нашел я где-то медицинское пособие, в котором были изображения челюстей, и они как-то кстати пригодились для плаката «Аукцыона» своей зубастостью. Хвостенко я зацепил гораздо позже, но он достаточно активно помогал всем творческим единицам, в том числе и «Аукцыону». Жил я недалеко от Сайгона, и поскольку наступило время прорыва, нужно было искать новые формы во всем, в том числе и в одежде. У меня тогда были предпочтения в милитаристическом стиле, всяческие шинели и гимнастерки, к которым я добавил шляпу и красный шарф и в таком виде частенько посещал это место коммуникаций неформальных течений. Возможно, на этот факт повлияло посещение постановки «Орфея и Эвридики», где мне точно очень понравился костюм Харона, одетого в шинель, и я как-то комбинировал костюмы и униформу. При этом всячески художничал, размахивал руками и баламутил обстановку вокруг себя, вписываясь в любую новую для себя деятельность. В Сайгоне же меня подцепил Слюнь, который пригласил меня к сценической деятельности в «Аукцыоне», где я и старался как-то отвадить ребят от поползновений в сторону подражания западной эстетике, предлагая свои собственные решения сценического имиджа, вплоть до макияжа.

На тот период Слюнявый выглядел достаточно оригинально, даже на фоне имеющихся в городе стиляг из окружения Антона Тедди и Густава, которые тоже тяготели к ретро-эстетике. Стоит отметить, что к тому времени музыкальные сцены обогнали в разы по посещаемости выставочные залы, и не мудрено, что сцены, объединявшие деятельность художников и музыкантов, стали передовыми на тот период.

А была уже середина восьмидесятых и начало так называемой Перестройки. В этот период неформальный мир делился на хиппей, небольшие группы стиляг и панков, но панков по жизни, а не эстетически выдержанных. Какой-то ярко выраженной эстетики было вообще маловато, даже когда началось ньювейверское движение. «Аукцыон» же, как музыкальный коллектив, держался на Лене Федорове, которому многие вещи были по фигу, и это было в его природе, что если что-то делать – то в кайф, а без этого – ни шагу. У Лени не было амбиций, свойственных многочисленным лабухам, которые играли в рок-клубе, и этот проект осуществлялся легко и задорно. В этом смысле мне был предоставлен «карт-бланш» на оформление и сценический имидж. Я тогда подтянул к процессу одну даму, которая планировала заниматься модой, и Володю Веселкина, который со своим гей-балетом и постоянным заскакиванием на коленки к зрителям, был по-настоящему новым явлением даже для перестроечного периода, одновременно удивляя и раздражая публику. То есть, то что и требовалось от панк и ньювейверской культуры и всех молодежных культур, которые рассчитывали на признание со стороны недоверчивого и закомплексованного советского общества.

Конечно же, становлению новой эстетики в плане моды помог Гарик, подключившийся к процессу со своим драйвом и знаниями в этой области. У него и консультировались, и одевались большинство модников тогдашнего Ленинграда, немалое количество художников и музыкантов, за что он был назначен министров моды при «Новом авангардном правительстве» периода Клуба любителей Маяковского, организованного Тимуром Новиковым во второй половине восьмидесятых. Гарик же занимался воспитательной работой с молодыми членами «Новых художников и композиторов», параллельно поставляя радикальные кадры для участия в «Популярной Механике».

Тут же на фоне молодежного прорыва опять замаячили комсомольские деятели новой волны, такие ньювейверы от комсомола, как Ульянов и Пилатов…

Они организовали общенеформальное собрание, на котором постановили, что если кто-либо как-нибудь сумеет обозначить свою деятельность, то они готовы всячески ей потворствовать и продвигать. Как вы называетесь и что хотите, пишите на бумажках. Мы тогда посмеялись над желанием официоза поучаствовать в неформальной деятельности, но все-таки сформулировали свое направление как «Лабораторию экспериментальной моды» – ЛЭМ. Так неформалы пытались работать рука об руку с комсомольцами, которые всем наобещали помещений и пространств на выставки, кое-что в 86-м году сделали, но в итоге всех кинули. При этом я, как и раньше, озвучил тезис «дай!», который подразумевал некий бонус за выигранную у соцреальности игру, но на который мне в очередной раз было предложено признание в узком кругу. Признание было и без этого – так что я всерьез этих комсомольцев не воспринимал и, возможно, поэтому от их деятельности сильно не пострадал. Но все же поначалу комсомольские ньювейверы помогали: например, предоставляя помещения дворца молодежи, и площадку под выступление новогодней «Поп-Механики» в Манеже, когда там разбегались по сцене свиньи, а я в костюме белой собаки изображал новогодний символ.

Но если честно, то меня в подобные мероприятия не особо и звали, опасаясь какой-либо скандальной выходки и вменяя мне опасные связи с уличной субкультурой, с которой в тот период по неизвестной мне причине Тимур и Курехин как-то резко размежевались. Возможно, они слишком серьезно стали относится к тому что они стали делать, создавая новое пространство, но уже не для всех, а рассчитывали на помощь официоза и иностранных меценатов.

Меня в какой-то момент это возмущало, потому как я первый прогрыз эту дырку, в которую все остальные «пролезли» и стали скандальничать, – и меня же за это потом стали сторонится. Но вскоре это возмущение сменилось на простое недоумение, а позже вовсе угасло.

М.Б. Ну, это же недоумение разделил и Гарик, который все время пытался подтягивать к процессу уличных неформалов и москвичей, что в итоге вылилось в то, что его просто перестали приглашать уже к концу 87-го года…

К.М. Мне кажется, что тут сыграла злую шутку то самое заигрывание с властями и иллюзорные пообещанные возможности, на которые Тимур и Сергей в какой-то мере рассчитывали; в итоге, взлетев на некие высоты, они остались без поддержки и драйва той самой неформальной культуры, из которой сами, как представители авангардного творчества, и вылезли. Уж слишком серьезно Курехин относился к своим постановкам, а Тимур Новиков, видимо, посчитал, что дальше каждый может двигаться самостоятельно. Меня Тимур все же тащил с собой, несмотря на творческие противоречия, которые он не переводил на личностные отношения. При этом я, как и раньше, был заряжен своим пониманием профессионализма и не приветствовал отдельные дилетантские выходки, которые сопровождали «Новых» на начальном рубеже их деятельности. Мы часто с Тимур Петровичем спорили именно об академическом подходе к живописи, к чему он в итоге и пришел. Это как раз мне очень понравилось, и так получилось, что, начиная с академического авангардизма, я к концу восьмидесятых пришел к во многом провокационным формам самовыражения, а Тимур и его команда, начиная с радикальной деятельности, в этот период пришли к неоакадемизму.

Я помню первую выставку в доме творчества, когда я сидел и наблюдал, как толпы достаточно зрелых художников и искусствоведов расхаживали по экспозиции, и, комментируя мои работы, признавали в моих картинах мастерский подход. Этому, конечно же, способствовало хорошее знание искусства и ориентированность на Стерлигова и Филонова, творчеством которых я тогда увлекался. Этому же способствовало общение с иностранными культурными представителями, которые так же поставляли информацию о моднейших и передовых течениях в различных областях мировой культуры. Все это было воспринято на очень серьезном уровне и было признано в одночасье – как за мастерство, так и за утрату былой скандальности. Меня же признание уже особо не интересовало, и я пошел своей дорогой, забирая внимание и признание публики самостоятельно и, в первую очередь, в неформальной культуре.

Позже мы сошлись с Шагиным – в пионерском лагере, где мы с Митькой работали летом в кочегарке, чтобы быть рядом с отдыхающими в этом лагере нашими детьми. Туда же с палаткой в гости приехал Шинкарев, а у Флоренского была дача в десяти минутах езды оттуда. И вот они там собирались, пили пиво и выдумывали, пока я крутил роман с пионервожатой. Рядом было двадцатидвухкопеечное пиво с десятикопеечной бутылкой, в процессе выпивания которой можно было тут же в кустах обнаружить пустую и, сдав, купить новую… Атмосфера подобного бутылочного грибничества была жизнерадостной и фольклорно идеологическая база складывалась весело и быстро. После пива шло дешевое фруктовое вино, и вот после буквально недельного такого времяпровождения Шинкарев вернулся и написал свою книжку «Митьки», конечно же, несколько иначе интерпретировав отдельные моменты и фразеологизмы. Так, например, термин «оттяжка» имел несколько иное обозначение и происхождение: когда Митек украдкой подползал к общественному котлу подъедать остатки детского моциона, повар, скрутив мокрое полотенце, с криком и «с оттяжкой» вытягивал подползающего по заднице…

Но так или иначе становления этого фольклора происходило на моих глазах, так же как и беспробудное пьянство, которое мне не очень нравилось, как и их живопись, в которой какое-то участие пытался принимать Гребенщиков. Но я в этом всем не участвовал, хотя очень хорошо относился к ним как людям, тем более, что Шагин является моим крестным отцом и крестным отцом моего ребенка.

Так что мне не нравилось неряшливость рисования Митьков и неоэкспрессионистов, а Тимуру, который к тому времени еще не сформировал «Клуб любителей Маяковского», не нравилась моя аккуратность в рисовании и несколько социальная привязанность сюжетов…

Но уже к 88-89-му году недолюбливающий мой «академизм» Новиков начал с таким рвением и упорством заниматься собственным академизмом, что даже я крякнул. Мы продолжали ругаться на творческом уровне, каждый отстаивал собственную позицию. Я утверждал, что художник должен быть вне моды и определять модные тенденции, а Тимур был за серьезное продвижение новых идей с учетом модных тенденций. При этом, будучи не согласным в концепциях, к качеству исполняемых на тот период работ Тимура я претензий не имел и всегда считал его наиглавнейшей личностью в Петербургской культуре…

Так получилось, что, выдвинув манифест о неоакадемизме, Тимур Новиков сформировал отдельную узкую группу, которая дистанцировалась от остальных и двинулась в отдельном направлении, определяемом Новиковым, но в конечном итоге, оставшись без руководителя, группа оказалась в тупиковом положении и вне модных тенденций. Но на тот период результаты были просто фантастические – и в плане культурологическом и социальном, потому что была создана новейшая творческая среда. К тому же, Тимур Петрович был редкостным мыслителем, умевшим формулировать четко и ясно малопонятные окружающим феномены. Серия лекций, которые он читал в собственной академии, меня не оставляли равнодушным и, если я как-то мог где-то не признавать его живописные таланты, то как к гению формулирования идей и пространства претензий у меня никогда не возникало. Но без его присутствия движение было обречено. Олег же Котельников, и там почему-то явно не присутствовал; как мне казалось, ему всегда больше нравилось тусоваться, музицировать и скандальничать, чего на тот период Тимуром уже не приветствовалось, а в генерации дополнительных идей, которыми было богато сознание его окружения в виде того же Кошелохова, Сотникова и Котельникова, он, видимо, не нуждался. Ему на тот период больше импонировало реализовать собственную концепцию, которую он очень умело подал и отечественным, и западным культурологам.

М.Б. Но это было гораздо позднее, когда само понятие моды несколько нивелировалось и наполнилось ревайвалами. При этом ситуация коснулась многих не только художников, которые на период восьмидесятых-девяностых держались на пике внимания; это было обусловлено модными неформальными движениями, а как только эта волна схлынула и в стране наступил рынок моды, все, включая культурологов и коллекционеров, оказались попросту дезориентированы и пребывают в этом состоянии до сих пор…

К.М. Ну, в общем-то, ты прав, поскольку осмысленный вектор деятельности, который изначально был нацелен на изменения в культурной жизни страны, в постсоветский период столкнулся с мощнейшей пропагандой пошлости и жлобства. А модные тенденции, получившие свое продолжение со второй половины девяностых, утратив свое собственное авангардистское начало, вынуждены были формироваться в русле западных тенденций, начиная свой путь заново; они были обречены на вторичность на достаточно длительный период. В восьмидесятые все было несколько иначе, потому как неформалы, лишенные информации извне, экспериментировали самостоятельно в рамках продолжения авангардных традиций начала двадцатых.

Так было тогда в Питере, где изначально были почти единичные модники, которые тяготели к неформальным стилям, но первым серьезным явлением было появление в 85-м году Гарика Ассы; его авангардные эксперименты с одеждой на базе «Поп-Механики» шли параллельно с внедрением винтажной и ньювейверской эстетики. Тогда как раз мы сформировали ЛЭМ («Лабораторию экспериментального моделирования»), и основной эпатаж был направлен на то, чтобы пробудить сознание окружающих и подтолкнуть их в сторону генерации новых идей и подходов. К тому же, конец восьмидесятых был сопряжен с радикализацией неформальных культур и панковско-рокобилльные революционные тенденции навсегда сменили хипповскую умиротворенность и трубодурство.

Пришло понимание, что скандал должен быть не просто скандалом, а такой, что за него все готовы были просто оторвать голову в прямом и переносном смысле. Один раз мне даже пришлось уворачиваться от ножа, когда меня выловили, посадили в машину, и попросту начали резать. Мы воевали за каждую выставку и показ, отстаивая свою позицию и видение, и подход военного периода отразился на многих наших действиях и радикальных показах. При этом сами журналисты не всегда понимали, почему именно я попадал под комитетский прессинг, а я просто всегда пытался балансировать на грани дозволенного и лез на рожон. Я помню, как меня вызвали еще в молодости в пятый отдел конторы и вежливо намекали, что, раз у меня папа как бы еврей, то мне, дескать, не так уж сложно уехать из страны… А я тогда поймал кураж и, апеллируя к перестроечным лозунгам, просто начал в ответную гнать, что куда это я должен уезжать, когда наконец-то пришло время для деятельных людей, и, в общем-то, они сами могли бы покинуть пенаты, раз им новые времена не нравятся. Конечно же, эта дискуссия носила полушутейный характер, но с меня все-таки потребовали объяснительную бумагу, которая была больше похожа на открытое письмо Горбачеву, ее потом подшили к моему делу.

Экстремизм же мой, и, как я понимаю, не только мой, никогда не был бессмысленным; здравомыслящие люди, которых хватало и в органах, всегда это понимали. Потом из Москвы приехали два абсолютно джинсовых паренька, у которых разве что трусы были не из джута. Двое из ларца, одинаковых с лица. В аккуратной тертой джинсе, что даже на тот период для питерских реалий было определенным уровнем. Одним из прибывших был Сергей Шкодин, а другой – Фима Шапиро. И Шкодин как раз познакомил меня со Светой Петровой, которая преподавала философию в каком-то институте. Появился и Леша Старых, который помимо своих дел занимался пошивом, и он как раз делал коллекции на фанатские темы. Помню, тогда он как раз сделал костюм «Алисон» на тему эстетики группы «Алиса» и костюм «НАТЕ» на тему эстетики Славы Задерия и его нового проекта «Нате». Все это развивалось как неформальная эстетика модных показов, и мы развили эту тему до того, что надеть на себя можно все. Не просто носить, как элемент одежды, а именно надеть и попробовать поносить… Надевались все предметы обихода и интерьера – от велосипедных колес до унитазов. Был знаменитый костюм «японского самурая», когда на человека надели крышку от плиты с четырьмя дырками как воротник, с атрибутами мясорубок на руках. Во всем этом так же, если напрячься, можно было усмотреть параллели с деятельностью конструктивистов в театре и советской моде начала ХХ века, с той небольшой разницей, что авангардная мода того периода ни в коей мере не могла заинтересовать советскую индустрию, тиражировавшую какую-то полузековскую и полувоенную одежду. Выставляя на показах недоступные населению обычные, вторичные по сути модели, которые так же вряд ли могли иметь свое продолжение в производстве. Поэтому неформалы и оттягивались, вовсю генерируя огромное количество новых идей, которые тут же растворялись в небытие. Единственными, кто эти тенденции находил действительно серьезными и интересными, конечно же, были иностранцы, очень продвинутые журналисты и не менее продвинутые неформалы, которых в нашем городе были единицы.

Так или иначе, благодаря этим телодвижениям в немецкий фильм «Даешь рокенролл» попали и съемки наших показов, и «Аукцыон» с Веселкиным и Гаркушей. Так же, как и модели Бухинника, которого я зацепил на рижском фестивале моды и он переехал позже в Ленинград, но, будучи не из местных кругов, развивался параллельно. Там было еще несколько авангардных отечественных модельеров: к примеру, Катя Филиппова, участвовавшая в «Поп-Механике» и этих показах. Катя специально сделала коллекцию под проект «88 воздушных поцелуев», когда мы собирали девичий военный хор и развивали тему летчиков. Все это постепенно превращалось в театральный перформанс, к которому подтянулся Сергей Чернов, поддерживавший стиль «Ассы», но он как-то не долго задержался и ушел обратно к Курехину.

Потом начались какие-то интриги, в результате которых Леша Старых вынужден был уйти; я до сих пор, несмотря на дружбу, чувствую себя виноватым перед ним за это. Но Леша, будучи талантливым человеком, развил тему магазинов, связанных с рокенролльной тематикой, и пусть все у него получается и в дальнейшем. После ухода Леши интриги коснулись и меня, после чего ушел и я, сделав модельный дом «Павел Корчагин» и магазин модной одежды «Другая культура», а предприимчивая Света с остатками проекта немного поездила по миру.

Я же продолжал заниматься и модой, и боди-артом, совмещая эти два понятия, еще расписывал строгие мужские костюмы. Были модели с колючими проволоками и плетенкой – незадолго до того, как эта идея расписных вещей появилась на том же Западе. Связи с «Аукцыоном» поддерживались, но ребята уже повзрослели и выпендриваться в одежде им стало как-то не очень интересно. Я же не навязывал своих услуг и понимая то, что я не смогу ездить с ними по каким-то гастролям, со сценическим экспериментами подзавязал.

Веселкин, который скакал, скакал – потом и вовсе запел. Как-то мы с ним зацепились, и я взялся ему помогать и в музыкальной, и в концептуальной части, потому как Володя позиционировал себя как чуть ли не единственного публичного Гея Советского Союза, а мне скандальные проекты нравились всегда. И так получился альбом «Невозможная любовь», который я спродюсировал целиком и вывез в Берлин на проходивший там международный фестиваль. Я откровенно планировал сдать его на руки иностранным пидорасам, чтобы он продолжил свое заграничное одиночное плавание. А западные пидоры его отвергли, открыто заявив, что, мол, наши пидоры добрые и ласковые, а этот ваш Володя – злобный, рыжий, маленький. Короче, не настоящий по местным меркам… После чего Веселкин расстроился и запил, и мы с ним разошлись, потому что я больше ничем ему помочь не мог.

При этом «Аукцыон» не был единственной питерской группой, с которой меня что-то связывало. На одном из рок-фестивалей появилась молодая, и, как считалось, плохо играющая группа, которая мне показалась достаточно интересной; по почти фольклорной идее сплотился коллектив молодых людей – со своим языком, своими уличными приколами. Этой группой был «НОМ», которая толкала свою неформальную тему, и озвучивала на сцене неформальный и социалистический фольклор. Играли плохо, но ярко, и как-то они резонировали своим творчеством с тем, что происходило здесь, и, возможно, поэтому признаны они были в большей степени в Москве с ее культурой жесткого стеба. Одевались они тоже самостоятельно и достаточно смешно, а Ливер достаточно грамотно эксплуатировал тему неформальной оперной эстетики. И как-то мы взаимно притянулись, и это общение привнесло свой вклад в деятельность группы. В частности, я прекрасно помню, как Ливер зашел ко мне в гости, а я ему впервые поставил свою любимую группу «Резидентс», творчеством которой здесь почему-то мало кто интересовался. Для меня же это было настоящим открытием, когда я просто-таки отнял у знакомой полячки первую услышанную мной запись «резидентов». И реакция у ребят сначала была, как у всех, неоднозначной. Но потом, вслушавшись и втянувшись, ребята подсели на эту инопланетную тему и реинтерпретировали ее в своем творчестве. После этого как раз появилась композиция «Нина, голова болит» и космические мотивы. «НОМ» же, в итоге, оказался одной из немногих групп, которая, сохраняя самостоятельность и не вписываясь в постсоветскую эстраду, остается на плаву, развиваясь и в музыкальном плане, и в кинематографическом, и в художественном. Несмотря на то, что от изначального коллектива осталась почти половина.

М.Б. Мне это кажется закономерным. Так как, озвучивая неформальный фольклор по большей части советского периода, в постсоветские времена трудно оставаться понятными новому поколению, которое подобной субкультуры не имеет и все больше сползает в сторону мещанства и жлобства. Но, так или иначе, творчество группы вобрало в себя атрибуты неформальной уличной культуры Москвы и Ленинграда и продолжает развивать тему питерского параллельного кино в НОМ-видео, заложенную еще Евгением Юфитом.

К.М. Да, уход части участников как-то компенсировался новой деятельностью, к тому же к проекту не так давно подключился Николай Копейкин, живопись которого мне сначала совсем не понравилась. В первую очередь акцентом на карикатурном отражении бытовухи, которая давно уже не работает. Но карикатурность помогает ему создавать гениальные портреты, заставившие меня признать в нем великого художника. И ребята продолжают развивать эту русскую лубочную тему, с замесом стеба оперной эстетики и инопланетного присутствия, доступного пониманию слушателям формата «Резидентс» и, к сожалению, жлобов, которыми это творчество воспринимается за чистую монету. Но в общем-то ты прав – заигрывание с социалкой и пародирование реалий у нынешних художественных деятелей имеет все меньше и меньше смысла. Потому как с утра до вечера все эти карикатуры и чернуха льются с экранов российского телевидения. А дикторы различных программ – клоуны с более широкой, чем у современных художников, аудиторией. Не говоря уже о пропаганде этой чудовищной сатиры, на фоне постсоветских чудовищных реалий. Я же для себя на фоне деградации культуры нашел достаточно правильное, как мне кажется, занятие: попросту хожу и самочинно открываю памятники художественным деятелям на фоне ветшающей культурной столицы.

М.Б. И корни всего происходящего абсурда вы как-то для себя сформулировали?

К.М. Для себя я нашел корни происходящего абсурда в трагедии, разыгравшейся в ХХ веке, когда аристократическая культура целенаправленно уничтожалась, сначала подменяясь рабоче-крестьянским строем, под лозунгами которого затем уничтожили все попытки свободомыслия.

Ну, если позволить себе немного поумничать, то изначально культура в России формировалась при значительном иностранном влиянии и носила исключительно аристократический характер, доступный лишь просвещенным слоям общества. На смену этой культуре пришел совок, и носителями культуры прошлого стали остатки аристократии, литераторские, научные и художественные круги. И если литераторы и ученые в итоге прогнулись под интересы нового общества, то передовые идеи, даже в кругах конструктивистов, сотрудничавших с режимом, в итоге остались под запретом и ушли в глубокий андеграунд, где и прозябали вплоть до крушения системы, чтобы всплыть кверху брюхом в виде панковских модернистких выходок неформалов восьмидесятых…

А с крушением этой идеологии на смену пришло культивирование мелкого мещанского жлобства, подменяющие истинные ценности, пускай несовершенного, но достаточно развитого в культурном плане буржуазного общества. Всех продолжают опускать до уровня папуасов, уничтожая здоровые амбиции у молодежных начинаний, оставляя поле для маневра исключительно в мелких низменных сферах типа менеджмента и офисных интриг. Это понимали художники-авангардисты предыдущих поколений, это же понимал и Тимур Новиков, сменивший полупанковскую эстетику на интеллектуальный эстетизм, но, к сожалению, так и не поняли его соратники по неоакадемизму – или у них не хватило сил продолжить его начинания в новых жестоких условиях. А возможно, просто не поняли сути направления, усвоив только модную оболочку. Все, что ему удалось сделать, так это собрать наиболее деятельные кадры и в рамках общей концепции предложить достижения своей группы исключительно на Запад, видимо, осознавая невостребованность подобного уровня в сложившихся постсоветских реалиях.

При этом он, так же как и Гарик в области неформальной моды и эстетики, все-таки открыл Россию для Запада на должном культурном уровне; многие иностранные представители это оценили и увидели в советских гражданах культурных и образованных людей, способных на передовой продукт. Многие же недореализованные идеи остались в рамках его лекций и книжек, которые, при правильном ракурсе прочтения, могут принести свою пользу для нового поколения деятелей.

М.Б. Эта версия, конечно же, имеет право на существование, но все-таки мне кажется, что концептуальное расхождение между Тимуровской концепцией и его доакадемических соратников было именно в этом пункте. По крайней мере Гарик хотел, чтобы культурные процессы развивались именно здесь и именно с подачи деклассированных низов социалистического общества, как наиболее бескомпромиссных и независимых. Что, кстати, частично удалось, но вместе с крушением Советского Союза не нашло понимания в размежевавшихся творческих и неформальных кругах. При этом неформалы остались верны своим принципам до конца, предпочтя смерть и временное забвение со стороны официоза. А творческие художественные единицы, утратив коммуникацию, остались малозначимыми на фоне разворачивающихся событий и затерялись в кураторских схемах нового столетия и за границей.

К.М. Вполне возможно, так как отсутствие коммуникации и действенных соратников наиболее ощутимо именно сейчас. Я же, когда вижу ужас происходящего, попросту не могу оставаться равнодушным и лезу на рожон до сих пор, пытаясь соответствовать своим внутренним убеждениям, сформировавшимся в восьмидесятые. Надеюсь, что не зря.