Художник, мультипликатор, участник арт-групп «Новые художники», «Инженеры Искусств».

И.С. В 1975 году я переехал из центра Новороссийска на улицу Видова, где попал в компанию Крисанова и Бугаева. Учились мы в одной школе, и пареньками они были бодрыми. Они увлекались всяческими ноу-хау советского периода в виде скейтов, тарелок и потребляли достаточно передовую музыку, уже тогда мечтая стать известными и модными музыкантами. Новороссийск был портовым городом, куда заходили всяческие корабли, напичканные дефицитной околокультурной контрабандой, но все эти новшества шли с заметным отставанием от всяческих столиц. Джо Смелков, отчаянный тусовщик, курсировал из Новороссийска в Питер и, получая от него всяческие новости, Африканец уже тогда, будучи постарше нас с Крисановым, решил, что ему нефига ловить на родине и собрался в Ленинград. Джо был наиболее ключевой фигурой, открывший для нас мир хипповских свобод и новой музыки, поскольку сам был достаточно деятельной фигурой, играл с Сологубом в «Странных играх», да и всячески нам потом помогал.

Африка, наслушавшись историй, сразу подорвался в Питер, а мы с Крисановым остались оканчивать десятый класс. Потом Крисанов тоже захотел в Питер и уехал, а у меня были свои мысли в голове, и мысли эти были об армии, которая висла над моею судьбой и угнетала сознание.

Тогда я решил поступать в Ейск на радиооператора, уж чем-то мне это все нравилось, хотя, живя у моря, глупо было не мечтать стать моряком. И вот, когда мои товарищи увлекались всяческими новациями, меня увлекали более простые вещи. Я занимался карате в подпольных платных секциях и хотел стать радистом на корабле. Но, когда я приехал в училище, мне как-то сразу с порога сказали, что, мол, вам в наше заведение незачем, мы панков не берем. Хотя вид у меня был несколько асоциален, но на панка в ортодоксальном смысле стиля, я явно не тянул. И вот, отринутый официальной системой образования, я с товарищем, автостопом через конопляные поля, возвращаюсь в Новороссийск, а там как раз отдыхает Джо Смелков. И мы без определенной цели поехали в Питер. У меня к тому времени было нарисован ряд картин, но к продуктам своего творчества я всегда относился несколько иначе, чем к предметам, тем более какого-то искусства. Для меня мысли о личной свободе стояли всегда на первом месте и то, что я рисовал, было одновременно буфером между мной и официальной действительностью, а также средством коммуникации. При этом я, конечно же, интересовался зарубежным искусством, и оно меня подкупало тем, что было напрочь лишено социальной нагрузки. Забавно, картину которую я нарисовал в девятом классе сейчас готовы приобретать музеи, а я так до сих пор и не изменил своего отношения к собственному продукту… А тогда я и не думал про то, что когда-либо стану художником, просто взял и слинял из города.

Инал Савченков, конец восьмидесятых. Фото из архива автора

Попав в Питер в 83-м году, я ощутил новые ощущения и разницу между южными городками и столицами. На юге, куда не сверни, везде встретишь знакомых, которые обязательно докопаются с кучей дежурных вопросов, а в Ленинграде всем пофигу, кто ты и зачем идешь. Я сразу же полюбил город за то, что он такой серый, сырой и свежий. Чувство свободы окрыляло, и я беззаботно шатался по городу. Африка с Крисановым уже жили в съемной квартире и пытались музицировать, а я жил то в общаге какого-то вуза, то просто в каком-то подвале. Потом Африка оставил комнату и я переехал туда. Сергей уже был знаком с Тимуром и как-то так поселился, что, когда Тимур шел к Африке, то его путь пролегал через место, где я дислоцировался. В 84-м году я уже успел перезнакомился со множеством интересных персонажей, в рок-клубе встретил Антона Тедди, именитого на тот момент тусовщика рокобилльно-модовского вида. А я тогда выглядел чрезмерно асоциально, бродил по всяческим комиссионкам и скупал всяческие старинные вещи. В этом же году мы с Джо сняли какую-то квартиру у бабушки процентщицы, комнаты и коридоры которой были заставлены до потолка всяческими коробочками, и Джо чуть ли не из-под палки заставил меня рисовать, поскольку мне уже тогда ничего и ни для кого не хотелось делать, тем более работать.

М.Б. Как произошло твое втягивание в художественную коммуникацию города?

И. С. Я стал рисовать и ко мне стал захаживать Тимур. Художников в городе было много, но выставки проводить при советском режиме было невозможно. Поэтому все ходили друг другу в гости и просто дарили работы. Отдадим должное Новикову. Он был единственный человек, который носился по городу с какими-то объединительными идеями, собирал и продвигал то, что считал новым и передовым искусством. Как-то, увидев то, что я там малюю, он, зайдя в следующий раз, картин у меня не обнаружил и спросил, куда я их дел. Я ответил, что, мол, я их выставил и повел его во двор на помойку, где накануне произошла моя очередная персональная выставка. Картин, конечно же, уже не было, и Тимур меня отчитал за то, что я не понимаю, что делаю и тем более рисую, и что это ошибочно. А у меня была тогда идея, что художнику достаточно одной картины, а все остальное – это эскизы или мусор, поэтому свеженарисованные полотна тут же оказывались там, где им и надо было быть. Тимур, отчитав меня за мои помоечные выставки, пригласил рисовать у него. Я согласился и стал рисовать в мастерской у Тимура, где использовал все краски, которые Тимуру были не нужны. Там же я познакомился с Олегом Котельниковым, который уже на тот период был генератором большинства передовых идей и заводилой всяческих событий, он по праву был основателем «Нового дикого искусства». Его я встречал и раньше, когда рисовал в котельной, где работал Джо, и тогда Олег Евгеньевич, посмотрев на мою мазню, сказал, что картина хорошая, но мало грязи. Я, наивно поняв эти слова буквально, взял и тут же накидал на оргалит всякого мусора, песка, но даже эта картина каким-то образом всплыла у Тимура.

Когда моих картин поднакопилось достаточно количество, я спокойненько собрал их все и выставил на берегу Невы. Точнее, просто их там утопил, объявив, что это никак не меньше чем советско-шведская выставка, и сильно удивил этим действием окружающих меня художников. И продолжал работать, испытывая немалое влияние Новикова, который привнес в мои работу смысл и глубину и серьезное отношение к тому, что я делаю. До этого все воспроизводимые образы были практически бесформенными. Там же в мастерской я ознакомился с работами Сотникова и Козлова. А к своим работам я относился иронично и просто по ним ходил. Потому что вместо того, чтобы висеть на стенках, эти картины были разбросаны по полу.

Иное влияние оказал на меня Олег Евгеньевич, человек тотально талантливый во всем, делавший абсолютно все с неиссякаемой экспрессией и твердостью мысли. Сопротивляться его влиянию мое подростковое сознание не могло – и не сопротивлялось. Я всегда внутренне хотел быть хоть чем-то похожим на него, но не мог позволить себе копировать, поэтому влияние выразилось в четкости линий и образов. Потом несомненное влияние оказало на мои работы то, что рядом всегда весели работы Крисанова. Яркие, веселые и безусловно талантливые, что, кстати, отметил Курехин, когда зашел к Тимуру в мастерскую. Он тогда просто сказал, что лучше Крисановских работ он ничего до сих пор не встречал, хотя Сергей, уже тогда считавшийся мэтром, был достаточно информированным в области искусств.

Тогда у Африки и Крисанова не получилось с музыцированием, и как-то Андрей сразу же переключился на рисование, а Африканец, который тоже до этого ничего не рисовал, стал делать нечто похожее на стиль товарища; но у него больше получалось формулировать идеи, чем их воплощать. Цой, который тоже потом втянулся в процесс новой живописи, стал делать нечто похожее. Я это говорю не про заимствования, а про то, что ситуация складывалась так, что в Питере, где было много художников-индивидуалистов, сформировался круг совместного творчества. Многие работы выполнялись совместно и под взаимовлиянием; искусство, помимо своей концептуальной наполненности, доставляло эстетическое удовольствие от общения с яркими разносторонними людьми и было максимально коммуникабельно. Именно вокруг живописи и выставок изначально скапливались и вливались новые деятельные люди, и потом, когда Курехин затеял свой синтез искусств, участвовать художникам в этом процессе было легко и интересно. Собственно, кроме него и Гребенщикова в городе не было более информированных людей, и молодежь толпами валила на их концерты, чтобы приобщиться к чему-то новому и необычному.

М.Б. Этот период 83-84-го года, следуя официальной версии, как-то принято считать достаточно прорывным для питерской маргинальной среды.

И. С. Если честно, я не совсем понимаю, что такое прорывное. Были веселые местечковые акции. Центр Питера уже в тот период 83-го года полностью подлежал капитальному ремонту, и многие квартиры, шикарные по площади и отделке, пустовали; художники имели возможность занимать их под мастерские, а в какой-то период устраивали акции неографитизма и расписывали брошенные и пустующие помещения. Дикость форм нового искусства лежала в области противопоставления официальному реализму и гиперреализму хипповского периода, от которого все устали и оно, как средство коммуникации, не работало. Зато новое искусство отвечало тем коммуникативным запросом, потому как притягивало братьев по духу и отторгало уродов гражданского характера и правоохранительные органы. Им это все сносило башню и они просто убегали.

Так мы с Джо заняли шикарную мастерскую и я продолжил работать. Познакомившись с Котельниковым поближе, мои картины обрели четкость линий, а круг знакомств расширился. Так я познакомился с Евгением Юфитом, который сразу же предложил мне сняться в его некрореалистическом фильме. Поскольку Евгений на тот период, да и вообще, был величиной гигантского масштаба, с которым не каждый мог бы просто рядом устоять, я согласился, и вместе с Женей Кондратьевым-Дебилом поехали куда-то за город и давай там в снегу валяться и прыгать. Мне это все крайне не понравилось, потому как я все-таки человек южный, а вот мультипликацию делать понравилось, даже очень-очень. Позже в 86-м году я занялся ей на студии народного кино вплотную и отснял двенадцать метров мульта.

А в 84-м году я уже участвовал в выставках в рок-клубе и в Доме молодежи в составе «Новых художников», но я как-то особого значения этим событиям не придавал, да и не были они какими-то масштабными. Я даже сам не носил по этим мусорским местам свои картины, это делал за меня Тимур. Меня больше интересовало общение и я, безусловно, мог бы выделить среди художников того периода Ивана Сотникова, который поражал меня матерейшей анархической харизмой; Новикова со своими организационными способностями и Кошелохова, с которым я еще не был близко знаком, но он все время курсировал по центру города, заросший как друид, причем, брызги масляной краски, хаотично оседавшие на его волосах и бороде, превращали его прическу в фантастические разноцветные дреды. Коммуникации во многом проходили через Котельникова и мастерскую Тимура, где появлялся Курехин, который пригласил художников участвовать в его музыкальном проекте, но все это было еще полуподпольно и на большие площадки прорваться было сложно.

Потом в городе появилась некая Джоанн Стингрей, которую официозная пресса расписывает ныне как чуть ли не «матерь Тереза питерского авангардного искусства». Вне всякого сомнения она помогла с контактами Тимуру, подарила картины Энди Уорхолу. Но все-таки почему-то подзабылось, что эта дама набрала немалое количество моих картин, Котельниковских и иных, и на выставке в Лондоне эти картины продавались по четыре тыщи фунтов стерлингов, по тем временам немыслимым для нищих советских художников суммам. При этом другие картины были проданы Фредерику Вайсману в Америке, а мне она привезла четыреста долларов, фотоаппарат и конфет… Цою привезла гитару, но это был не ее подарок, а фирмы «Сони». По-моему, мать Тереза занималась несколько другими вещами, и сие сравнение как минимум неуместно. Просто лоховаты были молодые советские художники и малопредприимчивы перед всяческими ушлыми делягами от искусства. А Джоанн быстро смекнула, что к иностранцам в СССР относятся как полубожествам и реализовала свои интересы, не забыв покрасоваться на фоне людей, чьи имена потом прозвучали по всему миру. Я тогда не сильно этому всему расстраивался, каждое лето ездил к себе на родину в Дюрсо и принимал там людей из питерского творческого андеграунда.

В 85-м году Африка, уже задружившись с Курехиным, привез его ко мне на дачу и летними вечерами, при свечах, я первый раз увидел, как люди, которых я считал достаточно продвинутыми, слушали Сергея с открытым ртом и про себя все время думал, что рты все же нужно закрывать…

Курехин тогда сидел на каких-то заумных книгах про магию и алхимию и грузил этой темой всех подряд, особенно Тимура, но делал он это все убедительно и весело, и люди за ним тянулись. Меня он тогда тоже подтянул для участия в шоу, и я пару раз на сцене получил чем-то тяжелым по жбану в каске. И как-то мне это все не очень понравилось… Но там я уже встретил Гарика, который был в пальто из мокрой крысы в стиле шестидесятых, весь на западных красивейших понтах и с каким-то потусторонним гипнотическим взглядом и нечеловеческим драйвом. Меня он загипнотизировал сразу и манерами, и речами. Слова были настолько простыми и убедительными: мол, известные художники, рисующие стильные картины, не могут и не имеют права выглядеть как чуханы. Художник должен выглядеть лучше, чем картины, которые, по сути, являются приложением к его образу жизни. И такими телегами он в кратчайшие сроки прогрузил всех и ситуация стала меняться со стремительной скоростью.

Гарик придавал стиль и драйв ко всему, к чему прикасался; к тому же он одел большинство культовых персон в вещи из собственной коллекции. Африка, Густав, Тимур, Цой – все получили от Гарика инструкции по стилям, поведениям и новым эстетикам и за счет этого стали по-другому соотносить себя с окружающей действительностью. Другими словами, почувствовав стиль, стали уважительно относится к себе и к тому, что делали. Конечно же, это все отразилось на взаимоотношениях с официозом, который раньше смотрел на художников как на бедных хиппарюг и анархистов, а тут все вдруг раз и стали прилично одетыми ньювейверами… к тому же многие музыканты, поняв концепцию, стали тоже рисовать. Тот же Густав, Африка и Цой, ранее в живописи не отмечавшиеся. К тому же Гарик приехал с французами, которые живо интересовались искусством и помогали покруче Стингрей, что не могло сказаться на общей ситуации и «Поп-Механика» превратилась в костюмированное шоу, которое взяло курс на более значимые международные ориентиры. Я не буду говорить о том, как Гарик влиял на всех, но я могу сказать, что если Тимур придал смысл моему творчеству, Котельников форму и экспрессию, то Гарик придал мне и моим работам чувство стиля. Игра превратилась в стиль жизни и я думаю, что именно эту мысль Гарик доносил до всех, с кем общался.

Сам 85-й год был для меня достаточно сложным. Творческий процесс увлекал, но я не мог обозначить для себя ценности того, что я тогда делал. Просто делал и все. В этом же году на улицы города выползло из подполья неформальное сообщество, которое принято обозначать как панков. Я не знаю, куда делось большинство этих людей, но тогда это было новым шумным массовым явлением, и панки той волны были намного радикальней, чем хипповская среда 83-84-го года. Тогда я познакомился с Андреем Пановым, который часто захаживал к Юфиту и Котлу. При этом в Питере были популярны черные археологи, копавшие всяческую атрибутику, и эстетика фашизма как-то сама нашла своих потребителей после того, как официальная пресса начала обозначать маргиналов новой волны как фашистов. Меня от этих панко-анархистов отделяло только то, что те чудачили на улице и потом расходились по домам, а я оставался на улице.

По-моему, если был какой-то прорыв, то он в первую очередь случился на улицах; остальная творческая среда, состоявшая из зашуганных семидесятников, противилась этим новациям, особенно среда питерского рок-клуба, которая не давала возможности радикальным неформалам проникнуть на концертные площадки и всячески их поносила, втайне завидуя драйву нового поколения. В рок-клубе тусовались «Митьки», бывшие тогда на подъеме, пьяные, открытые, но не радикальные, Тимур их как-то на расстоянии держал. Помимо панков я общался и с рокобиллами Орехом и Комаром, и с Антоном Тедди, который держался несколько особняком. Радовал тогда все тусовки и Юра Скандал, одно появление которого возбуждал состояние подростков на улицах и тусовках, он всегда был в центре событий.

И вот как раз в этом году начались первые значимые выставки, заинтересовавшие иностранцев и местных культурологов. Приехал Вандервальдер из шведского посольства и стал отсматривать творческую среду.

Я тогда уже научился многому от своих более опытных товарищей и, как Кошелохов, ходил и дербанил старые диваны, грунтовал их и чем попало рисовал. Рисовал на коробках из-под холодильников, а однажды, Джо помог мне оторвать и скоммуниздить афишу от какого-то фильма, и я на ней нарисовал картину чуть ли не гуашью. Краски и кисточки я тоже не покупал и часто рисовал строительными красками. Исключение составляли картины, нарисованные у Тимура в мастерской. И вот секретарю шведского посольства та картина понравилась, и он мне дал даже какой-то задаток, а картина-то сыпалась прямо на глазах. И я, не долго думая, залил всю ее площадь клеем ПВА и она стала колом…

Даже не знаю, как он ее транспортировал, но в тот момент я ощутил заряд бодрости и уверенности в том, что я на правильном пути. И тут же на месте подошла молодая пара и сказала, что им тоже понравились мои картины и они хотели что-нибудь приобрести. Мы тогда с Джо поехали домой, раздербанили какую-то коробку и я нарисовал на ней две картины чем попало под руку: какой-то гуашью, губной помадой, ручкой и еще чем-то. Странно, но картины понравились и ушли аж по двадцать пять рублей. Набрали мы тогда «Гаваны-клаба», сели на набережной и я тогда впервые сказал: это дело стоящее, лопату я больше в руки не возьму… А что, я тогда еще несмышленым молодым человеком был, абсолютно асоциальным, бездомным и нищим.

Был еще один эпизод, повлиявший на меня. Я тогда общался с Юфитом и жил на даче у Мантелли с товарищем; они реставрировали иконы, в их глазах я был раздолбаем без будущего и они искренне хотели мне помочь. Научили правильно растирать краски и обучили каким-то техническим навыкам. Это, конечно же, тоже повлияло на технику. Туда часто наезжали всяческие неформалы – Рикошет, Крисанов. Шевчук любил посидеть в разбитых очках – ему их били за то, что он постоянно нес всяческую муть про себя и спасение мира и кидался с кулаками на гостей-художников. И вот однажды прекрасной зимней ночью, сижу, стебу этих апологетов классического искусства, вдруг стук в дверь. Открываем. Стоят Юфа и Циркуль. Говорят, дайте лопату, нам надо тут пару могил раскопать. Реставраторы припухли, а я взял лопату и мы поперлись на кладбище. Конечно же, никакие могилы мы не копали, просто аккуратно счистили снег с одного захоронения, и распили бутылку коньяка за упокой усопших. Но, вернувшись на дачу, мы, конечно же, рассказали перепуганным дачникам, что дело сделано. Встречали нас четыре перепуганных глаза… Вот так вот и рождались зловещие легенды о некрореалистах, разносившиеся в то время по городу. А я тогда общался с Евгением Юфитом и часто ездил с отморозками на заморозки. Потому что появилась возможность снимать кино на 16 мм, и мне это было интересно не менее, чем рисование.

С Юфой мы вообще часто пересекались на всяческих проявках пленок, когда я стал снимать свои первый фильмы с Дебилом, Сашой Овчинниковым и Костей Мякининым. А, будучи абсолютно затравленным бытовыми условиями, я познакомился через Тимура с Вадиком Овчинниковым, преподававшим в детской школе, а потом уже с Сашей. И вот Саша, работавший в какой-то булочной, выдал мне справку, что, де, Инал Савченко в настоящем и будущем является художником, ставит печать булочной и иероглиф-подпись… И вот такой вот магический документ отмазывал меня от мусоров и являлся пропуском в течении длительного времени… На тот период это было важно, потому что всех нестандартно одетых людей, не то что ведущих себя как-то странно, а просто нестандартно одетых, уже стали винтить на улицах города. Учитывая мой неслужилый период, риск оказаться где-нибудь в дурдоме или не еще где-то подалее, был велик и эта идиотичная бумажка с печатью булочной работала индульгенцией перед обществом.

А в обществе уже царил разброд, и расцвет неформальной жизни сливался с этим хаосом. «Поп-Механика» пробивалась на большую сцену, художники ходили и занимали пустующие шикарные квартиры под мастерские. Ставили растяжки или спички на неделю, и, если они оказывались нетронутыми, то просто занимали пространство и начинали работать. У нас была мастерская рядом с «НЧ/ВЧ», и несмотря на то, что я критически оценивал безыдейную деятельность Сумарокова, там находились «Новые Дикие» в лице Олега Маслова, Зайки и Козина. Яркие веселые люди, с которыми мы часто встречались и безобразничали. Как-то мы даже не смогли пропить мой гонорар за картину в двести рублей, уж не помню как изгалялись, но не смогли. Котельников, делавший многое за своих товарищей по оружию, тоже участвовал в наших похождениях, а потом, когда я насмотрелся первых его коллажных мультфильмов, меня эта идея вставила и я начал снимать свои.

М.Б. Я, как человек сторонний, могу свои пять копеек докинуть. Когда наконец была построена коммуникация, генерация новых идей и событий заработала на таких оборотах, что множество идей из-за частоты событий так и не нашло свое продолжение, по банальной причине нехватки времени…

И.С. Да, хоронилось тогда многое. А многое закапывалось в сознании настолько глубоко, что выкопать оттуда сейчас практически невозможно. Людей становилось все больше и больше за счет усилий Курехина, Новикова и Гарика. К тому же Горыныч всех одел и проехался по мозгам насчет пресечения «чуханизма», потому что действительно везде была грязь. И в рок-клубе этом мутном, и на Пушкинской. Потом опять же он привел новую партию иностранцев, и, как смог, объяснил тенденции в культуре. Я прекрасно помню, как он читал лекцию всей группе «Кино», что вы, мол, всемирно известные музыканты, а ходите в дешевых индийских джинсах… Виктор, кстати, слушал внимательнее других и перенимал все с лету. Я как-то раньше, будучи девятиклассником, относился с пренебрежением к его творчеству, но после знакомства и изменения вектора его творчества, зауважал. Всегда он был открытым, внимательным и по-восточному точным. К тому же, Крисанов играл вторым басистом в «Кино», получив какую-то балалайку взамен своих волшебных картин от Стингрей.

С того момента понеслись театральные представления при серьезном внимании ИноСМИ и культурных отделов посольств. При этом я как-то особенно в этот клубок не вписывался, потому что мне на самом деле было смешно, как можно делать оттяжки с такой серьезностью на лицах. Больше всех тогда повезло, конечно же, Африке, который от Пети с Гариком просто не отлипал. И учитывая его обостренную творческую реакцию унд юношеский задор, достаточно быстро перевоплотился из барабанщика «Звуков Му» в актера «АССЫ» и художника. Пакита, приехавшая тогда с Гариком, поразила своей информированностью о происходящем и свойским характером. Ее вклад в процесс продвижения информации о движухе, конечно же, был неоценим, потому что прессинг со стороны властей был очень серьезным, а творчество наше было абсолютно несоветским и по определению запретным.

Следили за всеми поползновениями, и даже когда, по уже сложившейся традиции, я летом принимал в Дюрсо гостей, случилась забавная история.

Тогда Африканец и Пакита приехали ко мне в гости; на подъезде в город в автобусе нас стопанули за безбилетный проезд. И поскольку у нас паспортов не было, Пакита предъявила свой французский, расплатившись за нас. Взяли мы тогда пару куриц и шампанского, пошли культурно проводить время в парке среди барбарисов. Сидим, вдруг вижу – нас окружают менты. Все хватаются, кто за что; я, конечно же, за бутылку и вливаю себе шампанское, которое лезет через все дыры обратно, – и в таком виде нас принимают. Ведут в отделение, а навстречу подъезжает майор и открытым текстом говорит, мол, почему это вы, работника французского посольства, затащили в кусты… То есть, они уже знали, кто с кем и чего. Ведут нас в отделение и устраивают лекцию о том, что нехорошо водить посольских работников по кустам. Пришли бы сразу к нам, и мы бы вам тут все и устроили…

М.Б. В обезьяннике…

И.С. У нас, мол, тут рестораны, все дела. И Африканец молодец, уже научившись у Гарика, как нужно себя вести с представителями власти, дал понтов и высказал им, что ресторанов, мол, мы и в Москве напосещались, и вообще, не ваше это дело. В общем, времяпровождения у меня на даче были смешные; туда еще ездил Курехин и Гребенщиков. И вот Сергей меня начал потихоньку подтягивать к участию, но я как-то не подтягивался, и уже в 86-м году он мне на полном серьезе предложил стать завхозом «Поп-Механики». Как бы с драной овцы хоть шерсти клок…

Я спросил его, в чем это все будет заключаться, и Курехин попросил меня делать закупки всяческой лабуды для спектаклей. Сначала это были курицы, которые я, абсолютно не понимая, где брать, поехал в пригород Питера; потом через весь город пер трех кур в мешке в этот комсючий рок-клуб, уже пронюхавший конъюнктуру и предоставившему свои услуги под проект. Куры для Курехина, вроде, пригодились, потом мы пару курей художественно приделали, и эти полудохлые бегающие куры зарисовали весь пол кровью. Кстати, потом куда-то эта картина по-тихому тоже ушла. На следующее действие меня опять зовет Курехин и на полном серьезе говорит: так, надо теперь пару свиней достать. Я думаю, как так свиней? Ну, помог раз по дружбе с курями, но посылать художника, тем более за свиньями, что-то здесь не так… Короче, мы с Джо решили, что эту тему надо обмозговать и взяли 0,7 портвейна, обсудили. К консенсусу не пришли, потом еще взяли и поняли, что вопрос сам собой рассосался и денег на свиней теперь точно не хватит. Я пошел в магазин и купил двух резиновых хрюшек, причем разнотональных. Специально выбирал, долго. Прихожу в рок-клуб, там все уже на сцене, пар до потолка… Спрашивают, где свиньи? Говорю – а вот. И вытаскиваю покупки, попискивая ими по-македонски и пританцовывая, как главный герой индийского кино в стиле диско…

Конечно же, все оборжались и настрой серьезный тут же улетучился. Курехин заорал, что, мол, я уволен. Да я, в общем-то, сам бы такое сказал, я больше здесь не работаю… А потом, когда я на сцене увидел козла, как-то поймал себя на мысли – надо же, и ведь кто-то справляется с такой РАБОТОЙ…

Поссориться мы с Сергеем, конечно же, не поссорились, и он потом не раз ко мне обращался по более творческим темам, чем куры и свиньи.

Я как раз решил снимать мульты, и он проявлял интерес к этому процессу. Мы заняли мастерскую на улице имени ложного анархиста Каляева, где праздновалось многое и работалось многое. Уже была тусовка из художников, приехал мой брат Сережа, я познакомился с братьями Овчинниковыми и было уж полегче, чем раньше. Мы как-то заклубились и заняли помещение побольше, напротив школы КГБ. Была там мастерская Дебила, моя и Саши Овчинникова. У Котельникова тоже, но он там не работал, а просто держал вещи, мы там подрисовывали с братом; и только Саша Овчинников, которого я для себя выделяю как наиболее действительно серьезного художника, с утра до вечера сидел и всю свою творческую энергию превращал в полотна. Тогда же появился очень смешной и добрый человек Юрис Лесник, который пробовал себя в кооперации и отливал из пластмассы серпы и молоты для значков. И как-то прийдя к нам, он отвел меня в сторону и сказал, что собирается стать галерейщиком и я могу ему помочь. Мол, я разрисую обои и мы пустим слух, что он их купил за две тысячи баксов…

Короче, нарисовал я ему обои, а когда дом пошел на капремонт, Юрис пришел с двумя обломами и вывез выломанные ломами из стены обои, двери, разрисованные Котельниковым… и по городу поползли слухи. Через неделю прибегает Юрис, говорит: все, мол, Инал – отказывайся, а то весь творческий бомонд над ним навис: покупай у них тоже обои разрисованные… Вот такая вот заря галерейного бизнеса в Санкт-Петербурге была. Потом, конечно же, Юрис исправился, стал великолепным художником, делавшим чудо-морферов из поролона, я даже видел пару программ. Он потом уехал во Францию, где и работает плодотворно по сей день.

А слухи в городе значили много. Помню историю одну. Зимой мой брат разрисовал мастерскую вонючими красками, И я, надышавшись этой гадостью, сел рисовать; последнее, что я нарисовал, было змеей на дереве. Вдруг раздается стук, я открываю дверь и офигеваю. На пороге лежит змея, системы гадюка, к тому же явно полусонная. Долго мы друг друга не рассматривали, и лыжной палкой попытка змеиного вторжения была остановлена. Просто снес голову напрочь и выкинул куда-то, не глядя. На следующий день была цепь каких-то непредсказуемых совпадений: Сережу чуть не сбивает машина, и я на истерике звоню Сорокину, который накануне заходил со своим знакомым, мол, что за дела – мне змею подкинули. Сорокин тут же разносит все слухи по городу, мастерская заполняется знакомыми, но змея куда-то пропала и мне никто не поверил. Я, конечно же, прослыл выдумщиком, пока однажды, поднимаясь по лестнице, не обнаружил безголовую тушку, обмотавшуюся вокруг лестничных перил и так и зависшую. Ее поэтому и не было видно, так как обмотавшись хвостом, змея вытянулась и зависла брюхом к внутренней стороне лестницы на самом видном месте. Все обвинения с меня были сняты, и змея продолжила свое существование уже в одной из главных ролей в фильме Юфита, но уже без головы.

По-своему это был самый плодотворный период для моего творчества, так как у меня была мастерская и я мог позволить себе работать на больших холстах. К тому же огромная масса новых знакомых стимулировала творчество. Гарик гнул свою линию «Ассы в массы», Тимур продвигал новое искусство, а Курехин «Поп-Механику». Процесс вышел за рамки города, и я вместе с этим процессом начал периодически перемещаться в Москву. Тогда Гарик постоянно ездил между двумя столицами и привозил все новых и новых участников из радикальной авангардной среды и строил плотные ряды маргиналов. Возможно, это было наиболее радостное время для всех, потому что последователи шли по накатанной дорожке, протоптанной предшественниками, и им не надо было напрягаться и тратить силы на многие лишние моменты. Это было самое лучшее времечко для «Новых художников» и для меня лично.

Коммуникация заработала, и ученики появились у всех, включая меня. Сергей в 87-м году привез ребят из Новороссийска, появились еще другие. Гриша, приехавший как многоплановый музыкант, доводил всех своими трелями на трубе, начал рисовать офигительные картины. Капа создавал картины и инсталляции, Боря Казаков снимал мультфильмы. Димсон и многие другие радикальные неформалы мгновенно превращались в художников, потому как вакуум в сознании заполнялся исключительно проверенной информацией. А драйв, присущий радикалам, давал выход энергии в нужном направлении.

Я же тогда начал появляться в Москве, и на меня она после Питера произвела жуткое впечатление. После сырых пофигистических реалий я попал в огромный мрачный каменный город, на улицах которого просто шла настоящая война, и даже простые люди вели себя достаточно жестко, не говоря уже о неформалах. Поселился я в салоне у Алана, и был вовлечен в эпицентр этих событий, связанных с перформансами на улицах. Все эти пробивания через толпы люберов, концерты. Конечно, такого в Питере не было, и я увидел Гарика в новом амплуа. То ли концерт «Манго-Манго», то ли еще какой-то. Дом культуры был окружен люберецкими шкафами, и по Гариковской команде снимались первые три ряда зала, и молча, застегивая на ходу косые кожи, выстраивались перед превосходящими силами противника. Алан, весьма экзотического вида, выходил вперед и уничтожал своими едкими подколками наиболее крупных люберецких особей; все бои, которые я видел, выигрывались еще до начала физического воздействия. Авария, наглая и циничная, проводила толпами неформалов в почти такое же комсомольское заведение, как и питерский рок-клуб. Но в Москве не было той самой бородатой нечесаной мути, которая толпилась в заведении, что в последние лет десять пытаются выдать за некий оплот непонятно чего.

Да, первые ряды были зарезервированы под нашу тусовку, и только пионеры по глупости и неопытности могли забрести в этот сектор, но тут же оттуда сливались, как только концерты начинались.

Ситуация в Москве была злей и динамичней; с художественной местной средой я как-то не пересекался, и может быть, к лучшему. Тогда я познакомился с Володей Томразовым, который искренне болел за наше дело и помогал всем, чем мог. Мы с Серегой как-то легко вошли в московский неформальный мир, и отношения у нас сложились с маргиналами наилучшие. Тогда же мы познакомились с Сашей Петлюрой только-только начинавшем свою творческую авангардную жизнь. При этом можно отметить, что питерский всплеск он как-то больше был рассчитан на Запад, а в Москве пытались создать самобытную культуру.

Самобытную, но не советскую. Поэтому большинство прессы вышло за границей – и лица неформалов, а не художников, не сходили со страниц западных изданий вплоть до девяностых. Вся художественная жизнь была уже прихвачена кураторами и пробиваться приходилось по новой с помощью перформанса. К тому же та культура, которая создавалась на улицах города, была все же аристократична и не понятна ни советским мирным жителям, ни тем более советским кураторам, боявшимся любых скандалов. Движение шло через некую форму дендизма, но радикального, на базе панк-волны и индустриальной музыки.

В Питере было все иначе, и как только коммерческая жила была нащупана, Тимур в 88-м году отделился от всех, от кого получилось отделиться, и повел свой личный проект, забредя в итоге в непонятный тупик. Курехин пошел своей дорогой, то есть начал поездки по городам и странам, а я с ребятами решил создать свою школу инженеров искусств. И продолжал поддерживать связи с маргиналами.

Мы были на коне, захватывали себе мастерские по пятьсот метров. И вот, еще на Каляева, нам подселили выпусника-мухинца, которого я за глаза сразу же отверг как приспешника академического искусства. Его тогда к нам определили, и я ему выделил место в подвале, где случился потоп, и он в морской шапочке выскочил на улицу. Я как-то его сразу признал, а когда увидел среди потопа его скульптуры, переселил к нам наверх, и наше сотрудничество началось. Народу у нас уже было много, проекты были разнообразные, а я переключился на кино и мультфильмы. Володя Томразов, который был уже тогда как старший брат, организовал нам поездку в Италию по приглашению Альберто Трука на фестиваль современного искусства. Проездили мы по Италии и Германии, где позже Франц женился и остался. Сейчас он оформляет всяческие модные фильмы и сотрудничает с Терри Гильямом.

На рубеже девяностых и я занимался киноманией. У меня тогда родился ребенок и как-то свело нас опять с Курехиным на одном фестивале. Он пришел ко мне и поинтересовался, чем я занимаюсь, потом пришел еще раз и сказал, что ему нравится то, чем я сейчас занят, и он готов снимать фильм по моему сценарию на собственные средства. Мы пошли на «Ленфильм» и Сергей сразу же напортачил ошибок. Набрал кучу директоров и прихлебателей, отчего бюджет рассосался на полдороге. Но я успел отснять несколько метров мульта, которые все просили нарезать на видеоклипы. Но я как-то постеснялся делать всем, начиная с Гребенщикова, «Странных игр» и иных, одинаковые клипы… Нарезал на четыре части, положил музыку, и почти год эти мульты гоняли по местному телевидению. При этом странное дело, меня вдохновил на это Котельников, у которого я перенял технику анимации, а все эти музыканты за всю историю движения так ни разу к нему с подобными предложениями и не обратились. Я тогда уже начал понимать, что вся эта новорусская эстрада все время пытается обращаться исключительно к своему окружению, которое всегда стоит рядом, без шапок и как часто бывает, со спущенными штанами. В этом, видимо, кроется феномен такого низкого уровня оформления рок-продукции, а не в каком-то вселенском заговоре против псевдорусского рока, не ставящего эти поделки в эфир и на прилавок….

Московские события после 91-го года меня больше не затрагивали, хотя я посещал столицу. У меня развивались семейные отношения, и я забивал на многие приглашения. Не поехал в Америку вместе с Тимуром. Но повез свой фильм из совместных с Курехиным материалов на Берлинский фестиваль. Нам тогда прочили все первые места, но по приезду выяснилось, что сейчас работает программа поддержки восточному региону, и все первые места ушли туда. Тогда же был Ваня Максимов со своим уже заезженным «Болеро» и больше никого от России не было. Несмотря на все перипетии, поездка была замечательная, и я лишний раз помянул Гарика добрым словом, потому как наши наряды тридцатых годов сделали нас персонами, за которыми охотились папарацци и женщины в бриллиантах. Франц тогда решил остаться в Германии, а я уехал в Новороссийск, забросив на какое-то время рисование; тогда уже родилась идея постреализма и постепенно пришел осмысленный подход к своему творчеству. Я понял, что тяжелее кисточки я ничего в жизни в руках держать не буду, но при этом одна свобода не должна ограничивать другие – и залез под воду. Реализовал свои детские мечты, нацепив маску и акваланг, и вот уже в новом тысячелетии история продолжается на новом витке, когда все те же музеи и выставочные залы, где хранятся артефакты моего творчества, опять притянули меня участвовать в их деятельности.

М.Б. То есть ту творческую накипь, которая пузырилась на болоте соц-арта восьмидесятых и которую сейчас пытаются рассмотреть культурологи и галеристы через микроскопы, без тебя не разобрать?

И.С. Скорее не накипь, а плесень, которая разъедала советское сознание, со множествами переливов и отливов. А так все правильно. Несомненно, я это люблю делать не для музеев, а для себя и своих близких…