10. Девушка-лотерея. Костюм Светланы Петровой (театр Л.Э.М.), 1994 год. Фото Ивана Любимова

Художник-стилист. Активный участник андеграунда восьмидесятых и клубнобогемной жизни девяностых. Основатель Театра Л.Э.М. (Лаборатория Экспериментальных Моделей), развивающего эпатажные идеи костюмного перформанса в рамках театральных действий.

М.Б. Расскажите, как у вас возник интерес к моде?

С.П. Я родилась в Ленинграде, провела свое детство на улице Рубинштейна, как раз напротив Рок-клуба с одной стороны и Малого Драматического Театра с другой. Наверно, это была судьба. Я росла в довольно зажиточной по совковым меркам семье: бабушка была зав. отделением в правительственной больнице Свердловке, дедушка – декан факультета в ЛЭТИ, мама преподавала в корабелке, папа – моряк загранплавания. Так что мне свезло, в детстве я даже ела свежий ананас.

Улица Рубинштейна всегда была особенным районом, где сконцентрирована интеллектуальная и деловая активность, историческая традиция и тяга к переменам. Это район старых домов с большими квартирами, где жила старая интеллигенция, дети которой мечтали о переменах в находящемся на соседней улице кафе, известном под именем Сайгон. Тут же возник Рок-клуб, МДТ стал самым известным прогрессивным русским драматическим театром за границей, открылся один из первых пабов в городе «Моллис». До сих пор улица Рубинштейна для меня составляет ойкумену, а все, что дальше Невского и Пяти углов, – ледяные, злые просторы.

Первое понятие о моде как явлении я получила, наверное, в доме тети Раи, которая устраивала шикарные приемы. Всем гостям раздавались страусовые боа и веера из ее коллекции, на столе была старинная посуда и даже кольца для салфеток, мебель была антикварная, с резными грифонами, и вся эта роскошь жила в коммуналке в «доме Довлатова». Это был особый мир, а вокруг царствовал совок.

Я с детства знала, что коммунизм – это очень плохо. Бабушка слушала Би-би-си и «Голос Америки», и я вместе с ней, хоть мало что понимала. Совок уродовал все, не только внутренний мир человека, но и его внешний вид, и его одежду. Самое плохое в совковой моде было то же, что и в других сферах жизни – отсутствие выбора. В магазинах брали, что дают. Давали что-то серое, коричневое, мерзкое. Модные вещи жили жизнью медиа-вирусов, они были у всех, кому повезло их достать, одинаковы: джинсы, трусики и колечки-недельки, банлоны и т. п. Мне в этом плане повезло, отец привозил мне шмотье и пластинки из-за границы. Еще были чековые магазины, – «Альбатрос», в случае моряков, и там тоже можно было купить человеческую одежду. Но выбор и там был очень маленький, доходило до курьёзов: я пришла на выпускной в школе в таком же английском платье, как и учительница химии – благодаря мужу, тарившемуся в том же «Альбатросе».

Спасал индивидуальный пошив: умельцы шили джинсовую одежду по западным образцам. Подруга мамы была закройщица знаменитого ателье «Смерть мужьям» в начале Невского, там теперь бутик какой-то. Антонина Михайловна была гениальной портнихой, подобного таланта я больше никогда не встречала. Она шила маме и мне очень красивые вещи из тканей, привезенных отцом или из бабушкиных закромов, где были креп-сатэн, панбархат и прочие забытые на тот момент времени радости (в магазинах и тканей красивых не было), и даже отшивала мне потом коллекцию.

Часть этих тканей из маминых запасов были отданы в жертву ЛЭМу. Мама выписывала «Бурда моден» и тоже шила по их выкройкам. А еще у мамы и бабушки был шикарный гардероб и у меня были модные платья пятидесятых-шестидесятых годов. Я их все сносила, хотя парочка еще живы. Винтаж я начала носить еще до перестройки. Помню, ходила на работу в черном бабушкином пиджаке с плечами годов пятидесятых и брюках. Получался такой мужской костюм, который я дополняла белой рубашкой и красным галстуком-бабочкой. В общем, я была очень модной девушкой и любила самовыражаться в одежде, за что меня бывало гнобили, особенно в школе.

М.Б. Как вы сблизились с питерским андеграундом?

Л.П. Я училась на философском факультете ЛГУ, поступала туда прицельно и училась с большим интересом. Образование оказало огромное влияние на мое творчество: для меня костюмы – это философия в объектах. К тому же на факультете я познакомилась со своим мужем Петром Петровым, который стал моим соавтором в ЛЭМе, концепции мы придумывали вместе с ним, и он сочинял все тексты спектаклей. Пит был самым умным студентом факультета, и к тому же прекрасным поэтом. Я тоже писала стихи, мы ходили во всякие литературные кружки, встречались с поэтами Виктором Кривулиным и Виктором Ширали, познакомились с Олегом Григорьевым. Читали весь модный в интеллигентской среде самиздат, и конечно, «Максим и Федор» Шинкарева и «Москва – Петушки» Ерофеева, более всего отвечавшие философскому образу жизни той эпохи. Увлекались русской религиозной философией, с которой нас познакомил один тогда молодой иеромонах, теперь архимандрит, человек потрясающей культуры и необычайной личной харизмы, оказавший на меня огромное влияние.

В универе мы также интересовались структурной антропологией, посещали семинары по семиотике, запретной тогда науке; а также теорией танца, кино, театра, особенно увлеклись творчеством Эдварда Крэга, что здорово помогло потом в ЛЭМе.

Научную тему мы оба выбрали «Этнофилософия стран тропической Африки», чем дальше от цивилизованного мира, тем меньше цензуры. Если объяснять человеческим языком, тема была о том, как изменяется традиционное мышление при столкновении с современной культурой, очень интересно наблюдать, как чувствует себя томизм в голове человека, прошедшего обряд инициации в руандийской деревне. Все это потом очень пригодилось при наблюдении, как чувствует себя человек, выросший в совке, на просторах Евросоюза. И вообще, культура народов Тропической Африки оказало изрядное влияние на искусство двадцатого века, особенно кубизм, дадаизм или сюрреализм. Уж умолчу про музыку, которой я потом занималась в качестве продюсера. Так что очень полезное у меня было образование.

М.Б. Оттуда можно отсчитывать начало лаборатории моды?

Л.П. Да. В университете я встретила и других своих соратников по первому ЛЭМу: администратора Костю Дырхеева и Марину Евгеньеву, часто выступавшую в роли модели еще на факультете (виртуозно проносила на экзамены под юбкой, зажав между ляжками, талмуды по неинтеллигибельным дисциплинам), а потом в ЛЭМе. Когда грянула перестройка, началась история ЛЭМа: как театр, он возник из опыта театра абсурда, который я пережила, работая на кафедре марксизма-ленинизма.

С художественной альтернативной питерской культурой я познакомилась еще в универе, а может, и в конце школы. У нас на улице дворниками работали художники, в частности, Мирон Крегенбильд, я у него брала уроки живописи. Кто-то отвел меня в мастерскую Бориса Кошелохова, тоже во дворах Рубинштейна, я была в восторге от увиденного. Но эти люди были меня сильно старше и общения не сложилось. Проводником в рок-н-ролльную тусу послужили московские друзья Пита – Ефим Шапиро и Сергей Шкодин. Ефим был веселым поэтом и аферистом родом из Житомира, их с Питом сближал опыт фарцовки на первом курсе политеха. Эскапада закончилась тем, что Пит перевелся на философский, а Ефима загребли в армию, опять-таки в Житомир, откуда он вернулся в Москву, где подружился с интеллектуалом и сибаритом Сергеем Шкодиным, тогда лет девятнадцати от роду. Ефим и Сергей наезжали к нам в Питер, останавливались подолгу, переживая массу веселых приключений, о сути времяпровождения можно составить впечатление по «Максиму и Федору». Ефим и Сергей вовсю тусовались с рок-клубовскими деятелями и всячески пытались нас с ними познакомить.

Но я не хотела, я была по горло сыта старыми коммунистическими идолами, и мне не нужны были новые, какими бы они не были. А на тот момент в рок-среде был уже сложившийся культ звезд. Когда я услышала от Сергея, что Ефим упал перед Цоем на колени с воплем «О Цой, ты – бог!», я сказала себе, что этого бога у меня в квартире точно не будет. Брешь в стене была проломлена в районе 1986-го года Кириллом Миллером, с которым нас познакомили Сергей и Ефим, как им это удалось, не помню. Миллер был очень мил и мы с ним подружились, а через него с Олегом Гаркушей и тогдашним менеджером «Аукциона» Сергеем Скворцовым. Квартира наша, естественно, будучи в двух шагах от рок-клуба, скоро стала местом тусовки; да так, что пришлось со временем вырубить дверной звонок, иначе была опасность спиться – бухло тащили ящиками. Параллельно с этим процессом шел процесс выпендрежа на дискотеках, куда нас водил друг Пита Юра Карпов, меломан и диджей, большой поклонник Нойе Дойче Велле и Нины Хаген. На дискотеки было положено одеться так, чтобы желательно тебя потом свинтили – забрали в милицию за внешний вид. Тогда было модно стрижки типа каскад с начесом или ирокезом (делалось при помощи, пива, сладкой воды или вовсе желатина), перчи без пальцев, всякие цепи, черный или кислотный цвет и обильно подведенные глаза. На пиджаках с плечами в косую сажень выкладывался иконостас как у Брежнева: в ход шли значки с советской символикой, брошки со стразами, ордена-медали. Именно за них и винтили – святотатство. Так ходил Гаркуша и Владик Мамышев, ныне Монро.

У меня тоже был шикарный розовый пиджак с достаточно скромным иконостасом, мне было нельзя попадаться, пока я служила у врагов. Миллер делал концертные костюмы группе «Аукцыон» и был в восторге от Сергея Чернова, одевавшего участников «Поп-Механики».

М.Б. Как был создан ЛЭМ и какой концепции вы придерживались? Почему модели и коллекции зачастую получали названия в духе лозунгов соц-арта?

Л.П. А тут как раз грянула перестройка. Народ приобщался к радостям первоначального накопления: варил джинсы, пек пирожки и торговал всей этой нехитрой снедью. Профессия преподавателя философии грозила кануть в мутном лету перестроечного бизнеса. Мы с моим мужем Питом сказали себе: а что мы, философы, будем делать в этой ситуации – мы же ничего не умеем, кроме как придумывать? Так ЛЭМ стал неизбежен.

Из этого чисто философского посыла заняться модой и вытекает мое понимание авангарда – это должно быть изобретение; то, чего никогда не было, совершенно оригинальное. Это должна быть мода настолько необычная, что ее запросто не оденешь, «неносимая». Поэтому в разряд авангарда, с моей точки зрения, попадает очень немногое из тогдашней альтернативной моды. Альтернатива – гораздо более широкое понятие, это все то, что не входит в мейнстрим.

ЛЭМ организовался в 1987-м году весной, как я помню. Разговоры об этом мы начали вести раньше, зимой, наверное. У нас родилась идея делать русский от кутюр – высокую моду.

Главное в высокой моде – крой и отшив, традиции мастерства, ручная работа, месторасположение ателье. Ничего этого у нас не было. Пошить что-то мы могли, особенно Сергей Чернов, у которого было профессиональное портновское образование, а вот с кроем дело обстояло хуже. Материалов не было, в ход шло все благо (купленное в магазине ли с рук, найденное, выпрошенное, подаренное) и не благо (упертое из гибнущих совковых учреждений) приобретенное. Про традиции мастерства и расположение ателье я молчу.

В начале нас было трое модельеров: я, Миллер, Сергей Чернов и один идеолог – Петр «Пит» Петров, мой муж по совместительству. Только один Сергей Чернов являлся на тот момент состоявшимся модельером, у меня и Миллера было все в проекте. У меня был опыт одевания себя любимой, здоровенный архив журналов моды, мамина подруга – бывшая закройщица ателье, о которой я говорила раньше, и семейные закрома тканей и старых платьев. У Миллера опыт по одеванию и гримированию музыкантов «Аукциона». Как художник, он раскрашивал уже готовую одежду и в качестве грима как бы заново прорисовывал лицо человеку. А вот Чернов делал прекрасные фантастические костюмы для «Поп Механики».

Если честно, я «Поп Механику» смотрела в основном из-за визуальной составляющей, а это, прежде всего, были его костюмы. Я не большой фанат музыки, поп-механический перформанс был на наш с Питом взгляд гораздо более интересен в рассказе, т. е. в концепции, чем в реализации; нам хотелось больше театра, мы же были под впечатлением теорий Эдварда Крэга. В самом начале ЛЭМа мы оба, с подачи Чернова, выступали в «Поп-Механике» раза три, наверно. Но как-то мы в это не втянулись, после опыта безнадежного бесправия на кафедре философии любое начальство и любой лидер, управляющий массовкой, казались абсолютно лишними в нашей жизни. Мы были самодостаточной парой, очень любили друг друга, тусовались относительно мало, в основном ходили в гости к нам. Там и проводились первые собрания ЛЭМа.

Мы зарегистрировали ЛЭМ при появившемся тогда на волне перестройки Молодежном культурном центре Фрунзенского района, который располагался в ДК Железнодорожников. Там же было оформлено большое количество групп Рок-клуба. Это форма организации давала возможность альтернативным артистам иметь легальное место работы и легальный доход. Так я стала художественным руководителем неформального объединения молодежи «Лаборатория экспериментального моделирования». Это случилось весной 1987-го года.

Мы с Питом разрабатывали теорию, согласно которой на человека можно было одеть все, что угодно. Этот лозунг должен был относиться к моделям для показа на сцене, они назывались «не носимыми», то есть настоящий авангард. Кроме этого, мы должны были разрабатывать некую новую носимую моду, которая должна была относиться к «не носимой», т. е. авангардной, как двигатель внутреннего сгорания к теоретической физике ядерных частиц.

Для того, чтобы развивать эту самую носимую моду, Миллер притащил в ЛЭМ Алексея Старых, кооператора, шившего самопальные вареные джинсы, у которого была идея делать нехитрое прет-а-порте с советской символикой на продажу. Старых, в свою очередь, привел некоего Литвинова, коммерсанта, который должен был заняться финансовыми аспектами носимой моды, на роль администратора сего богоугодного заведения.

У меня сохранился первый Устав ЛЭМа, довольно забавный документ, с обязанностями модельера и обязанностями артиста шоу-группы т. е. моделей. Настоящий устав, который мы написали с Питом сами для себя, содержал следующие обязанности:

«Обязуемся:

– смеяться без повода

– совершать сложные действия без определенной цели

– хлопотать обо всех без ярко выраженного результата

– грозить пальцем Западу и кулаком Востоку….»

В то время было очень популярно сбиваться в разные группы. Борясь с совком, мы оставались детьми совка до мозга костей, и создавали новые пионерские организации по принципу «от противного»: частенько в группу сбивались люди, не имеющие между собой ничего общего, кроме противостояния системе. Такое положение дел неизбежно приводило к расколам и срачам в группах, ведомыми со всем коммунистическим опытом борьбы с неугодной и коммунальной злобой. А ведь настоящей альтернативой системе может быть только индивидуальность. На пафосный призыв «Мы вместе!» логично следовал ироничный ответ «Но неизвестно, в каком». Кстати, этот ответ дал человек, который первым покончил с колхозом у себя в группе, за что получил стандартно следующие в таком случае обвинения в «нежелании делить славу», «жадности» и т. п.

Так было и в ЛЭМе: нас было четверо модельеров: я, философ-концептуалист, Миллер, художник-соцреалист, Чернов, модельер, Старых, кооператор. Это все равно, как лебедь, рак и щука, ну и четвертый персонаж, скажем, кот, которые впряглись в одну телегу. Чернов-лебедь воспаряет к вершинам чистого искусства, рак-Миллер пятится к своим картинам, щука-Старых стремится в мутные воды перестроечного бизнеса, а я-кот, хочу гулять сама по себе в мире идей, стран и континентов. ЛЭМ как группа продержался всего год. Помимо разницы в парадигме мышления творцов, возникали серьезные художественные несостыковки. ЛЭМ как группа начал разрастаться, в модельеры попадал кто угодно, авторы двух костюмов или своей собственной одежды. Например, девушка Карина, та самая, которая, согласно песне Славы Задерия «раскачала свое женское начало». Все это приводило к дикой мешанине на сцене во время показов, где соседствовали самые разные стили, носимые и «неносимые» модели.

Мои костюмы строятся по принципу поэтической метафоры: в них сочетаются не сочетаемые предметы и формы, встречаются совершенно несовместимые с человеческим телом материалы, части тела моделей рифмуются с предметами и формами. Так создаются чулочки из водосточных труб, бюстгальтер из аккордеона, нижняя юбка из громкоговорителя. «Не носимость» материалов была доведена до логического конца: в качестве материала используется слово, уже довольно рано, практически с первых моих костюмов, название и слоган костюма становятся неотъемлемой его частью.

Этой текстовой составляющей, пожалуй, нет ни у кого больше в России, про заграницу не знаю, но тоже такого не видела. И здесь было очень важным соавторство Пита, слоганы придумывал именно он. Применению текста в костюме он подвел «научное» основание, через цитату Платонова: «В идеи одеваемся, а порток нет». В совке нет материалов, зато есть обилие слов, значит, будем одеваться в слова. Так появилось платье-лозунг, платье из газеты «Из искры возгорится пламя», дополненное шляпкой из банки, где мы торжественно поджигали газету на голове манекенщицы. Эту шляпку, только без газеты и искры можно видеть на фото Димы Конрадта из «Поп-Механики». К этому же раннему периоду относятся костюмы «Вьетнамская металлистка и коммунальный самурай», без названий эти коллажи из людей и обломков советского прошлого многое потеряли бы.

На том периоде развития о каких-то коллекциях речи не было: я только училась, меня кидало из стороны в сторону, костюмы были очень разные. Миллер что-то периодически наворачивал впопыхах, о качестве и количестве его работ в ЛЭМе говорит тот факт, что почти не осталось фотографий. У Старых была своя линия, о которой я говорила выше, у него как раз коллекция была. Чернов делал свои костюмы в своем вышеописанном стиле. Больше всего показы ЛЭМа походили на мини-фестиваль моды.

По факту, существовало два разных ЛЭМа. Один – творческое объединение, которое появилось с возникновением возможности для альтернативных артистов институализироваться: работать легально, продавать свой продукт, получать деньги за выступления, ездить на гастроли, развиваться и т. п. Творческое объединение «ЛЭМ» возникло весной 1987 г. на базе ЛДКЖД, и я была его художественным руководителем. Помимо Чернова, Миллера и Старых, как модельеры проявили себя Юля Бухмичева (драпировка из тканей), Дима Матковский (разрисованные ткани), Володя Веселкин (свои сценические костюмы) и еще несколько человек приносили по одному-два костюма, – Сергей Нельсон, Наташа Иванова, Карина и уже не помню кто.

Причины развала этого образования я обрисовала выше – разные цели собравшихся.

Следом возник театр L.E.M – я взяла свои самые удачные костюмы из прошлых выступлений (штук пять-семь, может быть), сделала много новых, в том числе свою первую коллекцию, Пит написал текст комментариев, мы набрали постоянную труппу моделей, и сделали первый дефиле-спектакль – «Мозговые игры». Это уже был модный дом или театр моды. И эту историю можно отсчитывать с 1989-го года

М.Б. Расскажите о концепции ЛЭМ/ L.E.M. и личном подходе к моде.

Л.П. ЛЭМ возник не как нечто стихийное, это было головное, нарочно придуманное и организованное явление, это – пост-альтернатива, рефлексия над альтернативой, так же, как есть, к примеру, пост-граффити. Не надо было быть ни тусовщицей, ни модельером, чтобы сделать ЛЭМ. Наши с Питом научные работы лежали в области культурной антропологии (по совковому – этнографии, теперь – культурологии), и к тусовке мы относились, как Леви-Стросс к автохтонам, ну, или как Шпенглер к историческим фактам. Ничего в этом плохого нет, просто подход такой. ЛЭМ – такая же культурная антропология, мой первый эксперимент в этом очень редком жанре, который я бы назвала «творческой культурной антропологией». Честно говоря, я не припоминаю никого еще, кто бы этим занимался: будучи абсолютно со стороны, врубаешься в непонятную, но любопытную тебе культуру и производишь в ней что-то для нее ценное, и в то же время целиком в нее не помещающееся, и так несколько раз с совершенно разными культурами.

Поэтому мода в ЛЭМе существует не сама по себе, а как средство исследования и средство выражения стороннего (философского, культурологического, психологического, политологического) содержания. Это гибрид моды и науки об обществе, мутант, выведенный в лаборатории. Одна из публикаций в Германии о гастролях ЛЭМ так и называется «Мода как средство политики». Отсюда вытекают характерные черты творческого метода: провокация, научный эксперимент, отсутствие коллекций в понимании обычной моды, отсутствие сезонности – костюмы кочуют из спектакля в спектакль, иногда дополняясь, перерабатываясь, как кочуют фрагменты теории в научных книгах. Поэтому костюмы из этого модного шоу оказываются не подвержены моде, они актуальны, пока в обществе или культуре сохраняется ситуация, которую они исследуют.

Но все же нельзя говорить что «ЛЭМ» – это не мода: понятия «модность, актуальность» вообще характерны для моего творчества, они есть и в последующих проектах. Это даже не модность, а скорее «Zeitgeist» – дух времени, проявляющийся в массовом интересе к какому-либо явлению. Альтернативная мода должна была быть модной, чтобы заинтересовать меня. Если бы она пряталась по квартирам, с меня бы вполне хватило подпольных семинаров по семиотике. Поэтому ЛЭМ и возник во время перестройки, когда дух времени вылетел на свободу.

Еще одна черта, присущая моде: переодевания, маскировка – тоже очень важна для того, что я делаю: одно явление маскируется под другое, все оказывается не тем, чем кажется. В спектакле-дефиле «Яйца Зла» (1991 г.) у нас был такой текст: «Пытаясь бежать, Анжелика переодевается кроватью… Извращенец переодевается в Bed-мана и настигает Анжелику. За сценой наблюдают агенты Большого театра, переодетые в матрешек. Агенты ЦРУ, переодетые скарабеями, катают навозные шары». Вот это всеобщее переодевание из одного в другое, маскировка, подсматривание, и подсматривание за подсматривающими, романтическая ирония всевидящего духа, тоже очень характерны как для L.E.M., так и для моих последующих проектов в других областях: они все не те, чем кажутся. Так что, можно сказать, что я и впоследствии, и сейчас занимаюсь модой, которая переодевается то в музыку, то в анимацию, то в граффити, то в LOLcats.

И в этом смысле, L.E.M. – это квинтэссенция моды: мода, медиирующая модные в обществе явления.

Касательно моей роли в ЛЭМе, я всегда, с самого начала этой организации, была ее руководителем. Миллер был модельером, но на работу времени у него было мало, костюмы он шлепал с моей точки зрения кое-как, и чуть-чуть. К концу 1987-го года большинство костюмов делала я, а также занималась режиссурой и оргвопросами.

Первый наш осмысленный показ состоялся, как я помню, в ЦПКиО летом 1987-го, нам за него заплатили аж семьдесят рублей, кажется. Костюмов и моделей было около двадцати.

Помню, как во мне проснулся актерский талант. Это было на «ночнике» (сборной солянке из рок-групп, затеваемой предприимчивыми концертными кооператорами ночью) в кинотеатре «Аврора», либо конец 1987-го, либо начало 1988-го. ЛЭМ выступал с одним из первых показов. Я должна была читать написанный Питом текст комментариев. Мама мне сшила по этому случаю убойное платье из красного креп-сатэна пятидесятых годов с черными прошивками старинного французского кружева из своих запасов. Я была в нем просто секс-бомбой, что, однако, не прибавило мне уверенности: я впервые видела перед собой столько человек – аж пятьсот. Я вышла на сцену к микрофону, расставила ноги на ширине плеч для упора и… онемела.

А еще у меня предательски задрожала правая нога. Все на меня выжидательно смотрели. В зале стояла недоверчивая тишина. Тут что-то снизошло на меня, и я медленно подняла руки вверх. Зал мощно заорал в ответ. И дальше все пошло как по маслу.

Помню гастроли с группой «Зоопарк». Когда появились концертные кооперативы, они любили собирать гастрольные команды и посылать их в провинцию сшибать бабло. На самом деле, это были очень хорошие и правильные по тому времени концерты. Как-то мы поехали в Томск и еще куда-то в шедевральном составе: группы «Мифы» и «Зоопарк», трио «Экспрессия» с Борисом Моисеевым, Игорь Корнелюк с Сеней Хасманом, финансовым директором всего мероприятия. В процессе этих гастролей мы очень сдружились с группой «Зоопарк». Они были настоящими рокерами, устраивали дебоши в гостиницах, играли в войну с горничными, пили, курили, ругались матом. Нашему в основном женскому коллективу как-то это оказалось близко.

Как-то, от нечего делать, перед концертом наша модель Марина Борисова накрасила Майка Науменко как девушку и заплела в две трогательные косички его седеющий хайр. Майк, прекрасной души человек, так и пошел играть на сцену. Мы были в полном восторге! Местный журналист спросил его после этого: «Вы что, голубой?» «Да нет, просто девчонки накрасили», – ответил Майк меланхолично. А этот их гениальный клич: «Хватит сисю мять, взяли лабальные доски и пошли на сцену!» Ну и после первых гастролей все разногласия между участниками группы окончательно проявились и она благополучно перестала существовать в прежнем виде. Настала пора театра L.E.M.

С некоторыми деятелями этого развеселого концертного движения я подружилась. Олег Агафонов, телевизионный режиссер, со-товарищи сделал первый скандальный концерт группы «Алиса» в нашем городе, он организовывал и другие сборные концерты в «Юбилейном». Олег как-то очень ко мне проникся, хотя я поначалу на него бычила из-за его авторитарности (в общем-то он уже был взрослый заслуженный человек, а я девчонка). Потом я очень с ним подружилась и мы оставались лучшими друзьями до его смерти в 1996-м году.

Именно Олег подвигнул меня к моей первой коллекции, ставшей знаменитой. У него вечно была куча планов, часть из них несбыточных. И вот в 1988-м он решил замутить варьете в стиле двадцатых годов и заказал мне дизайн костюмов. Варьете так и не срослось, а мои эскизы для него я положила в основу коллекции в стиле милитари под слоганом «От политики до эротики один шаг».

Эта коллекция легла в основу моего первого спектакля-дефиле «Мозговые игры» – уже как театр, в 1989-м. Так началась моя сольная карьера. Я делала эскизы костюмов, Пит писал комментарии, концепт мы придумывали вместе. Пошив заказывали; что могли, шили сами модели. Как я говорила, в моем случае сложно говорить о коллекциях, мои костюмы скорее как скульптуры или картины. Может быть серия, но очень небольшая. Я тогда была жестким противником серийности.

Коллекциями у меня называются небольшие группы костюмов, развивающие одну тему, а то вовсе костюмы, участвующие в одной сцене спектакля, например, костюмы из коллекции «История любви, перестройки и гласности». Костюмы поэтому могли спокойно кочевать из коллекции в коллекцию, я их перекомбинировала в новых шоу, как писатель переставляет слова для рассказа новой истории. Костюмов поначалу было около двадцати. Потом спектакль постоянно дополнялся, число костюмов дошло где-то до сорока.

Мы показали самый убойный кусок этого дефиле в СКК (Спортивно-Концертный Комплекс) на каком-то сборном рок-концерте. Помню, ведущим был Саша «Здравствуйте, рокеры» Семенов, с которым мы потом поработали, и до сих пор пересекаемся на работах.

Начали ездить на гастроли по России, как и раньше. Поехали на гастроли в Грузию, выступали на стадионе, там было прекрасно. И тут нас занесло в Ухту. Жить там было людям очень тяжело. Публика даже не умела хлопать. После второго выступления нам повелели покинуть город в двадцать четыре часа. Затем последовала статья газеты «Красная Звезда»: ЛЭМ назвали «антисоветским порнографическим шоу». По тем временам это был абсолютный скандал: была еще жива компартия. К нам начали подкрадываться неприятности: перестали предлагать гастроли, а в залах, где мы планировали выступить, как-то случались перебои с электричеством. Мы оказались как бы «не рекомендованы»: прямых запретов не было, гласность все же. Знакомый, вхожий в горком комсомола в свое время, слышал на одном заседании директиву «посадить эту суку Петрову за что угодно, но не за политику» – опять-таки гласность. Это он рассказал мне спустя пару лет, а жаль, мне было бы легче, если б тогда знала: травля была нешуточная, не очень хочется об этом говорить. С другой стороны, моим творчеством очень заинтересовались иностранные журналисты: постоянно приезжали фото или видео репортеры. Именно им мы обязаны своим первым гастролям за границу. Ну и тогда же я поняла, как весело журналисты переиначивают факты под свои истории или просто так из какого-то особого садизма. К тому же была серьёзная проблема с тяжеловесным названием «Лаборатория экспериментальных моделей», которое путали все, кому не лень, переводилось оно на разные языки по-разному, с отступлениями от аббревиатуры L.E.M., я даже его хотела сменить, но как-то уже прилипло.

Особенно мне помогла в жизни тогдашний репортер из пресс-агентства Sygma 2 Анна-Кашья Натис (тогдашний псевдоним) – крайне умная и деловая полька, жившая и работавшая во Франции. Мне сейчас очень приятно видеть, что она добилась всего, чего хотела тогда. Она сделала пару репортажей в хороших глянцевых журналах, один из них вышел в журнале «Glamour» в апреле 89-го, разворот с фото Кевина Дэвиса костюмов «Русская рулетка» и «Красный Ку-клукс-клан» и «Серп и молот» Следующий ее репортаж, на несколько разворотов, вышедший в очень большом количестве европейских изданий в конце рубежа девяностых. Я знаю про «Newlook», «Figaro», «The Times», «Corriere della sera», «Wiener» – большая фотоистория Винсента Кнаппа, стал знаменитым и даже получил Гран-При на фестивале прессы в Анжере, по-моему, в 89-м году.

В некоторых изданиях про L.E.M. было написано что это уличный театр. Помню, я спросила тогда Анну «Чего они нас обижают?», а она мне ответила, что уличный театр – это дико модно сейчас во Франции. В конце концов, в 1998-м я признала L.E.M. уличным театром, выступив в качестве одного из хедлайнеров крупнейшего фестиваля уличных театров в Орийяке. Еще в этом репортаже было фото Монро и его коллаж с Горбачевым, косившим под Индиру Ганди (обложка журнала «Винер»), фото Гаркуши в своем сценическом костюме, и фото Веселкина в своем. Но мои костюмы были основой, и, конечно, мне это очень было на руку – в 1989-м году мы впервые поехали на гастроли в Германию – мне кажется, с подачи Хольгеров, которые порекомендовали всю тусу, у них снявшуюся, главе общества германосоветской дружбы Герхарду Веберу. Он вывез на гастроли в Гамбург нас, и еще кого-то, не помню сейчас. Для нас это было просто спасением: в совке выступать уже было невозможно.

М.Б. Чем в театре занимался Сергей Чернов? Каков был его подход к созданию коллекций?

Л.П. Сергей Чернов получил среднее художественное образование, он профессиональный художник по костюмам. Он с детства увлекался рисованием и одеждой, и даже получил второе место на всесоюзном художественном конкурсе газеты «Пионерская правда» в 1972-м году, его работа была эскизы костюмов. Он делал показы своей альтернативной моды на квартирных концертах в 1985-86 году, которые организовывала Алла Дегтяр. Познакомился с рок-музыкантами, делал костюмы для группы «Эпос», Марины Капуро, делал задник для «Ноля». Много работал в кино, делал костюмы для некрокино Юфита. Участвовал в «Поп Механике» в составе «индустриальной группы» (Новиков, Африка и он) в 1986-92 годах. В «Поп Механике» он являлся практически единственным художником по костюмам.

И со своими «не носимыми» костюмами Сережа Чернов был сущей головной болью. Он всегда импровизировал: притаскивал с собой чемоданы невиданных прибамбасов, тканей, красок и лепил произведение прямо на глазах у ошарашенного закулисья. Некоторые модели Сережу побаивались: вдохновение придавало его глазам нехороший блеск, он яростно грыз карандаш, глядя в упор на подопытную манекенщицу, прикидывая, чем бы еще дополнить ее итак уже маловероятный облик. Бытовали слухи, что он маньяк, что сейчас очень смешно вспоминать. Вообще, лицо художника модельера в гримерке – это отдельная тема, я обычно гоняла по возможности из-за кулис людей с камерами. Приступ вдохновения на моем лице выглядит так: бессмысленные глаза, отвисшая челюсть и даже иногда ниточка слюны на подбородке. Помню, как однажды Сережа надел парню на голову некую конструкцию из металлической сетки для промышленных ламп, задрапировал ему тулово раскрашенной брызгами тряпкой, осмотрел, подобно Джексону Поллоку, побрызгал краской на получившийся коллаж, и, в качестве последнего штриха, засунул манекенщику в рот резиновую лягушку, так, чтобы наружу торчали ее нижние конечности. Вот это было искусство! К числу незабываемых моделей относится также надетый на покрашенный золотой краской мужской торс алюминиевый остов раскладушки.

Но вся эта красота творчества Чернова была очень тяжела в совместной работе: не было ясно заранее, сколько костюмов выпустит Сергей, какие они будут и т. п. Костюмы импровизировались, никогда не были одинаковыми, нельзя было повторить удачный перформанс. К тому же я оказалась в роли режиссера, и вся эта неопределенность плохо совмещалась с моими режиссерскими принципами, требующими более ясной истории. Вне сомнения, Чернов повлиял на меня в выборе материалов, я много работала с нестандартными для одежды материалами, типа огонь, вода и медные трубы, но метод компоновки был совершенно другой, я бы сказала, не музыкальный, как у Сережи, а поэтический, текстовый. И я, и Пит были поэтами: Пит – очень хороший, я, говорят, тоже, мы не публиковались, сначала было негде, потом не до этого.

М.Б. Какие изменения произошли в художественной среде Ленинграда на рубеже девяностых? Были ли у вас какие-то отношения с другими группами?

Л.П. Про Валеру Аллахова: мы с ним познакомились через Миллера, и его музыка сопровождала ЛЭМ с самого его возникновения. «Новые композиторы» были пионерами электронной музыки в России. В то время вышло несколько интересных клипов на их музыку. Валера работал и с Брайаном Ино, у них даже вышел совместный альбом. Именно он меня впоследствии с ним и познакомил. Еще у «Новых композиторов» было общество научной фантастики при Планетарии. Я иногда использовала композиции и других авторов (Олега Агафонова, Юрия Ханина, Алексея Вишни), но основой всегда была музыка «Новых композиторов». Для первых спектаклей «Мозговые игры» и «Яйца зла» я брала уже готовые композиции, например, оба спектакля начинались с шедевральной темы «Выставить двойное оцепление! Закрыть все окна, иначе стекла полопаются! Начинаем!», и тут я начинала орать своим голосом удивительного тембра, который какая-то французская газета сравнила с сиреной времен оккупации Сайгона, злобно-остороумные речевки, сочиненные Питом.

Владик Мамышев влился в ЛЭМ как модель с самого начала в 1987-м году: были две таких мужских модели, Мамышев и Бабичев. Дима Бабичев много работал с Черновым, а Владик поначалу был фанатом «Аукцыона», вроде даже пробовался туда, ходил с таким же иконостасом на груди, как Гаркуша. Потом его забрали в армию. Мы с ним переписывались, он мне слал свои фото оттуда. Именно там, в армии он и начал переодеваться в Мэрилин Монро. Когда он вернулся в 1989-м, он показал мне фото экспериментов, я пришла в восторг и предложила ему быть теперь уже женской моделью в театре, показывать костюмы в образе Мэрилин Монро. Он показывал костюм «Красный фонарь» из коллекции «Электрификация», а также «Трубу прободающую» под слоганом «Все, что было, то вошло» – самую настоящую дымовую трубу, заказанную в местном ЖЭКе, да еще с натуральным пиротехническим дымом. Он пробыл в театре недолго, может, около года, потом у него началась сольная карьера, которую было сложно совмещать с нашими репетициями и поездками.

Именно Владику я в какой-то мере обязана расхождению с «Новыми художниками». Довольно анекдотическая история: в один прекрасный день 89-го или 90-го года приходит к нам с Питом Монро и говорит: «Тимур Новиков предлагает вам стать директором вашего театра». Мы с Питом выпали в осадок. Мы с Новиковым вообще-то не общались, он какой-то заносчивый был, с какого перепуга? И дали наш ответ Чемберлену, который посланец богов понес обратно. Я допускаю, что новиковское предложение было передано Владиком, скажем, артистично, и что ответное послание было передано с не меньшим вдохновением, на то он и Владик Монро.

М.Б. Изменился ли ЛЭМ, когда начались поездки театра за границу?

Л.П. От «Новых художников» и местной галерейно-музейно-искусствоведческой тусовки театр отделился – махнули рукой. Мне казалось, что выставлять нам нечего, костюмы гораздо лучше работают на людях, мне не хотелось их видеть на манекенах. В музыкальных художественных кругах в ту пору происходил переход альтернативных артистов на профессиональные рельсы: музыкальные группы покидали статус любителей и переходили в лигу профессионалов. Дольше всех держался «Аукцыон»: Леня Федоров боролся за чистоту искусства, и наш друг Олег Гаркуша еще долго работал киномехаником в кинотеатре «Художественный», что по соседству. Но в конце концов, сдался и «Аукцыон», и они тоже стали профессионалами. Процесс перехода на профессиональные рельсы сопровождался расколами и срачами во многих группах на почве финансов: традиционно рокеры делили деньги поровну, но колхозная модель при капитализме была неэффективна. Обучение азам экономики стоило многим больших нервов, в том числе и мне.

Музыканты собирали залы здесь, ездили за границу. Наше общение с друзьями музыкантами все чаще происходило в основном в профессиональной области: на совместных выступлениях, съемках. Мы часто пересекались в турах с рок-группами, и с некоторыми я познакомилась на гастролях.

Параллельно в Россию ездило большое количество съемочных групп делать репортажи про альтернативную культуру. После первой удачной поездки в Германию шефство над нами взял немец Альфред Хорн, депутат Европарламента от партии зеленых. Он предложил нам с Питом стать нашим менеджером, и с ним мы заключили наш первый контракт в 1989-м году. Хорн много чему меня учил, например, рассказал про стрит-арт. В пресс-релизе он почему-то поставил «группа дизайнеров», я спросила: с чего бы? я одна придумывала все костюмы. Он ответил, что группа больше ценится. Так это и пошло гулять по прессе. Хорн организовывал нам довольно много поездок в Германию с 1989-го по 1991-й год, я немецких городов повидала гораздо больше, чем российских.

Наши гастроли проходили в основном по западной части, понятно, по финансовым причинам: там была более стабильная экономика. Выступления были самые разные: стадионы, между выступлений музыкальных групп, фестивали, сеть Культурфабрик, клубы; мы даже выступали в казино в Висбадене, где Достоевский спустил все свои деньги. При входе в казино всех наших парней обязали носить галстуки, выдав их дежурный набор. Они очень забавно смотрелись с рокабилльным прикидом наших панков.

Одно из первых выступлений состоялось в городе Киле, в торговом центре, где регулярно проходили показы моды «нормальной». Обычная аудитория этих показов и собралась на наш. Мы произвели фурор. У меня сохранилась центральная городская газета, где материал о нашем показе был помещен на первой странице и где подробно описывается, что мы показывали и реакция публики. Статья бодро завершалась пассажем: «Надо же! А на Западе – ничего нового!». В городе Киле мы познакомились с местным фотографом Акселем Шёном, нашим ровесником. Мы подружились и Аксель даже ездил с нами в туры, приезжал потом в Россию, поэтому у него очень много наших фото того периода. Недавно в Киле у него состоялась персональная выставка фотографий о России.

Однажды в Германии нам пришлось выступать на огромном фестивале, где хедлайнером были Status Quo. Мы были в перебивке как раз перед ними, и музыканты нам крикнули что-то ободряющее, выходя на сцену. Из известных групп, которых мы ценили, мы еще сталкивались со Stray Cats: на Zeltmusikfestival (фестиваль музыки в шатрах) они выступали в соседнем шатре. Там тогда было навалом крутанов: В. В. King, Bob Geldof & Band, Jon Lord, New Model Army и еще Mother's Finest, которые, по непонятным нам причинам, были дико популярны в Германии в то время и мы постоянно на них натыкались, называя их за глаза «мазефакерами».

Одна из самых запоминающихся поездок была в Страсбург, мы были там в культурной программе Европейской встречи в верхах в декабре 1989-го. Выступали в зале и в ресторане на званом обеде для женщин-политиков и для жен политиков, т. е там была Тэтчер. Это был старинный ресторан, существовавший с восемнадцатого века, очень стильный. Нас там тоже угостили блюдами эльзасской кухни, их знаменитым шукрутом. После этого обеда воспоминания о выступлении как-то стерлись. И как эти гранд дамы съели весь наш трэш, включая акцию «Берия прикуривает трубку Сталина»: фаллосоподобная трубка – мужской костюм, мундштук прикладывался к усам костюма «Берия», находящихся на причинном месте манекенщицы. Об этой встрече в верхах вышел репортаж известного фотографа Марка Гаранже, в качестве отдельного альбома. Из щестнадцати страниц репортажа в Strassbourg magazine две были посвящены нам.

Так мы ездили, и в 1990-м году почувствовали необходимость развить и дополнить спектакль. Хотелось большей театрализации: костюмы несли в себе историю, некоторые из них были со спецэффектами: дым, электрический свет, появились механические приспособления, как платье-колодец: при помощи блока платье перемещалось по телу модели, и она была должна успевать перемещать руки и прикрывать ими открывающиеся при перемещении интимные части тела. Костюм показывала Наташа Агеевец (ныне Вулетич), а ее папа любовно сделал для дочки этот костюм по моему эскизу, эта была очень качественная работа, и блок сохранился до сих пор. Колодец вместе с «Революционным нижним бельем» образовывали сцену «Комиссар у колодца».

В 1991-м к предыдущему дефиле добавился ряд сцен и шизофренических мини-балетов, и спектакль стал называться «Яйца зла» – перефразировка «Цветов зла» Бодлера по случаю появления лебединой темы в нашем творчестве. Тогда был очень популярен культуризм как спорт, а Шварценеггер был вне сомнения героем номер один, он очень отвечал духу времени борьбы за правду и революцию. У меня и раньше был костюм, посвященный ему – «Коммандо, или повесть о настоящем человеке» – панцирь из резиновой имитации булыжной мостовой, забытой кем-то с Ленфильма после съемок и оприходованной мною. Парный к этому был женский костюм «Платье из булыжной мостовой» под слоганом «Женщина в такой броне недоступна всей стране!». Костюм «Коммандо» показывал Кирилл Лащук, не очень высокий и где-то даже пухловатый парнишка, который удивительно корчил зверскую рожу, вращая глазами и подкладывая язык за нижнюю губу для увеличения челюсти, он действительно становился похожим на Шварца.

Но тут я решила подойти к теме с другой стороны. Я придумала костюм мужчины-нарцисса, совершенства, любующегося собой. На белые плавки я нашила спереди лебединую шею, по бокам приделала крылья, сзади было некое подобие балетной пачки или шлейфа из тюля. Все было отделано стразами, стеклярусом и перьями и выглядело в лучшем стиле классического балета. И мне нужны были настоящие мускулы, чтобы показывать это великолепие. Поиски культуриста сопровождались нешуточными перипетиями, пока не привели нас к главе Федерации культуризма Владимиру Дубинину, которому я очень благодарна с тех пор. Он проникся моим горем и нашел мне культуриста Александра Вишневского – чемпиона России (впоследствии он стал чемпионом мира). Более того, Дубинин пообещал, что если у Саши будет не совпадать гастрольный и спортивный график, то он нам будет присылать замену. А Дубинин слов на ветер никогда не бросал. В «Лебедином озере-2» с его же подачи Сашу заменил Андрей Пожидаев, более молодой спортсмен, Саша тогда перешел в профи, и понятно, уже не мог быть лебедем, график был слишком плотный. Культуристы между собой называли поездку с театром «с гуськом поехать». Саша оказался сущей находкой: он занимался акробатикой до этого, и, будучи горой мышц, был необычайно пластичен и артистичен плюс обладал прекрасным чувством юмора. Как лебедь, он был идеален.

В нашей стране было неспокойно, в августе 1991-го случился путч, и многие артисты тоже присоединились к защите перестройки, я в их числе. Один мой знакомый, помнит, как я «прыгала по телевизору» – по моему, это был какой-то телемарафон, я плохо помню когда точно. Все политические реалии моментально включались в тексты спектакля: викингоподобный персонаж, разбиравшийся с тремя грациями, одетыми в духовые музыкальные инструменты, примусы и чайники, получил имя «Неистовый Парис Ельцин», а вся сцена – «Суд Бориса».

Вообще, когда я перечитываю то, что я орала с подиума на разных языках в разных странах, меня бросает в холодный пот, сейчас такое нереально. «Как одеться на допрос к следователю КГБ, если по указу президента арестовали Вашего друга? Мы предлагаем Вам модель «Голубой берёт». Советские юноши любят нашего президента – наш президент любит вас, советские юноши, а, значит, на смену девизу «Будь готов!» приходит лозунг «По президентскому указу подставим задницу мы сразу!» – разве мыслимо такое услышать со сцены в наши дни?

Новые сцены и псевдобалеты, включенные в «Яйца зла» носили абсолютно шизофренические названия: «Озера подсознания», «Кровавый Щелкунчик», «Женщины Сибири делают обрезание с целью получения вида на жительство в Израиле», «История любви, перестройки и гласности», «Вавилонская блудница и троянский верблюд», «Анжелика и Ясир Арафат», и в завершение «Сцена с яйцом» из балета Петра и Ильича Чайковских «Борьба за яйца» в исполнении авторов! Краткое содержание акта: «маленький Петя любит Ильича…» Именно там появлялся белый лебедь, на которого нападал (или к которому приставал) злой гений. Тогда же родился Ленин-стриптиз: на сцену выезжает Ленин, и начинает раздеваться, в конце переклеивает бородку на причинное место и становится девушкой. Акция сопровождалась речевкой:

«Девочки танцуют за доллары танец маленьких неконвертируемых рублей. Россия переписывает свою историю. Восьмое чудо света. Ленин-стриптиз!».

Ставшее еще более безумным дефиле произвело фурор на фестивале «Les Allumees» (в переводе озаренные, сумасшедшие) в Нанте, Франция. Этот фестиваль, представлявший каждый год культуру какого-либо города, был значительным явлением во Франции (из него впоследствии вырос фестиваль «Белые ночи Парижа»)

В 1991-м фестиваль представил Санкт-Петербург, и стал значительным культурным явлением и для нашего города. Для отбора артистов умный директор фестиваля Жан Блез посетил для порядка местный Комитет по культуре, но твердо отверг их предложения по артистам, сказав, что будет выбирать их сам. Его привел к нам Сергей Фирсов, известный деятель рок-культуры. Так и собирался лайн-ап, артисты рекомендовали друг друга, и вскоре все значимые деятели альтернативной культуры, плюс несколько «обычных», оказались на борту корабля, плывущего в Нант. Там были «Лицедеи», «Поп-механика», «Аукцыон», «Авиа», «НОМ», «Два Самолета», «Новы композиторы», «Трилистник», «Ноль», «Колибри», Чекасин, Капелла Глинки, франко-русское шоу «Radix», художники Евгений Козлов, Африка, Белла Матвеева, Энвер, Гипер-Пупер, Владимир Пешков, некрореалисты, представители комитета по культуре, ну и конечно, артисты театра ЛЭМ. Я же выехала самолетом на две недели раньше – я должна была поработать в нантском ателье «Маскарад» с местными модельерами, чтобы сделать прет-а-порте на продажу. За эти две недели я и научилась говорить по-французски: я его учила немного ранее, но разговориться мне помогло одиночество в незнакомой стране. Одновременно я работала над локализацией заранее переведенного на французский текста спектакля. Это были прекрасные две недели с массой знакомств и приключений, кроме одного момента: шить-то я, в общем, не умела. Меня хватило на несколько шапок из жаккардовых тканей и меха и дождевик-звезду. Я осиливала только простой крой. Ну и швы не блистали прямотой. Зато тряпки были дорогие и яркие, мне дали какой-то бюджет на творчество, и я отправилась в магазин тканей «Бушара», где чуть не упала в обморок от изобилия. Я до сих пор люблю французские магазины тканей, только теперь это Марше Сен-Пьер в Париже и окружающие лавки.

Почти все спектакли и концерты происходили в большом ангаре на две тысячи человек под фестивальным названием «Чайка». Мы там выступали четыре дня. Кроме этого, в плане гуманитарной помощи, я переводила монтаж многим русским группам: переводчицы, набранные комитетом, не справлялись с техническими терминами. На первом концерте в течение спектакля несколько раз вырубалось электричество, и исполнительница Ленин-стриптиза Жанна развлекала публику народными песнями. Газеты были в восторге, и от спектакля и от перебоев с электричеством: настоящая русская экзотика! По итогам фестиваля вышла хвалебная статья в «Либерасьон» под названием «Веселые мутанты из Петербурга».

В зале, где мы выступали, было столько народа, что самый влиятельный во Франции театральный агент в области недраматического театра Андре Гинцбурже не дошел до нас, чтобы познакомиться. С ним я встретилась только в 1994-м. После фестиваля мы с Питом поехали в Париж: мы чувствовали, что нам стоит сменить менеджера, мы двигались в сторону театра и Альфред Хорн уже не мог нам помочь, он знал только круг рок-фестивалей и клубов.

Анна, которая ранее делала о нас репортаж, познакомила нас с Доридом Сальти, который был вхож в театральные и прочие круги. Это был обаятельный парижский гей итало-еврейского происхождения. Вот он-то меня научил просто болтать по-парижски с кучей жаргонизмов, а также научил ругаться матом по-французски. Еще он учил меня быть русской. Он говорил: «Ты выглядишь, как отличница из буржуазной семьи. А тебе надо быть русской художницей, вести себя вызывающе. Возьми бутылку водки, ходи с ней и пей». «Я не пью водку…» растерянно отвечала я, пить на гастролях уже не считалось хорошим тоном. «А что ты пьешь?» «Виски могу» «Хорошо, пей виски» разрешил Дорид. «Я не могу пить, я все слова перезабуду», – взбрыкнула я. «Тогда зажми горлышко языком и делай вид. Ну что, тебя всему учить надо?», – закатил он глаза. Так я и ходила с бутылкой, делая вид. Все-таки «безумная русская художница» – уже прогресс, по сравнению с «группой дизайнеров», как меня квалифицировал Хорн.

Дорид много куда меня водил с собой, вид у меня был экзотический, и ему это доставляло удовольствие. С ним мы проработали года полтора, но он постоянно говорил, что нам нужен Гинцбурже, который так и не добрался до нас в Нанте. Дорид Сальти как-то устроил мне выступление на телевидении, в одном вечернем ток-шоу на крупнейшем тогда канале «Антенн-2». На шоу было приглашены три человека – французская певица Геш Патти, я и Карл Лагерфельд.

Пошел эфир, и тут выяснилось, что Лагерфельд, никого из других приглашенных гостей не предупредив, оплатил все время как свою рекламу, и нам с Геш Пати просто выключили микрофоны. Но мне дали показать коллекцию. Лагерфельд, когда ведущий спросил его мнение, резко высказался, что это не имеет никакого отношения к моде, ведь носить-то нельзя.

Я бы нашла, что ему ответить – будто его от кутюр можно носить, но тут я обнаружила, что у меня был выключен микрофон. Но способ был найден – моя сумка была набита всякой дребеденью. Я стала демонстративно искать в ней мундштук, сделанный из пионерского горна, попутно вытаскивая из нее все загадочные с виду предметы и раскладывая их перед собой. Этим я, конечно, привлекла внимание операторов и публики шоу. Наконец вытащила горн, обернулась к публике, спросила сначала сигарету, потом зажигалку, и закурила. А эфир-то прямой, все показали. На следующий день на меня обрушилась слава. Меня стали таскать по разным французским программам. Пригласили на одну радиостанцию и спросили: «Ну и как вам Карл Лагерфельд?» И я ответила на языке Дорида «II est vieux conard»: «Он старый пи**юк!». Делать показ в Эспас Карден меня не потом не пустили. Сказали, что мое дефиле – это как-то чересчур.

В 1993-м стало ясно, что надо делать новый спектакль – тема борьбы с совком уходила в прошлое. Многие артисты, выскочившие на волне альтернативы и протеста, увядали. Перестроечное альтернативное искусство имело во многом этнографическую ценность для остального мира, надо было как-то выбираться из этого. Оставив миф коммунизма, мы с Питом искали другой. Нас увлек миф русского балета, интерес к нему мы начали проявлять ранее. Параллельно мне предложили сделать шоу любительского стриптиза в Питере, и я сделала из этого шедевральный бурлеск со своими костюмами. В процессе я познакомилась с культурой стриптиза и стриптизершами, нашла среди них несколько моделей для будущего спектакля, и, самое главное, вдохновение для истории о русских женщинах, о свободе и рабстве. Я работала в клубе «Невские мелодии» несколько месяцев в 1993-м, шоу было дико популярно, заработала денег, и в конце года уехала в Париж, искать Андре Гинцбурже: я чувствовала, что никто больше не справится с темой.

Я его, конечно же, нашла. Он согласился со мной встретиться, и взял меня под свое крыло, несмотря на то, что к нему стояла изрядная очередь театральных групп, а я о театре знала всего ничего – все же предыдущий спектакль был больше дефиле, чем театр. А тут я замахнулась на балет. Но Андре в меня поверил, и верит и сейчас, и у нас опять планы, хотя ему сейчас уже девяносто лет.

Надо сказать, в области театра у меня было и есть навалом странностей, непонятных профессионалам этой сферы. Бывало, «деды» этой области на меня крысились, как Лагерфельд. Им было непонятно, что я смотрю на театр так же, как и на моду, снаружи, а не изнутри. Мне был нужен символ театра, а не сам театр. Если у Шекспира в качестве декораций стояли таблички «лес» и «дворец», то у меня на сцене будто стояла табличка «театр» – он был только обозначен. Получался опять-таки пост-театр и пост-балет.

Этот период времени был взлетом авангарда в театре и балете, с такими именами, как Мате Экк, Мэттью Бурн, Пина Бауш само собой, Бежар, они все были очень известны, плюс расцвет уличного театра, пока он еще не окончательно коммерциализировался как сейчас. Театр и балет были Zeitgeist, так же, как альтернативная мода была до этого. Из этого вытекали ряд особенностей моего режиссерского метода, из-за которых мне иногда приходится слышать: «Ты не режиссер!» правда, только в России, в мире гораздо больше привыкли к культурному разнообразию. Во-первых я работала в основном с непрофессиональными артистами: то есть у них была какая-то школа, но не театральная: модели, стриптиз, классический балет, спорт, музыка. У человека театрального, попавшего в группу, глаза лезли на лоб с непривычки: артисты мне были нужны как типажи, мне нужно было изъять личность из жизни тепленькую, и пересадить ее на сцену как орган, пока она не испортилась какой-либо муштрой. А потом сшить из этих личностей некоего Голема, который одушевлялся мной, режиссером и комментатором спектакля (тест либретто я читала вживую на опять таки языке страны гастролей).

В жизни за кулисами это выглядело как чудовищный бардак и отсутствие дисциплины при очень дружественных отношениях внутри группы.

В общем, это был настоящий авангард, мне даже сказали в каком-то театре во Франции: «Поздравляю, во Франции, стране авангарда, вы показываете супер авангард». Но, естественно, были и профессионалы, которые говорили, что это самодеятельность, поскольку куча правил была с легкостью похерена. Публика же никогда не уходила из зала: если даже люди были в шоке и не понимали происходящего, они ждали, что мы еще отмочим. И мы мочили.

В нашем райдере стояло: найдите на улице два мусорных бака, выкиньте мусор, вымойте баки и поставьте их на сцену. Спектакль начинался с того, что черный и белый лебеди роются в мусоре, как городские голуби. В качестве античного хора выступал Леша Вишня, со своими песнями, то в костюме ангела, то в виде упитанной русалки топлесс, а публика гадала мужчина это или женщина. Мебель во дворце была живая, на женщине-кровати просыпался принц. В юбке-клетке сидел живой кот и иногда громко мяукал. Весь спектакль был парадом перевертышей, все становилось не таким, как казалось. Лозунг спектакля: «Поиск свободы и демократии через мутацию и двуглавость: одна голова хорошо, а две лучше!» оправдывала череда мутаций в костюмах, жанрах, персонажах. Премьера спектакля состоялась на фестивале Сигма в Бордо (у меня осталась программка, там было много громких имен вроде Зингаро) Одна журналистка написала «ЛЭМ – это визуальная бомба, это чудовищно действенный звуковой и сценический коллаж, создатели которого решаются на все… Он воплощен в калейдоскопе аксессуаров и костюмов, которые заставляют думать о Жане-Поле Готье как об модельере для пожилых». И другие журналисты замечали этот дух беспредельного авангарда: «Светлана Петрова имеет творческий потенциал и чувство костюма великих мастеров авангарда, таких как Сальваторе Маскино и выводит на сцену десятки костюмов – изобретений». А еще мы объявили себя группой пост-арьергарда, чтоб окончательно задурить всем голову.

Нас еще сравнивали с Феллини и Монти Пайтоном, все это было мне весьма приятно. Отмечали также удивительный дух свободы исходящий от спектакля, один журналист сказал в беседе: «Поразительно, вы приехали из такой тоталитарной страны, но в вас больше свободы, чем во всех нас вместе взятых»

С помощью Андре мы объехали всю Францию, были и в других странах, добрались и до Бразилии в 1995-м году, у нас там был большой тур. Именно там, за поеданием омара в ресторане на маяке в Сан Сальвадоре, я узнала, что Гинц сам когда-то был артистом: он прочитал мне монолог Гамлета, да так, что я от хохота сползла под стол, мне в жизни так не повторить.

Конечно, он человек-легенда, это он вывел в люди Полунина и Лицедеев и еще кучу групп по всему миру. И он никогда ничему меня не учил из уловок маркетинга: ни быть «группой художников», ни устраивать клоунаду в жизни. Только иногда ругался, если я косячила. Однажды, когда после очередного вливания, я сказала: «А может, я и вправду не режиссер? Может, мне Крамера пригласить?», Андре возмутился и сказал: «Ни в коем случае.

Ты – очень хороший режиссер. Просто тебе иногда не хватает бюджета и опыта». Про бюджет – это точно. У всех театров в программке стояла туча спонсоров, а у нас гордая белизна. Все механизмы и технические приблуды костюмов делал технический директор группы Сергей Соболев по кличке «Кулибин» из подручных материалов. С Андре Гинцбурже мы гастролировали по крупным площадкам и фестивалям. Забавный был случай: на фестивале в Эрфурте мы выступали на сцене театра оперы и балета, а известная балетная труппа, откуда была наша классическая пара, танцевала в подземном переходе в рамках того же фестиваля. Вот был потом скандал. О приключениях группы с «Лебединым озером 2» можно много рассказывать: группа была большая, семнадцать человек, каждый со своими причудами, всякое бывало.

М.Б. Какие новые имена появились в моде в середине девяностых? И что стало с самим явлением альтернативной моды в Ленинграде?

Л.П. Появился, по сути говоря, один Бухинник. На этом альтернативная мода и кончилась. Про Глюклю и Цаплю (хотя это все ж не моделирование одежды, а перформанс с найденной одеждой) в то время я ничего сказать не могу, я узнала об их существовании в году двухтысячном. Питер – очень разобщенный город, можно жить годами и не встречаться. Я вот тоже очень долго не знала о существовании театра «Ахе», который мне очень нравится, настоящий авангард. «Мы вместе» окончательно распались в году 1993-м, и у всех стали свои профессиональные ниши, как и во всех странах мира: бесполезно спрашивать у театрального агента про галеристов и т. п.

Говоря об альтернативных движениях вообще, обычно у них следующая судьба: часть героев движения переходит в высокооплачиваемые профессионалы и вливается в мейнстрим, часть убивает себя алкоголем, наркотиками и иными доступными средствами, часть так и остается бунтарями, но с возрастом становится потише, постоянно что-то придумывая, чтобы не застаиваться. Во многом, процесс зависит от характеров культурных героев.

Здесь можно заметить, что из рок-альтернативы вышло довольно много профессиональных мейнстримовских музыкантов, которые играют и сейчас. А вот из альтернативной моды не вышло ни одно мейнстримовского модельера, они у нас появились позже. Ну ладно, авангардисты, для них костюм был средством, цель в основном перформанс. Но и альтернатива тоже как-то не развилась в мейнстрим. У нас в России в мейнстриме только изначально коммерческие проекты.

Почему так? Мне кажется, дело в том, что в феномене альтернативной моды не было моды как таковой. Было выражение жизненной позиции, протест, перформанс. После годов молчания и унификации люди учились выражать себя во внешнем мире, и самый простой, близкий к телу и одновременно заметный способ для этого – одежда.

А потом люди научились, выразились, и разошлись каждый по своим делам. Альтернативная одежда была духом времени, Zeitgeist, а потом стала неактуальна. Появились другие точки разлома: анимация, стрит-арт, интернет. И дух времени улетел туда, а я отправилась за ним.