6. Андрей Бартенев, 1990 год. Фото Андрея Безукладникова

Художник-перформер, активный участник клубно-богемного андеграунда девяностых. Автор десятка костюмированных шоу и моделей-конструкций в коктейльном духе «Оскар Шлеммер встречает Александра Родченко, а Дягилев Мейерхольда».

А.Б. Представьте себе Норильск, почтовый ящик с крупным предприятием металлургической промышленности. Место, где добывают и производят никель. В этом уникальном регионе я родился и жил достаточно долго. Город представлял из себя некую коммунистическую мечту, такой трудовой град-сказка. В семидесятых, наверное, он достиг своего расцвета и наибольшего соответствия эталонным ожиданиям. Называлось это все «город образцового содержания». И, несмотря на то, что он находился на полуострове Таймыр, туда свозилось и стекалось много разного: была своя культурная жизнь, в которой участвовали те, кто ехал на Крайний север за повышенными зарплатами и те, кого выпускали из близлежащих тюрем. Было свое северное норильское телевидение, Театр Юного Зрителя, драмтеатр имени Владимира Маяковского, где начинал свою карьеру Иннокентий Смоктуновский, кинотеатры и местная филармония. Была студия документального кино.

Архитектура располагалась на фоне сказочных зимних пустынь. Построено многое было и в тридцатые годы, и в пятидесятые, в стиле сталинского неоклассицизма, и, как теперь мы уже знаем, данная территория так же являлась одним из отделений развитой сети ГУЛАГа, уложившая сотню тысяч безымянных человек в одной погребальной яме на горе Шмитихе. Но об этом в период моего детства никто в городе даже не слогал каких-то мифов. Город захватывали другие события. По нему, помимо жителей, гуляли неплохо зарабатывающие приехавшие рабочие, строители и выпущенные уголовники. Последним улететь сразу из города было достаточно сложно, девать себя некуда и они прогуливали все, что у них было в достаточно дружелюбном и миролюбивом настроении. Хотя амнистии, приуроченные к юбилейным датам, порой и выливались в какой-то мелкий криминал. Подойдет к тебе такой разбойничек и скажет: «Ой, какая на тебе замечательная рубашечка, как она мне нравится. Да и ты мне нравишься тоже, пойдем со мной!..»

Но стоит отметить, что доброжелательность преобладала, и, несмотря на то, что город представлял из себя удаленную закрытую структуру, само сообщество в городе было невероятно интернациональным, конфликтов на национальной почве никаких не было. Дружелюбие – это вообще типично северная черта. Вместе жили рабочие и ссыльные, финны, строившие спецобъекты, эстонцы, которые жили этажом выше, и татары – этажом ниже. Кого там только не было…

Местные, вылизанные пургой сказочные пейзажи, требуют отдельного описания. Снег лежал девять месяцев в году, в три месяца умещались весна, лето и осень, а потом опять снег в сентябре. Зимние ночи придавали снегу сказочный ультрамариновый оттенок. В нем отражалось черное небо круглосуточной полярной Ночи. Дневного света в «полярную ночь» не было подолгу, но вместо солнца светился снег. И эта зимняя сказка светящегося снега тянулась по несколько месяцев. И было северное сияние, полярные совы, бакланы и чайки. Полярные олени, которые иногда проходили через город… Коров там не было, и когда я увидел впервые коров, то радостно закричал: «Мама, смотри какие большие собаки!»

Из быта вспоминается проживание в коммуналке, где с детства меня окружали вертолетчики, одетые в синюю униформу и фуражки с кокардами. Форма была красивая, но пилоты выглядели особенно шикарно в унтах на собачьем меху и цигейковых летных куртках. Гражданские почти круглый год носили крытые шубы, меховые шапки и валенки. Унты в бисерной расшивке зимой не спасали, только толстые валенки и многослойные шерстяные носки. Про себя я помню, что категорически требовал себе армейский ремень со звездой к шубке, и серьезно относился к тому, в какой рубашке пойти в детский сад. Предпочтение отдавалось рубашкам в горошек, и раппорты с кружочками импонировали больше, чем квадратиками.

М.Б. Полька дот стиль. Вы были с детства модником?

А.Б. С модой это все, конечно, было мало связано, но могу сказать, что две страсти у меня с детства были точно: лепить из снега и лепить из пластилина. Снежные фигуры производились по каким-то стандартам, а вот пластилин – это была отдельная тема. В первозданном цвете он редко попадался, чаще это была перемешанная серая масса, которая в детских садах переходила по наследству от одной группы юных скульпторов к последующей.

Вся моя будущая практика с объектами выросла из этого увлечения. Мама тогда шила себе и своим подругам на швейной машинке «Зингер» платья, в доме было полно модных журналов – они все проходили мимо моего внимания. Но я осознавал, что такое одежда: брюки сидят на талии, галстук завязывается на шее, платье сидит на плечах. Мне было понятно, где ставить ремешок, где крепить конструкцию иначе, но тема конструирования проистекала для меня из другого. Я резал эти мамины журналы и склеивал их в коллажи прямо на полу нашей комнаты. И на огромном ковре, подаренном дедушкой, выкладывались композиции с ролевыми сценариями борьбы добра и зла.

Какое отношение это все имело к моде? Архитектура изрезанных страниц меня воспитывала, и это все в дальнейшем перетекло в конструирование объектов, где немалую роль играло тело человека, на которое эти объекты закреплялись. И поскольку движение этих объектов было необходимо, то все это естественно вылилось в постановку перформансов. Опыт тренировки на пластилине и снежной скульптуре руками был усвоен и доведен до автоматизма. Детские игрушки в виде танчиков быстро отошли в былое, и мои любимые игровые истории касались барочных замков с персонажами в париках, которые курили большие толстые сигары и носили круглые очки.

М.Б. То есть тогда уже что-то началось с историями и сценами?

А.Б. Момент сознательных действий и построения образов с внутренней драматургией случился гораздо позднее. А это все еще были семидесятые, школьные годы. И образы интуитивно брались откуда-то из прошлой жизни, поскольку реальность к подобному фантазированию не располагала. Это были информационные модули о каких-то поездках в каретах с лошадьми, которых, как и коров, на нашем севере не было. В школе, когда у меня появилась серо-синяя шерстяная форма, и куда я притопал в валенках, я прослыл хулиганом. Поведение стабильно было «неуд», в какие-то рамки я не укладывался. Преподавателям приходилось прилагать усилия, чтобы меня как-то приструнить. Получилось это только в виде съемок в передаче «Непоседа» на местном телевидении. Это было про меня. Я всегда находил, чем занять себя помимо учебы: гонял на санках с дворовыми собаками, много времени проводил в кинотеатре. Очень сильно впечатляли японские полнометражные мультфильмы: «Корабль-призрак», «Кот в сапогах и кругосветное путешествие». Я покупал билеты на несколько сеансов и переходил из одного зала в другой, насколько это позволяли средства.

Билеты в советские времена стоили десять-двадцать копеек. Отечественные фильмы тоже впечатляли своим разнообразием: «Марья искусница», «Королевство кривых зеркал», фантастический «Руслан и Людмила», а позднее появился совсем стильный фильм-двулогия «Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной». Эти увлечения дополнялись воскресными публичными чтениями, которые устраивала жившая в нашей коммуналке библиотекарь. Она работала в детской библиотеке и читала нам все новинки. Оглядываясь назад, сейчас это все складывается воедино: северные пустынные пейзажи, пластилиноделие, сказки, мультфильмы… в такое большое белое игровое пространство, длинною в десятилетия.

Параллельно шла иная жизнь; моя старшая сестра дружила с хиппарями. Модники с длинными волосами и в клешеных снизу джинсах. Они двигали местную контркультуру, а в ответ представители власти гонялись за ними, ловили за фарцовку и распространение модной музыки на гнущихся пластинках. Одного из друзей сестры звали Дыхнов. Так что особого отрыва от цивилизации, не смотря на географию, в Норильске не было. После школы я решил сменить Крайний Север на Крайний Юг и поехал учиться в Краснодар. Тогда это был институт культуры, теперь он называется университетом искусств, куда я и поступил на факультет театральной режиссуры.

М.Б. То есть знания режиссуры, как последнее звено для того, чтобы профессионально залепить все вокруг себя пластилином и коллажами?

А.Б. И пейзажи, и людей, всех залепить. Теперь, когда вижу пластилиновые фигурки и конструкции, внутренне трепещу и говорю себе: «Боже мой, как же я люблю лепить из пластилина». Сейчас мало леплю, только модели будущих скульптур. А тогда неосознанное влечение переделать окружающую среду привело меня к режиссуре и к постановкам перформансов. Хотелось продолжения ранее отсмотренных сказочных историй, превратить мультфильм «Умка» в нескончаемый сериал, длиннее, чем «Семнадцать мгновений весны»… Но, чтобы воплотить это в жизнь, нужно было учиться.

Реалии вокруг были уже далеко не сказочными. Я понял, что страна у нас велика, и разница нравов в разных ее уголках такая же большая, как между снегом и кукурузой. Не только по климатическим условиям. В Краснодаре сразу обнаружилось, что многое из того, что нам рассказывают в школе о дружбе народов, не сильно соответствует действительности. Не было там никакого воспетого интернационализма и северного дружелюбия. Но больше всего меня поразила вражда между самими кавказскими народами. Смена декораций была достаточно резкая. И все это привело к тому, что я начал искать место, где было бы максимально комфортно моей фантазии. Закончив институт с красным дипломом, я пытался вернуться на Север, но возвращение не сложилось. К этому времени я стал «бравистом», поклонником группы «Браво». И мы зажигали возле Норильского драматического театра им. Маяковского, тусовались с кассетным магнитофоном, похожим на кирпич, из которого лился волшебный голос Жанны Агузаровой. Танцевали на площадке возле выходов из театрального зала, а милиция нас гоняла за бритые виски, обзывая «фашистами». Забирали в милицию и меня, человека, воспитанного на песнях из мультфильма «Паровозик из Ромашкова», пытались уличить в фашизме!

Западной музыки слушалось много, но легло на душу «Браво». Все стали задумываться над внешним видом и как под эту музыку танцевать. Я стал носить узкие брюки, цветные носки и оранжевый макинтош. Были популярны большие клетчатые пиджаки и короткие брюки. И это приводило к тому, что мы учились собирать не только элементы одежды, но и образы. Выстраивали манеру поведения. И вот тогда пошла тема: брать ткань и красить ее, а из этого что-то конструировать.

М.Б. Были еще «секретисты» – поклонники группы «Секрет»… У нас подобные группы «ностальгистов» и «поклонников» тусовались на «Яшке», но винтажный стиль все-таки победил эстетику узких галстуков и бабочек у девочек, которые фанатели этими группами именно в 85-87-х годах, и это тоже привело многих к моделированию себя и костюмов. Вы не пересекались с ними?

А.Б. Институтские годы украшались поездками в Москву, где во время проведения Фестиваля молодежи и студентов я присутствовал уже оформленным в этот стиль. А занимались мы с товарищами тем, что на Красной площади менялись с иностранными делегатами значками. Как дети – сороки, падкие на все блестящее. И там-то я впервые увидел живого перформансиста Германа Виноградова, который разгуливал со своими железными трубами и гремел ими возле музея имени Ленина – инопланетное было зрелище. Очень впечатлило меня и окружающих, но мы с Виноградовым тогда не познакомились.

В тот момент пришло понимание, что мне с моим новым образом невозможно жить в Норильске. Так я оказался в городе Сочи, куда меня пригласили работать в театральную лабораторию отдела культуры. Сочи меня потряс: одновременно предоставлялась возможность мало работать и валяться на пляжах. К тому же, неподалеку в горах находился мой любимый снег: из пляжной зоны перемещаться на вертолете в заснеженные горные курорты! Такой образ жизни соответствовал моим представлениям о сказке. И эта сказка, вместе с поисками жизненной истины, привела в сочинский Театр моды Жанны Дмитриевны Лебедевой, который находился при Доме моделей. Туда меня зазвал мой друг Андрей Григорьев-Апполонов, там служивший. В его стенах ставились шоу и показы под «половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» Бородина. Одежда представляла собой эксклюзивный отшив из рельефного трикотажа для индивидуально-эстетического оберега. Это был театр и тусовка вокруг и внутри.

Параллельно службе в театре, собралась группа художников, которую мы назвали «Салон свободных художников», и по воскресениям устраивали выставки и хеппенинги. Появился самиздатовский журнал «Карякатекали», производное от фразы «коряки тикали»!

Был эпизод, который назывался «Белый крест», когда был сооружен из картона огромный картонный крест и вокруг него образовалось интуитивное действие. Сбежалось население и журналисты, а мы их развлекали чтением стихов. В Театре я продержался не более трех месяцев, благодаря чему приобрел огромное количество новых друзей. Мои работы начали продаваться, и вырученные деньги повысили уровень комфортности сказочного приключения. Затем эта сказка привела к тому, что я познакомился и с группой «Браво» и с Жанной Агузаровой. Они приезжали на гастроли с какими-то металлистами, которые гремели и бухали, а потом выходила Жанна.

Директором группы был Сергей Гагарин, а тогда я выглядел так: розовые кеды, салатовые брюки из синтетического мохера, как сейчас помню, фирмы «Чикаго». В огромном трикотажном темно-синем пиджаке и с рыжими, выжженными солнцем волосами, подстриженными под каре.

Конечно, мимо такого сказочного героя пройти было сложно, но проходил не Сережа, а я… Он-то как раз сидел на лавочке, возле служебного входа в Летний Театр, и удивленным голосом спросил у меня и моих нарядных подружек: «И откуда же это такое красивое?» А сам он был в фиолетовых носках и фиолетовых же штиблетах, в великолепной рубашке с бегемотиками. Группа «Браво» только что вернулась из Финляндии, и этот аромат вокруг Сергея витал. Завязался разговор, поскольку таких ярких персонажей в ноосферах курорта и столицы наблюдалось очень мало; все было сразу ясно по внешнему виду. Так мы подружились и получили доступ к ауре той, чьими поклонниками мы являлись годами. А позднее, когда группа в очередной раз приезжала на гастроли, тусовались на одних и тех же пляжах и стали друзьями с Костей саксофонистом и Тимуром Муртазаевым. Жанна тогда ходила под квадратными пиджаками и на голове носила светлую косу с белым бантом. Я ей подарил салатовые шнурки, которые незамедлительно украсили ее черные мужские ботинки. Жанна всегда была как птица Феникс, таким летящим ультраэксцентричным ракетоносителем. А на перформанс-сцене такой же жар-птицей мне видится Катя Рыжикова со своими сигналами шаманизма. И вот так и получалось: что нашаманишь, то и получишь. Как танцевал под «Браво», так «полное браво» и получил. О, я вам хочу сказать, что именно Сочи оставил чудовищные воспоминания об агрессии на юге нашей страны. Я бы сказал, что там преобладала армянская традиция общения, поскольку группы армян пытались как-то на территории доминировать и наводить порядки в рамках собственного понимания. Делали это очень агрессивно, и в Сочи, как нефиг делать, можно было быть избитым за особый внешний вид. Но местные русские – те, кто подстраивался под армянскую доминанту, были более жестокими.

Это привело к тому что я, как только появились деньги от продаж моих работ, сразу стал передвигаться по городу на такси. И в какой-то момент Гагарин сказал: «Ну что ты там сидишь? Переезжай к нам в Москву!» И я действительно стал по выходным прилетать в столицу, а на будни возвращаться в Сочи. И к 89-му году уже окончательно перебрался с юга на Среднерусскую возвышенность. И благодаря Сергею и Людочке Ханис я попал на групповые выставки, которые тогда проходили на Малой Грузинской, где я познакомился с Германом Виноградовым, Петлюрой. Это было накануне большой выставки во Дворце Молодежи.

Герман, который в моем сознании был уже сформировавшимся героем, пригласил меня на эту выставку, где выставлялись Стучебрюков и Колейчук со своими инсталляциями, а куратором выступал Марат Гельман. Так вот это все и покатилось. Окружающие меня – это были примеры для уважения и подражания, но в какие-то коалиции я не вступал. Среда была альтернативной, совершенно дикие джунгли, и все двигалось, выставлялось, бродило чудом энтузиазма. Меня тогда поразил шпалерный принцип развески работ. Пространство подвала было моментально плотно увешено и уставлено искусством. Все преобразилось с появлением друзей и посетителей, впереди что-то двигалось, выставлялось, позади что-то стояло, народу было битком, никто ничего не понимал, но все были счастливы и попивали вино. Благодаря «грузинке», я познакомился с Костей Худяковым, который тогда откололся от этого гнезда и открыл на Филях галерею «М'Арс» в 90-м году. И первый перформанс случился именно в этой галерее. Назывался он «Буйство на горе Ана-Дырь, под пение Никитинских рыбок». И вот там нас стусовало с московским орденом куртуазных маньеристов, музыкальный фронт которого представляли группы «Бахыт Компот» и «Манго-манго». А поскольку все тяготели к эффектным сценическим образам и перформанс-шоу, сопровождавшим концерты, все быстро смешивалось. У меня были планы сделать просто совместную выставку московских и сочинских художников.

Для нее, под музыку Владимира Полякова, я танцевал в своем первом головном уборе из картона, который покрасил тушью. Узором послужил образ Великой карякской Чайки из журнала «Карякатекали». К кокошнику прилагалось павлинье перо, ствол-стержень которого был выщипан. Длинную палку с оперением «павлиний глаз» на кончике я держал в руке во время моего танцевально-абстрактного буйства. Не помню уже кто, но одна девушка, сказала мне: «Бартенев! Вот много кто чего делает – и коллажи, и картины – и все это на плоскости, а вот кокошники еще никто не делал». Я задумался – ведь действительно ничего подобного не встречалось, и мне это понравилось.

М.Б. Наверное, стоит отметить для тех, кто не застал те времена, что с 88-го, а то и раньше, и Москва и Ленинград кишели акциями и выставками, после относительного затишья и тихих игр в диссидентство и соц-арт. А в этот период художественное разнообразие «новой волны» достигло определенного пика. Вы попали, можно сказать, в эту «смену» конца восьмидесятых.

А.Б. Да, я застал эту россыпь на, возможно, ее излете брожения, и понимание того, что все эти люди были смельчаками, у меня было. Атмосфера конца восьмидесятых была и романтической, и героической. Эта ситуация провоцировала на подвиг каждого. Все затягивало в общий круговорот событий, где каждый должен был пожертвовать чуть ли не жизнью, ради чего-то неосознанного и с отсутствием каких-то внятных перспектив. При этом никто не плыл по течению, каждый создавал движение вокруг себя. Этот период является самым удивительным периодом российской культуры. Все были смелыми, иначе не могло и быть. Не важно было, во что складывался порыв. Жест был важнее. Та стремительная ситуация диктовала: все нужно было здесь и сейчас. Перформанс для этого был как никогда уместен.

М.Б. В конце восьмидесятых по перестроечной Москве прошла целая череда крупных выставок зарубежных художников; выставлялся Бэкон, приезжал Раушенберг. Это тоже не осталось без вашего внимания?

А.Б. Была еще большая персональная выставка Розенквиста, которую, по-моему, организовал российский союз художников. Это все было в Центральном доме художника на Крымском валу.

М.Б. Гюнтер Юккер еще был. Но на вас, насколько мне известно, впечатление произвел Жан Тэнгли.

А.Б. Да-да, совершенно верно. На меня произвели впечатление его работы «Мета-Малевич» и «Мета-Кандинский», потому что к тому времени я уже имел представление о русском конструктивизме, его теории, и о том направлении, которое разрабатывал Малевич. И когда статичная или со скрытой динамикой работа Малевича была трансформирована Тэнгли – это меня потрясло. Ну вы знаете, он в каждый элемент композиции (картины) вставил моторчик. И зритель видел бесконечное количество вариаций на тему произведения Малевича. Тоже самое он сделал с Кандинским, он взял какие-то его размазанные «запятые» и вставил в них моторчики, и они тоже показывали бесконечное количество сопоставлений… Именно это я стремился делать в своих перфомансах, только вместо моторов я вставлял в детали композиции людей, и посредством человеческого движения я добивался примерно такого же результата. В уме я разыгрывал бесконечное количество изменяющихся вариантов композиций, работая с одними и теми же элементами.

М.Б. Не эта ли методика в вашем нынешнем творчестве отразилась на проекте с кинетическими фигурами?

А.Б. Да… Именно это меня и подтолкнуло к моим перофомансам. А в движении вокруг галереи «М'Арс» я объединил усилия с Жанной Яковлевой, Машей Кругловой, Татьяной Асе и Виолеттой Литвиновой. Виолетта была моей подругой и уже тогда начинала делать свои шляпы. Маша Круглова тогда активно работала с Сашей Петлюрой, который разместился на Петровском Бульваре. Так образовался проект «Фруктовый покер». Наши перформансы состоялись в концертном зале им. Чайковского на фестивале неоклассической музыки, который режиссировал Роман Виктюк. Потом, более значимый, в театре им. Ермоловой. Мы познакомились со Станиславом Юрьевичем Каракашем, руководившим театром. Станислав Юрьевич перформанса не боялся и дал нам сцену под действие «Укутанная куколка». Закутанная в бумагу Татьяна Асе была центральным объектом, вокруг которого исполнялись ритуальные танцы людей в кокошниках и объектах. С нами тогда тусовался нынешний владелец радиостанций Сергей Кожевников; к крыше его машины привязали укутанную куколку-Асс с ликом Карякской Чайки. И с Тверской улицы куколка отбывала в Мерзляковский переулок, где находился художественный сквот. Это событие было знаменательно еще тем, что туда пришли братья Полушкины. Так я познакомился с ними и далее участвовал в съемке их коллекции, которую отснял начинающий тогда фотограф Глеб Косоруков. Глеб снимал всех знакомых сквоттеров и художников. А перформанс «куколки» снимал на видео Кирилл Шахнович, работавший в Останкино, который посоветовал Ассамблею Неукрощенной моды. Я написал письмо, и к своей радости получил на нее приглашение.

Шел уже 1992-й год. Потребовались люди, и я собрал целую труппу, где к участникам «Фруктового покера», Маше Кругловой и Виолетте Литвиновой, присоединились новые герои – директор Саша Хромов, ассистент Света Зимина и девушка Настя Экарева. Конструктором выступил Сергей Зуев, который выделил мне свою мастерскую в китайском чайном домике на Мясницкой. Проект назвали «Ботанический балет». К труппе присоединилась Лена Кадыкина, а позднее ребята с Масловки, традиционного места обитания московских художников и архитекторов. Те, кто позднее образовали группу «Корабль», они же манекенили у Полушкиных.

Объекты мы делали из папье-маше, акрила еще никакого не было, и красить все приходилось водоэмульсионкой. Черную краску приходилось изобретать из смеси туши и лака, из-за этого получался слюдяной оттенок.

Фигуры «Ботанического балета» имели отсылы к временам детства, когда я лепил из снега. Все хотели фрукты и лепили их из снега. Так получились костюмы-объекты в виде яблок, вишен. Для себя я сделал костюм Дядьки Чернослива. Виолетта Литвинова была в объекте «Халат Виолетты», Маша Круглова – в «Будке Гласности». Лена Кадыкина с подружкой были в кокошниках с образами Чайки и назывались «Девушки Пурга», они бегали с длинными полосами бумаги, исчерченными орнаментами. А Коля Пророков выступал в роли «Клюшки», с головным убором «Карякской теплоэлектростанции-1». А последний объект был в виде ледяной подводной лодки с головным убором «Карякская теплоэлектростанция-2». Вася Селиванов был Арнольдом Нижинским. Такой вот получился шаманский этнографический и одновременно индустриальный балет со своей легендой для каждого костюма и общей историей. Объекты передвигались по сцене, вращаясь. Завьюженный пургой вальс написал Саша Шварц, во время исполнения вальса я выл карякской белугой. Девушки-пурга перемещались, не вращаясь, разбрасывая вокруг себя бумажный снег.

М.Б. Это были одновременно сложные и хрупкие конструкции?

А.Б. Костюмы были громоздкими, и перевозка их была сложна. Сложнее, чем монтаж. Когда мы везли «Ботанический балет» в Юрмалу, все стояло в тамбуре, и часть – в купе. На наше счастье еще не было никакой таможни, и все можно было перевезти без деклараций и волокиты. Мы все оборачивали поролоном и запечатывали в полиэтилен. Не удивить своим приездом Неделю альтернативной моды мы не могли, и мы получили Гран-при! После успеха в Латвии нас пригласил Слава Полунин в «Академию дураков», где мой бумажный снег стал лейтмотивом – оракулом будущего. Мы показали академистам «Полет чаек в чистом небе» и «Ботанический балет», все это происходило в кинотеатре «Родина».

М.Б. Вопрос, касаемый девяностых и тогдашней моды. Улицы девяностых изменились с началом новой эпохи клубов и сквотов?

А.Б. Мне это вспоминается так: до 93-го года преобладали «стиляги с Тишинки», то есть, было очень много людей ностальгического советского плана, расцвеченные характерами фильма «Место встречи изменить нельзя». Вот эти «развед-группы» и «милицейская интеллигенция», какие-то «шпионы» и «хулиганы» – вся эта эстетика в 93-м году стала отходить, она стала терять свои позиции. Потому что тот рынок, европейский и американский, который хлынул в Россию, очень быстро все вымывал: и сознание, и местные рынки, вообще все уничтожал. И люди, которые привыкли играть со своими образами, они, как азартные дети, стали хватать новые игрушки и примерять их на себя. И, если обычный обыватель примерял обувь на ноги, то заигравшийся в моду человек тоже самое сразу же примерял себе на голову. Такая игра в абракадабру и переиначивание была, и это работало как генерирование новых имиджей. Другой вопрос, что никто не предполагал, что вот это наводнение нового и иностранного, не только уничтожает былую ситуацию и атмосферу, но уничтожает и национальные особенности в стране, самобытность уничтожает. Если сейчас посмотреть какие-нибудь голливудские сериалы о захвате инопланетянами нашей планеты, то вся методика и действия там были примерно такими же, как те, что были проделаны с нами в девяностые. Скорее всего, многие из этих интервентов тренировались и воспитывались на таких фильмах. Предполагая по сценарию, что сначала они вбросят все самое завлекательное, самое лучшее из своих стран и тем самым разрушат быт России. Затем, когда мы изменимся, они станут диктовать и указывать, где наше место. А место и роли таковы, что мы должны стать рабами, очень мощно эксплуатирующими их достижения, и стать наркоманами-потребителями всего того, что они делают. Конечно, мы этого всего не знали.

М.Б. Возможно, но мне кажется, что продвинутая часть молодежи все-таки была ориентирована на британские стили, чем на «американизмы».

А.Б. Я вам могу сказать, что это не связано с британским «экспортом». Весь круг людей, который раньше играл в винтажных шпионов, разведчиков, и в образы кинофильма «Место встречи изменить нельзя» – до 95-го года их было очень много, но после 95-ого их стало совсем мало. И достижения, и культурные приоритеты этих людей не стали интересны новому поколению девяностых и нулевых. Даже соратников у Петлюры чем дальше, тем все меньше и меньше их становилось. И даже те ученики, которые были у меня в девяностые годы, они к 2000-м вообще источились. Все, что было интересно молодым художникам, которых я встречал – это копировать европейские и американские проекты. Они уже не хотели брать какие-нибудь исторические периоды России, им не был интересен ни соцарт как таковой, ни советский быт, им нужно было только копировать иностранные достижения. Я почему это говорю, мы, когда находились как раз на этом сломе времен и эпох, были такими наивными аборигенами, которые за стеклянные бусы отдавали свое самое сокровенное, отдавали свое время, свою способность радоваться, молодость отдавали за эти стеклянные бусы. И теряли то, что у нас было…

М.Б. Ну, это был все равно такой яркий момент горения в период с 92-го по 95-й год, когда под творчеством была своя материальная база в виде мест; были сквоты, были мастерские, тогда это еще не отнималось государством… Петровский утратил свою базу – и огромный субкультурный пласт оказался беспризорным. Оставались только клубные площадки, где перфомансы и модные показы были востребованы…

А.Б. Да, в клубах и сквотах это было возможно. Зимой 1993-го года мы показали первый перфоманс «Движение саванны» в московском «Манхеттен экспресс» – клубе с американским менеджментом, открывшимся в здании гостиницы «Россия». Заметной фигурой в клубном движении города была, конечно же, Света Виккерс и клуб «Эрмитаж». Света была художником, и она понимала то, что делаю я, в ней чувствовалось родство. И она сразу же говорила: «Андрей, делай, что хочешь. Вот тебе новый год – делай с ним все, что хочешь». Тогда как раз в Москву впервые приехали Дэвид Бирн и Хайди Холлинжер. И я могу сказать, что Света Виккерс давала площадки, как и Петлюра и ныне уже покойный Боря Раскольников у себя в «Третьем пути».

М.Б. Клубок отношений арт-центра «Третий путь» тоже многих объединил. Там произошло завершение этой коммуникации, всех разнородных элементов предыдущих периодов. Такой завершающий этап для плеяды деятелей восьмидесятых – «Третий путь».

А.Б. Я согласен с вами. Даже могу сказать, именно в «Третьем пути» я познакомился с огромным количеством людей, которые составляли когорту лидеров восьмидесятых годов. Именно у Бори Раскольникова они устраивали перфомансы, концерты, именно у него мы могли это увидеть. Не стоит забывать еще про галереи. Как я уже говорил, подобные показы-перформансы проводились не только на клубной сцене, но и галерейной. В «Розе Азора» Маша Цигаль начинала делать свои перфомансы, Федя Павлов-Андреевич делал там же свои колядки… То есть, это был тот самый круг «детей масловки», для которых я сделал перфоманс, на мой взгляд, очень смешной, «Цикл корякских вальсов». Потом уже это показывалось в ЦДХ, на первой выставке «Каникулы», когда галерея «Роза Азора» утвердила стиль галереи, занимающейся советским бытом и коллекционированием. И после этого уже пошли кукольные и другие галереи… Но они были первыми. Это были Люба Шакс, Лена Языкова и Марина Лошак, которые выросли из того треугольника отношений. И Саша Полежаев, и Володя Баранов были там же. Ну и, конечно, галерея «Аз'Арт», целенаправленно занимавшаяся модными показами, ориентированными на поддержку мифа о том, что мода в стране есть. Я сблизился с Инной Шульженко намного позже, чем описанные события, когда участвовал в галерейном показе как модель вместе с Пьером Дозе. Им тогда удавалось организовывать показы в различных пространствах, в том числе и на Пушкинской площади. Там был выстроен подиум рядом с памятником Пушкину и участвовало много знакомых лиц.

М.Б. Но это как бы «свои люди», а ведь были и менее знакомые, новые культрегеры, активно развивавшие клубную эстетику. Та же компания «Птюча», например.

А.Б. Я бы сказал, что ребята из «Птюча» занимались другим, интерпретировали заграничное и подавали по-своему. И это было хорошо и продвигалось через музыку и новые вкусы. «Птюч», как движение, сыграл большую роль в моей жизни. Во-первых, «Птюч» и Саша Голубев были той институцией, которая лично финансово участвовала в создании проекта «Снежная королева». И мы еще делали «Возвращение царской фамилии» для презентации нулевого номера «Птюча». Там же была статья со мной, и я был на обложке журнала. И через те практики, которыми мы руководствовались в те времена, «Птюч» и вся его команда смотрели, что вообще можно делать с клубами и что можно делать с такими тенденциями современного изобразительного искусства, как Бартенев. Когда они все это изучили, посмотрели и тесно потерлись и с Владиком Монро, и со мной, и с Петлюрой, вот тогда они открыли свой клуб «Птюч» и расширили свою деятельность.

Они перешли из состояния учеников сразу же в состояние людей, которые декларируют свои приоритеты. И они очень быстро сменили ориентиры. То есть они не отказались от всех от нас, от старшего поколения, но отдали семьдесят процентов материала молодежи, которая уже была проевропейской и проамериканской. Иногда, конечно же, благодаря авторитету Светы Виккерс, которая была какое-то время художественным редактором журнала, они возвращались к прошлой и местной канве. Но это только иногда.

М.Б. Помимо «Птюча» появился еще один трендсеттерский журнал «Ом», который пытался быть противовесом тому же «Птючу»…

А.Б. Григорьева я знаю с 91-го года, когда он был еще журналистом в газете «Аргументы и факты». И первый его самостоятельный проект, то есть редакторский, назывался, по-моему, «Арт-фонарь», который был приложением к «Аргументам». Как-то в один из номеров он позвал меня быть художником, когда я на ватмане выклеивал коллажи, это все сканировалось, и на этой базе делался макет газеты. Игорь, невероятно динамичный и очень любопытный ко всему происходящему вокруг человек, видел, что тут разворачивается «Птюч», и ему, как журналисту, хотелось делать больше.

Так он сделал журнал, сначала это был «Империал», потом «Амадей» и уже потом «Ом». Или я путаю последовательность, но он много делал…

М.Б. И так же, как и с «Птючем», тусовка журнала, да и само издание у нас привязывались к клубной локации. «Ом», на мой взгляд, был привязан к клубу «Титаник».

А.Б. В этих словах есть правда. Тусовки и журналы были связаны, и ведь «Ом» появился, когда наступил самый пик развития «Титаника» в середине девяностых. И там я тоже появился на обложке журнала в связи с тем, что праздновал день рождения и сказал Григорьеву: «Вот я праздную день рождения, давайте сделаем большую вечеринку вместе». Для меня вся эта история с нашими попытками модных изданий, ориентированных на вкус – это последний пример постсоветского выдоха. А вдоха за этим так и не произошло. Ну это и понятно. В 1996-м году в Россию хлынули международные журнальные бренды и огромный по мощи паблиш-хаус. И они просто уничтожили многие российские издания. Тогда же появился певец Шура со своими выбитыми зубами и «непокорными», пошла кислотная эстетика в абсолюте… И она своей кислотой окончательно выжгла все, что состоялось в восьмидесятые годы. И остался только Петлюра… С Пани Броней… Пани Броня была музой, как вот это называется у корабля…?

М.Б. Там где букшприт? Обычно это называется носовой фигурой, но в рамках морской терминологии она называется гальюнной, потому что находится там, где у корабля самое важное, корабельный туалет. Саша, тяготеющий к панк-эстетике, несомненно, порадовался бы такому сравнению.

А.Б. Да, вот обычно там располагалась какая-нибудь фигура русалки или богини, а Пани Броня была настоящей богиней этого корабля.

И до того, как это все произошло, в 93-м году мы, то есть я, Андрей Бартенев, и Саша Хромов, мой директор, стали сотрудничать с Наташей Шарымовой. Наташа вернулась из Нью-Йорка, будучи диссиденткой первой волны; она уезжала из страны вместе с Довлатовым, с Бродским. Довольно-таки большой период своей жизни прожила в Нью-Йорке, и когда она приехала в Москву, как журналист «Голоса Америки», то посмотрела «Ботанический балет», показанный нами. Кто-то из ее окружения сказал: «Бартенев, слушайте, в Америке все художники с шестидесятых годов практикуют перфомансы, зарабатывают на этом деньги и на эти средства содержат себя и свои проекты». И вот тогда, в 93-м году, благодаря Наташе Шарымовой наш «Ботанический балет» поехал во Франкфурт-на-Майне на фестиваль Museumsuferfest.

Мы были приглашены этим фестивалем, и это была, конечно, не Юрмала. Потому что Юрмала 92-го года была намного круче, нежели Франкфурт 93-го. Но Франкфурт был для меня уникальным путешествием, был представлен огромный каскад музеев, это были разные музейные коллекции. Больше всех меня потряс музей, где экспозиция была составлена из исследований африканских племен. Там были объекты, очень похожие на мой «Ботанический балет» и на то, что я делал в «Движении саванны». Какие-то странные африканские племена, представители которых плели из листьев конструкции на каркасах, все это было выбелено светлой глиной, и расписано соком красных плодов. Рисунок был настолько примитивен, настолько был похож на мои движения и мои рисунки, что я, конечно, был обрадован. И подумал, что во мне живет подсознательное прошлое и, возможно, в каких-то предыдущих жизнях я был связан с этими африканскими племенами. Вы знаете, я всегда чувствовал, что снежные пустыни похожи на пустыни песочные, хотя никогда не видел их в своей жизни, не был ни в какой саванне, но я чувствовал, что вот эта пустота и вот эти снежные дюны точно должны быть похожи на песочные.

Во время этой познавательной поездки случилось вот что. Человек, который руководил Museumsuferfest, придумал, что русский художник обязательно должен рассекать волны Майна на небольших военных кораблях вместе со своими объектами. Для этого были приглашены американские морские пехотинцы с местной военной базы, и их босс сказал, что теперь они объекты подчинения вот этого ненормального русского. Это были супер красивые, накачанные американские пехотинцы. Виолетта Литвинова, Маша Круглова, Настя Игорева, Саша Хромов, Наташа Шарымова – вся наша группа была одета в какие-то одни объекты, а пехотинцы в другие. Я был, конечно же, в объекте «Дядька Чернослив». Все погрузились на небольшие быстроходные корабли и курсировали по Майну в день открытия и в день закрытия этого фестиваля.

М.Б. Солдаты были рады такому соучастию?

А.Б. Солдаты были в восторге. Мы еще показывали перфоманс – делали парад этих объектов по центральной набережной; ну, так все подобное делали, и кого там только не было, даже всевозможные цирки.

М.Б. Проблемы с отсутствием языковой практики мешали интегрироваться в не русскоязычное пространство?

А.Б. Я могу сказать, что мой английский язык, несмотря на то, что у меня всегда были пятерки в школе, был отвратительный. Я практически вообще не говорил. Но мой директор Александр Хромов великолепно знал язык, и это все спасало, никогда не возникало никаких недоразумений. Но в Европе в девяностые годы я, конечно же, шел как экзотика, как черная икра. Мы брались за все, что предлагалось делать, и с 95-го года было очень много сделано в Англии, в Лондоне. Получилась большая практика, и она была разносторонней: и преподавание, и перфомансы, и выставки.

М.Б. Вы ощутили на себе подход западных институций, их подход к художникам издалека и тягу к народному и экзотичному?

А.Б. Да, конечно же, безусловно! Чем экзотичнее, чем неожиданнее и чем народнее и самобытнее художник, тем больше шансов у него попасть во все эти европейские, британские фонды. Ведь многие образовательные программы выполняли функцию культурной диверсии. То есть когда нечто экзотическое из какой-нибудь экзотической страны показывалось местным профессионалам, то местные профессионалы быстро все снимали, переводили все это в коммерческую плоскость и делали качественную адаптированную продукцию для местных. А экзотический художник возвращался обратно в свою самобытную страну. Если, конечно, он не натурализовался на месте и не продолжал свою деятельность в канве местных интересов и культуры. И это как раз одна из мотиваций, почему Петлюра успешен до сих пор со своими перфомансами, его рассматривают как некую коллекцию, которую нужно и должно изучать. И на меня тоже смотрели, как на некую коллекцию, на некий язык, который нужно изучать и делать свои цитаты для европейской и американской культуры. А мы все были такими «детьми перестройки», даже такой термин официальный был, под него попали не только восьмидесятые, но и те, кто что-то делал в первую половину девяностых. Но этот тренд не мог быть вечным, и в итоге интерес к нему иссяк.

М.Б. По поводу пребывания за границей. Вы обращали внимание на стрит-луки, как люди одеваются в разных городах?

А.Б. Ну, самое главное, что в крупных городах действительно нет единообразия, все одеваются по-разному… При этом всегда есть моменты, когда одно уместно, другое не уместно, и если ты следуешь моде, то ты должен следить и лавировать…

М.Б. И раз уж речь у нас опять зашла о моде, то мне вспомнилось, что некогда газета Guardian обозначила вас почему-то «король китч-кутюр»… Ну, вас так назвали. А как вы сами относитесь к китчу?

А.Б. Прекрасно. Если это веселящий газ, то я всегда готов им дышать.

М.Б. И последнее, что хотелось бы уточнить. Где по-вашему пролегает грань между лайфстайлом и перформансом, перформансом в виде жеста и театрализованным показом альтернативной моды? Я имею в виду только тот пласт людей, сформировавшийся в это необычное перестроечное время, когда вся страна погрузилась в какое-то труднообъяснимое представление, а многие политики сами стали похожими на художников-перформансистов. Включая даже первого российского президента, Бориса Николаевича Ельцина.

А.Б. Мне сложно судить о всех, но у меня все делалось по наитию. Я совсем тогда не знал про практики перформансистов «Флюксус», даже не задумывался о разнице между перформансом и хеппенингом – все, что я делал, творилось как интуитивная разведка боем. В основе эксперимента лежал принцип синтетизма: архитектура, скульптура, мода, театр, рисунок и балет. В итоге получался арт-перформанс. Таким каким я его постиг, каким сформировал из бурлящего внутреннего мира, и сам стал его носителем. Я не сопротивлялся этому. Грань между перформансом и моей личной жизнью практически стерлась. Я стал цветком, который надо было всем опылять, а он, оплодотворенный, разрождался снежно-пушистым кроликом Бонч-Бруевича. Миф и сказка обязательно в этом всем присутствовали.