8. Катя Филиппова, 1987-й год. Фото Осы Кари Франк

Художник и дизайнер, активный участник андеграунда восьмидесятых, фешн-парадов на сцене «Популярной Механики», международных фешн-шоу рубежа и начала девяностых, пресса которых искренне считала Катю русской Вивьен Вествуд, чьи аксессуары были отмечены вниманием Изабеллы Блоу (легендарного редактора американского Vogue).

К.Ф. Как любой девушке, мне хотелось наряжаться, быть модной и провоцировать всеобщее внимание. Я училась в МСХШ, школе при суриковском институте, где не нужно было носить школьную форму. Школа была не традиционная: там учились дети актеров, режиссеров, и конечно, художников. Дурным тоном считалось ходить в одном и том же. Поэтому за модой тщательно следили – нельзя было надеть мини юбку, если в моду вошло макси.

У фарцовщиков доставали пластинки ранних «Квин», которые почему-то считались жутким роком, и, конечно, джинсы. Девушки читали книжки, слушали Френка Заппу и Колтрейна, ходили по музеям, а лохи, по тогдашним меркам, слушали Beatles и Rolling Stones. Многие воспоминания этого периода позднего застоя были съедены чувством бесперспективности. Было безнадежно скучно и все развлекались как могли. В информационном плане потребляли все, что можно было достать. Наряжались по прихиппованной моде того времени – с туфлями на платформе, шляпами и бусами.

Конечно, тогда что-то можно было купить и в магазинах, потому что выбрасывались западные товары, за которыми, похерив уроки, школьницы выстаивали в часовых очередях. ФирмУ ввозили из-за границы. Мой папа, который был хорошим специалистом и партийным работником, периодически ездил на Запад и привозил модные вещи. К тому же в нашей семье было принято шить. Руки у женщин были золотые, что пошло от прабабушки, которая происходила из церковной семьи и умела шить даже церковные облачения. Она меня научила рукоделию – шитью, вышивке – уже в седьмом классе я вязала потрясающие кружева. Поэтому шила я еще со школы, одевание себя было просто образом жизни.

М.Б. Когда интерес к моде стал более профессиональным?

К.Ф. Собственно, модой я занялась в середине восьмидесятых годов, когда заканчивала Полиграфический институт. Однажды знакомые рок-музыканты из группы «Последний шанс» попросили меня сшить костюмы для сцены. Они тогда репетировали на базе комбината «Красная Роза», где нашли кучу роскошных тканей – парчу, шелка. Я никогда не была их фанатом, но поскольку мы жили в соседних домах с одним из музыкантов, Сережей Рыженко, я им по дружбе все сделала. Получились сумасшедшие красивые сценические костюмы. Полуклоунские, полугламурные. Они были очень довольны результатом.

Где-то в конце 1986-го года мне позвонил Артемий Троицкий, с которым мы приятельствовали. Он сказал, что они со Светланой Куницыной затеяли модно-музыкальную историю в Доме моделей на Кузнецком мосту, где концерты рок-групп сопровождались бы модными показами. Он тогда был очень возбужден. Было время расцвета рок-музыки и андерграундной культуры вообще. Он говорит: «Я слышал, ты модой занимаешься», – видимо, от Рыженко был наслышан. Я с удивлением ответила, что вообще-то я художник и делаю картины, офорты и мозаики. Он продолжает: «Давай что-нибудь сообразим: устроим показ, я пригласил музыкантов – «Звуки Му», «Центр», «Среднерусскую возвышенность». А мой муж как раз играл в «Среднерусской возвышенности» бас-гитаристом и мы очень дружили со Свеном Гундлахом, с которым я училась в одном институте, с Никитой Алексеевым, с Николой Овчинниковым.

А времени до показа оставалась почти неделя… Несмотря на короткий срок, я за это взялась. И все мои подруги, конечно, сильно обрадовались, потому что ужасно хотели выступать на сцене. Я набрала все, что у меня было – какие-то костюмы, фуражки, меха, камни, стразы, парчу – и из всего этого сделала коллекцию.

Одна часть была этнической, которую я условно назвала «Вавилон» (в нее вошли шесть костюмов), потому что там сошлись несколько тенденций – русские, японские, византийские, восточные и бог весть еще какие. От Японии были принты с иероглифами, веера, волосы, собранные в пучок, палочки в прическах. Лица моделей были покрыты золотым гримом, а губы накрашены черной помадой, так что они выглядели как месопотамские мумии. Из русского стиля в коллекцию вошли «боярские» вещи, несколько напоминающие раннего Лакруа: меховые шапки, костюмы из лоскутных одеял с вкраплением парчи, отороченные мехом и камнями. От Востока – роскошные золотые шаровары и макияж – черные египетские глаза и тени с золотыми блестками, и все это сверкало.

Другая часть коллекции была с оттенком милитари – фуражки, черные платья. Тогда было положено самое начало будущей милитаристской темы. Я выходила в черном узком платье с брошкой в виде восьмиконечной звезды из стразов и белой фуражке, расписанной геометрическими черными линиями. Получился очень смелый микс, коллаж из стилей и эпох. Например, был костюм, где юбка из красного шифона в огурцах, сшитая в виде шара, дополнялась головным убором с павлиньим пером, а в руке у девочки-модели был красный японский фонарик с горящей свечкой внутри. «Среднерусская возвышенность» играла песню «Мама, завари мне чай». Однако, показ не казался самодеятельностью, коллекция по тем временам выглядела презентабельно, дорого и сложно. Стиль формировался на уровне импровизации с этими мотивами, но в итоге получилось что-то определенно свое. Я изначально придерживалась тонкого понятия «стиль», которое позже воплотилось в истории моих отношений с модой.

М.Б. Троицкий в те времена щедро рассыпался дифирамбами на ваш счет, и, насколько помню, родил слоган From Stalin to Style in, подразумевая милитаризм и тоталитаризм в вашем творчестве. Откуда пошла тема с фуражками?

К.Ф. Мне казалось, что это очень сексуально, когда женщина в фуражке. И потом, фуражки идут практически всем. Конечно, не я придумала эту фуражку. Впервые я их увидела на моделях Гарика Ассы, когда первый раз попала на «Поп-Механику». Это была съемка какого-то фильма про Курехина в роскошном маленьком петербургском дворце. «Поп-Механика» выглядела грандиозно в дворцовом антураже с лепниной, нимфами, бархатными золочеными ложами. Я там была в гостях, меня Сережа пригласил. Я оказалась под большим впечатлением. Там мы познакомились с Гариком. Моделями у него работали разные девчонки, среди которых была и солистка «Колибри» Наташа Пивоварова, но в основном просто подружки, которые подворачивались под руку, и он их фантастически здорово наряжал. Фуражки в сочетании с панковскими мини-юбками, рваными чулками, друг на друга надетыми, – полный трэш. Тогда был кулуарный закрытый эпизод, не для публики, обычно «Поп-Механика» собирала большие залы. Причем каждый раз действие было абсолютным экспромтом. В зависимости от места и участников, которые там выступали.

М.Б. Это уже тогда были концерты, совмещенные с показами мод?

К.Ф. У Курехина только первые концерты были чисто музыкальными, что на самом деле очень здорово, потому что, я считаю, он был гениальным музыкантом. А данный показ, где я впервые увидела «Поп-Механику», – это уже был коллаж из музыки и моды. Выражаясь на тогдашнем сленге: стебалово над классикой, цирком, рок-музыкой, модой. В действе участвовала дрессированная обезьяна с дрессировщиком, которая там же и обделалась от страха. И группа «Кино», которых очень смешно называли «Битлы». Курехин командовал: «Битлы!» и при этом скакал по спинкам дворцовых кресел в зале. Все грохотало. Это был микс из абсолютно не сочетаемых музыкальных эпизодов и модных выходок. Но не могу сказать, чтобы это был балаган. Музыкальная драматургия какая-то все-таки была у Сережи в голове. Хаос, доведенный до состояния произведения искусства. И он из этого хаоса сделал мощную концепцию, объединив художников, модельеров, музыкантов-исполнителей классики, советской эстрады и джаза, типа саксофониста Бутмана или целые симфонические оркестры, вместе с рок-музыкантами, вроде группы «Кино».

М.Б. Как вы познакомились с Курехиным?

К.Ф. Наше знакомство получилось довольно комичным. Мы с Аришей Транцевой как-то поехали в гости к своим знакомым ленинградским студентам из Академии Художеств и, естественно, зашли в «Сайгон». Там с нами пытался познакомиться симпатичный молодой человек; как оказалось, это и был Курехин. Как он выглядит, я тогда не знала. Слышала только его записи, которые меня потрясли. К тому времени он уже был звездой в Ленинграде. Я считаю, он виртуозный джазовый пианист. А я до этого момента, хоть и побывала на одной из первых в Москве «Поп-Механик», в клубе «Замоскворечье», где пела Валя Понамарева, но, оглушенная увиденным, Сергея не запомнила. И он увязался за нами из «Сайгона», будучи в достаточном подпитии. Я тогда выглядела очень ярко – в леопардовой куртке с клепками, так что его можно понять. Было непонятно, что это за человек, симпатичный балагур, замечательный в общении, но не более того. И когда мы, наконец, дошли до своих друзей, с изумлением увидели, как они бросаются к Сергею в объятия, и оказалось, что все уже давно знакомы. Знакомство закрепилось приглашением на очередное действие – как раз на те самые съемки фильма «Диалоги» (фильм был снят о «Поп-механике» и Владимире Чекасине, и был запрещен после того как Егор Лигачёв назвал его «анархией» – прим. авт. составителя) во дворце в районе Адмиралтейской. Где мы скромно присутствовали и, к своему удивлению, обнаружили там Сережу Шутова, который нам высказал свое неудовольствие по поводу общения с Курехиным и своего участия в этом балагане!

«Поп-Механика» – это то же самое, что я старалась делать в моде: миксы из, казалось бы, не сочетаемых вещей, которые в конце концов становятся чем-то совершенно другим. Но кроме того, это была дружба, любовь, стиль жизни. Мы жили творчеством, оно не было для нас бизнесом никогда. Скорее приключением. Сережка звонил, говорил: Катя приезжай, у нас концерт. Собирали мешки, приезжали в Ленинград, нас встречали ребята, наши друзья, это был праздник. Наше сотрудничество продолжилось некоторое время спустя. После показа в Риге, Курехин пригласил меня поучаствовать в фильме «Рок» в качестве дизайнера костюмов. Я там появлялась с другими девушками в сюрреалистических сценах, как призраки.

М.Б. Показ в доме моды на Кузнецком работники официоза вспоминают с содроганием до сих пор. Как он проходил?

К.Ф. На Кузнецком был трэш. Концепция показа Троицкого-Куницыной заключалась в том, чтобы сравнить официальную моду и авангард, а получился перформанс. В зале сидели тетки из модных журналов и самого Дома моделей, осветители, пожарные, публика чисто советская. И все наши друганы пришли, конечно. Половина из Питера, половина из Москвы. Богема. Дом моделей честно показывал на своих честных манекенщицах то, что они шили и продавали. И, справедливости ради, там работали некоторые великие мастера, потрясающие профессионалы. Но в тот раз были показаны какие-то средние вещи. Наши все свистели, улюлюкали. Там был полный угар. Авангардные показы проходили под живую музыку. Сцена была оформлена яркими картинами Жоры Литичевского и Гоши Острецова. Случались смешные гэги – когда девушка-модель тортом засаживала парню-модели в морду, кажется, Лаврику Бруни. Дефиле, что называется, проходило с шутками и прибаутками. В моем показе участвовала собака в качестве модели. Я ее нарядила в леопардовый бархат, а галстук сшила из брюк Светланы Дружининой. Я тогда дружила с ее сыном, поскольку мы вместе учились в МСХШ. У мамы-кинозвезды была очень красивая одежда. И он как-то приволок мне мамины штаны. Я из них сделала галстук, который надела на черного бульдога. Собака тоже дефилировала, это было очень стильно и красиво.

М.Б. Кто тогда манекенил, наверняка не профессиональные модели? Ведь даже термина «модель» еще не было.

К.Ф. Друзья. Тогда никто не был известным. Все были молодыми. В основном, моими моделями были просто мои подруги – красивые девочки. Они же мне иногда помогали шить. Все это делалось for fun. Ради веселухи. Свен Гундлах, художник и музыкант «Среднерусской возвышенности» говорил, что в моих костюмах чувствует себя, как сталинский дом в центре Москвы. Он снимался в моем костюме для MTV. Он тогда носил бурку с шелковой лентой и фальшивыми орденами. А его жена Эмма как-то демонстрировала мою модель из коллекции «Красная площадь» – старомодный корсет на пуговицах, расписанный красными кирпичами как Кремлевская стена.

М.Б. Откуда вы брали материалы? Многие рукодельницы жаловались на дефицит тканей наступивший еще в конце семидесятых.

К.Ф. Материалов было полно. Что-то осталось от бабушки. Дома хранились привезенные из Японии антикварные панбархаты. Что было нужно, я покупала. Что-то продавалось, можно было купить гипюры, бархаты. Ингода я покупала шмотки в комиссионных магазинах, которые были завалены товарами, и потом эти вещи использовала в качестве тканей.

М.Б. Производственная часть. Вы все делали сами или привлекали кого-то для реализации идей?

К.Ф. Я сама в основном и шила. Мне немного помогали подруги, которые со мной работали как модели. Это был увлекательный процесс, всем дико нравилось. Некоторые вещи они приносили сами; мне тогда все что-то несли и давали советы. Нередко мои вещи монтировалось с их собственными вещами.

М.Б. К середине восьмидесятых была открыта тема Тишинки и винтажа, достаточно популярной в андеграунде. Она вас касалась?

К.Ф. Иногда я использовала антиквариат для миксов, но это касалось скорее украшений и обуви. Если, к примеру, мне подходила для образа антикварная брошка. А чешские стразы я покупала в галантереях. Из старого и современного делала коллажи. Военную фурнитуру покупала в «Военторге». Обувь я иногда использовала старинную, просто доводила ее до нужного состояния. Иногда ездила в город Химки, где были потрясающие барахолки. Старушки там продавали уникальные музейные вещи. Но я не злоупотребляла секонд хендом, как Гарик. Он ведь не шил, а миксовал все, что коллекционировал. Он действительно находил на Тишинке и музейные, и трешевые вещи. У меня был тот же принцип, но свои вещи я все-таки шила.

М.Б.У вас была в то время какая-то информация о западной моде?

К.Ф. Мы вовсе не были дремучими. Непонятно, откуда сейчас берется мнение, что в Советском Союзе, тем более в восьмидесятые годы, когда его фактически уже и не было, нельзя было найти информацию о моде. Даже в семидесятые годы, когда я училась в МСХШ с детьми, чьи родители не вылезали из-за границ, мы знали обо всех последних тенденциях. Тогда все понемногу фарцевали, что-то перепродавали, покупали, у нас были самые последние записи, диски, кассеты. Мы были в курсе вообще всего. Мы просто не могли ездить за границу. И не могли смотреть западные фильмы. Но как только появилось видео, наверное, году в 1984-м, мы ночи напролет пересмотрели все шедевры мирового кино.

М.Б. Сответственно, и западные модные журналы попадались?

К.Ф. А как же. Не сразу, конечно. Когда я начинала, таких журналов еще нельзя было здесь найти. Потом я стала покупать журналы, какие-то мне привозили.

М.Б. То есть, первый показ был фантазийный и вы не ориентировались на определенных западных модельеров и какие-то образы, почерпнутые из модной прессы?

К.Ф. Абсолютно фантазийный. Но в то же время он был абсолютно в контексте. Если человек понимает и чувствует моду, он всегда уловит последние тенденции. Мысли о копировании вообще не было. Была мысль сделать что-то невероятное и феерическое.

Ситуация вокруг была девственная, в Советском Союзе не было в ходу и само слово «кутюр». Было расплывчатое понятие «высокая мода», которое в стране в действительности не применялось. И то, что мы делали, было, конечно, костюмированным шоу, – но это все же была мода. А не национальные костюмы, как тогда было принято разделять костюм. На повседневный, спортивный и национальный.

М.Б. Но ведь это не та мода, не носибельная, в которой не гуляли по улице?

К.Ф. А мы выходили в этом всем и на улицу. Конечно, не в таком количестве аксессуаров, как на показе. В любом случае это было именно модное движение, осознанное.

М.Б. Можно ли назвать ваши показы шоу или перформансами?

К.Ф. Перформансом скорее. Потому что они были концептуально продуманы. Хепенингами можно назвать «Поп-Механику». Тогда мои перформансы проходили не только в рамках показов-концертов, но и в галереях. Одно из таких событий произошло в знаменитом тогда выставочном зале в Беляево. Это было осмысленное фэшн-действие, превращенное в спектакль. С минимальной драматургией, без слов, но с антуражем. Вещи были яркие, хотелось их обыграть. Там стоял старинный рояль, который я обернула в золотую фольгу, внутри поставила кучу маленьких свечек. Выходили модели, мы снимали фольгу, открывали рояль, поджигали свечи и я играла. Среди публики оказалась Валя Пономарева, которой все очень понравилось, и мы с ней потом дружили. Участие в модном движении скорее сложилось в образ жизни, не имеющий отношения к индустрии, ни тем более к конструированию. Планов вписаться в промышленность не было. Поскольку мы были художниками, то просто имели представление о вкусе и художественных образах. Сексапильная анархистская тема тогда стала более чем актуальна, потому что все из битников и хиппи превратились наконец в ньювейверов и панков. И все это происходило по разным сторонам «железного занавеса» и было естественно и современно.

М.Б. Можно ли сравнить альтернативная моду и субкультурные движения восьмидесятых с авангардом двадцатых годов? Многие моменты были схожи, и что-то даже черпалось из этого периода отдельными деятелями.

К. Ф. Да. Восьмидесятые напоминают двадцатые потому что все дружили – музыканты, художники, только тогда вместо рок-звезд поэты были. Все работали в одном контексте. По запалу и энтузиазму они похожи.

М.Б. Возвращаясь к хронологии, какие последствия имел тот шумный показ на Кузнецком?

К.Ф. Пошла какая-то слава, но, конечно, в узком кругу. Это был яркий прецедент. Я сейчас смотрю эту кассету – прошло много лет, но мне не стыдно. Это было очень красиво, качественно и продумано. Там были заложены многие идеи для последующих коллекций. Я поняла, что я могу заниматься модой и очень люблю это занятие. Мне очень нравилось ходить по сцене, наряжать своих подруг; нравилось, что люди получают от этого кайф.

Я хотела их радовать. Музыканты, художники, модельеры тогда были единой дружной компанией. Правда, у меня было больше питерских друзей. Мне было с ними интересней, и они тогда были моднее. У них было больше контактов с Европой. Я дружила с группой «Кино», Сережей Курехиным, Олегом Гаркушей, Наташей Пивоваровой. У питерцев был хороший западный вкус и много информации. Они дружили с иностранцами, с Джоном Кейджем, например. Курехин приглашал туда многих западных звезд. Я ездила туда просто в гости, и участвовать в «Поп-Механике».

М.Б. Попав в эту историю, вы почувствовали внимание со стороны западной прессы? Ведь она мониторила пространство за «железным занавесом» на предмет поиска чего-то незаурядного и яркого.

К.Ф. Во время перестройки сюда стали приезжать самые модные западные журналисты, фотографы, потому что началась мода на Советский Союз. Все молниеносно менялось, пошла очень мощная движуха. Посылали самых крутых людей из самых крутых журналов, без преувеличения. Сначала приезжали больше из общественных изданий и телекомпаний, например.

ВВС, MTV, Stern. Специализированные модные издания поехали чуть позже. Пошла веселая жизнь: каждый день какие-то съемки, созвоны, концерты – потому что концерты и дефиле часто проходили вместе. Все срочно собирались; делались интервью, о нас снимали сюжеты постоянно. Съемки в течение двух-трех лет проходили каждый день практически.

Первая яркая фотосессия случилась с журналом Stern, когда приехала редактор отдела моды, которая привезла с собой Альберта Ватсона, который и сейчас известный фотограф. Он снимал меня, Гошу Острецова и Лену Худякову, которая делала нечто в стиле двадцатых, близкое к Варваре Степановой. Потом эта дама, приехав еще один раз, сказала, что не сможет заплатить нам деньги из-за несовершенства системы расчетов, и привезла ткани в качестве гонораров за съемку. А мне еще достался мешок запредельной итальянской обуви. Я чувствовала себя как Золушка, которой подарили хрустальные туфельки. Тем более, что там были модели полупрозрачные и в камнях, а обувь самое болезненное место перестроечных принцесс. Да и немало парней побегало за этими туфлями с камнями.

Не менее яркими были съемки на станции метро «Площадь Революции». Приехали какие-то крутые голландцы. Тогда я уже работала с профессиональными моделями: все одновременно проросло во всех сферах жизни, и уже возникли модельные агентства. Началась капитализация во всех направлениях. Я нарядила моделей в коллекцию черного белья.

Корсеты, лифчики, трусы соединялись какими-то черными шнурами и лентами, и все это было очень густо усеяно милитаристическими аксессуарами. Планками, знаками отличия, погонами, серьги делались из кокард с красными бантами, все в камнях. Советская военная фурнитура выглядела как золотая бижутерия. И такие шикарные модели с длинными ногами, в белье, военной бижутерии и ярким макияжем выгрузились на станцию метро «Площадь Революции». Девицы влезли на манизеровские скульптуры с пистолетами, повисли на колоннах. А съемка проходила в час пик, когда советские люди шли задолбанные со службы. Толпа была злая. И наше шоу вызвало гнев довольно большой части пассажиров. Начался митинг. Кричали чуть ли не матом неприличные вещи, что-то вроде «вы позорите достоинство советского человека!». Но не побили. Словом, простебались мы по полной программе. Жаль, что документации съемки не осталось. А прессу я не отслеживала.

Вот как раз тогда внезапно возник тренд, запущенный вездесущим Артемием Троицким, который в своей статье написал про меня «From Stalin to style in». От этого слогана каким-то образом отпочковался новый термин «Anarchy stalin style» для части коллекции, в которой мы использовали военную и государственную атрибутику. Уже тогда состоялась выставка с обсуждением наделанного, что это такое и чем это считать: кутюр или не кутюр и мода ли это вообще.

М.Б. Дико извиняюсь, но в некоторых ваших моделях того времени ухватывается что-то от BDSM эстетики.

К.Ф. Мы тогда не знали про это. Этот стиль имел отношение скорее к музыке. Мы смотрели западные видеоклипы. Друзья привозили огромную подборку MTV. Этот стиль читался как элемент панка. Вообще, вся авангардная мода черпала идеи из музыки. Западные авангардные модельеры работали на музыкантов. Музыка всегда была впереди, она диктовала моду.

В основном для аксессуаров я использовала кожу. Покупались кожаные пальто и переделывались. На коже удобно печатать золотом. А про эстетику садомазо мы узнали много позже. Просто сам факт показа белья – это эпатажно. Готье делал тогда свои знаменитые бюстье. Была такая мода, довольно эффектная. Корсет надевался поверх белой рубашки. Можно было надеть белье как верхнюю одежду. Белье в совке было предметом фетишизма. Это же очень смешная вещь, повод для иронии. У советских мужчин был дешевый аттракцион, когда в метро женщина поднимала руку и из-под юбки выглядывали кружева комбинаций. Когда я занималась модой, использовать белье было хулиганством. Хотелось сделать что-то неприличное в плане эпатажа.

М.Б. Какие показы случились после Кузнецкого?

К.Ф. Был показ в Риге, который прошел в рамках дней искусства в старинном готическом соборе. Музыку для показа написал Алексей Тегин – это был Ritual Sonic Sect, который звучал как группа The Swans. Там стиль коллекции «Вавилон» был смешан с элементами имперского стиля – золотом, серебром и кожей. Получилась царская роскошь в стиле тяжелого рока. Вместо парчи пришлось использовать фольгу от шоколадок. Артем Троицкий в своей книге Tusovka написал об этом показе, что если бы Катерина Великая играла в Motley Crew, она бы одевалась именно так.

Следующее большое событие произошло в «Совинцентре», это уже был очень престижный показ. В Москву приехали два американца, на самом деле – бродвейские актеры. Очень симпатичные ребята, которые хотели сделать совместный проекте молодыми русскими дизайнерами. Видимо, они прочитали историю о том, что здесь происходит. И сразу со всеми подружились. Жизнь так кипела, что потом они вообще не хотели отсюда уезжать. Так вот, ребята хотели выпускать нашу авангардную моду серийно, и даже договорились с одним крутым магазином молодежной моды на Бродвее. Привезли сюда чемоданы тряпья. Очень красивые ткани, чем нас ошарашили. Мы их быстро разобрали – я, Лена Худякова, и еще несколько человек. И они решили провести здесь в «Совинцентре» фестиваль британской моды.

Само мероприятие оказалось очень пафосным. Уже появились агентства «Жар-птица», «Ред старз», где работали очень профессиональные манекенщицы, в том числе сестры Аносовы, которые до этого манекенили в Доме моды на Кузнецком. Приехало много иностранцев и наших вип-персон, абсолютно светская публика. Привезли сюда крупных английских дизайнеров, хотели и звезд авангардной моды. Вивьен Вествуд тогда не приехала, но были ее представители. Правда, сами дизайнеры в Москву не доехали, только их коллекции. Тогда же приехал Эндрю Логан, с которым мы там познакомились.

М.Б. Помню, где-то заявление Вивьен Вествуд на это приглашение: мол, в стране серпов и молотков моды быть не может. Но вещи действительно привезли, возможно, не ее, а Энн Роудс, как потом Эндрю Логан привозил их в Ригу, но она была указана в программке. А вы что тогда показали?

К.Ф. Я показала две коллекции. Первая была построена на сочетании гламурного панка с имперским стилем царской России. Меховые шапки с длинными черными вуалями, расшитые двуглавыми орлами кокошники сочетались с панковскими кожаными лифчиками, украшенными миниатюрами на эмали, которые я от руки расписывала. Все было расшито жемчугом, камнями, стразами, бисером. Получились насыщенные кутюрные вещи.

А вторая коллекция была сделана в стиле советского поп-арта, или, если угодно – соц-арта. Эта коллекция называлась «Кошмарный сон майора Стогова». Название возникло спонтанно. Мой брат-военный принес мне для этой коллекции военный мундир, на котором обнаружилась с внутренней стороны надпись шариковой ручкой «Майор Стогов». Это была очень смешная, стебная коллекция, которая могла привидеться майору разве что в страшном сне. Хотя на самом деле, майор Стогов оказался очень продвинутым интеллигентным человеком, любил искусство и был в восторге от того, что его именем назвали такую прекрасную коллекцию.

В коллекции появился ярко-красный лиф с золотыми серпами и молотами на грудях, расшитый камнями, и красная атласная юбка, сшитая как будто из портьер кремлевских кабинетов. Я использовала массу советской униформы цвета хаки, которая была доведена до состояния абсолютного барокко. Военные кители превращались во фраки, с фалдами из кружева в виде огромного шлейфа, расшитого камнями. Под мундиром сидела красная балетная пачка. Ведь что такое советский балет – это красный балет. А сверху была надета фуражка с платком. Фуражка вообще для меня всегда была как кокошник. Часть фурнитуры я купила в «Военторге», а часть взяла дома, где от дедушки-адмирала осталось огромное количество военно-морской атрибутики – роскошных пуговиц, портупей.

Бродвейские актеры много нам помогли и морально, и материально – привозили ткани. Но бизнес у них не сложился, из-за того, что помешала личная трагедия.

М. Б. Так бывает… Вы общались с художникам и наверняка знали о соц-арте как явлении в искусстве?

К.Ф. Соц-арт был любимой темой художников восьмидесятых, с которыми я дружила. Советские символы использовались в ироничном смысле постоянно. Грех было не поглумиться над совком в те годы. Никого уже не сажали, и никто ничего не боялся. А мы были смелые наглые и веселые ребята, которых совок сильно достал.

М.Б. Уличная мода восьмидесятых. Она как то влияла на вас?

К.Ф. Мода в восьмидесятые годы на самом деле была чудовищной, но мы и на улице до «стиля» группы «Комбинация» и макияжа как у индейцев никогда не опускались. Про периферию, да и про обычное население даже Москвы, лучше и не вспоминать. Мировая мода не может произрастать на периферии и быть провинциальной. Наши подиумные образы, несмотря на вычурность, не были вульгарными.

В душе же я была всегда панком. Не тем, который плюется и жрет пиво. Не калькой с Sex Pistols. Но «панковство» в смысле бунтарства мне очень близко. Мне и сейчас больше всего нравиться панк-мода. Я считаю, что из всей моды XX века – это самая неувядающая стилистика, которая в переработанном контексте выглядит наиболее модно и экстравагантно. Александр Макквин, мой самый любимый дизайнер, довел панк до киборгианского стиля и абсолютного космоса. Мы эту эстетику использовали и в жизни, и на подиумах.

М.Б. А откуда появилась царская тема?

К.Ф. Наверное, еще от прабабушки. Церковное византийское роскошество на меня произвело глубокое впечатление еще в детстве. Я выросла рядом с этой красотой. В центре любого моего творчества, будь то графика, мозаика, живопись или мода стоит женский образ царицы. Потом, когда я делала выставку в галерее Александра Якута, придумала название Царизм. Это такой же изм, как импрессионизм или минимализм. В этом выражена линия моей жизни. Я и рисовала всегда цариц. И то, что я делала в моде, – это царская тема, единственная красивая в русском костюме. Русская крестьянка – она ведь тоже царица. Для меня тема царизма шла как знаковая тема по всей моей творческой жизни. Мои царицы – это такие царицы-панки в изгнании. Когда я это делала, не задумывалась об этом, но это важно. Я только сейчас поняла, почему я сочетала военную форму с царской темой. Потому что царская военная форма – это символ воинства византийского, это царская охрана. Тогда все делалось интуитивно. И даже советская форма все равно шла от царизма, Советский Союз тоже ведь был империей. Имперский стиль был везде и всюду.

М.Б. Советская империя закончилась, началась постсоветская история. Лениград переименовали в Санкт-Петербург и там началась неоакадемическая история. Она как-то повлияла?

К.Ф. Я боюсь, что наоборот. Неоакадемизм случился позже. Был такой эпизод. Я приехала в первый раз на «Поп-Механику» в Ленинград. Были все – Тимур, Африка, это было в большом клубе. Я привезла свои царские шмотки. Уже все в камнях, золоте, парча, кружева, меха. Тогда вообще было непонятно, откуда эта тема. Эта роскошь сбивала с ног своим блеском. В Питере тогда этого не было. Это была чисто московская, кремлевская выходка. Мы так жили, и я так себя видела. Я начала медленно выкладывать вещи. Вы бы видели лица Африки с Тимуром. Африка, заикаясь, спросил: «А это что?». Они были в шоке от показа. В каком-то смысле, этот показ дал им, точнее, Тимуру Петровичу, толчок в сторону развития стиля роскоши и русской темы, сменивших в творчестве авангардные «западнические» полотна. Я делала что-то для «Колибри», но Наташа Пивоварова, будучи сама участницей этих модных движений и пытавшаяся генерировать образы для группы, все переделала в итоге. И мне это не совсем нравилось. Потому что подход и уровень все-таки был отличным от моего.

Музыканты и художники уже часто ездили за границу и являлись своего рода носителями самой современной информации. Как раз тогда Курехина пригласили в Нант, вместе с ним выезжали и художники, и музыканты, которые по возвращению рассказывали про свои впечатления и приключения. Помимо рассказов, знакомые записывали целые сборники интересной новой музыки, что, в свою очередь, тоже влияло на сознание в правильном направлении и придавало уверенности. Никто этим не кичился, но это давало понимание, что все пребывали на топе событий и в этом плане обязывало держать должный уровень.

М.Б. Можно сказать, что царская тема появилась как реакция на крушение Советского Союза, и многие тогда обратили взоры к царской России?

К.Ф. По-моему не многие, в просто никто. Двуглавые орлы были в принципе запрещены. Я помню эпизод, когда в Москву приехал Свинья с «Автоматическими Удовлетворителями». Он был гений. Сид Вишес номер два. Приехал в Москву выступать со «Среднерусской возвышенностью», мы тоже там выступали сами и их наряжали. И он вывесил трехцветный флаг, который сейчас на каждом доме висит. Тут же ворвались менты, тетки из этого клуба, и начали его сдирать. В 1987-м году за такое могли и на пятнадцать суток как минимум посадить. И поэтому из-за орлов меня могли, конечно, подтянуть. Но уже было много прессы, и они побаивались. Нас уже не терзали, как в семидесятые годы.

Стремление к аристократизму, любовь к роскоши, блеску, возникли как протест против нищеты, которая нас окружала. Хотелось красоты, пафоса, хотелось шокировать. Моя любимая тема, что художник должен выступить настолько круто, чтобы у людей был позитивный шок. Чтобы в голове найти точку смещения. Мне казалось, что если ты занимаешься модой, если хочешь быть звездой, не в пафосном смысле, необходимо ярко о себе заявить, ни на кого не похоже, но при этом не быть бутафором.

М.Б. Тут можно говорить о ваших монархистских взглядах?

К.Ф. У меня они были всегда. Но такие, больше сказочные. Мы были абсолютно не политизированными люди. Художник – не есть политический деятель.

М.Б. Это не был не социальный протест, а эстетический?

К.Ф. Да. Я всегда была отделена от совка ширмой искусства. Я с детства занималась музыкой, изобразительным искусством. Мы отдельно существовали, нас не затрагивали отдельные черные стороны этой жуткой жизни. Было скучно, некуда пойти и не во что нарядиться. Просто мало было информации и всего остального.

М.Б. Можно ли говорить о каких то современных параллелях между тем, что делалось тут и в тогдашней западной моде?

К.Ф. Конечно. Дух моды интернационален. Потом, когда я увидела какие-то журналы того времени, мне очень польстило некоторое сходство. Я радовалась, что есть что-то очень близкое у Жан-Поля Готье, Кристиана Лакруа, Москино, каких-то лондонских художников. Сейчас их мало кто знает. Но мы делали все интуитивно, просто были молодые и модные. Идеи, что называется, витали в воздухе.

М.Б. Тогда говорили спонсоры, а сейчас – инвесторы. Они у вас были?

К.Ф. В нашем мире таких слов не было. Мы сами зарабатывали деньги. Вечерами шили с Сережей Рыженко и его женой костюмы и джинсы а ля фирма. Вставали в четыре утра, садились на электричку, и приезжали в город Тулу, где была известная барахолка. Гигантский пустырь, вытоптанный до пыли. Люди из Москвы, Тулы, и лохи с окрестных деревень, все стояли рядами и продавали свои шмотки. Такое же количество ходило покупать. Мы привозили оттуда мешки денег. Там много было редких вещей, я даже как-то раз купила английские шпильки. Я тогда много шила на заказ.

М.Б. И кто покупал вещи из ваших коллекций или делал заказ? Портрет клиента того периода.

К.Ф. В основном иностранцы, экспаты. Те, кто здесь жил и работал, и те, кто просто приезжал – дипломаты, журналисты. Советский Союз был уже в большой моде. Они очень хотели иметь такие вещи, сразу надевали и убегали. Причем покупали достаточно за дорого. Но судьбу своих вещей я не отслеживаю.

М.Б. Правда, что вы сшили платье для Нины Хаген?

К.Ф. Я специально не шила. Ее продюсер купил у питерских «Колибри» два кителя из коллекции «Кошмарный сон майора Стогова» для нее в подарок. Точно не помню, может, это случилось за границей, куда они ездили с концертами. Андеграундные-то люди все нищие были. А цены у меня были приличные. Поэтому друзей просто так наряжала. С друзей же не будешь деньги брать. Никогда!

Был один странный для меня эпизод, когда я работала с Софией Ротару. Однажды меня пригласили на передачу «Взгляд», которую тогда смотрела вся страна. И это интервью было похоже на допрос. Ребята ведь были с погонами под пиджаками. Они меня спросили, чуть ли не светя лампой в глаза: «Мы слышали, что у вас есть костюм «Красная площадь»? Я ответила, что есть такой. Они продолжают давить: «Мы видели его в западном журнале… Не кажется ли вам, что этот костюм позорит советских людей?» А костюм был ужасно смешной. Я отбрехалась, сказала что-то в свою защиту. На следующий день после этой передачи раздался звонок от Софии Ротару. А для меня это было то же самое, если б марсианин позвонил. Она для меня была как Зыкина. Предложила мне сотрудничать. Мы встретились в представительстве Украины, мило с ней поговорили и сошлись на страстной любви к блескухе. И я для нее сделала несколько костюмов. В одном из них она снялась в своем видеоклипе, в каком-то кринолине, правда, по-своему его надела. И как-то раз я застала комическую сцену в магазине, когда две продавщицы обсуждали этот видеоклип и одна из них скорбно так сказала:

«Я от нее этого не ожидала!».

А потом я занялась своей жизнью. Из-за границы не вылезала просто.

М.Б. И не возникло мысли о своем бренде и марке с именем?

К.Ф. В какой-то момент появились предложения, но как только я слышала слова бизнес-план, электричество, себестоимость, смета, дебит-кредит, меня сразу тошнило. Я понимала, что я художник и никакой не модельер.

Считайте, что мои вещи – это были холсты. Во всех моих костюмах, коллекциях мне был интересен исключительно концепт. То чем я занималась могло бы адаптироваться к промышленной моде. Но мне это было никогда не интересно. Для меня очень важная вещь, что я никогда не хотела заниматься серийной одеждой. И делать из творчества профессию. Мне это претило. Я всегда делала вещи только в одном экземпляре, нарочито специально. Мне никогда не хотелось выходить в тираж, превращать мои костюмы в одежду.

М.Б. Когда начались первые выезды на Запад?

К.Ф. Сразу после «Совинцентра». Как снежный ком все нарастало. Многие стали ездить, первыми были художники и музыканты. Меня пригласили на фестиваль советского авангардного искусства в Югославию, который организовала Лена Курляндцева (советский искусствовед и журналист, активно содействовавший рок-культуре и молодым художникам – прим автора-составителя). Это был огромный фестиваль, где показывали живопись, моду и музыку. К тому времени я уже делала очень профессиональные вещи. В показе участвовали профессиональные модели: тогда я уже понимала, что когда твою вещь показывают профессиональные манекенщицы, это кардинально меняет ее восприятие. И вещь уже воспринимается как профессиональная мода. Мы там произвели фурор. В основном туда поехали киношники, актеры, а из модельеров была только я.

Потом был фестиваль в Голландии, показ который устраивала Света Куницына. Это был большой фестиваль европейской моды в Гааге с участием европейских домов, в котором тоже так получилось, что я была единственным представителем от России. Там уже обязательно нужно было показать платье невесты. Моя невеста была роскошная, царская, такая Марфа Собакина, жена Ивана Грозного.

В Англии был показ в галерее «Либерти», это такая же как галерея «Лафайет» в Париже. Показ был приурочен к премьере фильма, снятого ВВС, «Мисс Москва» кажется. Они сняли в «Совинцентре» мой показ и вмонтировали туда отрывок из него, очень хорошо снятый с кусками крупных планов.

М.Б. Поступали предложения поработать на Западе?

К.Ф. Об этом речи не было. Мы приезжали сами по себе яркие звезды. Тогда я бы и не согласилась. У меня такие предложения возникли в начале девяностых и в Париже, и в Милане. Я от них отказалась. Меня такие предложения отпугивали. Мне не хотелось пришивать пуговицы. Работать на кого-то я не хотела. Можно сказать, я себя сохранила. У них своих модельеров хватает там.

М.Б. При этом я помню, что приключения с модой продолжались. Братья Полушкины рассказывали, что именно они нашли подмосковное шапито, где потом Глеб Косоруков снимал коллекцию, пошитую из рок-принтов с футболок. Тогда это было свежо и, можно сказать, первые в уже России откровенно фешн-съемки. А когда вы поняли, что не хотите больше заниматься модой?

К.Ф. Все девяностые годы я серьезно занималась коллекциями, показами, фестивалями, делала костюмы для клипов и фильмов. Это уже были более отточенные коллекции, хотя я по-прежнему все шила сама. В девяностые о нас начала писать русская пресса, и у меня появились первые русские клиенты. Общаться с ними было довольно странно. Иностранцы ведь были очень продвинутые ребята. А тут появились новые русские жены, правда, симпатичные, еще не испорченные: красивые интеллигентные девушки, но не имевшие представления об авангарде. Я им шила вечерние платья, они покупали с удовольствием. Стали появляться русские клиенты, пресса, телевидение. Все было почетно. Уважение появилось.

Но потом появился глянец. Модные журналы начали открываться с огромной помпой – первым был «Космополитен», потом «Вог», «Эль». В каждом из этих журналов была большая статья про меня, что было, конечно, приятно. Они устраивали шикарные съемки, брали у меня вещи, сочетали их с фирменными, все было достойно. Но в какой-то момент они меня возненавидели. Я сейчас поняла, почему. Потому что я не стала зарабатывать деньги. И иногда вела себя по отношению к ним довольно цинично.

Обижались они на меня. Было почему, по причинам от меня независящим.

Например, на открытие журнала «Вог» приехала Изабелла Блоу – икона стиля всех времен и народов, величайший модный критик. Мы встретились у Даши Разумихиной на квартире. Она была феноменально одета: в пальто без рукавов из нежно-розовой страусиной кожи с отделкой нежно-лимонным мехом, с огромным шлейфом. На голове у нее была шляпа от Филиппа Трейси, с двумя перьями в виде рогов. Она сидела как выставка. Лувр! Я зашла туда с вещами для съемки репортажа о русской альтернативной моде для журнала Sundy Times. И она сделала потрясающую съемку с Глебом Косоруковым и Владимиром Фридкесом. Одна из них – моя обложка. Там были не только мои вещи, но и шляпы Виолетты Литвиновой. Блоу была в восторге, ей все дико понравилось, что для меня высочайшая степень признания. И, по-моему, из-за этих съемок она не пошла на эту вечеринку «Бога»…

И таких прецедентов было много. Мне все меньше хотелось заниматься модой, и все больше было пошлости и китча в мире моды. Пришли люди, которые в моде ничего не понимают, но с огромными амбициями и напором. И я поняла, что в моде здесь ничего больше не будет. Начали открываться дизайнерские показы, которые к моде не имели отношения, очень провинциальные по стилю, содранные со среднестатистических картинок.

Мне стало так противно и скучно, и я просто забила на это.

Как только начались непрозрачности и неопределенности в нашей стране, советские территории стали резко не модны. Оставалась общая европейская мода на рейв, но и эта мода тоже угасла само собой к середине девяностых. А музыка, конечно, во многом влияет на стиль и моду. Если здесь в восьмидесятые была какая-то местная изюминка, то в девяностые все размылось. Не смотря на то, что существовали сквоты со своей инди-стилистикой, на концертные и клубные мероприятия ходили массы офигительных модных и современных людей, потом началось время нуворишей. Связки уличная мода, музыка и кино, то, что формирует визуальный ряд помимо других наркотиков, в местной массовой культуре не состоялось.

М.Б. Почему из рядов наших авангардных модельеров нет тех, которые сумели бы вывести нашу альтернативу и достаточно оригинальную панк-моду на мировые подиумы?

К.Ф. Здесь просто не было моды никогда. Не каждая страна может предъявить миру звезд моды. Здесь есть талантливые люди, художники. Но нет индустрии. Модельер – это другое. Надо иметь другую культуру, традицию моды, все составляющие, как в Италии, Франции, Англии. Вествуд можно стать только в Англии. В России Вествуд нельзя стать в полном смысле этого слова. Здесь нет базы, и потому нет возможности делать моду.

М.Б. Хорошо. Но почему, на ваш взгляд, никому из наших альтернативных модельеров, ну разве что, кроме Лены Худяковой и Кати Мосиной, которые туда переехали, не удалось пробиться и закрепиться на Западе как дизайнерам?

К.Ф. Я встречалась с Гошей Острецовым, когда он жил в Париже; он был там какой-то позабытый, позаброшенный, как мне показалось. Вырезал из дерева фантастические скульптуры. Гоша – человек с руками и с головой. Мой знакомый взял его за руку и отвел к Кастельбажаку. И Гоша сделал ему коллекцию деревянных украшений. Но я счастлива, что он вернулся. Мы этой модой наигрались, будучи художниками. Мы не шьем пиджаки. Мы рисуем картины, делаем скульптуры.

А тот успех был во многом связан со смелым сочетанием политически нецензурных вещей. Гремучая сексапильная смесь из византийского стиля, монархических орлов, советской атрибутики в эротическом ключе, панковской рванины и готического макияжа. Смешались образы священников, ментов, проституток и генералов. И все это было адекватно периоду. Делалось по наитию и куражу то, что в каком-то смысле делали некогда уличные панки, но более умелыми руками. Потому что, если это делать неумелыми, то это будет абсурдом и маразмом. Панк в свое время сделал модной английскую моду; панки сделали модным и перестроечное явление.