Считается, что поэзию нельзя пересказывать «своими словами», а повествовательную прозу — можно. То, что это справедливо как минимум не всегда, доказывают литературные сочинения Жоржа Батая. Внутри себя они обладают глубокой, мрачной связностью, но при попытке пересказа (или даже цитирования) «вне контекста» предстают то ли анекдотическим графоманством, то ли бредом безумца, то ли какой-то «переусложненной порнографией». В такую ловушку закономерно попадаются идеологически ангажированные критики, с чистой совестью выбрасывающие из текста все «лишнее» для себя. Например, американская феминистка Андреа Дворкин следующим образом излагает содержание батаевской «Истории глаза»:

The story is told by a narrator in the first person. He grew up alone and was frightened of the sexual. When he was sixteen he met Simone, the same age. Three days after they met they were alone at her villa. Simone was wearing a black pinafore. She wore black silk stockings. He wanted to pick up her pinafore from behind to see her cunt, the word he considers the most beautiful one for vagina. There was a saucer of milk in a hallway for the cat. Simone put the saucer on a bench and sat down on it. He was transfixed. He was erect. He lay down at her feet. She stayed still. He saw her cunt in the milk. They were both overwhelmed. [2]

Соотечественница А. Дворкин Сьюзен Сулейман, процитировав это «резюме» (общей длиной в семь страниц!), меланхолически замечает: «Уделяя столь большое внимание „сценам и персонажам“, Дворкин успешно превращает повесть Батая в образчик вокзального чтива или даже, точнее, в товар из секс-шопа». Стремясь сама продемонстрировать более разумный и просвещенный (реминизм, Сулейман несколько брезгливо отстраняется от своей предшественницы и во французском тексте своей статьи цитирует ее (как и мы здесь) по-английски. Действительно, неадекватность подобного пересказа в том и состоит, что он — на другом языке; язык идеологии никогда не совпадет с языком литературы.

Но проза Батая плохо поддается не только идеологической трактовке. Она оказывается каким-то ускользающим, неудобным объектом и для серьезного научного исследования. В самом деле, повествовательный текст определяется наличием в нем персонажей, антропоморфных фигур, с которыми читатель может отождествлять себя, с которыми связана та или иная антропологическая проблематика. Так вот, именно проблема героя у Батая обычно обходится даже в самых добротных работах о нем. Чаще всего Батай-писатель стушевывается в них перед Батаем-мыслителем, и его литературные тексты рассматриваются в одном ряду с «теоретическими» (пусть этот термин и условен в применении к нему), служат иллюстрацией общефилософских понятий и тезисов; для этого их приходится разбивать на отдельные мотивы, оставляя в стороне образуемый этими мотивами целостный мир и ситуацию героя в этом мире. Примером такого философского прочтения может служить ставшее уже классическим исследование Дени Олье. Другой подход представлен формальной поэтикой (такова, например, небольшая книга Брайана Фитча — на сегодня единственное монографическое исследование повествовательной прозы Батая как целого), которая сосредоточивает внимание на собственно нарративной конструкции текста, на сплетении и сочленении в нем внешних элементов — нарративных или опять-таки тематических, но уже взятых вне философской трансценденции; о положении героя в рамках такой конструкции речи тоже не идет. Философская интерпретация оказывается «дальнозоркой» по отношению к судьбе героя, смотрит сквозь нее, в сторону абстрактных обобщений, а формально-поэтическая интерпретация страдает «близорукостью», не доходит до субъективности героя, останавливается на анализе чисто объективных сторон текста. Разумеется, оба подхода, проявившиеся уже в первых попытках критически осмыслить наследие Батая, вполне законны и плодотворны, порой они даже подводят нас к проблеме героя, но лишь в порядке интуитивных догадок, а не продуманных концепций.

Кроме того, оба эти подхода практически полностью отвлекаются от историко-литературного аспекта, от вопроса о предшественниках и спутниках Батая-писателя. Из предшественников обычно называют одного маркиза де Сада (автора, безусловно, очень важного для Батая, но и существенно отличного от него), а из спутников — обычно лишь сюрреалистов, всякий раз оговариваясь, что их взаимные расхождения едва ли не важнее сближений. Проза Батая кажется настолько беспримерно оригинальной, что исключает какую-либо связь с традицией, прошлой или современной; на самом деле это не так.

В настоящем очерке мы попытаемся нащупать ту антропологическую сердцевину повествовательной прозы Батая, по отношению к которой большинство исследований дают либо «перелет», либо «недолет». Будем рассматривать прозу Батая как чисто литературный текст, уклоняясь как от напрашивающихся аналогий с теми или иными философскими концепциями (и особенно — от соблазна комментировать ее с помощью нелитературных, «теоретических» текстов самого Батая), так и от чисто внешнего, внеэстетического описания. Попытаемся также если не вполне включить Батая в литературную традицию современности, то хотя бы наметить некоторые ориентиры такой традиции.

Батай — мистик, и в центре его сочинений некое совершенно исключительное человеческое событие, запредельное по отношению к нашим обычным знаниям и не поддающееся адекватному выражению обычным языком. Вряд ли имеет смысл претендовать на окончательное определение того, «о чем» написаны тексты Батая. Вернее будет, зафиксировав «это» как некий «икс», апофатически описать разные контексты «этого», разные его проекции.

 

Где это происходит: пространство

Географическое пространство у Батая отличается абстрактностью, точнее — обманчивой конкретностью. Чаще всего действие локализовано в более или менее определенных местах, в точно названных европейских городах — Париже, Севилье, Лондоне, Барселоне (хотя это могут быть и безымянные провинциальные городки, как в «Юлии» или «Аббате С.»). Однако ни одно из этих мест не образует в тексте целостного «образа»; это не реальные города, а декорации сновидений — и в этом смысле увиденный во сне героем «Небесной сини» Ленинград, где Жорж Батай никогда не бывал, обладает точно такой же реальностью (вернее, нереальностью), как и Мадрид, где развертывается одна из сцен «Истории глаза» и где писатель действительно жил несколько месяцев в 1922 году, проходя стажировку после окончания парижской Школы хартий. Абстрактность этих мест побуждает искать между ними символических соответствий — но обычно они оказываются обманчивы, как, например, биография Карла Маркса, «вписанная» в географию романа «Небесная синь». Действительно, первый эпизод романа происходит в городе, где он умер (Лондоне), а последний — вернее, все-таки предпоследний — в городе, где он родился (Трире); действительно, в трирском эпизоде герой-рассказчик бегло упоминает «маленького Карла Маркса» (с. 168); однако эротические скитания героев романа мало похожи на экскурсию по памятным местам коммунизма…

Нередко пространство вообще лишено каких-либо точных признаков, сводится к одному абстрактному наименованию: так, в длинном тексте «Моя мать» (вторая часть цикла «Divinus Deus») действие происходит в Париже в 1906 году, но в нем нет почти никаких деталей, связанных с этим местом и этим временем: не имеют названий ни улицы, ни увеселительные заведения, отсутствуют какие-либо детали истории, культуры, моды, способные создать «местный колорит». Еще чаще пространство сокращается по принципу синекдохи («часть вместо целого»), замещается одной-единственной деталью — траурный стяг в Вене и кладбищенские свечи в Трире («Небесная синь»), ворота Сен-Дени в Париже («Мадам Эдварда»), «церковь Дон-Жуана» в Севилье («История глаза»)… — и эта деталь своей фантазматической яркостью затмевает целостную картину города, делает ее ненужной. Обычно такие выделенные детали сексуализированы, сюжетно или метафорически связаны с эротическими сценами (скажем, ворота в «Мадам Эдварде» — явная метафора женского лона, вид которого завораживал рассказчика несколькими страницами выше); повышенная аффективная нагрузка делает их нереальными, вырванными из действительного пространства и лишает их материальной конкретности, как это происходит с любыми галлюцинаторными объектами. Иногда батаевский рассказчик словно в последний момент спохватывается, что надо бы сказать, где происходит дело, и упоминает об этом буквально в скобках — как в одной из эротических сцен «Истории глаза», где он вдруг, отвлекшись на миг от изложения фантазма, торопливо вставляет: «мы находились на вершине утеса…» (с. 54).

Абстрактные, ирреальные точки на карте батаевского мира связаны столь же абстрактными линиями перемещений. Чаще всего о передвижениях героев сообщается в двух словах: «Чтобы избежать докучных расследований, мы решили уехать в Испанию» (с. 75); «Летом 1942 года в силу совершенно различных обстоятельств аббат, Эпонина и я очутились все трое в своем родном городишке» (с. 322); «Я увез Шарлотту в Париж. Мы, разумеется, не могли жить как лесные звери» (с. 529). Но иногда, наоборот, перемещение «из точки А в точку В» оказывается мучительно трудным, набухает всей тягостью телесного усилия.- двое героев «Истории глаза» на велосипедах, а потом и пешком возвращаются ночью домой после «прогулки в невозможное» (с. 65);Анри Троппман в «Небесной сини», пьяный и полубольной, под проливным дождем плетется к себе домой, в другом эпизоде он же вместе со своей подругой, заблудившись в непогоду, долго бродит по неприютным окрестностям Трира; рассказчик «Невозможного», больной и отчаявшийся, бредет сквозь метель к недоступному замку своей любимой (считается, что атмосфера этого эпизода навеяна «Замком» Кафки). И в том, и в другом случае пространство, преодолеваемое при перемещении, предстает абстрактным — его плотность равна либо нулю, либо бесконечности, оно либо вообще не требует усилий для своего преодоления, либо на это уходят все физические и душевные силы человека, так что их не остается уже ни на что, даже на то, чтобы оглянуться вокруг.

Но если географическое, «горизонтальное», человеческое пространство остается у Батая скудным, проходит мимо внимания людей или, в лучшем случае, воспринимается через отдельные и опять-таки абстрактно-субъективные переживания, то иначе обстоит дело с пространством «вертикальным», астрономическим, а вернее сказать, мистическим, в котором помещаются небеса и небесные светила, звезды и солнце. Батай недаром мечтал о «третьем глазе», который вырастал бы у человека из темени и был бы нацелен ввысь: так и его герои постоянно всматриваются в небо, стремятся приблизиться к нему (особенно в «Аббате С», где они снова и снова поднимаются то на колокольню, то в горы, то на какую-то высокую «террасу»…), от общения с ним зависит модус их бытия или небытия.

Точный анализ темы звездного неба у Батая дает Лауренс тен Кате. Сравнивая Батая с христианскими мистиками (Псевдо-Дионисием, Экхартом, Терезой Авильской, Хуаном де ла Крусом, Анджелой из Фолиньо), голландский критик отмечает, что

тьма больше не предстает у Батая, в отличие от мистиков, под знаком своего преодоления. Она сама оказывается предельным моментом, и из-за ее непроницаемости ничто не брезжит [11] .

Батай скорее сближается с Морисом Бланшо благодаря «предпоследнему» характеру его звезд, слабо мерцающих на темном и пустом небе и оттеняющих его темноту:

Они [Батай и Бланшо. — С. З. ] ищут во тьме не такого света, который рассеивает тьму, но такого, который делает ее зримой, который как раз и делает тьму тьмой. Картины звездного неба у Батая — это всякий раз усилие показать такую светлость тьмы [12] .

«Звездное небо, пустое и безумное» (с. 424), фигурирует почти во всех текстах Батая, в самые напряженные, самые патетические их моменты. В «Мадам Эдварде», откуда взяты только что процитированные слова, оно своим присутствием превращает Париж в мистическую пустыню: «…у меня, стоящего в самом сердце города, возникло ощущение, будто я ночью в горах, в самом сердце безжизненных пустынь» (с. 425). В «Невозможном» герой-повествователь видит звезды в последний, самый отчаянный миг своего странствия сквозь снег к замку («звезды, появившиеся в зените среди облаков, измучили меня окончательно» — с. 258). В «Аббате С.» звезды зажигаются в небе в момент мистического «вознесения» главного героя, и их верхнему свету вторят как бы отражением земные огни снизу:

Вдали гасли огни города, и небо светилось звездами… мы услышали в ночи, как рабочие разрывали мостовую, оттуда поднимался слепящий свет… (с. 401).

В «Шарлотте д'Энжервиль» (третьей части цикла «Divinus Deus») звездный свет сопровождает решительное объяснение рассказчика с Шарлоттой, и этот свет связан с несчастьем — связан мистически и вместе с тем поэтически, через игру слов:

На равнине не было ни дуновения ветерка. Над дорогой, ведущей к энжервильской церкви, щедро сияли звезды, а во мраке моей пыльной спальни мерцало трепещущее несчастье (с. 522).

Образ «мерцающего трепещущего несчастья» образован по звуковому сходству двух слов — malheur (несчастье) и lueur (свет, в частности — от лампы, свечи): звездный блеск уподобляется дрожащему свету зажженной героем лампы, сосредоточивающему в себе неистовую силу небесного света.

Самая внушительная картина звездного неба встречается в романе «Небесная синь», где она опять-таки служит предвестием беды: Анри Троппман смотрит на звезды в ночь накануне кровопролитного восстания в Барселоне и накануне встречи с подругой, от которой он тоже ждет не счастья, а беды («я ждал Доротею так же, как ждут смерть» — с. 159):

Светились звезды, бесконечное число звезд. Это было абсурдно, абсурдно до крика, но враждебно-абсурдно. Мне не терпелось, чтобы поскорее наступил день, встало солнце… Я вспомнил, как в два часа пополудни, под ярким солнцем, в Париже, я стоял на мосту Карусель и увидел грузовичок мясной лавки: из-под брезента выступали безголовые шеи ободранных баранов, а бело-голубые полоски блуз мясников сверкали чистотой; грузовичок шел медленно, в свете солнца. Ребенком я любил солнце: я закрывал глаза, и сквозь веки оно было красным. Солнце было страшным, оно побуждало думать о взрыве; и есть ли что-нибудь более солнечное, чем красная кровь, текущая по мостовой, будто свет взрывается и убивает? Сейчас, в густой тьме, я опьянел от света… Глаза мои терялись уже не в звездах, реально блестевших надо мной, а в синеве полуденного неба. Я закрывал их, чтобы затеряться в этой сверкающей сини; оттуда вихрем вылетали, гудя, большие черные насекомые. Точно так же, как прилетит завтра, в час полуденного сияния, сначала еле различимый самолет, который принесет Доротею… Я открыл глаза, увидел над головой звезды, но я обезумел от солнца и хотел смеяться… (с. 147, 148).

«Абсурдное» звездное небо — пустое, лишенное трансцендентности, не выражающее собой никакого «божьего величия», — пугает и влечет человека. Слабый свет звезд предвещает другой, пьяняще яркий свет солнца, который в художественной мифологии Батая связывается с кровью, смертью, бойней, закланием. Солнечная лазурь, «небесная синь» побуждает человека «затеряться» в ней (одно из ключевых батаевских слов), утратить свое отдельное существование; подобное экстатическое чувство — экстатическое в буквальном смысле «выхода за собственные пределы» — переживает герой романа на следующий день, когда, по-прежнему ожидая прилета Доротеи, купается в море и лежит на воде, в неустойчивом равновесии между двумя голубыми безднами — морской и небесной. Наконец, в последней части романа звездное небо появляется вновь — и, как в «Аббате С», оно отражается на земле, вернее, опрокинуто на землю: в темноте Троппман и Доротея видят с холма у себя под ногами множество свечей, зажженных на кладбище в день поминовения усопших (опять уже встречавшаяся нам метафора — «звезда-свеча»):

За поворотом под нами открылась пустота. Удивительно, но эта пустота под ногами была не менее безграничной, чем звездное небо над головой. В темноте шевелились на ветру множество огоньков, справляя какой-то безмолвный, непостижимый праздник. Эти звезды-свечи сотнями рассыпались по земле… Мы были зачарованы этой бездной погребальных звезд (с. 167).

Телесная близость, к которой подтолкнуло героев это зрелище, чуть не оканчивается для них вполне реальной гибелью — падением с кручи «в пустоту неба» (с. 168). Небо, отраженное на земле, составляет головокружительный атрибут эротического опыта. В зеркальных комнатах, где предаются разврату герои «Мадам Эдварды» и «Моей матери», тот же пространственный эффект головокружения перенесен из природного ландшафта в интерьер.

В первой книге Батая «История глаза» «небесные» мотивы связаны не столько с грозами и бурями, которыми аккомпанируются страсти персонажей, — этот прием является здесь скорее заимствованием из готической прозы эпохи романтизма, — сколько в образах ясного неба, солнечного или звездного. «Геометрически правильный и всепожирающий накал» звезд (с. 66) сопровождает героев в сцене возвращения на велосипедах; несколькими страницами ниже после очередной эротической сцены рассказчик смотрит на Млечный Путь — «странную просеку из астральной спермы и небесной урины сквозь черепной свод созвездий» (с. 73) и добавляет, что «разврат, знакомый мне, оскверняет… звездное небо» (с. 73). Но в этой книге, по сравнению с другими сочинениями Батая, сильнее выражена солнечная, неистово яркая ипостась небес. Перебравшись из Франции в Испанию — «место, где непосредственно присутствует смерть», — герои «Истории глаза» как бы попадают из звездного света в солнечный: в сцене боя быков в Мадриде заклание «солнечного монстра»-быка (с. 77) происходит при ярком сиянии солнца, в котором словно растворяются зрелище и зрители; а следующее затем садистское и кощунственное умерщвление священника свершается «под солнцем Севильи» (название главы), где от света и жара «все расплывалось еще больше, чем в Мадриде» (с. 80).

Солнечное и звездное небо равно служат в прозе Батая знаками мистического отрицания, преодоления человеческой личности, но отсылают к двум разным культурным традициям и к двум разным архаическим комплексам. В «астральном» растворении человека в неживой природе проявляется, по формулировке Марио Перниолы, «неорганическая сексуальность», когда «субъект растворен… не мы ощущаем вещи, но возбуждение возникает оттого, что мы чувствуем себя превращенными в вещи, которые сами ощущают, дают и берут». Этому «слабому» растворению в материи, стремлению «слиться с материей», эволюционно проходящему разные стадии от природных процессов мимикрии до пантеистических устремлений Флобера в «Искушении святого Антония», противостоит и дополняет его другой, «сильный» вариант самоутраты — жертвенное разрушение, кровавое заклание, связанное с солнечным светом. Последний комплекс, восходящий к солярным культам древности, также прослеживается в новоевропейской литературе — например, у того же Флобера в «Саламбо» при изображении древнего Карфагена, а в более близкую эпоху у Альбера Камю в «Чужом», где сияние солнца служит мотивировкой беспричинного, казалось бы, убийства (нет, разумеется, никаких оснований говорить о «заимствовании» солнечной тематики Батаем у Камю или наоборот). Солнечное сияние способно концентрироваться в предметах и существах земного мира — например, в уже упомянутом быке из «Истории глаза», или в «солнечном» бродяге, который своим взором гипнотизирует героя «Небесной сини» («мне хотелось бы иметь его страшную внешность, его солнечность» — с. 158). В «Моей матери» оно прямо сакрализируется и сближается со смертью: рассказчик цитирует фразу Ларошфуко: «Ни на солнце, ни на смерть нельзя смотреть в упор» (с. 453), — но переворачивает ее смысл, вместо «смерть как солнце» он хочет сказать «солнце как смерть». В той же «Моей матери» судороги сплетенных тел любовников «вонзались в самую глубь небесного свода» (с. 509): в эротическом экстазе человек сам переполняется солнечной энергией и врывается в небесное пространство.

Один из главных отрывков, объясняющих различие между «звездной» и «солнечной» эротикой (и вообще переживанием мира), содержится в незавершенной повести «Юлия»:

Теперь уже не звездная пыль ночи — лес огней этого мира — предстает мне как продолжение, магическое зеркало меня самого, — но в самом разгаре дня ослепительный, жестокий блеск солнца! И вот! Вот — отныне — я уже не один! Тревога, которую пробуждало у меня одиночество и спокойное безмолвие ночи, превратилась в тревогу от бесконечного ослепительного дня. Вчера я был ребенком, брошенным судьбой в глуши лесов. Сегодня я пламя — пожираемое — и пожирающее. Я есмь пламя, измеряющее себя по тому, кто жжет меня (с. 218).

«Жестокий блеск солнца» в батаевском мире осмысляется как необходимое условие неодиночества человека, общения с другим и любви. Батаевские герои — не солнцепоклонники, для них солнце не содержит в себе никакой божественной трансцендентности, не олицетворяется в каком-либо божестве. И все же, в отличие от героев Мориса Бланшо, батаевский человек не может удовлетвориться «минималистским» растворением в звездной пустоте, для самореализации и общения с другими ему нужно сверх того еще и активное «солнечное» существование, пусть даже оно и достигается ценой разрушительного «заклания», уничтожения всего мира и его собственной личности.

 

Как это протекает: время

Если географическое пространство мало соотносится с судьбой героев Батая, то этого как будто нельзя сказать о календарном времени. Иногда, правда, оно практически отсутствует, как в «Истории глаза», или играет роль чисто условной хронологической «привязки», как в «Моей матери»; интересно, что оба эти произведения представляют собой своеобразные романы воспитания, истории взросления юного рассказчика. Если же главный герой — зрелый человек, то обычно про него нельзя сказать, что он живет вне исторического времени: 1934 год в «Небесной сини» — это гражданские волнения в Испании, в которых замешан герой романа; 1942 год в «Аббате С.» — это оккупация и Сопротивление, в котором участвует Робер С; даже в «Невозможном», с его сбивчиво-лирическим повествованием, различимы приметы эпохи — затемненный военный Париж, разрывы бомб в темноте… И все-таки каждому читателю ясно, что тексты Батая имеют мало общего с историческим реализмом. Объективно-хронологическое время подавляется здесь другими, субъективно-мифическими временными структурами.

Иногда, весьма редко, у Батая встречается традиционный для европейской литературы топос энтропического времени, разрушающего счастье людей, дозволяющего им лишь мимолетные мгновения блаженства. Так воспринимает время юный Пьер («Моя мать»), переживая миг единения — пока еще только духовного — со своей обожаемой матерью:

Мы подняли бокалы, и я посмотрел на стенные часы.

— Стрелка не перестает двигаться ни на миг, — сказал я. — Жаль… (с. 464).

Инфантильному, в духе обманутого Фауста, сожалению о «прекрасном мгновении» противостоит умудренное размышление одного из персонажей «Невозможного»:

…Высшее счастье возможно только в тот момент, когда я сомневаюсь, что оно длится; и напротив, оно становится в тягость с того момента, когда я в нем уверен (с. 285–286).

Счастье и не должно длиться, иначе оно никакое не счастье; поэтому, кстати, и задача писателя, повествователя состоит не в «увековечении» рассказываемой им истории, а в стирании ее, как это объясняет Шарль С. в «Аббате С», стремясь действовать не вопреки энтропической силе времени, а согласно с нею, обгоняя ее своим творческим усилием:

Единственное средство искупить грех письма — уничтожить написанное. Но сделать это может только автор; хотя разрушение оставляет нетронутым самое главное, я могу так плотно связать отрицание с утверждением, что перо мое будет стирать по мере своего продвижения вперед. В этом случае оно будет действовать, одним словом, так же, как обычно действует «время», которое от своих умножающихся построек оставляет лишь следы смерти. Я полагаю, в этом и заключается тайна литературы, и книга может быть прекрасна, только если ее искусно украшает безразличие руин (с. 388).

Главный временной вектор батаевского текста обращен не назад, а вперед, его содержанием является не припоминание, а предчувствие, не энтропический упадок, а энергетическое назревание. В своих теоретических сочинениях о «суверенном человеке» Батай стремился изжить сам принцип ожидания и «проекта»; по словам его биографа, он «завороженно предается устрашающим медитациям о мгновении, в котором обращается в ничто всякое время ожидания, — о мгновении смерти». Однако в повествовательной прозе конфигурация времени иная: абсолютный миг экстаза, так или иначе соотносимый со смертью, обычно маячит где-то впереди, а в настоящем герои бесконечно и томительно ожидают — только ожидают не какой-либо «лучшей доли», как это свойственно наивному или замороченному сознанию обычных людей, а того самого абсолютного и разрушительного «мгновения», знание которого даровано людям «суверенным». Миг экстаза — это и есть их будущее.

Брайан Фитч подметил, что Батай, при всем своем почтении к творчеству Марселя Пруста, построил повесть «Моя мать» — где действие формально отнесено именно к «прустовской» эпохе! — не как меланхолическое воспоминание об утраченном прошлом (то был бы еще один вариант энтропической организации временной структуры), а как тревожное предвосхищение жестоких событий, которым еще только предстоит произойти. Сказанное так или иначе можно отнести и к другим нарративным текстам Батая. Так, в «Истории глаза» рассказчик неоднократно забегает вперед, к каким-то позднейшим приключениям своей жизни, будь то эпизод с раздавленной автомобилем героев девушкой (в начале повести, где он упомянут, герои еще разъезжают только на велосипедах…) или с чемоданчиком рассказчика, упавшим в море при погрузке на корабль, при том что о самом отплытии будет сказано только в самой последней фразе повествования. Рассказчик первой части «Невозможного» все время лихорадочно воображает и предвосхищает то, что может произойти с его возлюбленной в далеком замке; атмосфера «Небесной сини» полна тревожным ожиданием — приезда подруги, грядущей войны… — и даже в «Аббате С», главная часть которого представляет собой воспоминания Шарля С. о покойном брате, этот ретроспективный импульс уравновешивается многочисленными забеганиями вперед, да еще и обрамляющим повествованием, авторы которого (сам Шарль и безымянный «издатель») только и знают, что о чем-то предуведомляют читателя…

В душевных переживаниях персонажей эта беспокойная устремленность к будущему проявляется в «фирменной» батаевской эмоции, которая обозначается чрезвычайно частым у него и труднопереводимым словом angoisse (тревога, тоска, томление). Нередко эта эмоция вводится уже в первых словах произведения, чтобы настойчиво подчеркиваться в дальнейшем:

Я рос в одиночестве, и с тех пор, как себя помню, меня тревожило все сексуальное… («История глаза», с. 53).

Тревога моя наконец взяла надо мною власть — абсолютную и суверенную… Там, на улице, на углу, тревога — тревога грязная и пьянящая — расчленила меня на части… («Мадам Эдварда», с. 420, 421).

Я совершенно отчетливо вспоминаю: когда я впервые увидел Робера С, мной владела тяжелейшая тоска… («Аббат С», с. 308).

Нет смысла приводить другие примеры — они бросаются в глаза каждому читателю. Интереснее отметить другое — эта тема тревожной тоски постоянно переплетается у Батая с темой «нескончаемости», «бесконечности» (во французском оригинале употребляется ряд синонимичных слов и выражений). Несколько примеров уже с первых страниц первой книги Батая — «Истории глаза»: «все, что бесконечно разрушает блаженство и благомыслие» (с. 54), «абсурднейшие из моих поступков до бесконечности связывались с поступками девушек» (с. 59), «бедная узница была как бы воплощением печали и гнева, без конца предававших наши тела разврату» (с. 65)… И из других текстов: «наваждение не кончалось» («Небесная синь», с. 141), «тревога, и нет ей конца» («Юлия», с. 181), «время… тянулось бесконечно» (там же, с. 185), «это бесконечное молчание давит на меня и наводит страх» («Невозможное», с. 251), «снизу доверху разорванного мира проглядывал бесконечный ужас» (там же, с. 258), «передо мной возникла бесконечная пустота времени» («Аббат С», с. 347), «я был весь поглощен той бесконечной оскоминой, в которой мы предпочли бы умереть при одной только мысли, что она будет длиться» (там же, с. 369), «когда приговоренного к мучительной казни, после бесконечного ожидания, выводят ранним утром на место свершения этого ужаса…» («Мадам Эдварда», с. 428), «старость бесконечно умножает страх…» («Моя мать», с. 434), «под бескрайним небом, заполняемым то солнечным светом, то облаками, которые бесконечно подталкивал ветер» («Шарлотта д'Энжервиль», с. 518)…

Конечно, дурная бесконечность, мучающая батаевских героев, не всегда имеет чисто временной характер; даже в приведенных примерах видно, как временное значение в ней может «скользить», соединяясь с пространственным и даже просто с превосходным выражением качества. Но даже такая «логическая» бесконечность оказывается темпорализована благодаря постоянной реакции на нее героя — это тревожное предчувствие чего-то страшного, смертоносного, что вот-вот должно случиться (и часто в самом деле случается). В двух «инфантильных» повествованиях Батая суть этого ожидания кое-где выражена более открыто, чем в других текстах. Так, в «Истории глаза», в только что процитированной сцене с «бедной узницей» Марсель:

Неудивительно, что все самое пустынное и прокаженное в сновидении — в этом смысле лишь мольба; это соответствует упорному ожиданию разряда — аналогичного светящейся дыре пустого окна в миг, когда Марсель, упав на пол, бесконечно его заливала (с. 65).

«Бесконечным» является здесь эротический «разряд» Марсель, которому отвечает «упорное ожидание разряда» у ее партнеров, стоящих под окнами. Без обиняков об этом сказано и в «Святой» — последней, дополнительной части цикла «Divinus Deus»:

Я знал, что она скоро проснется, и тогда я мог бы начать заниматься с ней любовью, медленно, не кончая, в точном согласии со своей тошнотой… (с. 540).

Последние два примера, повторяем, лишь более явно выражают то, что можно выявить и в других: переживание времени в произведениях Батая подчинено ритму физиологического акта (мы намеренно не уточняем — «полового акта», — как мы увидим ниже, то лишь частный случай интересующего нас комплекса): напряжение, томительно-«бесконечное» ожидание сменяется в конце концов разрядкой. Батаевский текст развивается судорожно — и частые в нем мотивы телесных судорог имеют метатекстуальную функцию, выражают собой его собственную структуру.

Любопытным знаком «разрядки», прорыва в течении времени служит у Батая петушиный крик. Он является одним из эротических лейтмотивов «Истории глаза» и даже подвергается в ней ассоциативному анализу:

Тошнотворный, абсурдный петушиный крик совпадал с моей жизнью — то есть отныне это был Кардинал, из-за своей надтреснутости, красного цвета, пронзительных криков, которые он вызвал в шкафу, а еще потому, что петухов режут… (с. 73).

Не так подчеркнуто, но петушиный крик упоминается и в других произведениях Батая: «рождалась заря, свет, новое ослепление, отрицающее с юным петушиным задором то, что породило его на свет и ожидало его» («Юлия», с. 219), «вразнобой петушиные крики идей» («Невозможное», с. 298), «я совсем размяк, и члены мои повисали безжизненно, но вдруг словно петух прокричал» («Аббат С», с. 324), «в какой-то миг чуть было не набросился на нее и не начал топтать, как петух с победоносным кудахтаньем» («Святая», с. 540; в последнем случае эротическая природа данного мотива опять-таки выражена откровеннее). Пронзительный петушиный крик — резкий удар по напряженным или, наоборот, бессильно расслабленным нервам, переход от длительности к мгновению. Не обязательно, как сделал это кто-то из критиков, возводить этот мотив к евангельской легенде об отречении Петра, но существенно помнить, что петушиный крик является традиционным сигналом времени.

Если теперь вернуться к календарному, историческому времени, присутствующему в нескольких произведениях Батая, то можно убедиться, что оно в них подчинено той же структуре томления-разрядки; тревога и ужас, переживаемые Анри Троппманом в «Небесной сини» или его тезкой, героем «Юлии», соответствуют катастрофическому переживанию истории. В «Юлии» томительное ожидание, доведшее больного Анри до попытки самоубийства, непосредственно вызвано запозданием его подруги (запозданием, которое представлено автором как комедийно сниженное, вызванное недоразумением, искажением текста телеграммы), но глубинным фоном действия служит другое, более серьезное ожидание — ожидание ужасов, которые принесет с собой только что объявленная (в сентябре 1939 года) мировая война. Ту же войну предчувствуют за несколько лет до ее начала и герои «Небесной сини»: в финальной сцене Анри Троппман наблюдает в Германии уличный концерт мальчиков-оркестрантов из «гитлерюгенда» и мысленно видит на их месте «целую армию детей», которые, «смеясь солнцу», идут умирать и нести смерть другим:

Этому надвигающемуся приливу убийства, куда более едкому, чем жизнь (потому что жизнь не столь светится кровью, сколь смерть), невозможно было противопоставить ничего, кроме всяких пустяков, комичных старушечьих мольб. Не обречено ли все мертвой хватке пожара, с его пламенем и громом, с его бледным светом горящей серы? (С. 172).

Физиологическая реакция, испытываемая героем романа, типична вообще для батаевской прозы:

Голова у меня кружилась от веселья: оказавшись лицом к лицу с этой катастрофой, я преисполнился мрачной иронии, словно при судорогах, когда никто не может удержаться от крика. Музыка оборвалась; дождь уже прекратился. Я медленно вернулся на вокзал: поезд уже подали. Прежде чем сесть в купе, я какое-то время ходил по перрону; вскоре поезд отправился (с. 172, курсив наш) [22] .

«Веселье» и «мрачную иронию» героя романа соблазнительно, конечно, прочитать не в психофизиологическом, а в идеологическом плане, увидеть в ней политическую позицию писателя. Так и поступали некоторые критики «Небесной сини», например, французская феминистка Анн-Мари Дардинья. Напоминая финальные сцены в гитлеровской Германии — «ярко-красное, как знамена со свастикой», платье героини (с. 170), красавца офицера СА в железнодорожном вагоне, концерт «гитлерюгенда» на франкфуртском вокзале, — она заключает:

Близость, которая оказалась для него [Троппмана. — С. 3. ] невозможной с испанскими синдикалистами, как бы невольно проскальзывает в случайных встречах с нацизмом [24] .

Это, конечно, передержка: ради «испанских синдикалистов» в Барселоне герой романа был готов всерьез рисковать жизнью, накануне восстания предложив свои услуги одному из его руководителей (правда, потом он отошел в сторону, увидев, что революционеры сами не могут договориться между собой и ведут дело к неизбежному провалу), а эстетикой нацизма он лишь любуется вчуже, вполне отдавая себе отчет в ее фальшивости:

В коридоре я дважды протискивался мимо офицера СА. Он был очень красивый и рослый. Глаза его были фаянсово-голубыми; даже внутри освещенного вагона они, казалось, теряются в облаках; он словно услыхал в душе зов валькирий; но, по всей вероятности, ухо его было более чутким к казарменной трубе (с. 170). [25]

По поводу обвинений Батая в идейном сотрудничестве с фашизмом, раздававшихся еще в политической полемике 30-х годов, убедительный итог подвел Мишель Сюриа: Батай, несомненно, ненавидел и презирал фашизм — в частности, такие его атрибуты, как антисемитизм или культ «вождей», — но признавал за ним зловещую силу мифа, силу апелляции к архаическим пластам сознания, и этой «эстетике» тоталитаризма (его «большому стилю», как выражаются современные искусствоведы) ни рабочее движение, ни западные демократии не могли, по мысли писателя, противопоставить «ничего кроме всяких пустяков, комичных старушечьих мольб»; отсюда настоятельная необходимость выработки иного, антифашистского мифа. Кроме того, Батай, со своим мистическим чувством истории, ощущал антропологическую неизбежность войны (любой войны — в том числе, вообще говоря, и войны против фашизма) как катастрофического выплеска разрушительных инстинктов человечества, которые не нашли себе иного выхода. Он сам отождествляет себя с рушащимся и страдающим миром, и телесное переживание тревоги и крушения относится не просто к реакциям его персонажей, но и к судьбе всего мира, где они живут и умирают. М. Сюриа уместно приводит цитату из знаменитой статьи Ж.-П. Сартра о Батае (1943) — статьи злой, несправедливо уничижительной и все же во многом проницательной, проговаривающей на более ясном философском языке некоторые мысли, которые у самого Батая высказаны сбивчиво и смутно:

…Если я страдаю за все, я есть все, пусть в роли сознания. Если моя агония — это агония мира, я есть агонизирующий мир. [27]

По сравнению с чудовищной, но внутренне закономерной угрозой мировой войны, переживаемой героями романа «Небесная синь», деятельность левых революционеров предстает хаотическими и бессильными потугами. Коммунисты и социалисты всех мастей, даже самые радикальные, неспособны, по мнению Батая, осознать и признать катастрофическую сущность той самой революции, ради которой они работают. Это расхождение сознавали и некоторые оппоненты Батая из лагеря левых; так, знакомая с ним в 30-х годах философ Симона Вейль (в «Небесной сини» она послужила прототипом малоприглядной, хотя и мрачно значительной фигуры революционерки Лазарь) писала в одном из писем: «…для него революция — торжество иррационального, для меня же — рационального, для него — катастрофа, для меня же — методическая деятельность…» Именно такое «рациональное» понимание революции — для Батая это мтонимание — представлено в романе причиной того, что барселонское восстание 1934 года, пролог к гражданской войне в Испании, развернулось хаотически, неорганизованно и было с самого начала обречено:

Все это дело мне не нравилось: в некотором смысле революция составляла часть того кошмара, из которого, казалось, я уже вышел (с. 142).

Эти слова Троппмана накануне восстания перекликаются со знаменитой фразой из джойсовского «Улисса»: «История — это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» (I, 2, слова Стивена Дедала). Беда коммунистической революции, как и истории вообще, — в том, что она переживается Батаем и его героями как длительность, а не как молниеносный миг; вместо стремительной энергетической разрядки она дает человеку лишь тягостную тревогу кошмара.

 

В чем это воплощается: тело

В мире прозы Батая мало живых существ, отличных от людей. Растения фигурируют разве что как абстрактная декорация, животные и птицы изредка мелькают призрачными тенями-метафорами, скорее отсутствуют, чем присутствуют: Луиза Лазарь в «Небесной сини» сравнивается с вещуньей-вороной, герой «Истории глаза» уподобляет себя петуху (в других случаях петух сводится к одному своему крику), наконец, в том же произведении встречается «солнечный монстр» — бык (тоже, в общем, сведенный к двум функциональным органам — рога плюс тестикулы) и еще кое-какие «непристойные животные» вроде свиней (с. 75). Зато исключительную аффективную нагрузку несут у Батая особого рода существа — такие как крысы.

Крысы образуют лейтмотив первой части «Невозможного», которая так и называется «Крысиная история»; пойманная крыса, которую топят в жбане с водой, возникает и в горячечном бреду героя повести «Юлия». В «Невозможном» крыса служит знаком эротики (анекдоты об извращенных вкусах «писателя Икс», и т. д.), но одновременно и смерти: «…она была прелестна, как крысиный хвостик). Уже тогда я знал, что сокровенная суть вещей — это смерть» (с. 252); «нагота — не что иное, как смерть, и в самых нежных поцелуях есть крысиный привкус» (с. 268). Однако крыса — не просто знак чего-то, она является еще и образцом, примером чего-то очень важного для Батая. Это «что-то» — бесформенность.

Вот еще один галлюцинаторный образ из «Невозможного»: «Из наших глаз вылезают крысы, словно мы — обитатели могил…» (с. 241). Образ достойный какой-нибудь картины Сальвадора Дали; действительно, Дали, как и некоторые другие сюрреалисты, интересовался феноменом гниения, разложения и разжижения материи, превращения оформленных вещей и тел в жидкие субстанции или же в живых существ, которые благодаря своей кишащей множественности уподобляются сплошной субстанции (мухи, муравьи…). Бесформенность сулила бесконечное богатство метаморфоз, разрушение материи искупалось обогащением текста, создаваемого художником. Философское рассуждение на ту же тему содержалось и в короткой «словарной» заметке «Бесформенное», опубликованной самим Батаем в декабре 1929 года. Бесформенность трактуется там как радикальный подрыв академической философии, взыскующей осмысленности мира, ибо то, что обозначается этим словом, «не имеет прав ни в каком смысле, и его всякий раз давят, как паука или земляного червя… утверждать, что вселенная ни на что не похожа и просто бесформенна, — значит то же самое, что вселенная нечто вроде паука или плевка». Приведенные примеры «бесформенного» встречаются и в повествовательной прозе Батая. Так, «отбросом, который каждый топчет», называет себя Троппман в «Небесной сини» (с. 127); «обрубком червяка» ощущает себя страдающий герой «Юлии» (с. 179); и тот же образ дважды возникает в цикле «Divinus Deus»: «Она вся закорчилась от дыхательных спазм, как обрубок земляного червя» («Мадам Эдварда», с. 426); «ее тело было похоже на обрубки червя, извивающегося в бесконечных и инертных судорогах» («Святая», с. 542), — а о другой героине этого цикла, Шарлотте д'Энжервиль, сказано, что в ней было «что-то паучье» (с. 521). Здесь вновь, как и в случае с крысами в «Невозможном», проявляется фундаментальная для Батая связь «бесформенности» не только с отвратительными земными тварями, но и с желанным эротическим телом. Возьмем фразу из раннего произведения Батая «История глаза»:

…Поднятую жопу Симоны я воспринимал как безотказную мольбу: такой она была правильной формы, с узкими и деликатными ягодицами, с глубоким разрезом (с. 54).

Эта фраза составляет исключение в творчестве Батая — не потому, что обсценное слово (в оригинале, впрочем, менее грубое) бесцеремонно вторгается в гладко-«литературную» фразу, но потому, что эротическое тело, возбужденное и возбуждающее, изображается здесь как красивое, — дань традиции эстетического алиби, которому издавна подчинялась европейская эротическая литература, не исключая даже маркиза де Сада. В позднейших текстах Батая о красоте («привлекательности», «миловидности» и т. д.) героинь если и говорится, то лишь в общем виде, без всяких конкретных описаний; в этом смысле характерна отстраненная алгебраичность одного из фрагментов «Невозможного», где тело, формально «красивое», фактически редуцировано до абстрактной половой функции: «Если взять хорошенькую девку и оголить ее от коленей до талии, то желание оживит образ возможного, обозначенного наготой…» (с. 240). Но Батай не может остановиться на абстрактном обозначении сексуального тела — чуть ниже в том же тексте это тело будет прямо связано с крысиной бесформенностью:

Та самая часть девки — от коленей до пояса — резкий ответ на ожидания: словно неуловимый пробег крысы [отметим лишний раз структуру «ожидание — разрядка». — С. 3. ] Нас зачаровывает то, от чего мутится в голове: пресность, складки, нечистоты, в сущности, так же иллюзорны, как пустота оврага, куда мы вот-вот упадем (с. 241).

В большинстве текстов Батая — «Истории глаза», «Юлии», «Невозможном», «Мадам Эдварде», «Моей матери», «Святой» — настойчиво повторяется формула «голые, как звери». Нагота для Батая ассоциируется не с совершенством классической скульптуры, а с филогенетической регрессией, возвратом к звериной дикости. В этом смысле эмблематичен один из кошмаров, которые мерещатся во сне и наяву Троппману («Небесная синь»): мраморная статуя Минервы — символ классического искусства, — возникнув из сюрреалистического «трупа» («голова этого трупа была огромным лошадиным черепом; его тело — рыбьей костью или огромной нижней челюстью…» — с. 119), незаметно превращается в омерзительно-похотливое «звериное» тело, признаком которого служит волосяной покров: «кладбищенский мрамор оживал, в некоторых местах он был волосат…» (с. 130).

Еще одну важнейшую характеристику батаевской телесности показывает нам — по контрасту — фрагмент текста «Святая», где женские ягодицы описываются уже не как «безупречные по форме», а совсем в ином виде:

Раздался хрип, сквозь который прорвались рыдания. Солнце (!) заливало комнату, где она билась в чудовищных конвульсиях. Мне показалось, что ее зад смеется.

Я сказал ей это.

— Вы, наверное, плачете, — сказал я ей, — но он у вас смеется… (с. 542).

Образ «смеющегося зада» имеет своей архетипической основой гротескное обращение оппозиции «лицо — зад», которое M. М. Бахтин считал одним из признаков «карнавальной культуры» (ср. тут же совмещение «смеха» и «плача»); но в батаевском тексте очевидна еще и специфически некультурная, судорожная природа этого зрелища: несколькими строками выше — это место уже цитировалось нами — героиня была уподоблена «обрубкам червя, извивающегося в бесконечных и инертных судорогах». Да и множество других текстов Батая — например, вся «Мадам Эдварда» — делают акцент на связи эротического тела с судорогами.

В критике уже высказывалась мысль, что Жорж Батай, одно время сильно враждовавший с Андре Бретоном, на практике тем не менее реализовал и даже довел до высшего развития эстетический лозунг, брошенный вождем сюрреалистов в финале своей повести «Надя» (1928): «Красота будет конвульсивной или не будет вовсе». Не вдаваясь здесь в подробности взаимоотношений двух писателей, можно заметить, что в «конвульсивной красоте» у Батая проявляется одна резко выраженная черта: из глубин обычного, внешне-физического или даже эстетического тела выступает второе, скрытое, чудовищное тело — прорастает сквозь него, подобно волосам на мраморном теле статуи.

Вспомним еще раз эпизод с раздавленной девушкой в первой главе «Истории глаза» — эпизод, неизвестно где локализованный в повествовательном времени, чисто фантазматический образ, кое-как замаскированный нарративными условностями:

Помню, однажды мы мчались на автомобиле, и я сбил юную и хорошенькую велосипедистку, ее шея оказалась буквально перерезана колесами. Мы долго смотрели на нее, мертвую. Ужас и отчаяние, исходящие от распластанной перед нами плоти — омерзительной, но отчасти и прекрасной, — напоминали то чувство, которое мы обычно испытывали с Симоной, встречаясь (с. 54).

Двойственность омерзительной/прекрасной изуродованной плоти, составляющая основу эротического чувства героев повести, встречается у Батая и в других случаях: так, описывая в разных своих текстах фотоснимки жестокой китайской казни, он всякий раз подчеркивает экстатическую красоту заживо расчленяемого на части человека, а в поздней книге «Слезы Эроса» точно так же отмечает «маньеристскую» привлекательность вскрытого женского трупа на картине художника Готье д'Аготи «Анатомия». Существенно, что эта экстатическая красота связана с разверстостью тела, вскрываемого внешней силой. Пример «от противного»: испанский священник, умерщвляемый в «Истории глаза» бескровным способом — удушением, — не обладает для героев какой-либо эротической привлекательностью, они всего лишь садистски используют его как инструмент, эротическую машину.

Разверзаемое тело, утрачивающее свою замкнутость и отграниченность от внешнего мира, может манифестироваться и помимо мотивов насилия. Типичным его образом является у Батая раскрытое женское лоно, множество раз упоминаемое в разных текстах, например, в знаменитом галлюцинаторном образе «Мадам Эдварды»:

Так «потроха» Эдварды глядели на меня — розовые и волосатые, переполненные жизнью, как омерзительный спрут… (с. 422).

Вот как функционирует у Батая разверзаемое тело: из его укромных глубин выглядывает другое тело — чудовищно-звериное, бесформенное, как спрут или крыса. «И конечно же я знаю, что самым сокровенным в М., которая умерла, — было ее сходство с крысиным хвостиком» (с. 252), — говорит герой «Невозможного» о своей умершей любовнице, и подобная «сокровенность», «интимность» тела (онтологическая, а не морально-психологическая) может проявляться и в виде «потрохов», и в виде крыс, выползающих из мертвых глазниц, и в других образах.

Одним из таких образов как раз и могут служить судороги, ненормальные движения человека. В «Небесной сини» и «Юлии» дергающиеся люди (Антуан Мелу, месье Акк) представлены как комические персонажи, но иначе обстоит дело в одном из первых эпизодов «Аббата С»:

В этот момент через площадь прошла пожилая дама в черном… Вдруг она вся напряглась и сжалась, словно сдерживала икоту, однако нет — пошла дальше, отпустило; и в тот же миг снова схватило, но, если не присматриваться внимательно, казалось, что она все-таки медленно передвигается.

— Призрак Робера! — воскликнула Жермена (с. 313).

«Пожилая дама» внешне ничем, кроме разве что черного платья, не может напоминать покойного аббата С, но у нее есть — точнее, в ней есть — некое иное качество, заставляющее опознать в ней привидение: ее судорожные замирания на месте читаются как усилия сдержать в себе некое чужое присутствие, которым она одержима. Физиологически это может интерпретироваться как истерика, но сами героини Батая (главным образом женщины — у мужчин судороги обычно заменяются другой, близкой к ним физиологической реакцией: дрожью) переживают это как настоящую одержимость, потребность извергнуть из себя чье-то иное тело; такой акт может быть уподоблен родам, как в письме, которое пишет героиня повести «Моя мать» своему возлюбленному сыну:

Когда я пишу, я уже шагнула в этот бред: все мое существо судорожно сжалось, мое страдание кричит во мне, оно вырывает меня из себя самой точно так же, как, рожая тебя, я вырывала тебя из себя. Скручиваясь, во всем бесстыдстве этих судорог, я превратилась вся в сплошной крик, выражающий скорее не любовь, а ненависть. Я корчусь от тревоги и от вожделения… (с. 483).

 

Во что это выливается: телесные субстанции

Итак, в прозе Батая из человеческого тела рвется наружу другое тело — бесформенное, звериное, судорожное. Конвульсивность тел, которой соответствует судорожный характер переживаемого времени, как раз и демонстрирует жизненную (или смертельную, что в данном случае одно и то же) потребность тела разверзнуться и извергнуть вовне некое внутреннее существо. Вот почему такое огромное — и, в общем, взаимозаменимое — значение имеют в этой прозе все физиологические акты, связанные с извержением: кровотечение, роды, оргазм, рвота, мочеиспускание, дефекация… Собственно генитальные излияния при оргазме составляют лишь частный случай подобных телесных событий, и в разных произведениях Батая их роль неодинакова (больше в «Истории глаза» и «Divinus Deus», меньше в «Юлии» или «Аббате С.»). Главное — человек должен как бы вывернуться наизнанку, и в этом самоизвержении, самоопровержении тела заключается, по Батаю, высший модус его существования. Это не «удовольствие», которое можно «получить», — это самоотдача, выброс себя вовне, бурное разрушение своей самости, сравнимое со смертью и часто идущее с ней рядом, ибо при таком акте тело обнаруживает свою внутреннюю бесформенность, вырывается наружу в виде неоформленных субстанций.

Жак Лакан, современник и интеллектуальный спутник Батая (он был даже связан с ним матримониально — женат на бывшей жене писателя), в 1936 году указывал на разграничение двух значений фрейдовского понятия «либидо» — субстанциального и энергетического. В первом случае (который, по словам Лакана, выходит за рамки «собственно психологической области», то есть связан с чисто природными, физиологическими явлениями) либидо непосредственно связывается с телесными органами и субстанциями — например, когда речь идет об анальной эротике у детей, об эротизации экскрементального объекта. Во втором случае либидо представляет собой факт непосредственно культурный — «это предпосылка символической самоидентификации и важнейшая единица рационального порядка». Батай, если посмотреть на него с этой точки зрения, делает опять-таки решительно регрессивный шаг: вместо сублимированно-рационального, структурно-«энергетического» либидо он выводит на первый план грубо-первобытное, «животное» либидо субстанций; подобный культурный жест, кажется, и имел в виду Лакан, характеризуя «субстанциалистскую гипотезу» как «наивную и исторически устаревшую форму материализма».

Аффективная нагрузка батаевских субстанций неодинакова.

Самое благородное из телесных выделений — слезы — у Батая скорее обесценено. Чаще всего плач представлен как истерические рыдания, слезы нередко уподобляются другим, менее почтенным выделениям: «Ее плач был подобен рвоте» («Небесная синь», с. 95), «инъекция крови мешается со слезами и струится по моим бедрам» («Невозможное», с. 290). В «Мадам Эдварде» слезы показаны простым преддверием оргазма:

Затоплявшее ее половодье выплеснулось сначала в слезах: слезы хлынули из ее глаз… И в этом грезящем взгляде сплеталось всё: голые тела, пальцы, отверзающие плоть, моя тревога и воспоминание о пене на губах… Наслаждение Эдварды — фонтан живой воды, вытекавший из нее душераздирающе, — имело еще необычное продолжение: волна вожделения не останавливалась, прославляя все ее существо (с. 430).

Самый впечатляющий — самый ужасный — мотив плача встречается в финальной сцене «Истории глаза». Ролан Барт, выделив в структуре этого произведения две переплетающиеся сквозные метафоры — метафору глаза и метафору истечения, — не поставил вопроса об их синтагматическом развитии, ограничившись разбором чисто парадигматической игры двух образных цепей. Между тем в тексте Батая, хоть это и «поэма» (по выражению Барта) и повествовательная фабула в нем достаточно призрачна, — все-таки прослеживается некоторое линейное развитие, как раз и обусловленное стремлением двух метафор воссоединиться; и текст завершается, обрывается в тот самый момент, когда они наконец сходятся вместе — когда глаз начинает плакать. Но этот глаз, извлеченный из мертвого тела и введенный в другое, чужое, чудовищно смещен по отношению к своему нормальному положению, и истекает он не слезами, а совсем другими жидкостями:

Мои глаза словно стали эректильными от ужаса; [42] я увидел в волосатой вульве Симоны бледно-голубой глаз Марсель, смотревший на меня со слезами урины. Дорожки спермы в дымящихся волосках окончательно придавали этому видению характер болезненной печали. Я держал ляжки Симоны открытыми: горячая моча струилась из-под глаза на нижнюю ляжку… (с. 87).

Смеющийся зад, плачущая вульва — вновь и вновь мы встречаем у Батая мотивы, внешне сравнимые с образом «гротескного тела» по Бахтину. Но Хенк Хилленаар справедливо предостерегает от упрощенного сближения двух моделей телесности, которые сходны лишь по форме, но не по функции. Явно имея в виду книгу Бахтина о Рабле, он оговаривает, что Батай «нимало не думает о возрождающей силе, которой обладают эксцесс и „зло“ в народной традиции, например у Рабле». Так и физиологические выделения у Батая выполняют не возрождающую и даже не очищающую функцию; их главная функция — обесформливать. Благодаря их изобилию мир и человек у Батая исчезают в аморфной бесконечности, так же как это происходит при «падении в небо», в бесконечности звездной пустоты; вспомним сравнение в «Истории глаза» Млечного Пути с «просекой из астральной спермы и небесной урины». Потому-то излияние «неприличных» телесных жидкостей переживается (особенно в «Истории глаза») с экстатическим восторгом; а когда герои «Небесной сини» непрерывно, с какой-то серьезной целеустремленностью напиваются, то эта процедура кажется не чем иным, как сознательной подготовкой к симметричной процедуре рвоты или какого-нибудь другого, более агрессивного излияния:

Мишель пошел блевать… Я смеялся. Хотелось плюнуть всем в морду (с. 141) [45] .

Более двойственную функцию выполняет у Батая еще одна традиционно признанная в литературе телесная субстанция — кровь. Зачастую, не считаясь с ее традиционно «благородным» статусом, писатель помещает ее на одном уровне с мочой или рвотой, иногда прямо их смешивая — например, в финале подростковой оргии в «Истории глаза» (глава «Нормандский шкаф») к моменту прихода родителей вся комната юных распутников залита мочой, спермой, блевотой, но также и кровью — порезались разбитым бокалом… А в одной из последних сцен «Небесной сини» героиня признается в своей фантазматической мечте — прийти к кому-то вестницей беды и войны, и чтобы под ногами у нее при этом была «лужа крови» (с. 169), соответствующая непристойной луже мочи, которой она в первой сцене романа шокировала чинных слуг из шикарного отеля. Символический смысл этой «лужи» как будто «благороден», пусть и ужасен (массовые кровопролития мировой войны), но одновременно она заставляет вспомнить и о менструальной крови, с незапамятных времен расцениваемой многими народами как сильнейший источник скверны. Такая функциональная двойственность крови позволяет безошибочно распознать в ней сакральную субстанцию.

В текстах Батая, порой весьма жестоких, кровь отнюдь не течет рекой: она проливается в очень небольших количествах и, как правило, с несомненной (пусть и смутно различимой) жертвенной целью. Герой той же «Небесной сини» Троппман во время попойки как бы беспричинно ранит вилкой свою соседку Ксению, с которой он только что познакомился. В его жесте нет садизма, то есть наслаждения чужой болью, — для героя романа главное поцеловать ранку Ксении и причаститься ее крови, после чего он немедленно заставляет и ее повторить, уже метафорически, тот же обряд, выпив налитого им красного вина. В первой сцене романа он же в душевном волнении растравляет себе рану на руке (от осколков разбитой рюмки, как в сцене оргии из «Истории глаза»), а позднее вспоминает, как в отрочестве, делая уроки, он вдруг, чтобы «посмотреть», несколько раз поранил себя в руку чернильным пером, — причем ранки получились «грязными… скорее черноватыми, нежели красными (из-за чернил)» (с. 147), то есть это самокалечение амбивалентно — как и положено сакральному акту — объединяет в себе святость и скверну. «Ритуальное» кровопролитие позволяет магически скрепить свои узы с другим человеком или же самому подняться над одуряющей и угнетающей профанной повседневностью.

Хотя кровь и смешивается, как уже сказано, со «слабыми», растворяющими личность гуморальными жидкостями, ее сакральная амбивалентность позволяет отнести ее к «сильному» регистру телесных проявлений у Батая. Кровь связана с солнечным комплексом заклания: «Есть ли что-нибудь более солнечное, чем красная кровь, текущая по мостовой?» — размышляет герой «Небесной сини» (с. 147–148). С сильным, «солнечным» регистром связан и последний тип телесных выделений — экскременты. В одном из своих довоенных текстов Батай прямо сближал — со ссылкой на авторитет научной традиции — эти два объекта:

Неподвижное разглядывание солнца считалось симптомом неизлечимого помешательства, и врачи-психиатры считали равным ему симптомом только поедание своих экскрементов [48] .

В прозе Батая всего дважды встречаются эпизоды дефекации, и оба они отмечены пугливо-уклончивой интонацией повествования. Писатель не стесняется называть прямыми и грубыми словами многие другие телесные проявления, но дефекация составляет исключение. Так, в «Истории глаза» об этой кульминации эротических игр двух героев говорится лишь намеком, падение в унитаз крутых яиц «продолжается» падением в него чего-то другого; и рассказчик тут же, словно извиняясь, спешит заверить: «с тех пор между нами не происходило ничего подобного» (с. 69). В «Аббате С», после того как главный герой, в своем дневнике именующий себя «Испражнин», оставил свои «нечистоты» (знаменателен этот корректный эвфемизм) под окнами дома, где его возлюбленная отдавалась другому, разговор о случившемся ведется и вовсе в таинственном стиле:

— Вы видели или нет? — произнесла она, выпрямившись во весь рост.

— О ком вы говорите? — парировал я.

— Не о ком, а о чем, — сказала она. Она опустила голову и затрясла ею.

— Или же… это кое-что от кое-кого.

— Я очень устал, мадам Анусе, и сегодня я совершенно не в состоянии отвечать на ваши загадки (с. 373).

Пикантность ситуации состоит в том, что старая сводница, застенчиво изъясняющаяся здесь «загадками», сама носит фамилию Hanusse, которая хоть и не придумана нарочно, а действительно встречается во Франции, но произносится точно так же, как слово «анус»; в ее лице экскременты как бы говорят обиняками сами о себе. Любопытно и то, что виновником скандального инцидента она считает не больного и бессильного христианского священника, а ревнивого детину-мясника, своего рода языческого жреца, имеющего дело с кровью; в символической системе батаевской прозы несказуемое «кое-что» расценивается как знак силы и угрозы. В этой прозе, казалось бы, преодолены любые табу, и все же предметом самого настоящего табу остаются экскременты: манипуляции с ними переживаются как тяжелейший грех («ничего подобного между нами больше не бывало»), упоминают о них иносказательно, их истолковывают как важные знаки судьбы. Это явно сакральная субстанция, и, по-видимому, сакральность ее определяется ее «бесформенностью», изверженностью из тела и двойственным отношением к силе и скверне.

Все эти скатологические наблюдения помогают уточнить место Батая по отношению к многовековой традиции осмысления тела в европейской культуре. Тело у Батая не «классически» замкнуто и отграничено от внешнего мира, а взаимодействует с ним через посредство целого ряда сакральных, магических телесных субстанций. В отличие от христианской традиции — но в преемственном отношении к традиции карнавальной пародии, — это взаимодействие осмысляется как телесное выделение, а не поглощение наподобие евхаристии. С этой точки зрения характерна пародия на причастие в садистской сцене «Истории глаза», где один из персонажей объявляет святые дары не плотью и кровью Христа, а его спермой и мочой. В мире Батая источником сакральных субстанций является не божественное, а именно человеческое тело, и его «неприличные» выделения выполняют более первичную символическую функцию, чем сопровождающие их природные «излияния» (дожди, грозы и т. д.).

Та же самая черта отграничивает мир прозы Батая от фантазматического мира, созданного в «Тошноте» Сартра и, подобно батаевскому, генетически связанного с сюрреализмом. У Батая, в отличие от Сартра, нет мерзостной и агрессивной природы, липнущей к человеку своими вязкими субстанциями и вторгающейся внутрь него, проникая сквозь ненадежную телесную оболочку. Тем не менее сама идея проницаемости человеческого тела — важная художественная черта, сближающая Батая и Сартра, несмотря на все их идеологические и личные расхождения. У обоих эта проницаемость может толковаться в сакральном, обрядовом смысле. У Сартра всевозможные малоприличные телесные выделения (пот, моча, «фирменная» сартровская тошнота и т. д.) чаще всего рассматриваются как знаки унизительной природности человека, его рабской зависимости от материальной оболочки собственного организма. Но встречаются и примеры иного рода, удивительно совпадающие с некоторыми эпизодами прозы Батая, которых Сартр в то время не мог знать. Так, в романе Сартра «Зрелый возраст» (1945, из цикла «Пути к свободе») двое героев, мужчина и девушка, совершают обряд «смешения крови», поранив себе каждый ладонь и прижав их друг к другу: здесь как бы объединены вместе два «кроваво-жертвенных» эпизода из батаевской «Небесной сини», впервые напечатанной лишь в 1957 году! Точно так же главный герой романа «Тошнота» реализует в своем воображении миф о «третьем глазе», прорастающем сквозь неплотную оболочку человеческого тела, — миф, разрабатывавшийся в не опубликованных при жизни текстах Батая 20-х годов… Сходства эти, не объяснимые какими-либо «влияниями» и прямыми взаимодействиями двух писателей, доказывают, что концепция разверстого, проницаемого тела, истекающего жидкими и сакральными субстанциями, «носилась в воздухе» французской культуры середины столетия.

 

Что это означает: религия

Русскому читателю (то есть, разумеется, не только русскому) проза Жоржа Батая, при всей ее экстравагантности, может напомнить нечто хорошо знакомое в его родной литературе — романы Достоевского.

Прямое влияние русского писателя, с творчеством которого Батай познакомился в начале 20-х годов благодаря общению с жившим в эмиграции философом Львом Шестовым, наиболее заметно в романе «Небесная синь», в предисловии к которому упоминается «Идиот», а на первой же странице повествования — и его автор: «Сцена… была по всем статьям достойна Достоевского» (с. 95). Отдельные реминисценции встречаются и дальше: так, сцена, где Ксения целует руку Троппману (с. 125), явно навеяна соответствующим эпизодом «Преступления и наказания» (Раскольников и Соня Мармеладова); в самих именах «Софья» и «Ксения» есть нечто общее, хотя бы греческое происхождение, фамилия Троппман взята Батаем у убийцы, прославившегося в 1870 году (всего через несколько лет после романа Достоевского), а странное мужское имя другой героини романа — Лазарь — опять-таки заставляет вспомнить ту же самую сцену из «Преступления и наказания», где Соня читает Раскольникову евангельскую историю о воскрешении Лазаря…

Но главное, конечно, не в этих частных интертекстуальных перекличках. Более важная черта, сближающая Батая с Достоевским — сближающая настолько глубоко, что тут уже невозможно говорить о каком-либо «заимствовании», даже неосознанном, — это вкус к скандалу, к эпизодам демонстративного нарушения приличий; причем за полвека, разделявшие двух писателей, формы неприличия в романе сделались куда более откровенными, более «физиологичными». Непристойная «сцена», которую устраивает в лондонском отеле героиня «Небесной сини» Дирти, должно быть, и не снилась Настасье Филипповне, хотя пачка денег, презрительно брошенная слугам прямо на пол, — собирайте! — кажется цитатой из «Идиота», где Настасья Филипповна бросала в камин сверток с ассигнациями и предлагала гостям за ним слазить… Всевозможные безобразия и скандалы происходят и в других произведениях Батая: их герои устраивают пьяные дебоши, сексуальные оргии, подвергают унижениям других и подвергаются им сами, и все это, как правило, происходит прилюдно, получает огласку, долго переживается и обсуждается в дальнейшем. Вспоминая или предчувствуя такие происшествия, герои ощущают «тревогу» или «тоску» (angoisse), мучаются чувством «разрыва» или «надрыва» (déchirure), находятся в лихорадочном, болезненном состоянии, иногда теряют сознание… Словом, все характерные признаки того, что принято называть «достоевщиной».

Наконец, есть и еще одно, самое глубинное сходство двух писателей: бесчинства, творимые героями Батая, порождаются какими-то более или менее осознанными религиозными устремлениями, за ними скрывается двойственный жест по отношению к божеству — и поклонение и поругание одновременно. Эта двойственность прекрасно выражена в семантике двух имен, сокращенного и полного, героини «Небесной сини» («Дирти» означает по-английски «грязная», а «Доротея» по-гречески — «богоданная»), а также в ее собственных словах:

— Я способна распростереться перед ним, если я верю, что он не существует (с. 164).

Бога нет — не только в сознании того или иного персонажа, но вообще в художественном мире романа, — и все же поклонение остается, поклонение заведомо пустому месту. Такое поклонение равнозначно поруганию, и в этом смысл всевозможных кощунств, описываемых Батаем. Среди его персонажей немало служителей церкви, и всякий раз они подвергаются скандальному осквернению: в «Истории глаза» компания распутников учиняет прямо в храме садистское надругательство над священником; в «Невозможном» фигурирует иезуит, который, как явствует из намеков рассказчика, участвует в эротических играх втроем — вместе с самим рассказчиком и его любовницей; герой «Аббата С», инициал которого ассоциируется для французского читателя с неудобным для печати словом con (в данном контексте — «дурак», «мудак», а изначально этим словом обозначается женский половой орган), сначала вынужден терпеть кощунственные издевательства распутницы Эпонины, а затем и сам пускается в греховные наслаждения с двумя ее подружками; в одной из частей цикла «Divinus Deus» развратная женщина уходит в монастырь, а в другой его части парижская проститутка оказывается бывшей монахиней и даже в борделе носит имя «Святая».

Вопрос о религиозности Батая, в юности пережившего период истовой веры и даже всерьез собиравшегося поступать в семинарию, очень сложен, и сам писатель до конца своих дней высказывался о нем двойственно. Так, в беседе с Мадлен Шапсаль (1961 г.) он, объясняя свою идею «смеха над смертью», говорил:

Здесь, конечно, есть нечто определенно атеистическое, потому что над смертью нельзя смеяться в присутствии Бога-судии. Но как только мы убеждаемся, что ни суда, ни Бога нет… [56]

Однако в том же интервью он говорил и иначе, возвращаясь к мысли о «вакансии божества»:

Всем известно, что значит Бог для множества людей, которые в него верят, и какое место он занимает в их мыслях; и мне кажется, что если устранить с этого места фигуру Бога, то все равно что-то останется, останется пустое место. Вот об этом пустом месте мне и хотелось говорить. [57]

Здесь нас интересуют не столько воззрения Батая-автора, сколько поступки и жесты его персонажей, и с этой точки зрения их кощунственное поведение как раз и описывает собой контуры «пустого места», оставшегося после падения традиционной религии. Бога нет, но есть некая абстрактная, бесформенная религиозность, разлитая в мире, и батаевские герои стараются уловить ее, упиться ею, пережить благодаря ей миг единения с миром. Разврат и безобразие для них — не самоценные наслаждения, а средства мистического опыта, способы довести себя до перехода в иной мир.

Батаевскую прозу можно назвать порнолатрической — «блудопоклоннической», имея в виду сакральный характер блуда и разврата, которые в ней изображаются. Иногда она как будто становится и порнографической, «блудоописательной», но, во-первых, это не обязательная ее черта (скажем, в «Невозможном» все непристойные сцены упоминаются лишь намеками), а во-вторых, что главное, батаевская «порнография» совсем не соблазнительна: эротическое наслаждение, будучи изображено с ошеломляющей откровенностью, предстает не как «удовольствие», которым можно «воспользоваться» между делом, а как затягивающий омут, бездна, в которую человеку приходится вступать бесстрашно и безвозвратно.

В произведениях Батая много говорится о зле, но в очень особенном, абстрактном смысле. Люди здесь нередко причиняют (намеренно или нет) вполне реальное зло другим, но никогда не мучаются угрызениями совести, не ощущают конкретной виновности перед кем-либо. Зло независимо от людей, оно ни на кого конкретно не направлено и никому не служит. Как сказано в одном из текстов Батая: «Зло из корысти — добро для злодея. Подлинное зло — бескорыстно». Такое понимание зла является не этическим, а архаично-религиозным: зло есть скверна, которой последовательно покрывают себя батаевские герои.

Известно, что скверна — очень древнее понятие, предшествующее понятиям собственно этическим. По словам Поля Рикёра, оно принадлежит «такой стадии, на которой еще не различаются зло и несчастье, когда этический план дурных поступков совпадает с космобиологическим планом дурных состояний — боли, болезни, смерти, неудачи». Этическое зло предполагает личную ответственность человека за свои поступки, тогда как космобиологическое «несчастье», к которому «причащаются» герои Батая, является безличной, почти природной субстанцией (наподобие «маны», изучаемой этнологами). Материальными аналогами этой первичной субстанции могут считаться телесные выделения, о которых говорилось выше; физическая запятнанность человека — кровью, спермой или, скажем, землей — является символом запятнанности более таинственной:

…Оскверненность относится к пятну, как ритуальное омовение к мытью; оскверненность — это не пятно, но как бы пятно; это символическое пятно. [63]

Рене Жирар связывает такие сакральные представления со страхом насилия как реальной и опасной силы, разрушающей основы человеческого общежития. Подобно этой силе, субстанциальное зло у Батая заразительно, его «подхватывают», словно инфекцию, растворенную в воздухе; и шире, точно так же вообще овладевает людьми регрессия, возврат к первобытным, архаическим инстинктам и процессам. Если эпизод из «Моей матери», где начинают беспричинно смеяться — конвульсивно содрогаться — все посетители ресторана, еще можно считать простым физиологическим феноменом, то когда в одной из эротических сцен «Истории глаза» рассказчик, заслышав чьи-то шаги, «не сомневался: незнакомец или незнакомка поддастся искушению и сам разденется» (с. 54), — здесь заразительность скверны и греха носит уже явно сверхприродный характер. Однако связь скверны с насилием у Батая переживается скорее в пассивном, чем в активном модусе — за исключением одного садистского эпизода в «Истории глаза» (убийство испанского священника), его персонажи не столько сами творят насилие, сколько претерпевают его от других: рассказчик «Крысиной истории» («Невозможное») избит злобным стариком слугой, его подруга покалечена собственным отцом, над Шарлоттой д'Энжервиль издеваются деревенские парни, аббата С. пытают в гестапо, герои «Небесной сини» и «Юлии» с ужасом предчувствуют массовое насилие надвигающейся войны. Можно сказать, что насилие завораживает их вчуже, так что садистский эпизод «Истории глаза» — это просто результат переноса, попытка в воображении присвоить себе чуждую стихию насилия; не будем забывать, что все главы этого произведения, кроме последней, представлены как сочинение рассказчика последней главы. Типичное переживание батаевских героев — примерам тут нет числа — не ликование победителя, а страдание, ужас и стыд от собственной мерзости.

Жан-Мишель Эймоне усматривает в сюжете романа «Небесная синь» структуру «жертвоприношения»: «те, кто не в силах любить жертвоприношение, смеяться перед лицом смерти, участвуют в обряде в качестве жертв». Это, конечно, расширительно-метафорическое употребление слова: когда писатель «жертвует» персонажем, обрекая его на гибель (как Мишеля) или на страдания (как Ксению), то в таком акте необязательно присутствует ритуально-архаический смысл заклания. С другой стороны, главные герои «Небесной сини» хоть и способны «смеяться перед лицом смерти», но мало похожи на сверхчеловеков; достаточно вспомнить, как оба они истрепаны недугами на сексуальной почве (импотенция Троппмана, женская болезнь Дирти). Они такие же страдальцы, как и другие персонажи романа, разве что страдание у них интериоризировано, а не обусловлено внешними обстоятельствами.

Насилие и страдание, убийство и самопожертвование — два парадоксально противоречивых, взаимодополнительных пути к сакральности; их эквивалентность показывал уже Достоевский в «Преступлении и наказании» («разве я старушонку убил? я себя убил…»). Они связаны с традицией религиозного имморализма, возникшей в культуре романтизма и продержавшейся в литературе до XX столетия. Герой-имморалист обретает или, по крайней мере, пытается обрести сакральный статус отверженного и именно в роли отверженца утверждает себя, реинтегрируется в социальную систему (культурная модель, продемонстрированная Клодом Леви-Строссом на материале первобытных обществ). Вариантом такой намеренной маргинализации человека может служить, как показывает Батай, другая, также весьма древняя культурная модель — умаление, «расточение» личности.

Батай не приемлет христианскую трактовку самопожертвования — мученическую смерть ради истинной веры. В «Истории глаза» подвергаемый издевательствам священник пытается было укрепиться мыслью о «мученичестве» (с. 85), но тщетно: он будет умерщвлен таким изощренно-кощунственным способом, который исключает всякую загробную святость. В отличие от этого священника, настоящий батаевский герой страдает ни для чего и ни для кого, и именно в таком «бескорыстном зле», которое он претерпевает, заключена для него возможность сделаться даже более чем святым.

«…Этот рассказ включает в игру самого Бога, во всей полноте его атрибутов; но вместе с тем этот Бог оказывается публичной девкой, во всем похожей на других» (с. 417), — говорится в предисловии к «Мадам Эдварде». И действительно, безумная блудница Эдварда, бьющаяся в конвульсивном припадке на парижской улице и отдающаяся случайному шоферу такси прямо в его машине, вызывает у видящего все это рассказчика священный ужас. Она одно из воплощений того божества, именем которого — «Divinus Deus», «Божественный Бог», — назван незавершенный цикл, включающий «Мадам Эдварду», и другими ипостасями которого являются прочие героини цикла — Элен в «Моей матери», Шарлотта д'Энжервиль, Святая.

Обожествление человека через страдание — физическую боль, унижение и грех — является и темой «Аббата С». Этот мистический смысл сюжета проступает сквозь уклончивые оговорки двух рассказчиков, признающих, что замалчивают нечто главное в поведанной ими истории; это «главное» недвусмысленно высказано в одной из последних сцен романа, когда аббат Робер С. уже после смерти (или, точнее, исчезновения, ибо собственно о его гибели в гестапо текст ничего прямо не говорит) является своему брату, словно Фоме Неверующему, давая понять, кто он такой:

— А что бы ты сказал на моем месте? если бы ты был… Бог! если бы ты имел несчастье — быть! (с. 111) [68] .

Страдающий и в итоге как будто гибнущий герой фигурирует также и в «Невозможном»; в его жизни соединяются те же мотивы телесных и моральных мук, что и в жизни аббата С. Герой этот носит странное имя «Дианус» (встречающееся и в других текстах Батая, например в «Виновном»), на первый взгляд отсылающее к древнеримскому культу Дианы, где жрец богини, носивший такое имя, предавался смерти, — об этом Батай мог прочесть в «Золотой ветви» Дж. Дж. Фрэзера. Но Дианус у Батая — нечто большее чем человек. Дени Олье предлагает усматривать в нем воплощение римского бога Януса; но более вероятным кажется другой фонетический подтекст его имени, который слышится также и в титуле Divinus Deus, — это Дионис.

Здесь не место анализировать в полном объеме дионисийский миф у Батая. Нас интересует лишь судьба литературного героя в рамках такого мифа.

Во-первых, дионисийство связано с экстазом, выходом за рамки повседневного человеческого облика. В «Divinus Deus» примерами такого экстаза могут служить припадок Эдварды, а также неистовство Элен, которую дважды (в «Моей матери» и в «Шарлотте д'Энжервиль», где она именуется Мадлен) прямо сравнивают со жрицами Диониса — менадами:

…Я держал ее за руки и знал, что передо мной словно менада, я знал, что она умопомешанная в буквальном смысле этого слова, и я сам был одержим таким же бредом (с. 479–480).

У нее было нечеловеческое лицо. У нее начинался припадок, который всю ее преображал. Я думаю, что она была в том состоянии, в каком менады, как говорят, пожирают своих детей (с. 526).

Во-вторых, дионисийство означает снятие оппозиции «мужского» и «женского»: как известно, бог Дионис изображался женоподобным, а его неистовые жрицы в смертоносной ярости превосходили мужчин. Именно в этом контексте становится понятно, что героиня «Мадам Эдварды» называет себя в мужском роде: «— Видишь… я БОГ…» (с. 422), — а Элен в «Моей матери» излагает сыну странную версию его рождения, из которой исключен отец:

— Пьер! ты не его сын, ты плод тревоги, обуревавшей мною в лесу. Ты происходишь от того ужаса, который я ощущала, прогуливаясь голой в лесу, голая, как звери, и я наслаждалась своей дрожью. Пьер, я наслаждалась часами, валяясь в лиственной гнили; от такого сладострастия ты и родился. Я никогда не унижусь с тобой, но ты должен был это знать; Пьер, ты можешь сколько угодно ненавидеть своего отца, но какая другая мать, кроме меня, поведала бы тебе о том нечеловеческом бешенстве, от которого ты происходишь? (с. 469).

С упразднением половых различий мужчина становится ненужным для продолжения рода. В других текстах Батая этот фантазм партеногенеза — внесексуального зачатия — выразился в философском интересе к феномену вегетативного размножения (делением), который дал название одной из небольших его книг и занимает одно из центральных мест в его мышлении.

Наконец, в-третьих, дело не исчерпывается утратой одних лишь половых различий между людьми. Рене Жирар в уже упомянутой работе отмечал как важнейшую характеристику дионисийства и вообще стихии сакрального насилия деперсонализацию, деиндивидуализацию людей. Именно так и происходит у Батая: в неистовстве дионисийского экстаза исчезают различия между персонажами, один герой начинает отражаться в другом. В «Аббате С.» это два брата — неотличимые близнецы и соперники в любви (закрадывается даже подозрение, что тайца, на которую намекает рассказчик, как-то связана с их возможной взаимной подменой в тот или иной ключевой момент истории…). В «Divinus Deus» это череда сменяющих друг друга распутных и вдохновенных женщин — Эдварда, Элен/Мадлен, Шарлотта, Святая, — каждая из которых дарит главному герою момент мистического ужаса и экстаза; для большей неразличимости действие «Мадам Эдварды» происходит примерно в той же топографической обстановке, что и финальная сцена «Шарлотты д'Энжервиль» и «Святой» — в квартале парижских борделей. В «Невозможном», как и в «Аббате С», есть два брата — церковник и мирянин, но соотношение между ними зыбко и противоречиво. Инициалы, которыми они зашифрованы в тексте, совпадают с достаточно странными и тоже как бы шифрованными именами, которыми они обозначены в заголовках двух частей (А. — Альфа, Д. — Дианус), однако нет никакой уверенности, что в первой и второй частях действуют одни и те же лица: в самом деле, в «Дианусе» Д. именуется братом рассказчика («монсиньора Альфы»), тогда как в «Крысиной истории (Дневнике Диануса)» рассказчик и иезуит А. ничем не выдают своих родственных отношений и обращаются друг к другу на «вы». Женщину, занимающую третью позицию в каждом из двух треугольников, зовут в первой части Б., а во второй части — Э. (Эдварда? Эпонина? невольно начинаешь перебирать имена героинь других текстов Батая); а еще упоминается и некая М., ныне покойная, но тоже мало отличимая от других… И наконец, совсем уже непонятно, кому из двух рассказчиков — или кому-то третьему — принадлежит заключающая книгу полустихотворная, полупрозаическая часть под названием «Орестея».

Дионисийское слияние с бесформенным миром — это слабый модус самосакрализации, преобладающий в прозе Батая; тем не менее в ней встречается как будто и сильный модус, когда личность утверждает себя не через безличную стихию, а через личностный акт принесения себя в жертву. Это не самоубийство (в произведениях Батая самоубийства совершаются редко и всякий раз «за кадром»: Марсель в «Истории глаза», Элен в «Моей матери»), а особый акт морального самоуничтожения, связанный с погружением на самое дно безнравственности. Обычно нормы морали не отбрасываются вовсе, но между ними совершается отбор: одни заповеди приносятся в жертву другим. Например, Пьер, герой нескольких текстов цикла «Divinus Deus», поступается своим католическим благочестием и юношеским целомудрием — но не ради низменных страстей, как это обычно бывает в романах о развращении молодого человека, а ради иного морального абсолюта., ради любви к матери; узнав о ее порочной жизни, он принимает решение последовать за ней:

Теперь в моих томных глазах мать могла прочесть мой позор. Меня от этого тошнило, но я хотел, чтобы моя мать знала, что я потерял право, которое никогда не получил бы обратно, — потерял право краснеть за нее (с. 448–449).

Грехи, которые берет на себя Пьер, это грехи из любви и верности, а верность — первейшая добродетель всякой реальной религии, и потому вполне логичны в его устах слова об ином божестве, которому служат он и его мать, о новой церкви, которые они учредили вдвоем:

Я сказал себе, что Бог моей матери — это не Бог священника, и перед этим Богом ни я, ни моя мать не были виновны, а наше чудовищное преступление было не менее божественно, чем эта церковь (с. 519).

Измена и верность своеобразно сплетаются в «Аббате С». Его сюжет, локализованный в оккупированной Франции 1942 года, заканчивается тем, что арестованный аббат на допросе в гестапо сразу выдает своего брата и возлюбленную (на самом деле не имевших касательства к Сопротивлению), но затем, несмотря на пытки, отказывается назвать имена своих действительных товарищей по подпольной деятельности. Такое вопиющее предательство вызвало гнев коммунистической газеты «Леттр франсез», которая резко осудила роман Батая как «очернение Сопротивления», усмотрев в злосчастном аббате какого-то реального человека и не обратив внимания, что именно как политический борец батаевский персонаж ведет себя безупречно. Робер С. сумел парадоксальным образом совместить верность абстрактным соратникам и гнуснейшее, ничем не мотивированное предательство двух самых любимых людей. Измена, низость каким-то образом входила в его «программу самообожествления», без этого падения он не мог бы достичь сакрального состояния. Сакрализация покупается ценой принесения в жертву не просто близких людей, но и собственной моральной личности; чтобы обрести божественную сущность, требуется как можно глубже разрушить свое земное «я».

У предательства аббата С, похоже, все-таки был прообраз — только не реально-исторический, как померещилось бдительным коммунистическим журналистам, а художественный. В середине 40-х годов Батай познакомился с только что вступившим в литературу Жаном Жене, читал его книги, а в начале 50-х годов, после выхода монументального труда Жан-Поля Сартра о Жене, опубликовал о нем большую статью. В одной из книг Жене — «Дневник вора» (написана в 1945 г., опубликована в 1949-м) его внимание привлек эпизод, где автобиографический герой, вступив в гомосексуальную связь с полицейским инспектором, без зазрения совести выдает тому своих товарищей-воров. Батай анализирует это предательство как закономерный шаг на пути «царской» самосакрализации и ставит ему в упрек не моральную предосудительность — он прекрасно понимает, что действие романов Жене развивается в за-моральной, внеморальной области, — но «невозможность коммуникации» добившегося святости человека с остальными людьми. Напротив того, можно сказать, что герои самого Батая при всей своей сознательной аморальности сохраняют возможность общения с другими людьми благодаря страдательной стороне своей личности. Их аморализм — не индивидуалистический, неоромантический имморализм Жене, в их диалектике самоутверждения/самоутраты доминирует второй член, придавая их судьбе религиозный, а тем самым общезначимый смысл.

В этом суть батаевской «трансгрессии», батаевского «блудопоклонничества». Сьюзен Зонтаг в статье «Порнографическое воображение», во многом опирающейся на материал «Истории глаза» и «Мадам Эдварды», сделала вывод о связи новейшей литературной «порнографии» с переживающей упадок религией:

Мир, предлагаемый порнографическим воображением, замкнут и един… Всякое действие рассматривается тут как звено в цепи сексуальных обменов. Тем самым причины, по которым порнография отказывается жестко различать между полами, пропагандировать сексуальные предпочтения или соблюдать сексуальные табу, можно объяснить в чисто «структурных» терминах. Бисексуальность, пренебрежение запретом на инцест и другие подобные, общие для порнолитературы, черты умножают возможности взаимообмена. В идеале каждый здесь может вступить в сексуальное взаимодействие с каждым [78] .

Эта тотальность взаимодействия, свобода обмена действительно характерна для прозы Батая, где «Моя мать» имеет сюжетом именно нарушение запрета на инцест, а вся «История глаза» представляет собой серию перестановок и манипуляций, исчерпывающих возможности эротической игры с определенным предметом (глаз = яйцо = солнце и т. п.). А далее Зонтаг продолжает:

Конечно, порнографическое воображение — не единственный тип сознания, предлагающий картину единого и замкнутого универсума. Есть и другие… Некоторые общеизвестные формы религиозного воображения… действуют таким же каннибальским манером, поглощая любое сырье, чтобы перевести его на язык религиозных представлений (насытив сакральностью или профанностью и т. п.) [79] .

Зонтаг создавала свою концепцию порнографии в 60-е годы, в момент высшего подъема структурализма; ее замечание о «каннибальской» деятельности религиозного воображения очевидным образом вдохновлено леви-строссовской идеей «бриколяжа». Что же касается творчества Батая, то, как это видно и на примере статьи Зонтаг, и на примере статьи Ролана Барта об «Истории глаза», структуралистский подход лишь отчасти позволяет понять разворачивающуюся в нем драму. Действительно, Батай создает по-своему целостный мир, в котором любые предметы, даже самые низменные, и любые происшествия, даже самые незначительные или скабрезные, обретают грандиозное мистериальное содержание. Но здесь существен не только структурный, но и антропологический аспект: залогом целостности мира является гибель самостоятельной человеческой личности, она либо теряется в дионисийской стихии, либо совершает акт самоуничтожения, принося себя в жертву как страдающее божество, сообщая свою боль людям и беря в обмен их собственную боль.

 

Как это выговаривается: литература

В «Аббате С.» есть любопытный фрагмент, который соотносится с катастрофической структурой времени у Батая и в котором литературное творчество уподобляется автомобильным гонкам (точнее, сну об автомобильных гонках):

Абсурд, до которого я доходил в своем изнеможении, помог мне придумать средство, как точно сформулировать ту трудность, с которой сталкивается литература. Я воображал себе ее объект — совершенное счастье — мчащимся по дороге автомобилем. Сначала я ехал рядом с этим автомобилем слева, со скоростью болида, надеясь его обогнать. Тогда он прибавил скорость и стал постепенно уходить от меня, отрываясь всеми силами своего мотора. Тот самый момент, когда он отрывается от меня, демонстрируя мне мое бессилие его обогнать, а потом и просто ехать за ним, — и есть образ предмета, преследуемого писателем; он владеет этим предметом не тогда, когда ему удастся его захватить, но когда в самой крайности чрезмерного усилия предмет ускользает из пределов невозможного напряжения (с. 340).

«Совершенное счастье» литературы — слияние текста со своим объектом — дается в своем ускользании, в своей недостижимости. Это примерно та же батаевская диалектика явления/исчезновения, самоутверждения/катастрофы, что и в одном из афоризмов «Невозможного»: «…подобно тому как плотина, прорываясь, являет нам настоящую силу» (с. 277). Нечто подобное имеет место, как мы видели, и в судьбе литературного героя у Батая: он осуществляет себя лишь через самораспад, через жертвенное самоуничтожение. Этому распаду способствует и фрагментарно-хаотическая композиция многих батаевских произведений. У Батая сам текст дается в момент своего распада, превращения в бесформенную массу фрагментов, которые писатель вновь и вновь перетасовывает, а они покорно поддаются такой операции, обличая отсутствие в себе жесткой имманентной организации. Батай всячески подрывает понятие об устойчивом, окончательном авторском тексте: он публикует свои произведения в различных редакциях, подчас сильно переправленных («История глаза»), перекомпонованных и переозаглавленных («Ненависть к поэзии», ставшая «Невозможным»), печатает их спустя десятилетия после написания («Небесная синь»), выбрасывает из них целые главы (та же «Небесная синь», где между главами «Материнские ступни» и «Рассказ об Антонио» зияет очевидный фабульный провал), вставляет в новые произведения куски старых («Введение» к «Небесной сини», которое считается уцелевшим фрагментом уничтоженного раннего романа «W.-C»), объединяет части, созданные и публиковавшиеся в разное время («Невозможное», замысел цикла «Divinus Deus»), состыковывает вместе разные редакции одного и того же сюжета («Divinus Deus», где, по крайней мере местами, варьируется одна и та же сюжетная тема). Композиция батаевских текстов — текстов почти всегда составных, соединяющих повествовательные, комментирующие, лирические части, — способствует тому, чтобы запутать следы личности героя, лишить его сколько-нибудь различимой индивидуальности.

На микротекстуальном уровне это проявляется в игре точками зрения — в частности, в смешении внутренней и внешней фокализации: в повествовании от первого лица нет-нет и проскальзывают упоминания о вещах заведомо неизвестных герою-рассказчику. Подобное встречается уже на первой странице «Истории глаза»: «Довольно долго ни я, ни она не двигались, оба раскрасневшиеся» (с. 53). То, что оба героя были «раскрасневшиеся», может видеть только внешний наблюдатель или же «всеведущий автор», тогда как формально повествование ведется от первого лица, с точки зрения одного лишь героя. В том же тексте рассказчик упоминает о своих «больших ладонях» (с. 75), тогда как по сюжету ему всего шестнадцать лет; по-видимому, эпитет «большие» следует относить к его телосложению уже в момент повествования, то есть много позже действия повести. Аналогичные нарративные аномалии — когда герой-рассказчик смотрит на себя как бы со стороны, причем в патетический, эмоционально насыщенный момент действия, когда такие отстраненные взгляды, казалось бы, невозможны, — встречаются и в одном из последних литературных текстов Батая, «Моя мать»: «У меня медленно текли слезы, я выглядел потерянно», «я был бледен и сделал бессильный знак рукой» (с. 463, 499, курсив наш). С их помощью, а также с помощью специфической пространственно-временной структуры своих текстов, писатель добивается необычного эффекта: его повествование, при всем внимании к жизни человеческого тела, фактически отвлекается от конкретно-телесного присутствия человека в той или иной точке пространства и времени. Персонажи как бы видны одновременно отовсюду — извне и изнутри, из настоящего и из будущего, и такая абсолютная видимость лишает их реальности.

На макротекстуальном уровне тот же эффект достигается благодаря уже упоминавшейся «дионисийской» неразличимости персонажей и рассказчиков (братья-близнецы в «Аббате С», перепутанные друг с другом персонажи «Невозможного», героини разных частей «Divinus Deus»); сюда же относится и игра авторскими псевдонимами, которыми Батай подписывал свои произведения (Лорд Ош — Пьер Анжелик — Луи Трант, то есть «Людовик Тридцатый»…). Наконец, в батаевских текстах часто заметно присутствие некоторого литературного «источника»: в «Истории глаза» это стереотипы готической прозы (заточение и похищение Марсель) и вообще либертинской литературы XVIII века (фигура богача, святотатца и садиста сэра Эдмонда), в «Небесной сини» — некоторые типичные мотивы романов Хемингуэя (фигура одинокого главного героя, который бесцельно слоняется по питейным заведениям, водится в чужой стране с левыми революционерами), в «Моей матери» — вновь проза XVIII века, ее типичный сюжет о воспитании-развращении юного героя. Главный эффект этих нескрываемых, порой как бы даже наивных заимствований — смешение зон ответственности разных повествовательных субъектов: невозможно различить, излагаются ли те или иные происшествия их участником (героем произведения), или псевдонимным рассказчиком, или «писателем Жоржем Батаем», или, наконец, каким-то другим сочинителем, которому тот подражает… Повествование становится сплошной массой, слабо расчлененной на «личные» истории и личные высказывания; оттого оно столь легко вообще отбрасывает всякие признаки повесгвовательности и уступает место чисто дискурсивному построению, вопрос об «авторе» которого вообще не имеет смысла. События в нем происходят не столько в «реальном» мире персонажей, сколько в мире языка.

Ролан Барт, анализируя метафорическую структуру «Истории глаза», предложил считать этот текст не повестью, а «поэмой», поскольку мотивные структуры в нем преобладают над связностью событий; сам автор — или все-таки рассказчик? — «Истории…» в заключительной главе признается, что психологическим толчком к писательству была для него «обязанность постоянно находить в моей жизни и мыслях соответствия» (с. 90). Бартовский анализ можно дополнить указанием на роль чисто языковых, вербальных приемов в развитии батаевского сюжета. Так, первая эротическая сцена «Истории глаза» (с блюдцем молока) вводится посредством бесхитростного каламбура Симоны: «Les assiettes, c'est fait pour s'asseoir» (ср. с 53), — обыгрывающего примерно ту же омонимию, которая в русском языке проявляется в выражении «быть не в своей тарелке». Эротическая энергия высвобождается благодаря трещине в семантической однозначности языка: стоит случиться неконтролируемому смысловому «сдвигу», «скольжению», как в добропорядочный буржуазный быт тут же врываются хаос, безобразие, стихийный разгул. Фонетическими и семантическими сдвигами Батай часто пользуется и в других произведениях: одну из героинь «Моей матери» называют «большой медведицей» (la grande ourse) по созвучию с прозвищем, характеризующим ее внешность, — «высокая рыжая» («la grande rousse»); в сновидении героя «Небесной сини» фамилия «Ленин» получает странную «женскую» форму «Ленова» (с. 153) — возможно, по ассоциации с упоминавшейся незадолго до того актрисой и певицей Лоттой Лениа. Выше уже разбирались некоторые другие примеры, такие как поэтическая подстановка «lueur — malheur» в «Шарлотте д'Энжервиль»; говорилось и о «значащих» именах многих персонажей «Небесной сини» и «Аббата С»; остается добавить, что название последнего романа, помимо скабрезных ассоциаций, может читаться по-французски и как «l'abc», то есть «азбука»…

Борьба с повествовательностью, со стереотипами «правильной» романической прозы сделала Батая предшественником «нового романа» 50-60-х годов.

Маргерит Дюрас, одно время близкая к этому течению, в своем эссе о Батае 1958 года усматривала его заслугу в систематическом отказе от традиций изящного стиля, литературного «письма»:

Итак, о Жорже Батае можно сказать, что он вообще не пишет, поскольку он пишет наперекор языку. Он придумывает способ писать без письма. Он отучивает нас от литературы [89] .

«Неправильный» стиль Батая, бросающийся в глаза каждому читателю даже в переводе, — неловкие, неуравновешенные фразы, странный порядок слов и не менее странные их сочетания, порой напоминающие «автоматическое письмо» сюрреалистов, — имеет те же последствия для его героев, что и собственно повествовательные аномалии: он превращает текст в сплошную, нерасчлененную массу, где не выделяются и не противопоставляются друг другу инстанция автора и инстанция героя. Кажется, будто этот язык всецело воспроизводит взбудораженную, неспокойную и неровную речь персонажей-невротиков, не неся в себе рациональной авторской интенции завершения, эстетической организации произведения. Автор словно не мешает своим героям погружаться в хаос их собственного безумия, «растворяться в сверкающем кошмаре», как сказано в «Моей матери» (с. 485). И все же этой «слабой» форме исчезновения героя в мире противостоит, как всегда у Батая, менее очевидная, оттесненная на второй план «сильная», активная форма самореализации/самоуничтожения; она связана с тем, что литература, несмотря на свою языковую природу, издавна стремится апеллировать не только к интеллектуальному чтению, но и к зрению.

В своей статье «Истории глаза» Шаке Матосьян прослеживает разительно точные переклички между мрачной эротической фантазией Батая и оптикой Декарта, где рассуждения о независимом визуальном субъекте-наблюдателе опираются на опыты с яичной скорлупой или с оболочкой глаза недавно забитого животного, используемыми в качестве мембраны в окошке камеры-обскуры. С этими философско-анатомическими мотивами сопоставляется эпизод «Истории глаза», где камерой-обскурой служит «шкаф» церковной исповедальни (с. 81), а зрелищем, открывающимся через ее окошко, — святотатственная мастурбация Симоны. Противопоставляя друг другу Декарта и Батая, критик продолжает:

То, что лишь просвечивает у Декарта, ярко проявляется у Батая. У первого слово призвано достичь состояния знака, у второго оно становится криком. Слова, произносившиеся в исповедальне, были всего лишь метафорами, и Батай предпочитает обратиться скорее к неистовству зрительного образа. Деконструкция Субъекта требовала прежде всего реконструкции Окна как такового. Симона призвана изобличить иллюзии устной речи, подчеркнуть форму образа, силу следа. На место метафоры она ставит картину. Исповедальня в церкви — это пространство, сведенное к успокоительному проекту устной речи, подчиненное говорению. Своим жестом Симона обнаруживает в исповедальне камеру-обскуру с ее окошком, и тем самым ей удается вернуть этому пространству его истинную, затемненную религией функцию — функцию изображения. Не только в плане формы, но и в плане материи она возвращает живопись к ее органическому истоку, к ее гуморальному первоначалу [92] .

Эта деконструкция батаевского текста обнажает важнейшую его черту: разрушение языкового, дискретного (в частности, повествовательного) текста ведет к его замене зрелищем, которое видно только герою. Это зрелище, часто непристойное, всегда сакральное, утаено от нас, читателей, дается нам только в своем отсутствии, через более или менее ясные намеки. Как говорит герой «Мадам Эдварды»:

У этой книги есть секрет, и я должен умолчать о нем: он дальше любых слов (с. 428).

Мистические видения смертоносны для профанов. Узревший Бога — гибнет, как гибнет испанский священник в «Истории глаза»: увидев запретное в окошко исповедальни, он обречен на смерть, ибо неспособен присоединиться к сообществу умеющих глядеть на то отсутствие Бога, которое выражает мадам Эдварда, говоря «я — БОГ». Но даже для посвященного лицезрение божества мучительно, и муки визионеров, изображаемые Батаем, как раз и образуют «сильный» модус исчезновения героя в мире его прозы. В этом мире, где авторское слово в изнеможении распадается, не в силах передать опыт героя, персонажи как бы обращены к нам спиной, и из-за их спины мы пытаемся рассмотреть то, что открывается им в результате их исканий и страданий. Это своего рода обратная перспектива: самое главное помещается не на первом плане, а, наоборот, в абсолютной глубине. На телесном уровне аналогом этой обратной перспективы служит образ глаза вне тела — глаза «эректильного» или же «пинеального» (прорастающего из шишковидной железы сквозь макушку), — инсценируемый в манипуляциях с глазами или уподобленными им предметами, составляющих суть эротического сюжета «Истории глаза».

В последнем, дополнительном тексте цикла «Divinus Deus» — «Святая» — рассказчик идет «вдоль тюремной стены», в конце которой виднеются свежие могилы и на поверхности которой он наблюдает свои «соединенные тени» со Святой (с. 543). Нет необходимости расшифровывать сюжетный смысл этого последнего фрагмента незавершенного текста — гадать, кто из двух героев попал в тюрьму и за что именно. Важнее оптическая, визуальная структура эпизода: герой видит свою возлюбленную (как и себя самого) не напрямик, а лишь в виде тени на стене, он обращен к ней спиной, и такое косвенное созерцание заставляет его переживать свой абсолютный отрыв от земной жизни:

…Она [жизнь. — С. 3. ] была для нас как для пришельцев с другой планеты, не сумевших заявить о себе, но просто нашедших для себя на земле многочисленные удобства. Что же мне оставалось кроме того, чтобы в один прекрасный день отправить с нашей истинной родины послание, которое было настолько трудно расшифровать, что для остальных расшифровать его по-настоящему окажется не менее трудно, чем умереть (с. 543).

Вглядевшись в эту символическую картину, можно распознать в ней новейшую трактовку платоновской пещеры: наблюдатель, вынужденный познавать предметы по теням на стене, тогда как их «оригинал» находится у него за спиной, закономерно оказывается узником, отчужденным от наблюдаемого им мира и связанным со смертью (у Платона это выражено в подземном заточении). Эпизод с «тюремной стеной» демонстрирует старинную, даже традиционную литературную задачу, которую ставит себе Батай: с помощью неверных языковых знаков намекнуть на зрительные образы чего-то запредельного, недоступного обозначению, — будь то платоновские идеи или «потроха» мадам Эдварды.

Не в порядке фонетического «скольжения» по ассоциации имен, а скорее в порядке идейной и образной аналогии вслед за Платоном можно упомянуть и Андрея Платонова, русского современника Жоржа Батая. Их сближает между собой идейный путь — от леворадикальных культурных проектов к постепенному «успокоению» в поздние годы; интерес к перверсивным формам сексуальности (у Платонова — гораздо менее откровенный, чем у Батая; но можно вспомнить, скажем, эпизод казни героя повести «Епифанские шлюзы», вполне сопоставимый с расправой над священником в «Истории глаза»); чуткость к мистическому опыту и понимание проблематичности «пустого места», оставшегося после официального божества; «неправильный» и в то же время по-своему изысканный и совершенно оригинальный язык. Что же касается зрения как формы самоосуществления персонажа, то вот фраза из романа «Небесная синь», где Анри Троппман описывает — а вернее, воображает, гуляя во сне по какому-то фантастическому дворцу в Ленинграде, — революционных рабочих и матросов, которые прежде жили в нем на постое и разрисовали его стены:

…своим грубым языком или еще более грубыми рисунками они запечатлели крушение старого мира, свершавшееся перед их изнуренными глазами (с. 153).

Визуальная структура эпизода — чисто батаевская: «грубые рисунки», увиденные во сне на стенах и оставленные чужими людьми, вдвойне дистанцированы, вдвойне нереальны, и вместе с тем они представляют собой знаки невидимого зрелища — важнейшего и катастрофического мирового события, постоянно переживаемого так или иначе персонажами Батая. Зато эпитет «изнуренные глаза» кажется характерно платоновским, напоминая об усталых глазах чевенгурских коммунаров — родных братьев тех революционеров, которых представляет себе никогда не бывавший в России Батай. Это сближение двух писателей характеризует всю эпоху, в которую они жили и в делах которой участвовали: чувствуя распад, ненадежность мира, забывшего о своих сакральных основах, они пытаются заново научить человека переживанию первооснов существования, пытаются каждый по-своему описать ту плодотворящую пустоту, которую люди веками называли Богом.

* * *

В 1943 году произошла одна из невольных творчески-полемических встреч Батая с Сартром: написав лирический текст «Орестея», позднее вошедший в «Невозможное», Батай обнаружил, что Сартр тоже как раз создал свою вариацию на тему мифа об Оресте — пьесу «Мухи». Батай отозвался о пьесе критически: «Сартр описывает Ореста, а надо самому быть Орестом». Независимо от того, кто был прав в данном конкретном случае, заслуживает внимания заявленная здесь общеэстетическая позиция — позиция знаменательно традиционная, как мы только что отмечали это и в связи с художественной практикой Батая. Самоотождествление, «сочувствие» автора герою было принципом романтической эстетики, отвергнутым уже во второй половине XIX века флоберовской школой «безличного» литературного письма; в XX столетии та же контроверза развернулась в театральной теории — между системой Станиславского, опирающейся на эстетику «вчувствования», и системой Брехта с ее принципом дистанцирования актера от роли. В этих исторических координатах Батай может быть охарактеризован, пользуясь выражением Тынянова, как «революционный архаист», радикально преобразующий традицию самим своим жестом возврата к старине. Он предлагает автору «быть» не вообще каким-то героем, а именно Орестом, героем погибельной судьбы, обреченным на виновность и преследуемым силами хаоса (эриниями). Отношение автора-визионера к герою-страстотерпцу обусловлено структурой самого этого героя. Автор сливается с героем не в момент его торжества, а в момент его внутреннего крушения, извлекая художественное бытие из своего общего с ним небытия. Это примерно та же диалектика, что и в одной из фраз «Невозможного»: «Я — слепое падение во мрак, оттого я невольно превосхожу свою волю» (с. 300).

С этой эстетико-онтологической структурой, возможно, связана и особенность литературной антропологии Батая, которая встречалась нам при анализе разных аспектов его художественного мира, — несимметричное соотношение в них «сильного» и «слабого» модуса. Допустимо выдвинуть гипотезу, что «сильный» модус, модус активно-жертвенного самоопровержения и самоуничтожения, в прозе Батая всегда обладающий подчиненным статусом, соответствует активному — и объективно неизбежному — присутствию в тексте автора-творца, структурирующего агента художественной реальности; напротив, преобладающий в этих текстах «слабый» модус, модус бессильного самораспада, энтропического растворения в мире, знаменует собой инстанцию героя, который в самом своем крушении парадоксально образует бытийный центр тяжести произведения, притягивающий к себе завороженного автора. «Солнечная»/ «звездная» пространственность, «бесформенная»/«судорожная» телесность, «жертвенные»/«растворяющие» субстанции, «дионисийство»/«моральное самоубийство», «мистическая визуальность»/«распад литературности» — таковы разные манифестации этой единой порождающей парадигмы. Единственным аспектом батаевского творчества, где она, кажется, не действует, является темпоральность — что объяснимо, так как именно в плане времени герой и автор объективно более всего слиты (время жизни героя переживается нами так же, как и время развертывания авторского повествования), а потому между ними и не возникает напряжения.

Если принять такое толкование, то «порнолатрическая проза» Батая предстанет парадоксальным, экстремальным ответом на вопрос: каким образом — и какой ценой — можно в рамках культуры XX века писать о человеческой личности? Рассматривая эту личность — личность героя — как подлинно другого, несводимого к объектным функциям и не совпадающего с личностью автора-творца, но при всем том еще и принимая во внимание разрушительные силы, действующие на нее в современном мире, Батай со всей недвусмысленностью показывает крушение личности героя, сопряженное с крушением мира и литературы. Это крушение носит уже не традиционно катартический, а скорее эпидемический характер, и у читателя оно оставляет по себе не просветленную грусть отстраненно-театрального сопереживания, но реакцию совсем иного типа: «тревогу», подавленность, неловкость, самозащитные рефлексы…

По-видимому, эта нетрадиционная реакция — «ненависть к поэзии» и/или «ненависть, присущая самой поэзии» (именно так, двусмысленно, читается первоначальное заглавие батаевского «Невозможного») — должна занять свое место в эстетической культуре нашего времени.

С. Зенкин