I

В литературе XX века Жорж Батай (1897—1962) занимает необыкновенно двусмысленное место. Так или иначе его творчество связывают с сюрреализмом, экзистенциализмом, структурализмом, хотя, развертываясь по краям названных философско-эстетических течений французской мысли, по существу оно к ним не принадлежало. Имя Батая ставят в один ряд с именами таких видных мастеров французской словесности, как А. Бретон, А. Камю, Ж.-П. Сартр, но, поддерживая с этими писателями тесные и непростые отношения, много своих сил он убил как раз на то, чтобы выявить их слабости и внутреннюю противоречивость. Его главные идеи, подхваченные было новейшей французской мыслью (Р. Барт, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ж. Лакан, М. Фуко), до сих пор наталкиваются на живое сопротивление современной культуры, поскольку, взывая к канувшим в лету понятиям божественного, святого, святотатственного, жертвенного, ставят под вопрос как саму культуру, так и “современность”. Наконец, его сочинения, бросая вызов междисциплинарным границам гуманитарного знания, захватывают самые разные жанры искусства мысли и все время разрушают их, преступая их нормы и каноны: перу Батая принадлежат богохульные эротические романы и ученые трактаты по истории религии и политической экономии, проникновенные стихотворные миниатюры, хлесткие политические памфлеты и серьезные социологические штудии, россыпи блестящих афоризмов и многотомная “Сумма атеологии”, глубокие этюды по “Феноменологии духа” Гегеля и блестящие искусствоведческие эссе о наскальной живописи, картинах Мане, романах Пруста, стихах Шара.

Парадокс неуместности Батая в традиционном культурном поле точно подметил в свое время Р. Барт: “К какой рубрике отнести Жоржа Батая? Кто этот писатель — романист, поэт, эссеист, экономист, философ, мистик? Ответ настолько затруднителен, что обычно о Батае предпочитают просто не упоминать в учебниках литературы; дело в том, что Батай всю жизнь писал тексты или, вернее, быть может, один и тот же текст'’. Эта мысль высказана много лет тому назад; сегодня имя Батая уже завоевало себе место в учебниках литературы, философии, социологии, искусствознания; в фундаментальной “Французской литературе 1945—1990”, подготовленной группой российских литературоведов, появился очерк С. Н. Зенкина, посвященный Батаю-эссеисту. Мало того что время опровергло суждение Барта, серьезные сомнения вызывает теперь и мысль критика о том, что Батай “всю жизнь писал тексты”.

Да, все написанное им отличается известным однообразием, однако существенно, что творческое сознание писателя почти не было затронуто грезой о “великом произведении”, грезой, волновавшей умы многих его современников: большую часть его сочинений составляют не книги, но наброски к книгам, да и собственно книги отличаются фрагментарностью, отрывочностью. “Текст”, как бы ни трактовать это понятие, характеризуется прежде всего связностью, сотканностью (от лат. textus — сплетение, структура, ткань, связь), тогда как письмо Батая — разорванностью, капризной непоследовательностью, а то и развязностью; текст входит рано или поздно в разряд литературных памятников, им можно наслаждаться, получать от чтения удовольствие, письмо Батая даже у нерядового читателя зачастую вызывает внутреннее беспокойство, раздражение, а порой и отвращение. И чисто текстовый анализ вряд ли способен вскрыть то, что делал этот писатель в литературе, которую ценил как никто: “Литература — это самая суть, либо ничто”. Ускользая от строгих, однозначных толкований, сочинения Батая как бы сами собой напоминают о том, что отказываются быть текстами в самой своей сути. Не тексты сочинял этот писатель — все его творчество состоит из ряда “опытов” письма, вобравших в себя собственно “внутренний опыт” писателя.

Жанровая природа большинства сочинений Батая как нельзя лучше соответствует понятию “опыт”, вынесенному в заглавие его первой философской книги. “Внутренний опыт”. Опыт, конечно, опыту рознь. Есть “опыт” как жанр афористичного фрагментарного письма, которым славится французская литература (“Опыты” Монтеня). К этой традиции книга Батая, очевидно, принадлежит, но она же эту традицию и развенчивает, порывая с исконной для французской философской эссеистики рассудочностью. И тем не менее только жанр “опыта” сообразуется с идеей “опыта”, которую писатель пытается здесь раскрыть.

На этой идее споткнулся в свое время Ж.-П. Сартр, самый видный из современников Батая. Он откликнулся на появление “Внутреннего опыта” пространной, умной, по обыкновению язвительной статьей, настолько сильно уколовшей собрата по перу, что тот лет пятнадцать не мог успокоиться, набрасывая в ответ Сартру вереницы защитных и опровержительных доводов. По мысли Сартра, цель Батая — передать нам некоторый пережитой опыт: в том смысле, какой заключен в немецком слове “Erlebnis”, одном из понятий философской мысли В. Дильтея. В мировоззрении последнего оно означает некую духовную целостность, цельное внутреннее переживание индивида. Доля пережитого не может не присутствовать в опыте, который пытается уловить письмо Батая. Но доля эта как раз уничтожается письмом, она не главенствует; в отношении пережитого писатель ставит совершенно иную цель, нежели та, что приписывает ему Сартр: не передать пережитое, но, так сказать, изжить его, свести на нет, достигнуть письмом не присутствия пережитого, а его отсутствия. Подобная цель не может быть до конца выполнимой, но, преследуя ее, писатель решает задачу куда более важную: вся суть в том, чтобы изведать еще не пережитое или, может статься, то, что пережить вовсе невозможно.

Если извлекать на свет немецкие корни “опыта”, как он предстает в книге Батая, то в уме следует держать другое его имя — “Erfahrung”. Именно этим словом пользуется Гегель для обозначения диалектического движения сознания в “Феноменологии духа”5 — сочинении, пародийная сводка которого дана в одном из ключевых разделов “Внутреннего опыта”. Но если для Гегеля “Erfahrung” есть, собственно говоря, “диалектическое движение, совершаемое сознанием в самом себе”, то для Батая “опыт” есть не что иное, как само движение или, точнее, выскальзывание сознания вне себя: самое скольжение от известного к неизвестному, от внутреннего к внешнему, от жизни к смерти и т. д. В “опыте” Батая, который отталкивается от опыта (“Erfahrung”) Гегеля, головой всему — движение (“Fahrung”), причем движение, следует сказать, весьма рискованное, чистый фарт (“Fahrt”). Батай называет его “путешествием на край возможностей человека”. Мало того что в таком путешествии читателя приглашают раз и навсегда лишиться покоя, в конце ему не сулят ничего, кроме гибели.

Ж.-П. Сартр допустил еще одну оплошность, отметив, что французское слово “expérience” подводит писателя, не передавая всего смысла опыта — именно в этом французском слове просвечивает сокровенная направленность мысли Батая. Напомним, вслед за Ф. Лаку-Лабартом, что французское существительное “expérience” происходит от латинского глагола “experire” (пробовать, испытывать), в котором просвечивается корень существительного “peri-culum” (опасность, риск, гибель), — откуда и французское “péril” (гибель), придающее опыту (“expérience”) Батая гибельную, трагическую окраску.

“Опыт” не столько передает нам нечто пережитое, сколько зовет разделить гибельную опасность скользящего движения письма, те его невозможные возможности, которые открываются только смертью. Правда, здесь необходимо, еще одно уточнение: речь идет не о пресловутом бытии лицом к смерти, к которому призывал знаменитый пассаж из “Феноменологии духа”, дело, за большим: а именно, о бытии

в смерти, то есть таком бытии, в котором смерть, переставая быть внеположностью, приковавшей к себе взоры молодого Гегеля, а вслед за ним и всех экзистенциалистов, занимает подобающее место в самом существовании, наделяя его творческим могуществом. Ведущим мотивом “Внутреннего опыта” следует считать именно мотив умирания писателя в письме, или “умерщвления автора его произведением” — так Батай озаглавил один из заключительных I разделов книги, включив в него предсмертные откровения Пруста.

Глубокое различие между феноменологическим взглядом на смерть и состоянием смерти в мировоззрении Батая и близких ему писателей было схвачено М. Фуко: “В сущности, опыт феноменологии сводится к некоей манере положить рефлексивный взор на какой-то объект из пережитого, на какую-то преходящую форму повседневности — дабы уловить их значения. Для Ницше, Батая, Бланшо, напротив, опыт выливается в попытку достичь такой точки зрения, которая была бы как можно ближе к непереживаемому. Для чего требуется максимум напряжения и в то же время — максимум невозможности”. Такое определение задач опыта — оказаться как можно ближе к непереживаемому — подразумевает два регистра творчества: жизненный регистр, обязывающий писателя если и не искать, то, по крайней мере, не избегать известных “пограничных ситуаций”, в которых жизнь соприкасается со смертью, и регистр собственно языковой, который не то чтобы “задним числом” передает пережитое — скорее, как уже говорилось, ведет письмо туда, где жизни не остается места.

Это определение “опыта” препятствует сведению творчества к языковому опыту, к опыту языка и опыту над языком, чем, в частности, грешили структуралистские прочтения писателя13. Категория “опыта” играет в творчестве Батая ведущую роль: его “опыт” развертывается на границах языка и безмолвия, теории и практики, дискурса и власти, субъекта и объекта, нормального и патологического. Опыт — это столкновение мысли с немыслимым, жизни — с нежизненным.

 

II

Жорж Батай родился в 1897 году в Оверни. Жизнь открывается ему через картины постепенной гибели близких: слепого, наполовину парализованного отца и склонной к черной меланхолии матери. Не без воздействия рано сложившейся потребности противоречить (противясь сильному влиянию богохульствующего отца) юный Батай становится ревностным католиком, надеется посвятить себя Богу, стать священником или монахом; пишет свою первую работу — “Реймский собор” (1918), проникновенную апологию христианству, Собору, разрушенному зарейнскими варварами. Однако в 1918 году, после недолгой военной службы, проведенной вследствие открывшегося туберкулеза на госпитальной койке, поступает в парижскую Школу Хартий, готовившую библиотекарей, архивистов, палеографов-медиевистов, которая привьет ему вкус к дисциплине умственного труда и неуемную страсть к энциклопедичности знания. После блестящей защиты дипломного сочинения он посвящает себя добропорядочному ремеслу библиотекаря, которому останется верен на всю жизнь.

В то же время разворачивается другая, “подпольная” жизнь Батая, полная тайн, сомнительных историй, невозможных скандалов. Ее украшают вызывающие литературные выступления, скрытые и открытые выпады против самых признанных современников.

В середине 20-х годов Батай сближается с сюрреалистами. Однако А. Бретон не терпит рядом с собой какого бы то ни было превосходства, ему претит скандальная склонность неофита к осмыслению скатологических элементов человеческой реальности, материально-телесного “низа”, грубо препятствующего икаровскому полету сюрреалистической мысли. Во “Втором манифесте сюрреализма” (1930) “папа” этого философско-эстетического движения публично отлучает “еретика”. Ответ последовал незамедлительно: Батай с группой других отступников от сюрреалистической ортодоксии выпускает памфлет “Труп”, где бывшие сюрреалисты сполна свели счеты со своим нетерпимым вождем.

Настойчивое участие Батая в литературной жизни Франции 30-х годов не исчерпывается яростной схваткой с Бретоном. Он плодотворно сотрудничает с рядом парижских литературных, философских, искусствоведческих изданий, входит в руководство таких журналов, как “Документы” (1929—1930), “Социальная критика” (1931—1934), “Ацефал” (1937—1939). Своеобразным итогом этих исканий стало создание им вместе с Р. Кайуа, Ж. Монро, М. Лейрисом “Коллежа Социологии” (1937—1939), задачей которого было изучение и восстановление скрытых сил святого (сакрального) в современной общественно-политической жизни. Тогда же выходят его первые сочинения эротического толка: роман “История ока” (1928) и эссе “Солнечный анус” (1931), — сразу отмеченные такими авторитетными ценителями литературы, как А. Бретон, А. Мальро, Ж. Полан.

Война наносит мысли Батая двойной удар: с одной стороны, она выбивает многие основания политического активизма, теорию и практику которого он разрабатывал в довоенные годы, с другой стороны, принуждает к углубленному самовопрошанию, к погружению во тьму коренных оснований мысли, столкнувшейся с собственным бессилием перед натиском истории.

Незадолго до окончания Первой Мировой войны Батай, как уже говорилось, выпустил в свет брошюру “Реймский собор”. Это был гимн победе и миру, гимн Собору, воплощающему единение верующих. В тридцатые годы позиция писателя по отношению к миру и войне прямо противоположна. В журнале “Социальная критика” он публикует статьи, в которых обосновывает необходимость революционных потрясений для закосневшего западного мира. Революция в таких статьях, как “Проблема государства” (1932), “Понятие траты” (1933), “Психологическая структура фашизма” (1933), предстает не как захват власти кучкой авантюристов, а как закономерное следствие развития отвергнувшего принцип непроизводительных трат капиталистического общества. Еще более радикальной была его позиция по отношению к фашизму: в то время как лидеры западных демократий любой ценой стремились упрочить иллюзии мирной Европы, Батай и его сподвижники по группе “Контратака” (1935) и “Коллежу Социологии” (1937—1939) разоблачают фетишизм мирной жизни; тогда в кругу его единомышленников была рождена одна из самых скандальных идей, связанных с именем писателя: призыв к “сюрфашизму”, к духовнорелигиозной экзальтации народных масс, призванной объединить их в силу, способную отразить наступление нацистского мифа.

1939 год превращает войну в реальность, и если до сих пор писатель стремился бороться с войной, прибегая чуть ли не к военным методам (тайное общество “Ацефал”), то теперь он вынужден жить с войной, по-настоящему жить войной, внутренне испытывать ее и исторгать из себя письмом этот “внутренний опыт”, вбиравший в себя как его собственные боевые стратегии предвоенного десятилетия, так и дух гибельного разрушения, распространявшийся по побежденной Франции.

 

III

Над книгой “Внутренний опыт” Батай работал в 1941—1942 гг. Однако в это время книга была не столько написана, сколько сложена из разнородных опытов довоенного письма. Полного автографа не сохранилось, а возможно, и вовсе не существовало. Костяк “Внутреннего опыта” составляют тексты, опубликованные в 1936 г., они образуют третью, формально срединную, часть книги: второй раздел (“В некотором смысле смерть — самозванка”) в основном повторяет эссе “Жертвоприношение”; воспроизведенное в третьем разделе эссе “Синева небес” увидело свет на страницах журнала “Минотавр”, а в основу четвертого раздела, “Лабиринт (или о композиции человеческого существования)”, была положена одноименная статья, появившаяся в журнале “Философские изыскания”. В 1942 г. Батай внес в эти тексты некоторые изменения (главным образом, сокращения); существо заявленных в этих текстах философских позиций осталось прежним, другим, однако, стал сам писатель, вот почему давнишние тексты появляются в книге в сопровождении заметок сороковых годов; смысловой разнобой подчеркивается типографским рисунком третьей части: старые тексты набраны антиквой, прямым латинским шрифтом, в известном смысле воплощающим монументальную анахроничность, новые же — курсивом. Курсив (от лат. cursiva littera — “скоропись”) соотносит повествование с неспокойной современностью начала 40-х годов и вместе с тем нарушает единство авторской фигуры: он не то чтобы отрицает антикву, скорее — обнаруживает в книге игру различных авторских “я”, “опыты” и “смерти” которых и образуют “внутренний опыт", изведывание письмом еще непережитого. Напомним, речь идет не о том, чтобы воссоздать какие-то пережитые состояния, но о том, чтобы, отталкиваясь от пережитого, от несуществования прежних фигур “я”, достичь неизведанных возможностей человека, “края возможного”.

Курсив, стало быть, соотносит повествование с настоящим временем, с напряженными до крайности состояниями писательского сознания, тогда как антиква — с неким углубляемым войною безвременьем и в то же время — с бездной времени, потраченного на книгу, которая, таким образом, мало того что вобрала в себя отрывки письма 30_40-х годов, но и по-настоящему исполнилась трагичностью того времени, когда рвется дней “связующая нить”, или, как переводят стих Шекспира во Франции, когда время “соскальзывает с петель”.

Вместе с тем, курсив зачастую передает не столько присутствие авторского я в настоящем, сколько его отсутствие, мгновения преодоления замкнувшейся в себе субъективности. Нет ничего более чуждого Батаю, чем забота о совершенных формах книги, как, впрочем, и о личной манере мысли. Вопреки своему названию, “Внутренний опыт” обращен не вовнутрь, а вовне; он ставит под вопрос традиционные разграничения “внутреннего” и “внешнего” и, одним махом, — “имманентного” и “трансцендентного”, “индивидуального” и “общественного”, “своего” и “чужого”. Сообщество человеческой мысли, сопричастность “одного” (“того же самого”, “тождественного”, “самотождественного”) “другому” —вот чего, среди всего прочего, домогается “внутренний опыт”. Подобная устремленность творческого сознания (“коммунизм мысли”, по позднейшей формуле М. Бланшо) объясняет и изобилие чужеродных текстов в книге Батая. Однако представленные здесь фрагменты Дионисия Ареопагита или Анжелы из Фолиньо, Терезы Авильской и Иоанна Креста, Декарта и Гегеля, Блейка и Рембо, де Сада и Достоевского, Пруста и Бретона не являются обычными цитатами, предназначенными подкрепить авторскую мысль; напротив, очень часто вкрапления чужеродных текстов лишь оттеняют зыбкость, неустойчивость, неудержимость утверждаемых положений. В то же время привлекаемые к “Внутреннему опыту” авторы становятся — наряду с предсуществовавшими состояниями авторского я — его “предтечами”, более того — сообщниками. Нельзя не отметить, что некоторым из этих сообщников отведена совершенно исключительная роль, подчеркнутая тем же курсивом: часть фрагментов Ницше, отрывок стихотворения Блейка, цитаты из романа Бланшо вливаются в “авторскую скоропись”, нагнетая и раскаляя напряженность переходов от я к другому, лишая “опыт” авторства и сообщая ему подлинную анонимность.

Как уже было сказано, костяк “Внутреннего опыта” составляют тексты другого времени, образовавшие третью часть книги, к этому костяку прикрепляются тексты других авторов, которыми изобилует часть четвертая; тем не менее, обе эти части, равно как и первая, представляющая собой “набросок” к “рассуждению о методе”, в свою очередь, являются по существу не более чем костяком, или, точнее, остовом, “скелетом” произведения, пылающая сердцевина которого заключена была во второй части, получившей название “Казнь”, и в пятой, заглавием которой послужила крылатая фраза Вергилия — “Маnibus date lilia plenis”. Именно вторая и пятая часть ответствуют, как писал Батай в предисловии, “самому мерилу его жизни”, тогда как остальные, по его словам, написаны из “похвальной заботы сложить книгу”. Уже в этом ироничном замечании проступает мотив вызова книге как таковой (как средоточию знания); этот мотив подрывает стройную — с виду — композицию “Внутреннего опыта”, которая на поверку оказывается не чем иным, как “декомпозицией” — не сложением, но разложением книги. Мотив вызова книге красноречиво выражен в одной из черновых заметок к “Внутреннему опыту”: “Тот, кто пишет своей кровью, — разве хочет он быть прочитанным?.. Не следует меня читать, не хочу, чтобы меня покрыли околичностями. Я предлагаю не книгу, а вызов. У меня нет ничего от бессонницы”1’.

Чтобы лучше представить себе силу этого вызова Книге, необходимо сделать отступление, посвятив его прямому жанровому прототипу (и антиподу) “Суммы атеологии”, в которую, как мы знаем, вошел в конце концов “Внутренний опыт”, — “Сумме теологии” доктора “славнейшего и ангелоподобного” Фомы Аквинского, создавшего грандиозную энциклопедию средневековой учености, величественное здание (собор) христианской схоластики. В самом деле, суть, направленность и композиционное строение “Суммы” (как заглавного жанра средневековой мысли) замечательно соответствуют архитектурным принципам готики, что, к примеру, не ускользнуло от такого врага схоластики, как JI. Шестов: “Закончив чтение книги Жильсона, я снова принялся за “Сумму”. Какая вещь! Собор! Каждая деталь, каждая страница, каждый кусок завершены; но, однако, все составляет целое”. “XIII век, — утверждает Э. Маль, — век Энциклопедий. Никогда более не публиковалось столько “Сумм”, “Зерцал”, “Образов мира”... Но в то самое время, когда доктора богословия строили собор ума, призванный приютить весь христианский мир, воздвигались и наши каменные соборы, зримые образы собора иного. Средневековье вложило в них все свои истины. И они были — по-своему — “Суммами”, “Зерцалами”, “Образами мира”. Готический собор и “Сумма” воплощают целеустремленность христианской мысли — мысли, которая тщится объять все. Этот проект “обобщающей всецелости” явственно обнаруживается в самом наименовании жанра “суммы”. В соборе “сумма” воплощается прежде всего в иконографической системе, в росписи сводов, порталов, карнизов, рисунках витражей. Соборная роспись, по Э. Паноф-ски, “стремится воплотить всецелость христианского знания, теологического, естественного и исторического, в ней все имеет определенное место, а то, что его еще не нашло, упраздняется”. Поэтика “суммы” повторяет устремленность к всецелости. Любая “сумма” распадается на сотни обсуждаемых вопросов, суть которых формулируется в заголовках соответствующих частей. Всякий вопрос распадается на подвопросы, образующие тысячи разделов, каждый из разделов начинается строго определенными, раз и навсегда выработанными формулировками. Таким образом, отталкиваясь от оснований одного только разума, от разделов переходя к подвопросам, от вопросов восходя к причинам, мыслитель, подчиняющийся жанровым канонам “суммы”, неуклонно поднимается к первопричине, к первоцели, ибо знает, что “есть разумное существо, полагающее цель для всего... и его мы именуем Богом”. Эта цель всего и вся и придает умственному строению “суммы” величественное изящество и совершенство готического собора, в ней “теолог-строитель” видит отражение собственного бытия как первоначала, на котором зиждется все. Целеустремленность христианской мысли наглядно воплощается в готическом (стрельчатом) стиле средневековой архитектуры. Вся ритмическая организация готического собора, озаренный цветным светом огромных витражей мощный взлет стрельчатых арок, устранение всего того, что ничего не поддерживает, ничему не служит или не обусловливается необходимостью проекта, порождает чувство неудержимого движения ввысь, к самым небесам. Главный фасад собора как бы связывает воедино парные величественные башни и стену всего строения, архитектурно-декоративные детали которого отличаются неуклонно восходящими линиями. Верх стены между башнями образует орнаментированный фронтон, увенчанный пинаклями — небольшими остроконечными башенками17. В определенном смысле именно пинакль олицетворяет связь (равно как и цель) человеческого (архитектурного по своему существу) мышления и божественного разума, ибо изначально пинакль означает не что иное, как свод Иерусалимского Храма (от лат. pinna — крыло)'8. Бог — высший смысл и высшая цель Собора, Он венчает Собой пинакль, равно как, являясь совершенным (абсолютным) знанием теологии, Он увенчивает “Сумму”.

Центральное место во “Внутреннем опыте”, первой книге “Суммы атеологии” Батая, занимает эссе под красноречивым названием “Я хочу вознести мою личность на пинакль”. Фрагмент этот располагается, как было сказано, в самом средоточии книги, точно посередине, именно он открывает собой ряд эссе третьей части “Предтечи казни (или комедия)”, которые, как мы уже знаем, были написаны задолго до “Казни”, второй, главной части книги. И в этом нарушении хронологии — тот же мотив вызова Книге, Сумме, Собору, организующий (точнее, дезорганизующий) произведение Батая. “Предтечи казни” как бы объясняют, на самом же деле предваряют, то состояние человека, тот “внутренний опыт”, который Батай в своей “Сумме” неустанно противопоставляет классической “эпистемологической диспозиции” (М. Фуко) западного мышления, всецело определяемой Знанием (Богом) и необходимостью выразить его. Важно, что это состояние “казни” исходит из высшей точки (“пинакля”) христианской мысли: “покажу без всяких околичностей, что внутренний опыт требует, чтобы тот, кто ведет его, для начала вознес себя до небес”19. Однако, наряду с эпистемологической диспозицией христианства Батай затрагивает и его “моральную” позицию: смысл последней, как замечает он, истолковывая “Записки из подполья”, сводится к “униженности”, хотя не что иное, как крайняя униженность может стать залогом непомерной гордыни, чувства “избранности”, как говорится в том же фрагменте о “пинакле”. В этом отношении необходимо указать и на другое, моральное, значение фигуры “пинакля”: выражение “вознести кого-либо на пинакль” означает в современном французском языке “превозносить до небес”, расхваливать сверх меры.

Итак, Батай (для начала) возносит свою личность туда, где суверенно располагается высшая цель христианской мысли, прежде всего уподобляет себя ей: “Если бы Бог был, не неудача ли не быть им?” Но эта вершина, являясь исходной точкой размышления, не может быть целью “опыта”: “На вершине человек чуть дышит. На вершине он есть сам Бог, то есть отсутствие и дрема”. Вольготно располагаясь по соседству с Богом, Батай обращает свою мысль не на познание Его (несмотря на то, что все, казалось бы, к этому располагает: “Со мной, идиотом, Бог говорит из уст в уста”), напротив, он принципиально отвращает мысль от познания, от Знания вообще, ибо “подлинное знание не может иметь иного объекта, кроме самого Бога”, облекает ее в своеобразную атеологию, умственно-духовное испытание (опыт) всего того в человеке, что уклоняется от власти Знания (и Бога). Он бросает свою мысль в незнаемое, и самое существо этой мысли образует некий бросок или, точнее, падение, ниспадение; в этом падении она обретает (на какое-то мгновение) неуловимый объект, объект атеологии: “Бог — это отпадение моего я от Бога. Бог настолько мертв, что только удар топора может дать знать о его смерти”. В этом ниспадающем, стремительном, скользящем движении мысль то и дело срывается с разумных оснований, на которых она зиждется в противоположном, восходящем движении (к “вершине”, к “пинаклю”): это ниспадение есть не что иное, как возвращение к человеку. Славословие Богу, составляющее, в конечном итоге, стержень “Суммы теологии”, уступает место славословию человеку: взамен “Gloria in excelsis Deo” одно из стихотворений пятой части “Внутреннего опыта” предполагает “Gloria in excelsis mihi”.

Итак, мысль “Суммы атеологии” — это низвержение человека к человеку. Есть ли конец этому падению? Или — куда падает атеологическая мысль? Ответ мелькает в уже упоминавшемся фрагменте “Я хочу вознести мою личность на пинакль”: “Я знаю, что спускаюсь живьем не то чтобы в склеп, скорее — в братскую могилу, спускаюсь нагим (словно девка в борделе), без всякой тени величественности, без единого проблеска сознания”. В “Виновном” идея о смерти как конце, цели и начале атеологической философии выражена со всей определенностью: “Я сам хотел философии того, чья глава соседствует с небесами, а ноги попирают царство мертвых... Я достигаю могущества, которым обладало бытие, достигая небытия. Моя смерть и мое я, мы вкрадываемся друг в друга, гонимые ветром, что дует снаружи, где я открываюсь отсутствию я”. Именно смерть, ежемгновенное неусыпное переживание ее предоставляет мысли возможность обрести суверенность, т. е. такое состояние сознания, в котором оно не имеет более иных объектов, кроме самого себя, в котором оно не ограничено уже необходимостью решения отдельных задач сознания, равно как и модусом Знания вообще: “Я смеюсь над страхом смерти: ведь она обязывает меня быть бдительным. Бороться (против страха и против смерти)”.

Итак, если мысль теологическая — это мысль по существу архитектурная, созидательная, устремленная к завершенности (и совершенности), то мысль атеологическая — деархитектурная, саморазрушительная, бегущая завершенности (и совершенности). Если в композиционной модели “Суммы теологии” угадываются очертания “Собора”, знаменующего вершину человеческого мышления и божественного разума, то композиционные мотивы “Суммы атеоло.гии” выливаются в своего рода “поэтику руин”. “Поэтический гений, — пишет Батай на последних страницах “Внутреннего опыта”, — это вам не дар слова... это обожествление руин, которых ждет не дождется сердце, дабы все застывшие вещи рассыпались прахом, себя теряя и сообщая”. Поэзия представляется писателю чем-то вроде жертвоприношения: именно поэт, вырывая слова из сферы рабского служения профанному миру, из сферы созидания, приносит их в жертву, сообщаясь с миром сакрального, поэт считает “своим долгом населять руинами неуловимый мир слов”. Иначе говоря, именно в поэзии, которая не столько соотносит слова с существующими вещами, сколько уносит их в даль несуществования, именно в поэзии мысль, эта “руина руин”, достигает суверенности, т. е. такого состояния сознания, в котором оно, как было сказано выше, лишаясь внеположенных объектов, отражает самое себя.

Поэтика руин реализуется в ведущей композиционной модели “Внутреннего опыта” (и всей “Суммы атеологии” в целом) — “лабиринте”. Лабиринтообразность композиции проглядывает в различных риторическо-смысловых фигурах, поворотах, извивах, зигзагах этой отрицающей себя книги: в нескончаемых блужданиях по развалинам философских или литературных систем и произвольных, если не капризных, переходах от одного предмета к другому, во внезапных забеганиях вперед и столь же неожиданных возвращениях назад, в пространных отступлениях и лаконично-ироничных сводках сказанного, в кружении вокруг да около и нечаянных озарениях, в неоправданном топтании на месте и безрассудных прыжках в неизвестность.

Но самое главное, однако, заключается в том, что теология все время движется ввысь, тогда как атеология — вниз, пути и перепутья атеологического “лабиринта” ведут в “подполье” человеческого существа; вместо высокой идеи осененного божественным светом человека атеология предлагает получше вглядеться в человека как он есть, учит “быть на дружеской ноге с человеком”.

Не менее важно и то, что движение теологии ограничено сверху идеалом гармонии, предопределяющим всю целеустремленность архитектурно-проектирующего мышления, тогда как атеологическая мысль, напротив, тщится изведать до конца возможности дисгармонии: “Гармония (мера) доводит проект до конца: страсть, ребяческие желания не дают покоя. Гармония — дело рук вовлеченного в проект человека, он обрел спокойствие, устранил нетерпение желания”. Стремление к гармонии отличает дискурсивную мысль — мысль, началом которой является проектирующая способность человеческого разума. Дискурс — это рассуждение, построенное в соответствии с принципами “соборной поэтики”, согласно онтологии “проекта”. Стремлению к гармонии Батай противопоставляет не что иное, как само стремление, иначе говоря, желание: не какое-то отдельное желание, не жалкое, скаредное желание каких-то внеположенных объектов, напротив, желание как оно есть — то желание, что желает не больше и не меньше, как желания другого. Таким образом, сознание смерти и абсолютное желание оказываются главенствующими стихиями человеческого опыта, как понимает его Батай; идеальной гармонии вечности писатель противопоставляет реальную дисгармонию человеческого существования.

Гармония отрицает реальный бег исторического времени, хотя время — конечное время человеческой жизни — является основополагающим условием антропогенеза; гармония убивает желание, между тем антропогенное желание, направленное в отличие от желания животного не на реальный, позитивный объект, а на желание другого человека, выделяет человека из природного мира; гармония знать ничего не хочет о “влечении к смерти”, о непрестанной работе разрушительных сил, выступающих гарантом обновления бытия; не что иное как смерть разоблачает иллюзорность притязаний на установление окончательной гармонии. Царство гармонии — это смерть человека и конец истории.

О “конце истории” и “смерти человека” Батая предупреждал в конце 30-х годов А. Кожев, блистательный толкователь “Феноменологии духа”. Кожев связывал конец истории с утверждением всемирной коммунистической империи, раз и навсегда разрешающей антропогенный конфликт “господина” и “раба” (много позднее, став высокопоставленным функционером французской администрации, философ узрел подлинный “конец истории” не в коммунизме, но в американском образе жизни). “Конец истории”, по Кожеву, — не что иное, как наступление “царства мертвой книги”, отменяющего историю как борьбу желающих друг друга желаний: “Конец Истории — это смерть собственно говоря Человека. После этой смерти остаются лишь: 1) живые тела, имеющие человеческую форму, но лишенные Духа, то есть Времени или творческого могущества; 2) Дух, который существует — эмпирически, но в форме неорганической, неживой реальности — как Книга, которая не будучи более животной жизнью, не имеет ничего общего со Временем. Стало быть, отношение Мудреца и его Книги строго аналогично отношению Человека и его смерти. На мою смерть никто не позарится, она моя и есть, это не смерть другого. Но ведь она моя только в будущем, ибо если можно сказать “я скоро умру”, то нельзя — “я мертв”. То же самое с Книгой. Это мое произведение, не произведение другого, речь в ней идет обо мне, а не о другом. Но ведь меня нет в книге, я в этой книге лишь тогда, когда ее пишу или публикую, то есть пока она еще в будущем (в проекте). Едва Книга появляется, как сразу же отделяется от меня, перестает быть мной, как тело перестает быть мной после моей смерти. Смерть столь же безлична и столь же вечна, то есть бесчеловечна, как безличен, вечен и бесчеловечен Дух, воплотившийся в Книге”3'. “Книга”, стало быть, знаменует смерть человека, отчуждение его негативности в формы неживой реальности; сопротивление Книге, которое характеризовало творчество Батая в предвоенные годы, будет продолжено в противокнижных формах письма “Суммы атеологии”, где “книга”, эта “целостность, или Произведение”32, отсутствует. На месте Книги — бесконечный (незавершенный, открытый для продолжения) ряд “паракнижных” отрывков: прологи, предисловия, комментарии, стихотворные миниатюры, вкрапленные в разнородную повествовательную ткань. К этому добавляются приложения, постскриптумы, эпилоги — словом, опыты письма, которые, даже будучи опубликованы в виде книги, не обладают и долей книжной связности. Остаток мифа Великого Произведения (ведь “Сумма” все же увидела свет) подрывается нескончаемыми Глоссами — черновыми заметками, сопровождающими всякий хоть сколько-нибудь значительный опубликованный фрагмент, которые словно бы препятствуют его отчуждению, закоснению в книжных формах. В этих маргиналиях дотошно разъясняются условия формирования мысли, передаются главные ее импульсы, побуждения, источники, даже состояние здоровья или нездоровья писателя в момент письма. Таким образом, вместо “Суммы”, этой “книги книг”, хранилища и средоточия литературы, культуры, знания, перед нами зияющая пустота, но в самом этом зиянии бьется обнаженная — скинувшая все одежды книжности — человеческая мысль, живым желанием отрицающая “мертвую книгу”.

“Сумме” Фомы Аквинского, “мертвой книге” Александра Кожева противостоит “книга” Жоржа Батая. В поэтическом сборнике “Могила Людовика XXX” есть миниатюра под названием “Книга”, иллюстрацией к которой должна была стать картинка в духе “Начала мира” Г. Курбе. В это четверостишие писатель влагает свою идею книги, утверждающую напор желания и бездну смерти:

Книга

Я впиваюсь в рваную рану твою,

Раздвигая твои голые ноги,

Раскрывая их словно книгу,

Где читаю про смерть мою.