…Актеру нужна сцена вне зависимости от того, служит ли он музе кино или театра…

Актеру нужна сцена вне зависимости от того, служит ли он музе кино или театра. Исключение подтверждает правило. Хотя бы Смоктуновский – наш самый популярный киноактер. Прежде чем встретиться с экраном, он десять лет нес на своих плечах самый разнообразный репертуар. Именно об этом пишет в своем очерке о Смоктуновском и Баталов. Он признает, что в формировании личности Смоктуновского, в становлении его творческой индивидуальности театр сыграл главенствующую роль. Многотрудный путь Смоктуновского на сцене предопределил его успех на экране.

По логике вещей Баталов должен быть страстным защитником кино. Таковым он стремится и предстает перед читателями, когда рассказывает о художниках экрана. Но вот статьи о театре. Вы обратили внимание, с какой любовью, с каким восторгом рисует актер кино таинство мира кулис. Как прекрасные, самые дорогие воспоминания блудного сына о родном доме.

Баталов пишет о театре с какой-то удивительной нежностью и грустью. Так обычно говорят о несостоявшейся любви. Видимо, именно поэтому он жадно ищет сценические впечатления, может часами слушать рассказы актеров, разыскивать по Москве старого суфлера, который знает сотни театральных историй и легенд. Именно поэтому несколько лет тому назад он опубликовал в журнале «Театр» свои размышления об актерском искусстве, заметьте – об искусстве сцены. И именно поэтому мечтает сыграть Федора Протасова в театре.

По случайности, счастливой или горестной – сказать трудно, Алексей Баталов не стал актером театральным. Жаль! Может статься, что наша сцена потеряла действительно интересного артиста. Я помню его дипломные спектакли в Школе-студии МХАТ: Александр из «Последних» М. Горького и две роли в «Разломе» – матрос-анархист и полковник Ярцев. Роли острохарактерные. И хотя прошло много лет со дня студийных спектаклей, у меня сохранилось ощущение удивительного сценического обаяния Баталова. Он мгновенно находил внутренний контакт со зрителем, умел подчинить себе аудиторию. Это все было у вчерашнего студента. И, связав свою судьбу только с кино, Баталов потерял для себя что-то очень важное, а может быть, и самое главное.

Поначалу актерская жизнь складывалась у Алексея Баталова не особенно удачно. В общем-то, как у большинства актеров его поколения. Одни лишь мечты о настоящих ролях. Окончив студию в 1950 году, Баталов попадает в Центральный театр Советской Армии.

На выездных спектаклях он сыграл главного героя в «Законе Ликурга» («Американская трагедия»), в водевиле «Замужняя невеста» он исполнял роль, в которой прославился Зельдин. Очевидцы говорят, что это было довольно интересно, но такие заявления трудно принять на веру. Дело в том, что к выездным спектаклям в театре относятся не слишком серьезно.

Всего несколько репетиций, которые позволяют исполнителю лишь запомнить мизансцены. У дебютанта не было возможности найти свое решение характера, он мог лишь добросовестно повторить рисунок ролей основных исполнителей. И все-таки Баталов впервые почувствовал себя артистом.

В Московском Художественном театре, куда он пришел через два года, не было и такой работы.

Массовки, выходы. Так, в «Анне Карениной» Баталов появлялся в сцене бала загримированным арапом. Все тогдашние молодые актеры прошли через это – подпирали двери у входа в зал. Роли «без ниточки», как говорили старые артисты. Текст умещался на одной страничке. А играть хотелось нестерпимо. Тайно репетировал с молодыми артистами «Ложь на длинных ногах» Эдуарда Де Филиппо Но все развалилось на полпути к спектаклю: не сумели отстоять, убедить, доказать.

А в это время в Школе-студии молодые актеры задумали создать свой театр, который через несколько лет станет «Современником». Поначалу эта идея увлекла Баталова. Бессонные ночи, разговоры, мечты, планы. Все были молодые, единомышленники, воспитанники одной школы. Казалось, именно о таком театре всегда мечтал Баталов, и быть ему в нем актером, режиссером. Но дороги разошлись…

В период, когда будущий театр только складывался, вырабатывал свою программу и устав, Баталова пригласили сниматься в фильме Хейфица «Большая семья». Конечно, молодой, никому не известный актер принял такое предложение с радостью. Тогда он не предполагал, что расстается со сценой надолго, а может быть, и навсегда. Что без него родится «Современник», что малореальная мечта его молодости обретет плоть и кровь.

В самые трудные для «Современника» дни Баталов волей обстоятельств оказался вдали от своих друзей. Борьба за право называться театром, общие трудности, неуверенность в завтрашнем дне сплотили людей разных индивидуальностей в коллектив единомышленников. Ведь каждый из студийцев шел тогда на известный риск – многие актеры покинули другие театры, где у них были и хорошие роли и устойчивое материальное положение. А к Баталову уже пришел успех. Один фильм с его участием сменял другой – «Мать», «Дело Румянцева», «Летят журавли». Возможно, в какой-то момент популярный киноактер и подумывал о работе в знаменитом уже «Современнике».

Я знаю, что он несколько раз предлагал там поставить спектакли, но эти переговоры так ничем и не окончились. Быть может, друзья юности не пожелали простить его отступничество в трудные времена. Кто знает…

Возможно, все это лишь мои домыслы. События разворачивались естественней, проще, без психологических конфликтов. Каждый избрал свой путь согласно своим наклонностям, способностям, интересам. Если в былые времена некоторые актеры «Современника», возможно, и завидовали успеху Баталова в кино, то теперь для этого нет оснований – они и сами снимаются много и успешно. А Баталов, быть может, после встречи с кинематографом стал его верным служителем. «Современник» ему дорог и близок в такой же мере, как и многим поклонникам этого талантливого коллектива. Баталов достаточно точно определяет свою привязанность. «Вы задумались, в чем популярность театра „Современник“? Если в первые годы можно было ссылаться на моду, то сейчас, когда театр существует более десяти лет, такое объяснение малоубедительно. А ведь и сегодня непросто купить билет на спектакль „Современника“. Конечно, здесь талантливые актеры, но они есть и в других театрах. Интересная режиссура, но она не редкость и на других сценах. Главное в том, что театр этот – современник тех, кто сидит в зрительном зале. Своими спектаклями он отвечает на те вопросы, которые волнуют сегодняшнего зрителя».

И все-таки к театру, его проблемам Баталов возвращается постоянно. И в этом я убеждалась множество раз. Так, после спектакля «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета, который ему понравился чрезвычайно, Баталов признался: «Как бы мне хотелось сыграть Расколъникова именно в этом сценическом решении. Правда, я играл бы по-иному, более строго и сдержанно, взрываясь лишь в кульминационных моментах. Какое наслаждение, наверное, работать с умным, талантливым режиссером». И тут же стал импровизировать куски роли. Затем разговор зашел о режиссуре спектакля. «Ведь я тоже, когда ставил спектакль в Театре имени Ленинского комсомола, ввел прием сцены на сцене».

Юрий Александрович Завадский определил жанр своего спектакля как трагипророческий балаган. Стремительно закрученный сюжет приводит зрителей На поминки к Мармеладовым. Это уже площадное фарсовое представление. Здесь не лица, а маски, страшные в своей застывшей тупости. Как за балаганным действом, следят за происходящим жильцы доходного дома. Они высовываются из своих комнатушек, расположенных ярусами, и порою сами включаются в забавляющее их представление.

В спектакле, который поставил Баталов, принцип сцены на сцене был заявлен уже в пьесе немецкого драматурга Карла Витлингера «Лучше остаться мертвым».

Действие происходит в сумасшедшем доме, на сцене воздвигается еще сцена. Здесь разыгрывается другое представление, по ходу которого зрители узнают злоключения главного героя. Прием, уходящий в далекую древность, к временам Шекспира. Вспомните хотя бы знаменитую «Мышеловку» в «Гамлете». Сейчас такой принцип сценического решения достаточно распространен в театре. В годы, когда ставил спектакль Баталов, этот прием в режиссуре использовался довольно редко. Баталову в работе над пьесой Витлингера в какой-то мере было интересно и формальное решение спектакля.

Конечно, не только это послужило причиной, по которой Баталов остановил свой выбор на произведении немецкого драматурга. Его прежде всего увлекла антимилитаристическая направленность пьесы. По сюжетной ситуации она схожа с популярными в 20-х годах «Продавцами славы» Панъолля и Нивуа.

…Возвращается из плена немецкий солдат. Прошло уже несколько лет после капитуляции гитлеровской Германии. Даже самые верные невесты перестали ждать своих возлюбленных. Никто не ждет и героя пьесы. Друг завладел его состоянием, женился на его девушке. И хотя она продолжала любить своего бывшего жениха, у нее уже трое детей. «Лучше бы остался мертвым», – говорит герою любимая им женщина. Эта фраза становится лейтмотивом пьесы, лейтмотивом спектакля. Нет места в современном капиталистическом мире человеку с добрым сердцем, в котором сохранились крупицы совести и честности. Единственное утешение – сумасшедший дом.

Спектакль этот не стал событием в театральной жизни. Он интересен лишь как факт биографии именно киноактера, именно воспитанника мхатовской школы. Баталов впервые встретился со столь непривычным ему драматургическим материалом. Пьеса, написанная в традициях театра Брехта, требовала ярко театральных постановочных решений, предполагала иную манеру исполнения, во многом отличную от того, к чему привык Баталов за годы работы на сцене и в кинематографе. Дебютанту в режиссуре все приходилось изобретать заново.

Как означить на сцене место действия, которое переносится из офиса в интимный интерьер, затем на гоночный трек? Как решить проблему перевоплощений, когда на сцене всего несколько персонажей, а они по ходу действия должны менять свои личины? Лишь главный герой остается самим собой. Он рассказывает, какие жизненные события, какие социальные несправедливости привели его в конечном счете в сумасшедший дом. Все это показано на сцене. Врач и сестра изображают то одного, то другого персонажа. Скупые предметы реквизита помогали перевоплощению актера. Шляпа, трость, часы. В каждой картине менялся цвет задника. От бело-голубого до ярко-красного. Огромное значение в этом спектакле имел свет, который становился полноправным «действующим лицом» представления.

Десять лет уже, как спектакль сошел со сцены. О нем забыли даже самые преданные поклонники Театра имени Ленинского комсомола. Но для Баталова спектакль очень дорог. Ибо это было его возвращением в театр, в отчий дом. Пускай ненадолго, пускай не так, как он мечтал, но все равно – возвращением.

Десятилетия, отданные экрану, устойчивый зрительский успех, слава популярнейшего киноактера. А в глубине души – мечта о театре. Постоянное сожаление о том, что в какой-то момент нужно было отказаться от лестных предложений в кино и вернуться на сцену. Но не хватало смелости, а может быть, и уверенности в себе. Ведь слишком велик был риск, слишком многое ставил Баталов на карту. Прежде всего свою актерскую репутацию. А вдруг получится хуже, чем в фильме, не хватит чисто сценических навыков, будет трудно войти в ритм театральной жизни. И эти опасения, которыми Баталов делится довольно редко, мучают его и сегодня. И не без оснований.

Мне довелось разговаривать с одним из крупнейших наших режиссеров о том, как актеры кино «обживаются» на сцене. Оказалось, это процесс довольно трудный и мучительный. Прежде всего потому, что актеры кино привыкли жить, мыслить кусками роли. Проследить, прочертить рисунок образа на протяжении целого спектакля им поначалу, как правило, не удается. К тому же реализм кино и реализм театра в существе своем все-таки отличаются. Точнее говоря, театральная условность диктует свои законы, требует иной актерской техники.

Вот те же проблемы, увиденные с иной стороны. «Работая на съемках фильма, мне кажется, что я все время готовлюсь, что я непрерывно репетирую мою роль отдельными кусками, никогда не сыграв эту роль целиком. Когда оке в конце концов мне удается увидеть себя на экране, то я отсутствую: не я играю на экране, а мое изображение или мой близнец. Я же превратился в зрителя. Наоборот, в театре я присутствую с самого начала пьесы и до самого ее окончания, и это безмерно вдохновляет меня». Так определял различие актерского искусства в кино и на сцене Жерар Филип, артист в первую очередь театральный.

Все это прекрасно представляет себе Баталов. И, видимо, поэтому медлит, раздумывает, примеряет, опасается. Таково свойство его натуры. А иные – рискуют, не боятся. В Художественный театр пришел Олег Стриженов. Николай Губенко решился уйти из Театра на Таганке, где он занимал ведущее положение, чтобы попробовать свои силы в качестве постановщика. Он окончил режиссерский факультет ВГИКа и снял уже два фильма.

Видимо, все дело в характере, в человеческой индивидуальности. Есть люди, которые умеют быть хозяевами своей судьбы, а другие подчиняются обстоятельствам. Последнее в какой-то мере относится и к Баталову.

Зато когда Баталов погружен в привычные жизненные ситуации, ему не занимать упорства, настойчивости, целеустремленности. А привычка для него – работа в кино. Здесь он чувствует себя хозяином положения, верит в свои силы, знает, к чему стремится. В понятие «кино» входит не только профессия киноактера, но и мастерство сценариста и режиссера. И поэтому Баталов, несмотря на все свои внутренние терзания и мечты, пока остается верным искусству кино…