«ЖЕСТОКОЙ МЫСЛИ ЖАЖДА…»

(Поэзия Миколы Бажана)

Вступительная статья

I

Литературная деятельность Миколы Бажана продолжалась шесть десятилетий — с 1923 года, когда в печати появилось первое его стихотворение, до года 1983-го, когда было написано последнее. Один из крупнейших поэтов Советской Украины, признанный мастер стихотворного перевода, ученый, публицист, общественный деятель, он оставил глубокий след в культуре своего народа, в многонациональной советской литературе. Имя М. Бажана стоит в ряду имен виднейших поэтов Украины и всей страны, многие из которых были его близкими товарищами и друзьями, — назовем среди них П. Тычину и М. Рыльского, Н. Тихонова и П. Антокольского, Н. Заболоцкого и Л. Мартынова, М. Танка и А. Кулешова, С. Чиковани и И. Абашидзе, С. Вургуна и Э. Межелайтиса…

«Я — поэт. Тем и интересен», — писал о себе В. Маяковский, тоже, кстати, близкий М. Бажану, влиявший на его творческое формирование. Но истинный поэт всегда интересен и тем, что стоит за его стихами, — личностью, судьбой, местом в народной жизни, что достаточно веско, между прочим, подтверждается и биографией автора этого афоризма. Интересно и многое из того, что составило жизнь и судьбу такого поэта, как Микола Бажан. Эта довольно обыкновенная по внешним обстоятельствам судьба советского интеллигента из «творческих работников» вместе с тем полна знаменательных необыкновенностей, в создании которых явным образом «сотрудничали» и личность, и история.

Микола (Николай) Платонович Бажан родился 9 октября 1904 года в семье офицера — военного топографа. Семья была культурная, в ней знали и любили искусство и литературу — русскую, украинскую, польскую. (По материнской линии у Бажана был даже дальний предок-поэт, некий, по словам Миколы Платоновича, «не очень знаменитый в польской или литовской литературе стихотворец» Томаш Поржецкий, издавший в 1635 году в Вильно книгу своих латинских гекзаметров.) Первые детские годы поэта прошли в родном Каменец-Подольске, старинном украинском городе, полном следов трудного и бурного прошлого. Потом семья переехала в такую же богатую историческими воспоминаниями Умань на Киевщине (теперь — Черкасская область). Не в этой ли географии детства, не в ранних ли впечатлениях от окружающего мира таится, кстати, один из источников того историзма, который станет столь органичным для всего художественного мышления Бажана? Учился он в уманской гимназии, а с 1919 по 1921 год — в кооперативном техникуме. Позднее начинал курс обучения в двух киевских институтах: один, Кооперативный, нисколько его, впрочем, не интересовавший, был оставлен ради работы в газете, другой — Внешних сношений — вскоре закрылся. Короче говоря, свое высшее образование Бажан добывал себе сам («самотужки», как говорят по-украински). Печататься начал с 1923 года, а во второй половине 20-х годов он уже поэт с довольно громким, как бы ни судила о нем критика, именем.

Наряду с литературной деятельностью молодой М. Бажан работает сценаристом и редактором в тогда лишь становившемся на ноги украинском кинематографе. (В интересе Бажана к кино, видимо, по-своему сказалась его юношеская увлеченность театром Л. Курбаса, который одно время работал в Умани, занятия в его молодежной студии и вообще — вся неоценимая школа общения с большим украинским режиссером-новатором.) Некоторое время поэт работает в редакции журнала «Юно», выходившего в разные годы в Харькове и Киеве, пишет книжку о первых фильмах Александра Довженко, своего друга и сподвижника по смелым творческим исканиям.

В литературе он на первых порах сближается с украинскими футуристами во главе с шумным и неутомимым в своих организаторских начинаниях М. Семенко, входит в киевское объединение «Ассоциация панфутуристов», затем «Комункульт», но вскоре после издания своей первой книги расходится с футуристами и становится членом так называемой Вольной Академии пролетарской литературы («Ваплите»), недолго, впрочем, просуществовавшей. После 1932 года мы видим его среди организаторов, а позднее и активных деятелей Союза советских писателей Украины.

Совсем нельзя сказать, чтобы литературные судьбы М. Бажана в 20–30-х годах складывались ровно и безоблачно — хватало всего, в том числе и довольно оголтелых нападок вульгаризаторской критики, но они не сбивали поэта с его пути. В 1940 году М. Бажан вступает в ряды ленинской партии и — достаточно примечательное обстоятельство — через совсем короткое время избирается секретарем партбюро Союза писателей Украины: в напряженное предвоенное время на этом посту очень пригодился его творческий авторитет, принципиальность и объективность, умение сплачивать людей.

В годы Великой Отечественной войны М. Бажан редактирует фронтовую газету «За Радянську Україну», издававшуюся для населения временно оккупированных областей, и, разумеется, ни на день не прекращает своей работы поэта и публициста. Его «Клятву», опубликованную в первые недели войны, — «Не будет, не будет вовек Украина рабою немецких господ» — знали все, кто читал по-украински; мобилизующее значение этих афористических строк, строк-лозунгов, за которыми стояла большая и высокая поэтическая традиция, было неоценимым.

С 1943 по 1948 год М. Бажан — заместитель председателя Совета Министров УССР, затем продолжительное время возглавляет Союз писателей Украины, с 1959 года и до конца жизни он — главный редактор Украинской Советской Энциклопедии (первого, кстати, в СССР республиканского издания такого рода). Инициатор и руководитель этого труда, действительный член Академии наук УССР М. Бажан приложил огромную энергию и обширные познания к подготовке и выпуску целого «куста» других изданий, выходивших под эгидой главной редакции упомянутой Энциклопедии (отраслевые энциклопедии кибернетики, народного хозяйства, истории УССР, шеститомная «История украинского искусства», двухтомный «Шевченковский словарь», подготавливаемая сейчас пятитомная Украинская Литературная Энциклопедия и др.). Значение всего этого для развития украинской советской культуры, безусловно, трудно переоценить. Депутат — в разное время — Верховных Советов СССР и УССР, член ЦК Компартии Украины, секретарь правления Всесоюзной писательской организации, активнейший участник многих общественных дел и начинаний, в том числе член редколлегии «Библиотеки поэта», — он при всех этих обязанностях и «нагрузках» до последнего дня продолжал неутомимо, добросовестно работать как писатель-профессионал.

Скончался М. Бажан в Киеве 23 ноября 1983 года.

Принадлежа к поколению, чьи «годы учения» совпали с временем великой революции, гражданской войны и разрухи («Мы диалектике учились не по Гегелю…»), поэт, как уже упоминалось, не смог получить формального высшего образования (как и подавляющее большинство, кстати, его сверстников — видных советских писателей). Тем большее уважение вызывает его самостоятельно обретенная высокая образованность, широта эрудиции в различных сферах гуманитарного знания — истории, социологии, философии, не говоря уже о хорошо знакомом ему художественном мире литературы и искусства. В этом смысле к нему можно было отнести известные слова М. Горького о В. Брюсове как одном из культурнейших писателей страны. Он был ненасытным и, хочется сказать, талантливым читателем — стоило лишь увидеть, как удивительно быстро «фотографировал» он страницы книги или журнала своими вроде бы близорукими глазами, ничего при чтении не пропуская и не забывая — память у него была уникальная. При этом, разумеется, он отнюдь не принадлежал к породе тихих, отъединенных от мира книжников — между страстью к познанию и страстью к деянию у него не было противоречий и перегородок.

Коммунистическое мировоззрение и широкий культурный кругозор органически соединили в сознании украинского советского поэта чувства патриота и убежденного интернационалиста, сделали его убежденным противником всяческой национальной узости и заскорузлости, тем более — всякого национализма. Вслед за П. Тычиной он стал одним из первых прокладывать вполне предметные мосты дружбы — имеются в виду переводы с языков братских литератур СССР — и делал это по-бажановски капитально и мастерски. Осуществленный им в 1937 году перевод «Витязя в тигровой шкуре» Ш. Руставели стал событием не только литературного, но и общекультурного значения. «До сегодняшнего дня это лучший из славянских переводов Руставели, — писал о нем П. Антокольский. — По мастерству, по умению ладить с нелегкой строфикой грузинского жанра, по внутренней пластике — это безупречная и блестящая работа». С годами расширялась география переводов, многообразие имен и литератур, привлекавших внимание поэта. Он переводил из А. Пушкина, В. Маяковского, Н. Тихонова, А. Навои («Фархад и Ширин») и Д. Гурамишвили («Давитиани»), Н. Бараташвили, В. Пшавела, С. Чиковани, И. Абашидзе, из А. Мицкевича, Ю. Словацкого, Ц. Норвида, из Данте, И.-В. Гёте, Ф. Гельдерлина и Р.-М. Рильке (в 1974 году в Киеве вышла книга стихов Рильке в переводах М. Бажана), из Р. Тагора и многих других авторов — отечественных и зарубежных, поэтов Запада и Востока, создав некий свой, переводной, «Западно-восточный диван».

Переводы были для М. Бажана в полном смысле слова актами дружбы и братства, одним из путей вхождения в духовный мир других народов. Он любил эти «вхождения»… Грузинскую, скажем, литературу и искусство, современность и прошлое этого народа он знал и понимал так глубоко, популяризировал их с такой любовью и неутомимостью, что друзья полушутя-полусерьезно называли его крупнейшим из литераторов-«грузин», не принадлежащих к данной национальности.

Необъятное море русской литературы было для М. Бажана близким и родным с детства, а из других славянских литератур его особенно привлекала к себе польская, здесь он имел и близких друзей, как, скажем, Ярослава Ивашкевича. В последние годы своей жизни он увлекся немецкой классикой, много переводил, в частности, кроме Рильке — «стариков» Гёте и Гельдерлина. Штрих мелкий, но по-человечески выразительный: незадолго до кончины, измученный недугами, он как-то сказал автору этих строк: «Вот переводил „Римские элегии“ — и, знаете, даже помолодел».

За всем этим у него стояло чувство органической включенности в многонациональную литературу страны, в мировой литературный и общекультурный процесс. Ведь и в качестве эссеиста, исследователя, публициста М. Бажан писал о И. Франко и Лесе Украинке, Довженко и Яновском, Пушкине и Толстом, Маяковском и Антокольском, Руставели и Чаренце, Райнисе и Шолом-Алейхеме, Петрарке и Кохановском. Приходилось ему выступать на международных встречах и симпозиумах, читать научные доклады — наподобие, скажем, такого: «Рисорджименто и литература» — иначе говоря, об откликах на Рисорджименто в русской, украинской, польской и других литературах — в том числе и в самой итальянской (доклад был прочитан в 1961 году в Турине, на II конгрессе Европейского сообщества писателей). В московских и киевских журналах изредка появлялись его статьи о новых книгах современников — писателей Запада — Ж.-П. Сартра, Г. Пьовене, Г. Бёлля — в этом также проявлялся его неизменный интерес ко всему значительному, пусть даже спорному, но интересному и живому, что появлялось не только в отечественной, но и зарубежной литературе.

2

Первым увидевшим свет стихотворением поэта был выдержанный в ударном, «маяковском» духе «Руро-марш», напечатанный 17 мая 1923 года киевской газетой «Більшовик». Писать он, конечно, начал значительно раньше и сам впоследствии вспоминал об импульсах, усиливавших его творческий пыл: первым из них были занятия в студии у всесторонне талантливого Леся Курбаса, вторым — тот небывало молодой, весенний, революционный дух, которым покоряла его поэзия первых на Украине певцов Октября — П. Тычины, В. Эллана-Блакитного, В. Чумака («И учат неслыханным песням нас Тычина, Блакитный, Чумак», — писал он в поэме «Дебора»).

Уже после смерти поэта стала известной небольшая тетрадь его юношеских стихов «Контрасты настроения» с посвящением: «Моей маме». Стихи лирические, мечтательные, во многом подражательные по отношению к ближайшим по времени образцам (О. Олесь, М. Вороной), действительно не лишенные эмоциональных контрастов, — довольно типичный пролог к «истории молодого человека» в украинской поэзии на рубеже исторических эпох.

Потом, в Киеве, начинающий поэт на некоторое время попадает под опеку Михайля Семенко, лидера украинских революционных футуристов, заведовавшего отделом в уже упомянутой газете «Більшовик» и вскоре привлекшего к редакционной работе и недавнего киевского студента. Правоверным футуристом в своей поэзии он, правда, так и не стал (два-три экспериментальных стишка — явно не в счет). Но воздействие поэтики мастеров «левых школ» — Маяковского, того же Семенко и, далеко не в последнюю очередь, некоторых установок поэзии экспрессионизма — будет достаточно ощутимо в его стихах ближайших лет. Раннему М. Бажану импонировало, например, выражение психических состояний через резкую, подчас грубую и как бы технизированную предметность, склонность к сниженной, порой сознательно антиэстетичной, «жестокой» образности («В тело горячее круто врезался блещущий нож», «упруго набряк под балкою черною лампы чиряк»), спазматическая напряженность неровного, словесно плотного стиха, общая установка на изобразительную экспрессию плюс, так сказать, четкие агитационные выводы и призывы. Все это можно видеть в ранних газетных стихах («Красноармейская», «Про жито и кровь», «Имобе из Галама»). Отдельно следует сказать о лучшем из них — очень искреннем, сохраняющем и сегодня свой эмоциональный заряд стихотворении на смерть В. И. Ленина — «21 января».

Первые книги М. Бажана — «17-й патруль» (1926) и «Резная тень» (1927) — в начале 30-х годов были отнесены автором к своей творческой предыстории. Оценка самокритичная, но вряд ли справедливая. В первом сборнике было несколько сильных, индивидуально своеобразных стихотворений, в том числе удивительная по свежести образного выражения и подлинной экспрессии чувства «Песня бойца», а главное, здесь уже с достаточной очевидностью «начался» Бажан как поэт революционно-романтического мироощущения, певец мужественных, цельных людей, способных на высокий подвиг во имя правого дела. Впрочем, усиленный акцент на беспощадности императивов, вынуждавших героев к самопожертвованию, придавал не только суровый, но и жестокий, фатальный колорит некоторым произведениям, касавшимся этой темы (баллада «Противогаз», стихотворение «Боец 17-го патруля»). Это был, так сказать, экспрессионистски интонированный романтизм героической жертвенности. А вот в «Песне бойца» героические мотивы согреты скрытым теплом подлинной, чистой человечности:

Несколько позже с большой силой прозвучат его стихи о трагизме поражения и веры в конечную победу, стихи, полные сурового оптимизма, — «Слово о полку» (1929).

Творческую эволюцию художника особенно интересно прослеживать в периоды, когда она бывает необычно стремительной и неожиданной в своих поворотах. Так было и у Бажана, по крайней мере в ближайшее десятилетие после. выхода первой книги.

Сборник «Резная тень» критика 20-х годов считала неким отступлением поэта от, казалось бы, уже прочно освоенных рубежей «наступательной» романтики. Действительно, в некоторых его стихах прозвучали — впрочем, весьма сдержанные — мотивы минора, усталости, душевного разлада, вроде бы вторящие известным в то время напевам антинэповской музы. (На Украине в эти годы критика вела массированный огонь по «упадочной» поэзии, масштабы которой непомерно преувеличивались.) Но если в поэзии тогдашнего Бажана и не обошлось без двух-трех «кризисных», противоречивых по настрою стихов, то это был кризис чересчур общего в своих построениях, отвлеченного романтизма ранних лет. На смену ему приходило более глубокое понимание новой действительности с ее неизбежными противоречиями, но также и с ее позитивными силами, не позволяющими утратить перспективу:

(«Осенний путь»)

Естественно, ищутся новые поэтические ракурсы — и не в одном направлении. В «Резной тени» М. Бажан уже четко проявляет себя в качестве урбаниста, поэта современного города с его довольно сложными, порой пасмурными, психологическими пейзажами («Элегия аттракционов», «Фокстрот», «Ночной момент», «Неясный звук»). Здесь же — и первые в его творческой биографии обращения к истории, к национальному прошлому, воспринятому несколько стилизованно, через призму древнеславянской мифологии («Папоротник»), фольклора и романтической литературы, повествующих о временах татарщины, позже — казачества («Кровь полонянок», «Разрыв-трава»), а в стихотворении «Ночь Железняка» — и через призму истории социальной. Крепкая словесная живопись, четкие контуры изображаемых предметов, жизненная полнота в соединении со строгой сонетной формой дали критикам повод говорить о своеобразной, пусть и кратковременной полосе бажановского «эредианства». (При этом следует учесть замечание современного исследователя о том, что известные «парнасские» воздействия молодой украинский мастер воспринял, скорее всего, от Э. Верхарна, своего любимого поэта еще с уманских времен.) Здесь Бажан в известном смысле находил себя как поэта-словолюба, ценителя и неутомимого гранильщика емкого, пластического, предметно ощутимого, подчас редкостного слова, найденного в неисчерпаемых кладовых родного языка.

Столь важный для каждого молодого художника вопрос о творческом самоопределении теперь особенно волнует поэта. В некоторых критических выступлениях 1927 года — коллективной статье М. Семенко, М. Бажана, Г. Шкурупия «Встреча на перекрестке», где каждому автору даны отдельные «партии», в собственных полемических заметках «Наденьте очки» — он пытается определить свой дальнейший путь, свободный от диктата групп и установившихся течений. Он уже отходит, если не отошел, от футуризма — и потому, что научился ценить «хороший стих», и потому, что, вопреки нигилизму «панфутуристов», ищет свою национальную «культурную базу».

Последующие годы — до времен I съезда советских писателей, открывшего новую полосу в художественной жизни страны, — были достаточно бурными в творческом развитии М. Бажана. Многое стремительно, резко менялось и во всей советской поэзии. Строительное напряжение первых пятилеток, процессы индустриализации и коллективизации с их социальной остротой и сложностью (о сложности, впрочем, литературой будет сказано значительно позднее) потребовали и от художественного слова, наряду с повышением общественной активности, глубокого осмысления психологической, духовной сущности происходивших в стране социально-экономических преобразований. Не говорим здесь о противоречиях тогдашней литературы, о сложнейшем соотношении истинного и ложного в отражении ею социальных процессов тех времен, поскольку противоречивыми были в своем «реальном исполнении» и сами эти процессы, что требует, разумеется, отдельного разговора.

Общественные импульсы своей переломной эпохи М. Бажан воспринял, главным образом, на «дисплеях» интересовавшей его морально-психологической и философской проблематики. Об этом — почти все его «малые поэмы» и циклы ближайших шести-семи лет — вещи в большей своей части остроконфликтные, полемические и вместе с тем ощутимо личностные, несущие определенный отпечаток «истории духа» самого субъекта этих поэтических высказываний.

Поэт углублялся в драматический по содержанию анализ психики своего современника (прежде всего — психики традиционно-интеллигентской), подвергая нещадному осуждению всяческие «язвы» и призраки индивидуалистического сознания. Не менее острой и важной была для него проблема нового и старого, истинного и фальшивого в национальной культуре. Здесь М. Бажан, как и многие его товарищи в украинской литературе (вспомним П. Тычину, А. Довженко, М. Кулиша, Ю. Смолича, ряд других писателей), бескомпромиссно раскрывал идейное убожество всякой националистической исключительности и кичливости, стремясь вместе с тем сохранить и возвысить — вопреки многоликим нигилистам тех лет, от футуристов до рапповцев и вульгарных социологов, — подлинные ценности национальной культуры и национального характера народа.

Период поэтической «бури и натиска» в творчестве М. Бажана открывается циклом «Строения», давшим название сборнику стихов 1929 года. Историософский замысел автора понятен и четок: архитектурным символом прошлых эпох — вознесенности к горним высотам и вместе с тем суровой властности готики, жизнелюбивой и чувственной пышности гетманского барокко — противопоставлен образ созидаемого в невиданном напряжении Здания (так называется третья часть триптиха) социалистического мира. Противопоставление, разумеется, отнюдь не однозначное, таящее в себе богатую содержанием внутреннюю антиномию, в которой восхищение нетленной красотой, созданной человеческими руками, переплетается с революционным — в стиле своего времени — отрицанием ее конкретной социальной функции в условиях общества, основанного на классовом гнете. Все это предельно резко (и в то же время — в живой сращенности обоих начал) выражено языком образов: колонна собора — как «гобоя звук», весь храм звучит «гранитным Dies irae» и вместе с тем «как оратория голодных тел и рук»; в конце стихотворения — тоже сталкивание спорящих друг с другом уподоблений: «как рук голодных островерхий сноп корабль собора вдохновенный». Еще более зримо и привольно, потому что речь идет об искусстве, утверждающем щедрость и красоту бытия, хотя и более противоречиво по существу, вылеплен образ «Брамы Заборовского», созданной в 1746 году И. Шеделем в ограде Софии Киевской. Над ее аркой ласкают взор «снопы волшебных трав», «полный хмеля кубок», «ворот украинских листва», породненная с «широкими акантами Коринфа», — но здесь же автор видит похотливость и помпезность, порожденные недоброй властолюбивой страстью «глухих веков», гордыней «кичливого гетманата».

В сопоставлении с этими застывшими в своей исторической неподвижности памятниками прошлого образ нового мира («Здание») привлекателен именно своей динамической незавершенностью, созидательным напряжением, героической атмосферой труда, в котором «железо бьют и гнут надменно медь в горбатых мышцах человечьи руки».

Одна из самых сильных поэм Бажана создана в те же годы — это «Ночь Гофмана», переведенная Э. Багрицким. Удивительным, неожиданным и поражающим своей изобразительной, ритмической, звуковой экспрессией было это произведение двадцатипятилетнего украинского поэта. Почему — после «Резной тени» и «Строений» — именно Э.-Т.-А. Гофман, почему великого фантаста мы видим не где-нибудь, а в «корчме позорных вдохновений и страданий», где «хохочет, пьянствуя, безумный Амедей, поэт-злословец, выдумщик бездумный, ночной король торжественно-безумных и похоронных ассамблей»? (Зато в домашнем убежище, куда под утро возвращается герой, все наоборот, все дышит мирным бюргерским уютом: действительно, «он не пугает нас, немецкий добрый чорт».) Что ж, перед нами — не совсем тот исторический Гофман, которого мы знаем, если иметь в виду приписанные ему черные оргии злой фантазии, да и романтическое гофмановское двоемирие носило несколько иной характер. Существенно другое — яростная страсть и поистине самобытная образность, с которыми поэт, поднимаясь к смелым обобщениям, говорил о трагичности духовного раздвоения, страшного даже для великого художника, за чьей неистовой фантазией обнаруживается вольное или невольное примирение с мизерной прозой реальной жизни. Или, быть может, это развенчивающий, полемический образ всякого абстрактно-романтического мироощущения с его неизбежными и нередко губительными внутренними антиномиями, образ «романтически» же и выполненный?

«Строения» и «Ночь Гофмана» демонстрируют любопытную черту художественной психологии их автора. Как ни странно на первый взгляд, М. Бажан, которого часто любили упрекать в «рационализме», в своих критических высказываниях этих лет (преимущественно о кино и театре) первостепенное значение придавал в искусстве именно его эмоциональной стороне. В спектакле Л. Курбаса его, например, поражало, что режиссер уловил «наинужнейшее для современного театра — эмоциональность». То же самое восхищало его в «Арсенале» А. Довженко: «Мы еще не привыкли, чтобы кинематографический целлулоид полыхал таким накалом, таким яростным пламенем эмоциональности». В личной, поэтической практике Бажана это тяготение проявилось, условно говоря, в интеллектуальной эмоциональности — в постоянном стремлении поэта выразить чувствуемый и чувственный образ идеи — недаром именно этим понятием он характеризует поэтику Довженко. Правда, в ряде его вещей второй половины 20-х годов эта эмоциональность выражалась, так сказать, с экспрессионистским акцентом — с форсированной накаленностью чувств, контрастами тонов, игрой на неэстетичности тех или иных деталей и т. п.

Еще резче — и с живым личным чувством — звучит голос поэта в поэме «Беседа сердец» (1928), где развертывается философский спор с ненавистным призраком в вицмундире, который нашептывает, будто бы человек нового мира никогда не избавится от душевных язв и болячек, вынесенных из прошлого, из комплексов христианского смирения и «кабацкого анархизма». Для поэта сей призрак — все еще опасный враг, хоть он знает, что в огне и буре встали «другая Русь, другая Украина». Потому-то и предостерегает он всей силой своих мучительных контроверз от «тех инерций, что смещают сердца людей».

«Послесловием» к этой поэме стала написанная через четыре года «Смерть Гамлета». (Гофман, Достоевский, герой Шекспира — все они выступают у М. Бажана не столько историческими лицами либо литературными персонажами, сколько репрезентантами определенного комплекса идей. Позднее он по-иному будет подходить к изображению такого рода поэтических лиц, примером чего может служить книга стихов «Мицкевич в Одессе».) Этическая страсть и философские раздумья здесь уже освещены четкой политической мыслью. В коренном вопросе о современном гуманизме, его судьбах в мире, где нарастает опасность фашистского насилия и агрессии, он утверждает единственно надежный критерий — ленинскую правду классовых битв (не уберегшись, правда, в разных ее определениях и особенно в развенчании «черного Гамлета, принца Терпимости» от всякого рода полемических крайностей и преувеличений, хотя они, честно говоря, стали сознаваться таковыми только сейчас, в 80-е годы). «Если „Беседа сердец“, — писал украинский критик Е. Адельгейм, — поэма внутреннего очистительного кризиса „двуликого сердца“, то „Смерть Гамлета“ — победа монизма, бескомпромиссности, цельного сознания над раздвоенностью, современным гамлетизмом, достоевщиной». И вполне уместно, кстати, читать «Смерть Гамлета» в контексте таких видных эстетико-политических документов того времени, как статьи М. Горького «С кем вы, мастера культуры?», «О пролетарском гуманизме», антифашистские и антинейтралистские выступления А. Барбюса, Р. Роллана, Т. Манна и других писателей Запада.

Такая же остросовременная морально-философская, социально-психологическая проблематика — и в других тогдашних поэмах Бажана, поэмах-монологах, поэмах-размышлениях с весьма ощутимым драматическим нервом, произведениях, в которых бушуют едва ли не глобальные по масштабам «битвы идей». Полноценные художественные результаты в них достигались не всегда и не во всем, но сама интеллектуальная страсть автора, одновременно и поисковая, и бойцовская, последовательность в постановке разных аспектов единой, в сущности, темы — обличение мертвого, способного хватать живое в психологии, во взглядах людей, — способны и сейчас вызвать глубокое уважение к автору этих поэм, углублявших идейную проблематику всей украинской поэзии.

Почти одновременно с «Беседой сердец» создается, скажем, «Гетто в Умани» (1929), гневно отрицающее реакционную идеологию сионизма. (Обращаясь к еврейскому народу, призывая его ясно видеть новую, открытую Октябрем, историческую дорогу, украинский поэт писал: «Сион твой в пламени — пускай горят Сионы, застенки нации, и плаха, и алтарь».) Против бездумной идеализации определенных сторон украинского народного (даже народного!) прошлого, в данном случае против апологетики национальной патриархальности и ее устоявшейся символики, системы культурных знаков направлена поэма М. Бажана «Слепцы» (1930), опубликованная в незавершенном виде (отсутствовала третья, заключительная часть), что сделало ее легкой добычей тогдашней критики, хотя в ней действительно имелись спорные акценты (речь ведь шла о «переосмыслении» некоторых фигур из среды традиционно уважаемых в народе слепых певцов-кобзарей).

Вообще, с критикой Миколе Бажану в те годы не везло, пожалуй, больше, чем кому-либо из коллег-поэтов. Многие его социально-критические, философски углубленные замыслы оказались ей не по плечу. Приходится только удивляться, почему философ В. Юринец мог сокрушаться, что поэт в «Беседе сердец» проявил, дескать, украинский «националистический уклон» и одновременно солидарность со взглядами «русских мистиков», а видный рапповский критик А. Селивановский, рассмотрев «Ночь Гофмана» и ту же «Беседу…», сделал вывод, что путь их автора… «противоположен маршруту социалистической революции». Впрочем, вульгарный социологизм, помноженный на все другое в рапповщине, был особо свиреп именно в эти «великопереломные» годы.

Надо отдать должное поэту: на нападки и кривотолки критики он отвечал, главным образом, тем, что упорно пробивал свою дорогу в избранном им направлении. И дальше — на протяжении ближайших лет — им создавались такие же монологические поэмы со сложными интеллектуальными сюжетами. Но с началом 30-х годов просматривается в них уже нечто новое — стремление так или иначе включать в текстовую ткань произведения позитивное разрешение той или иной «драмы идей», найти убедительный ответ на вопросы, тревожившие его еще со времен «Резной тени». Так возникает, скажем, «Число» (1932) — поэма экспериментального строя, навеянная созидательным пафосом наших пятилетних планов. Читаешь ее сегодня с ощущением некоторого эстетического неудобства — как никак, сплошные, да еще нередко возведенные в квадрат и куб олицетворения абстрактных категорий, метафоризированные отвлеченности, некий образ и некая историческая биография Числа в его самом всеобщем значении… А с другой стороны — дышащие действительным чувством строки, скажем, о познавательной и творческой силе диалектики с ее «живительными грозами противоречий» (поэт, как он сам рассказывал, увлеченно читал в это время «Философские тетради» Ленина, штудировал Гегеля, других мыслителей), о радости обретенной ясности, нового и широкого понимания мира:

Исследователи, кстати, сближали эту поэму с известным стихотворением Э. Верхарна «Число» — и небезосновательно: в обоих случаях, действительно, образ Числа предстает огромным историко-культурологическим символом, различным, естественно, по смыслу у каждого из поэтов.

Потом была у М. Бажана обостренно аналитическая «Трилогия страстей» (1933), не без некоторой даже натуралистичности анатомирующая «старые», недобрые и больные человеческие чувства («И так же из ямы, из бездны, встает пещерное чувство — страх»), на смену которым приходит рожденная в трудной борьбе радость — «зерно будущего», первый его гонец. Завершила поисковый и полемический цикл М. Бажана поэма «И солнце такое прозрачное» («Садовник»), уже исполненная мажорных тонов, передающих полнокровное гуманистическое мироощущение человека социализма (социализма, впрочем, не столько сущего, сколько чаемого, «предвидимого»). Эту поэму Н. Заболоцкий считал одним из лучших образцов советской философской лирики.

Переходя от одной сложной темы к другой, вкладывая в них напряжение ищущей мысли и немалую личную страсть, решая важные и для самого себя этические, мировоззренческие проблемы, поэт в эти годы проделал, по существу, огромную работу ума и души. В ней, испытывая радость обретений, и горечь утрат, и волнующие чувства вторжения в новые сферы поэтического, автор разрешал и собственные творческие противоречия, выход из которых он усматривал в постоянном движении и обновлении: «Так цепь руби скорей и рвись вперед с причала! Ведь не в чернильницах фрегат твой ищет шквалов…» («Ночной рейс», 1928).

В своем развитии М. Бажан, казалось бы, напрасно оставлял некоторые, уже завоеванные, художественные рубежи. Скажем, эту блистательную экспрессию реалистического вещного образа: «Масивні коні, п’яні коні мотуззя рвали, пруги шлей, тягли в проклятім перегоні тупі потвори батарей» («Слово о полку»). Или этот горьковато-ироничный, музыкально-изысканный стилистический «урбанизм»: «Із чорного стебла баска сівба важких басів і флейти метушня баска на рині голосів. І око юрб проколоте на шпагах тисяч ламп. Крутись, прокляте коло те! Такт! Темп!» («Элегия аттракционов»). Не очень легко было читателю после этого свыкаться со стихами, к примеру, из «Числа» — о том, как «бессменное коловращенье циклов само свергает грань, к какой оно привыкло…» Что тут сказать? Своими философскими и историко-культурными поэмами М. Бажан вторгался в те поэтические края, куда не так уж часто ступала нога других мастеров советской поэзии. Его образная мысль заглянула в очень сложные сферы исторической психологии, идейных борений, интеллектуальных построений — и опыт, приобретенный им (вместе с П. Тычиной, автором поэмы «Сковорода», некоторыми другими поэтами), отзовется в украинской поэзии лишь позже, в 60-е годы, в творчестве И. Драча, Д. Павлычко, Б. Олейника, Л. Костенко.

Да, были здесь и слишком однозначные решения некоторых проблем культуры и эстетики, и парадоксальный патетический жар иных рационалистических построений — в «Числе», в «Трилогии страстей», и склонность к излишней деформации образа. И в то же время, не закрывая глаз на это, можно с уверенностью присоединиться к выводу современной исследовательницы, которая ставит в большую заслугу М. Бажану именно развернутую в его поэмах 1929–1934 годов «беспрецедентную в истории украинской советской поэзии дискуссию с моральными двойниками — призрачными образами буржуазного мира — в честь прогресса и социализма». И даже к ее словам о том, что по силе страсти, настойчивости и творческой инициативы, с которыми автор «Строений» и «Смерти Гамлета» вел этот идеологический бой, его «можно назвать одним из самых смелых советских поэтов».

3

Микола Бажан — поэт четко выраженного эпического и эпико-драматического склада (относительно последнего — вспомним «драмы идей» в только что рассмотренных поэмах). Эпическое зерно хорошо заметно и в его «изображающих», повествующих, нередко фабульных лирических стихах, и особенно ясно оно проступает в поэмах. Жанр поэмы наряду со своеобразно разработанным стихотворным рассказом (в молодости — балладой) на протяжении всей жизни оставался его привычной и излюбленной формой. Разговор о большой поэме, с которой после «Садовника» (1934) начинался, по существу, новый этап творческого развития поэта, дает удобную возможность рассмотреть в определенном единстве и последующие произведения в этом жанре — некоторые из них, по общему признанию, стали заметными достижениями всей советской поэзии.

Это относится, прежде всего, к написанной в 1935–1937 годах поэме «Бессмертие», в подзаголовке которой значилось: «Три повести о товарище Кирове». В отличие от большей части предшествующих поэм это произведение сюжетное и в определенном смысле монументальное; на более или менее прочном сюжетном фундаменте будут выстроены и последующие поэмы автора.

В «Бессмертии» поэт ставил перед собой значительную для литературы своего времени задачу.

Воспев еще в ранних балладах мужественного и цельного человека — бойца революции и спустя годы подтвердив лирически, что «успела возмужать работы, радости и наступленья рать, разведчики, герои, жизнеборцы» («Садовник»), М. Бажан впервые в полный рост изобразил коммуниста — представителя ленинской гвардии. О С. М. Кирове после его гибели было написано много — разного и по глубине и качеству; М. Бажан, можно думать, писал о нем «по мандату сердца», его привлекал этот образ большевика, сочетавший в себе черты пролетария, интеллигента и профессионального революционера, человека ярко талантливого — из тех, которые «умели жить», говоря словами из уже цитировавшейся поэмы.

Замысел и материал поэмы требовали от автора строгой правдивости, безупречной достоверности в изображении исторических обстоятельств, атмосферы времени, биографических фактов — эстетика эпохи, во всяком случае, не допускала в подобных темах смелого домысла и слишком субъективного ви дения действительности. Для Бажана это означало потребность в серьезной переориентации своей художественной системы на жизнеподобный и «проясненный» в своих образных средствах реализм, основанный, прежде всего, на последовательном во времени повествовании и четком, детализированном раскрытии характера героя. В чем-то ограничив себя, не избежав отдельных потерь, автор главного из взыскуемого достиг — было создано интересное, значительное произведение (естественно, в рамках возможностей того возвышенно-монументального стиля, которого требовала от сочинения на такую тему тогдашняя критика).

Обратим внимание на то, что «Бессмертие» — не одна, а «три повести» о Кирове, и они не равноценны. Третья (и самая поздняя по времени написания) — «День» — в немалой мере обескровлена иллюстративностью, заботой о дотошном изображении широкого круга «деловых забот» героя (сам М. Бажан находил в ней описательную «статуарность»). Выпукло очерчен образ молодого Кирова, участника революционной борьбы против царизма, в повести «Знамя», ставшей добротнейшим образцом упомянутого конкретного и «прямого» реализма в поэзии 30-х годов. А вот во второй повести — «Ночь перед боем» (написанной раньше других и, возможно, в качестве самостоятельного произведения) — реализм, так сказать, цветной, окрашенный в горячие романтические тона, потому-то и глава получилась самой бажановской и самой впечатляющей поэтически. Здесь — Киров, показанный в момент высокого духовного взлета, Киров — мыслитель и, если хотите, романтик революции, остающийся в то же время человеком кипучей большевистской практики, перед решающим боем уже заглядывающим в созидательное «завтра». Как вырос, обогатился духовно у автора «Бессмертия» образ нового человека, положительного героя современности! По близкому идейно-эстетическому соседству вспоминаются виднейшие произведения тех лет о людях ленинской партии — кинотрилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Последний из Удэге» А. Фадеева, «Кремлевские куранты» Н. Погодина.

Художественный лад лучших страниц этой поэмы и сейчас вызывает почтительное к себе отношение. Здесь — и четкая «суриковская» живопись «Знамени» с множеством зримых и слышимых, всегда характеристических деталей. И «густое политональное письмо» «Ночи перед боем», где такая же ощутимость предметных описаний (знаменитое: «Решительно подняты плечи, играют широкие мышцы, скрипит порыжелая сумка с походным, привычным добром») сочетается с щедрой романтической колористикой пейзажного фона («Аркады оранжевой меди, пласты первозданной лазури, сквозь облачные колоннады — багрянец далеких зарниц»), И проникнутая патетикой историческая символика, вырастающая из той же пейзажной картины заката: «Империи грузное солнце навеки склонилось ниц», «Как ханский бунчуконосец, солнце склонилось ниц». Все это в «Бессмертии» — как сама молодость нового, удивительно мощного исторического мышления, выработанного такой же молодой поэзией, всей литературой социалистического реализма, осознанного теперь как основной метод советского искусства.

Идейную нацеленность двух небольших последующих поэм М. Бажана — «Отцы и сыновья» (1938) и «Мать» (1938) — можно охарактеризовать заключительными строками первой из них: «Так пусть посмеет враг грозить моей отчизне, где есть такой народ — отцы и сыновья!» «Красногвардейская» героика членов семьи луганского рабочего Петра Цупова и подвиг молодого советского воина, погибшего в бою на озере Хасан, — все это, пусть довольно эскизно изображенное, служило делу духовной мобилизации народа на подготовку к обороне страны — ведь «в воздухе пахло грозой», как пелось в популярной тогда песне.

Когда военная гроза разразилась, М. Бажан встретил ее во всеоружии как гражданин и поэт. В 1942 году была напечатана его историческая поэма «Даниил Галицкий», работу над которой автор начал еще в мирное время. Уроки далекого прошлого оказались как нельзя более современными и актуальными. Западноукраинский князь Даниил Галицкий, разгромивший в 1232 году хищных рыцарей Ливонского ордена, стал в ряд великих предков — от Александра Невского и Дмитрия Донского до Суворова и Кутузова, Чапаева и Щорса, чьи имена воодушевляли советских воинов в борьбе против гитлеровских захватчиков.

«Немногословной летописи речь» художественно материализована автором в поэме, которую можно уподобить строгой, лаконичной и вместе с тем проникнутой динамизмом исторической гравюре. Почти никакой внешней стилизации (кроме, естественно, реалий времени и очень экономного языкового колорита) — и вместе с тем тесная стянутость, мускулистая упругость каждого стиха и каждой фразы, которые выстраиваются одна за другой преимущественно в сочинительной синтаксической связи: действительно, как в летописи. Этому ладу очень «вторит» строфическая форма — самые простые, казалось бы, двустишия, умышленно негладкие, не столько чеканные, сколько «рубленые», с однообразными (тут это однообразие эффективно!) мужскими рифмами: «Шли копьеносцы, молнией струя блестящих длинных копий острия. Шли меченосцы, острые мечи держа в руках, как яркие лучи. Шли лучники, — колчаны их полны роями острых стрел, дождем войны».

Картины отпора захватчикам в поэме — картины народные по всему своему духу. Хотя поэма названа именем князя, на первом плане здесь дружинники — гречкосеи, смолокуры, звероловы и кузнецы, их матери и жены. И вельможный Бруно сходится в личном поединке не с Даниилом, как требовала бы рыцарская (и поэтическая) традиция, а с простым воином, «голубоглазым юным славянином», который и валит на землю «немецкого рака» в громыхающей железной скорлупе. Эту демократичность видения истории в поэме следует особо отметить, ее не всегда удавалось достигнуть другим нашим художникам 30–40-х годов.

А исторический урок, который выводит поэт из событий семисотлетней давности: «Звени, оружье, людям весть неси — враги не будут править на Руси», — выражал ту «думу единую, волю единую», которой жили советские люди в те грозные годы.

Поэмы М. Бажана в своей большей части отличаются глубоким драматизмом, резкой конфликтностью, проистекающей из непримиримых сшибок идей и стоящих за ними общественных сил. Исторический оптимизм, вопреки взглядам всяческих упростителей, не только не чужд смелому проникновению в «живительные грозы противоречий», но и прочно (по крайней мере, в «предварительных» анализах) с ним связан. Так было и во многих поэмах М. Бажана, особенно времен его молодости. Драма идей, имеющая, конечно, разный конкретный смысл и различные решения, — излюбленная основа многих его сюжетов, и не только повествовательных, но нередко и чисто лирических. Обнаженного, вполне очевидного драматизма исполнена и поэма «Полет сквозь бурю» (1964), написанная почти через двадцать лет после окончания войны с фашизмом, но снова дышащая ее жаркими бурями.

За изображенной автором историей девушки, дочери репрессированных перед войной родителей, которая находит свое место в борьбе с врагом, вопреки каменному недоверию больших и малых иванов фомичей, стояли вопросы большой политической остроты, требующие до конца честного ответа.

Автор не смягчает правды о горестных переживаниях Оксаны, о трагичности многих судеб, подобных судьбам ее родителей. Вот героиня слушает памятное выступление Сталина в начале войны: «Речь третьего июля: „Братья, сестры! Друзья!“ Он так впервые нас назвал. Ему ответить мне совсем непросто: я дочь того, кто за решеткой пал». (В оригинале: «Тот коммунист, который пал, умирая в его тюрьме и веря в него, — он был отцом моим»). Однако пережитое не могло поколебать девушку в момент решающего выбора — собственно, и не было его, этого выбора: «Меня от общего похода не отделят глаза колючие иль проволока… Нет!»

Эти колючие глаза, полные «здорового недоверия» ко всем, а особенно к людям, «меченным», подобно Оксане, судьбой, были проклятьем своего времени, и автор осуждает их каждым высказанным и невысказанным словом…

В финале (применительно к поэтике М. Бажана, хочется сказать — заключительных кадрах) поэмы радистка Оксана прыгает с парашютом в заданное место, и после испытанных в воздухе тягчайших ощущений («…сто рук, сто ног, сто тел, и тяжеленный вал мгновенной муки») ей кажется: в ночном небе ее приняли и несут сквозь бурю «могучие, теплые, добрые руки народа», что «ошпаренны стужей сурового нашего времени…»

В поэме М. Бажана был и расчет с известными всенародными бедами времен культа личности, и отклик на сложные, порой недоуменные вопросы, которые вызывало у тогдашней молодежи разоблачение этого культа на XX съезде КПСС. Зло осуждено, зло должно быть вырвано с корнем, но тем более необходима гражданская, патриотическая ясность зрения, укрепляющая верность младших поколений революционным, коммунистическим заветам отцов («Что б ни случилось, ты не должна утратить нашей веры» — так говорил Оксане ее отец незадолго перед своей гибелью). Не вызывающая сомнений оценка сторон прошлого — и решительное отрицание всяческой духовной растерянности и дезориентированности — в этом видится главный идейный смысл поэмы, очень своевременный в общественных условиях начала 60-х годов. (Добавлю от себя: замысел ее в значительной мере подсказан судьбой партизанской радистки М. В. Вовчик-Блакитной, дочери известного украинского советского поэта «первого призыва» В. Эллана-Блакитного).

Последняя из «точно обозначенных» по жанру поэм Бажана — «Ночные раздумья старого мастера» (1976) — посвящена, как гласит надпись, «ровеньковским друзьям» автора. Жизненные пути старого шахтера — приблизительного ровесника автора — показаны здесь без особых индивидуальных примет и оттенков, это скорее пути целого поколения, главное — в их духовных, нравственных уроках. Правда, в чисто внешнем, стороннем подходе к герою Бажана не упрекнешь, поэзия характера рабочего человека с доброй трудовой, коллективистской выковкой знакома и близка ему еще со времен «Бессмертия» и «Отцов и детей». Ощутима она и здесь, в этой поэме итогов, поэме памяти и нравственной самопроверки. Тем более что голос рассказчика здесь порой явственно сливается с голосом автора, с его собственными эмоциональными импульсами: «Уже перевал. Уже сходят на убыль дороги и радости. Старость. Пора. Еще под землею последний твой уголь. Но порох остался. Душа не стара! И воля ведет на-гора! На-гора!»

Эпическое начало в поэзии М. Бажана можно смело назвать доминирующим по устремленности авторской мысли к историческому смыслу событий и явлений, по тесной слиянности «судьбы человеческой — судьбы народной» в образах и коллизиях его стихов. Как уже говорилось, он любит изображать, любит рассказывать, многие стихотворения у него фабульны. В этой связи понятна склонность критиков называть поэмами и некоторые большие стихотворения М. Бажана — скажем, в книгах «Уманские воспоминания» или «Четыре рассказа о надежде». Однако здесь мы имеем дело с циклами — не поэм, а именно крупных повествовательных стихотворений, которые лишь в своем композиционном единстве могут образовывать нечто равнозначное большой и сложной поэме. Назовем их скорее стихотворными рассказами, новеллами, в иных случаях даже маленькими повестями «из цикла» — во всяком случае, в них не так четко виден «шаг по вершинным точкам», которым в идеале (по Белинскому) должна отличаться поэма. Да и по общему строю это все-таки сюжеты «из цикла».

Поэмы М. Бажана — от «Ночи Гофмана» до «Бессмертия», от «Числа» до «Полета сквозь бурю» — не просто охватить единым взглядом. Перед нами многообразные, подчас резкие различия — и «по вертикали» эстетического, художественного развития поэта, и «по горизонтали» свойственной каждому крупному таланту широты его творческих интересов. Все же самое характерное, общее для большинства произведений этого жанра здесь видно достаточно ясно.

Действительно, ясность и выверенность конструкций, продуманность разнообразных сопоставлений и контрастов, умелое завязывание многочисленных узлов внутреннего действия, сложного развития художественной идеи — все это открывается внимательному взгляду во многих его поэмах. Не всем это может быть по вкусу — иные хотели бы видеть более непосредственный, более подвластный живому чувству ход повествования, но вспомним хотя бы пушкинскую мысль о «силе ума, которая располагает части в их отношении к целому»: в ней поэт видел одно из «условий прекрасного», считая, например, единый план «Ада» в поэме Данте «уже плодом высокого гения».

М. Бажан в этом отношении — твердый сторонник (после крайностей юношеской экспрессии) принципов рациональной меры и самого тонкого выявления диалектических внутренних соотношений (родственности или контраста) в изображаемой картине жизни. Еще одна цитата, которая уже непосредственно относится к предмету: «У Бажана — внутренняя динамика, динамика мысли, любовь к напряжению мысли, и в этом, мне кажется, я не ошибусь, если скажу: здесь он один из самых первых. Контуры мысли у него ясные, четко очерченные и всегда на высоких регистрах».

Действительно, стоит присмотреться к тому, как совмещены, скажем, конкретный и обобщенный до высокой монументальности планы в двух первых «повестях о товарище Кирове», или к сложному, взаимопроникающему соединению разных времен и разных психологических состояний героини в «Полете сквозь бурю», чтобы еще раз убедиться: перед нами зрелое, совершенное по исполнению, богатое живой мыслью искусство.

4

Лирика М. Бажана… Правда, произнеся эти слова, иной раз спохватываешься — точно ли лиричны в обычном смысле многие из стихов этого поэта: к разговору о «сердечности», «задушевности», «нежности» они, в общем, не склоняют, и, за исключением разве что самых поздних из них, здесь не найдешь бесценных лирических откровений, которыми поражают нас, скажем, Есенин или Сосюра. Он мастер иного психологического и стилевого склада, иной традиции, которую можно назвать традицией поэзии интеллектуальной, поэзии твердого словесного чекана. Нетрудно увидеть, что внутренняя энергия его стиха питается, главным образом, напряжением мысли, ее драматическим (в лучших образцах) развитием, беспрерывной работой соединений и сопоставлений, антитез и сближений. Почти на всех регистрах (исключая разве что патетическо-торжественный, порой грешащий риторикой) этот стих мужественно сдержан в непосредственном выражении чувств, предпочитает объективизировать их через динамику и пластику зримых, материальных, почти осязаемых образов. Лирическая субъективность поэта вообще тяготеет к самораскрытию через образы объективного мира; его стих не только «картинный», изобразительный, но часто и повествовательный, сюжетный.

Наиболее частые жанрово-тематические разновидности его поэзии — лирико-философская медитация (большей частью с какой-нибудь конкретной «фактической» или пейзажной основой), стихотворная, различным общественным событиям посвященная публицистика и довольно своеобразные поэтические новеллы или рассказы — лироэпические произведения, так сказать, малого и среднего по размерам калибров (особую склонность поэт проявил к ним в последние десятилетия).

Тяготение М. Бажана к группировке стихотворений в циклы, в определенные содержательные массивы можно проследить почти во всех его книгах, начиная со «Строений». Связь между архитектоническими «единицами» цикла создается у него не только единством темы и материала: цикл для автора — некая, причем излюбленная, форма, благодаря которой он может додумать и осветить со всех сторон главную идею, организующую поэтический замысел. Для автора существенны внутреннее развитие темы, фактор подтекстового взаимодополнения мотивов, и недаром такие циклы, как, скажем, «Киевские этюды» или «Мицкевич в Одессе», можно назвать своеобразными фрагментарными поэмами, поэмами без соединительных фабульных звеньев. Как хороший зодчий, поэт любит расчленять и вместе с тем приводить к сложному структурному единству объемную «массу» своего событийного и психологического материала, чтоб «грань прикипела к грани», согласно его же словам из стихотворения «Строитель». Конечно, это лишь идеал, к которому автор иной раз приближается, а иной — и нет…

Публицистическими стихами М. Бажан начинал, и одно из самых сильных юношеских произведений такого рода до сих пор продолжает открывать книги его «Избранного». Это — посвященное В. И. Ленину стихотворение «21 января», написанное в скорбные январские дни 1924 года:

Стихотворения такого же прямого публицистического звучания и назначения занимают довольно видное место во всем творчестве украинского советского поэта. Часть из них, выполнив свою призывную, мобилизующую работу, пополнила, так сказать, музейные фонды истории нашей поэзии. Некоторые стихи, особенно из тех, что создавались в 30–40-е годы, были слишком отягощены риторикой, полной торжественных архаизмов — едва ли не в духе ломоносовско-державинской оды, — и вряд ли самому автору доставляли радость позднейшие воспоминания о них. Но и сегодня с волнением перечитываются строки незабываемой «Клятвы» 1941 года — афористически крылатого, насыщенного огромным чувством призыва и девиза, четко выражавшего несгибаемую волю советского народа к победе над врагом. Доподлинные «железные тоны» войны звучат в «Ветре с Востока», «Нашем танке», «Твоем сыне» и других стихах грозных боевых лет. А несколько позже поэт блеснул мастерством памфлетного стиха в «Наброске портрета», посвященном одному из самых рьяных герольдов «холодной войны» У. Черчиллю. Увлекавшие молодого М. Бажана резкость и прямота стиха Маяковского, его сатирическая приперченность не остались чужими для стихотворной публицистики украинского поэта.

А его собственно лирическая медитативная и лироэпическая (уже упомянутых небольших калибров) поэзия лучше всего прослеживается по циклам, которые создавались поэтом на протяжении свыше пяти десятилетий.

Предвоенные грузинский и узбекистанский циклы дышат взволнованностью первых встреч — многие наши поэты впервые, по существу, познавали тогда «чувство семьи единой», знакомясь с землями, жизнью, культурой братских народов страны. Впрочем, деклараций на эту тему здесь мало. Стихи М. Бажана раздумчивы, мысль поэта занимает связь современности с опытом прошлого — на первом месте здесь мотивы труда, творчества, культуры как залогов бессмертия народа и человека. Интересна внутренняя антитеза, пронизывающая стихи «На руинах в Кутаиси» (1937) и «Путь на Тмогви» (1936), — камень и человек, безжизненность инертной материи и живое чудо труда, творческого подвига. Стихия камня здесь — это стихия суровости, суровости не только неживой, косной природы, но — метафорически — и бесчеловечных законов несправедливого общества. Но тот же камень, обработанный руками человека, как, скажем, прекрасная каменная резьба, сохранившаяся на руинах древнего виадука, рождает мысль о творческих, культуро-созидательных силах народа, которым социализм должен придать новые могучие импульсы. Эту идею наша поэзия 30-х годов тоже утверждала, по существу, впервые таким широким фронтом; представая в стихах М. Бажана чрезвычайно органичной и философски «озвученной», она, между прочим, в некоторых оттенках явственно сближала украинского поэта с таким мастером, как Заболоцкий, правда, Заболоцкий не 30-х, а 40-х годов, периода таких стихов, как «Город в степи» или «Я не люблю гармонии в природе…» (оба поэта относились друг к другу с глубокой симпатией, Заболоцкому принадлежат переводы многих стихотворений Бажана). На украинском материале тема «рабочей ярости», творческой страсти, исторической жизнестойкости трудового человека и целого народа была блестяще развита М. Бажаном в стихотворении «На карпатских взгорьях» из цикла «Бориславские рассказы» (1940). Когда поэт пишет об исхлестанном ветрами и морозами дубе, «проросшем в лазурь сквозь гранитные плиты», мы узнаем в этом образе подобие не только судьбы великого Ивана Франко, но и всей «породы упрямой», всей осанки и мощи его народа.

А размышления о других силах истории, силах зла и разрушения, насилия и захватничества, конденсировались в чеканных, словно и впрямь на камне резанных строфах «Гробницы Тимура» (1938) — стихотворения, которое и сейчас перечитывается с глубокими и вполне современными в своей сути чувствами. Смысловым центром и здесь выступает образ камня, но теперь это — нефрит, из которого высечена гробница древнего губителя народов, «забвения холодный камень», в чьих тусклых гранях видны лишь мертвые дали «бесследных войн, пустых смертей». Историческая и человеческая тщета самой идеи завоевательных войн, покорения народов, самой психологии угнетения и деспотизма передана автором четко и мощно — стихи действительно напоминают беспощадную, как приговор, эпитафию:

Читая это стихотворение, вдохновляешься и точностью философского историзма авторской мысли, и силой ее поэтического воплощения. «Він смертю зник, як смертю виник» (приблизительный перевод: «Он в смерти исчез, как из смерти возник») — предельно емкая афористическая формула, обозначающая конечный итог земных путей любого завоевателя и тирана. И она была особо современна в годы, когда над Германией, над всей Западной Европой вставала мрачная тень Гитлера.

«Отчизне отдать не огрызки душ, а всю полноценность жизни иль смерти», — писал М. Бажан в одном из своих довоенных стихотворений 1936 года (в духе времени в нем упоминается «Человек в серой военной шинели», однако не поднимается рука записать его в типично «культовские», хотя и такие у него бывали, — настолько искренне и сильно звучит здесь мысль, обращенная не к личности, а к тому, что мы называем высшими духовными ценностями советского человека). Слова, полностью оправданные и подтвержденные поэзией Бажана, созданной на фронтах Великой Отечественной войны.

Идея патриотической героики в циклах «Сталинградская тетрадь» (1942–1943) и «Киевские этюды» (1943) раскрывается в живом единстве со всем лично увиденным, пережитым и выстраданным. «Зрительный ряд», изобразительная сторона, как всегда у автора «Строений», дана в этих стихах художнически добросовестно, точно и впечатляюще. Перед нами почти физически ощутимые образы происходящего: полыхание необозримой приволжской степи, «раскатистый широкий гром „катюши“, глухие всхлипы толстотелых мин», и в тучах «разящая смерть переходит в пике», и лица солдат в сталинградской траншее, ставшие «тверже и худей… спокойнее и смерти неподвластней», и трагический вид разрушенного Киева: пылающий университет, «и книги, как птицы, на мокрой панели в отчаянье бьют обгорелым крылом»… Все достоверно, ибо увидено глазами художника, уважающего язык реальности, осязаемо-конкретной правды. Но тут же и выходы за пределы этой конкретики, выходы в бесценную правду чувств, сложных переживаний, широких идейных обобщений. Как, скажем, в стихотворении «Возле хаты» (1942) с его образом старой женщины, «матери матерей», которая без слез и жалоб, не укоряющим, но и не прощающим взором провожает солдат, отступающих к Волге, — такая за ним встает мучительная правда времени. Или в таком реальном и вместе сгущенном до символичности сюжете: солдат Сталинграда спасает из волжских волн раненую женщину и, может быть, впервые с такой ясностью ощущает, что он «мужчина, сын народа своего», обязанный защитить всех слабых и нежных («На берегу»). И только психологически чуткий художник — чуткий даже к микроакустике свершавшихся исторических событий — мог передать в слове ту зыбкую еще грань между «вчера» и «сегодня», которую можно было уловить в глазах жителей освобожденного Киева: «Пройдут года, но это не сотрется. Всё виданное, прожитое зло на дне очей, в глубокой тьме колодца, как твердые кристаллы, залегло».

«Киевские этюды» завершались своеобразной «киевской утопией» конца 1943 года — большим стихотворением «Строитель». Кому-то может показаться, что это — обычные духоподъемные, «прочерчивающие перспективу» стихи, написанные с благородной целью ободрить, воодушевить современников картинами отстроенного в близком будущем города с его «зеркалами площадей» и «планетами золотыми» лампионов и фонарей. Пусть даже так, но как сильно проявляется здесь органично бажановская тема преодоления всяческого хаоса — и хаоса развалин, и любого возможного хаоса чувств — разумной целеустремленной волей человека-созидателя. Так выходит на руины его коммунист Строитель. Поэту, как и его читателям, действительно, нужно было это прозрение в завтрашний день, это предчувствие «великих добрых дел», которые должны были совершиться.

В первые послевоенные годы М. Бажан, отягощенный всякого рода служебными обязанностями (да и служебным, так сказать, стилем тех времен), к стихам, тем более лирическим, обращается сравнительно не часто. Применительно к тогдашним обстоятельствам он свободнее всего ощущал себя в темах зарубежных — тем более что для всей советской поэзии теперь настал период достаточно широкого выхода во внешний мир — да еще в сюжетах из прошлого.

Дань современности отдавалась, главным образом, в стихах декларативно-публицистических.

В 1946–1947 годах поэту пришлось (один раз — в составе парламентской делегации) побывать в Англии — это было, кстати, первое в его биографии посещение зарубежной страны, причем страны «классического» капитализма. Известное раньше через литературу, искусство, печать представало перед ним в живой яви, в остром сегодняшнем срезе. Так родилась книга его стихов «Английские впечатления» (1948). Стихов, насыщенных прежде всего пытливой социально-политической мыслью, эмоционально обостренной, во-первых, воспоминаниями о недавней войне с фашизмом и, во-вторых, ситуацией «войны холодной», инициатива которой принадлежала совместно и английскому, и американскому империализму. У меловых скал Дувра советский поэт думал о курганах над Доном и Волгой: там были остановлены полчища Гитлера, которых в ином случае не остановили бы воды Ла-Манша («Скалы Дувра»). На чужой земле он пристально всматривается в фигуры, в лица людей, отнюдь не преисполненных симпатий к его стране: здесь и один из опытнейших политических лидеров английского империализма («Набросок портрета»), и рядовой исполнитель всякого рода грязных, преступных дел («Странствующий джентльмен»). Мастерство политической, социальной сатиры, за которое критика заслуженно хвалила эти стихи, все же наиболее проявилось, на сегодняшний взгляд, в выполненной на иронических параллелях с Р. Киплингом «Солдатской балладе» (о злоключениях недавних «Томми Аткинсов» в послевоенном Лондоне), а особенно — в стихотворении «На шотландской дороге». Здесь, преодолевая известную прямолинейность своих стихов на непосредственно политические темы, поэт оказывается в давней своей стихии: столб с надписью «Private» (то есть «Частная собственность») предстает в его стихотворении символом злого и уродливого, а в какой-то мере — и бессильно-доброго или косного в новейшей истории страны:

Тот же внимательный, вдумчивый взгляд, та же позиция советского патриота и убежденного интернационалиста, однако иной колорит и другая мера сердечной открытости — в написанных через полтора десятка лет «Итальянских встречах» (1961), продолженных и в последующие времена. (Италию М. Бажан посещал неоднократно, с этой страной его связывали и определенные практические интересы — на протяжении ряда лет он был председателем Украинского отделения общества «СССР — Италия», а также вице-президентом существовавшего в свое время Сообщества европейских писателей с центром в Риме.) А тон и колорит легко объяснимы — здесь были иные сферы человеческого общения, было немало встреч с друзьями по идеям и борьбе, а кроме того, мог ли М. Бажан без радостного волнения писать об Италии — стране искусства?

Здесь — и проверка недавней отечественной истории дружеским, пусть в чем-то спорным, взглядом извне («Разговор с другом»), и по-новому пережитое чувство интернационализма, классовой солидарности при встречах, скажем, с безработными горняками Сардинии. Давно вошедшие в сознание, эти понятия как бы наново воспринимались поэтом, когда он пел вместе с местными рабочими «Интернационал», когда вчитывался в «повесть шахтерских глаз»:

в диком надломе доль.

(«В Сардинии»)

Что ж — каждой идее нужно подобное переживание, чтобы она не осталась одной лишь «правильной» мыслью. Гражданственная, интеллектуальная поэзия М. Бажана теперь все чаще будет освещаться изнутри такими эмоциональными прозрениями.

Не мог он не сказать в этой книге и о той «ненасытной радости видения и познавания», которой так щедро одаряло его гуманистическое искусство итальянского Возрождения. Давняя склонность поэта к образной философии искусства как части целостной философии гуманизма подсказала ему мелодии и тоны таких прекрасных стихотворений, как триптих «Перед статуями Микеланджело», «Встречи», «Ирис Флоренции», «На ступенях храма», «Праздничная ночь». Традиционные, казалось бы, поводы и изъяснения, — кто из поэтов, попадая в Италию, не писал об этом? — но все здесь не только сказано, но и прочувствовано по-своему.

О чем эти стихи? Кратко на этот вопрос не ответишь, да и нужно ли отвечать. Раздумья об эстетическом — всегда раздумья о человеческом. В творчестве великих мастеров прошлого М. Бажана восхищает не только то, что всегда дорого нам в искусстве — красота, правда, сила творческого гения, но и то, что бесценно в самом человеке и определяет смысл его существования на земле. Прочитайте поставленные под мощное эмоциональное напряжение твердые и тяжкие, словно из камня вырубленные, строфы о творческом акте Буонарроти: мыслью о творчестве как высшем жизненном законе человека, его «родовом крике», с которым он утверждает во Вселенной свою сущность и назначение, здесь проникнуто все. Стихи, воистину приучающие испытывать «восторг и боль творца, желанье всё увидеть, жестокой мысли жажду, И зов далеких целей, и поиск без конца».

В своих встречах с великими шедеврами М. Бажан становится особенно искренним, лиричным, порой даже трогательно простодушным. Для него это — высокие часы не только эстетического восхищения, но и особой, горько-сладостной душевной тревоги, когда созерцаемый, познаваемый объект (в данном случае искусство старого Леонардо) —

(«Встречи»)

Он, «ненасытный скряга», пьет радость этого общения со святынями мировой культуры и вместе с тем твердо помнит, что «Только одна святыня в мире еще святее — сердце с его человеческими надеждами, муками, бурями».

А в «Ирисе Флоренции», сходясь с А. Блоком в одной из его итальянских тем и одновременно отталкиваясь от нее, он задумывается над тем, что в истории действительно вечно и нетленно, — ведь тот же Микеланджело строил тут и бастионы мрачных крепостей, «дома гордыни и гранита». Но —

Опыт истории и опыт современности и в дальнейшем тесно сопрягаются в поэзии Бажана — мастера, который десятилетиями вырабатывал в себе «стереоскопическое» ви дение жизни в ее прямой и обратной временной перспективе: настоящее — прошлое — будущее.

5

Иными словами, историзм — важнейший для этого поэта «модус» видения действительности, и связь времен почти всегда входит в самое ядро его образных замыслов. Так было и в цикле (он же — и книга) стихов «У Спасской башни», полностью посвященном единой теме — вековой дружбе украинского и русского народов. Книга, вышедшая в 1952 году, посвящалась славной дате 300-летия воссоединения Украины с Россией, исполнявшейся в 1954 году. Тема, которая всегда была для Бажана принципиальной, развернута здесь в серии стихотворных новелл, ставших уже излюбленным его жанром. Однако равноценности, хотя бы относительной эквивалентности поэтического переживания прошлого и современности у автора не получилось — лики истории были неизмеримо живее образов, представлявших настоящее время. Классически завершенная в своем балладном сюжете новелла «Гонец», лирически насыщенное описание ночи накануне Мамаева побоища с силуэтами беседующих князей — Дмитрия Московского и Дмитра Волынца («На поле Куликовом»), сочная реалистическая живопись картины — возвратившийся из ссылки Тарас Шевченко у стен Кремля («Встреча у ворот») — со всем этим трудно сравниться таким стихотворениям, как «Парад Победы» или «На Ленинских горах» с их чистейшей, вяло описательной иллюстративностью, которая, впрочем, проглядывает и в самой компоновке цикла… Бывали периоды, когда структурная почва поэзии М. Бажана, и не только его, особенно ощутимо испытывала неблагоприятные «атмосферные» воздействия — к ним принадлежали и годы, когда создавался этот цикл. В республике как раз происходила сокрушительная проработка В. Сосюры, которого сравнивали не с кем иным, как… с Петлюрой и Бандерой, — за стихотворение «Любить Украину»…

И можно догадаться, в чем состояла внутренняя логика скачка от этой книжки к стихам об Адаме Мицкевиче, написанным автором в 1955–1956 годах. Поэту надо было ближе подойти не к представителю исторической тенденции, а к конкретной личности, заглянуть в невидимые драмы сердца, увидеть ее в ситуациях выбора, борьбы противоречивых настроений, мужания воли к действию (момент, особо и постоянно интересующий М. Бажана) — и сделать это с полной художественной свободой. Иными словами, психологически раскрыть, как перетекает История со всеми ее «электрическими» свойствами через душу человека. Потребность, которую в эти годы ощутили многие художники слова.

Задуманное автор превосходно осуществил в большинстве стихотворений цикла — достаточно назвать «Симфонию», «Мазурку», «Бурю», «Песню о трех ножах». Перед нами во многом обновленная и обогащенная поэтическая система — тонкий психологизм, часто драматический и одновременно лирически насыщенный, более экономная, чем раньше, но зато и более выверенная, безупречно доказательная словесная живопись, ритмическое многообразие, изысканная звуковая инструментовка… И кстати, вот такое, ориентированное на пушкинские уроки, умение дать мгновенную собирательную характеристику пестрой людской гущи:

(«Симфония»)

Адам Мицкевич, Одесса, 1825 год… Острота и многообразие внутренних и внешних драматических коллизий: мучительная ностальгия, переживаемая высланным сюда поэтом, праведная ненависть к царизму — и глубочайшая симпатия к Пушкину, декабристам, лучшим людям России, дышащий холодным коварством «свет» — и выплеснувшаяся в украинской музыке, песне добрая душа народа. Не менее важным было для автора и чисто психологическое разгадывание личности Мицкевича, в особенности поэтическое воспроизведение тех моментов, когда так или иначе преодолеваются душевное смятение и разлад, переплавляясь в ясность, в творческий порыв и волю к действию. Неоценимы, согласно метафорическому языку М. Бажана, те минуты, когда свежий ветер из «куска простого полотна» делает «мятежное ветрило» («Буря»).

Поэт, художник, их творчество, их общественная роль — вообще давний предмет раздумий М. Бажана, начиная с «Ночи Гофмана». Немало сказано об этом и в его стихах последних десятилетий. В издревле известной теме поэта его больше всего привлекает, можно думать, вложенный в творчество момент духовного подвижничества, мужества и стойкости в исполнении человеческого и общественного долга. Так было у орлинокрылой Леси Украинки («Изнемогает и страдает плоть», но «сила духа, свет и пламя песни…»), так и у современника автора, его близкого друга Николая Тихонова («В эпоху неслыханных штормов… ты выстоял так, как и надо…»), и у Симона Чиковани, о котором с особой нежностью пишет Бажан («Триптих Симону Чиковани»). Лишь в «Кларнетах Тычины» — разлив света, доброго света и музыки, но ведь это — о «Солнечных кларнетах», самой, может быть, просветленной мечте о гармонии человека и мира, прозвучавшей в славянской, всей европейской поэзии в канун Октября 1917 года.

Объемные циклы середины 60-х — начала 70-х годов — «Четыре рассказа о надежде» (1967) и «Уманские встречи» (1972) — как бы демонстрируют две разные, хоть и близкие друг другу, грани поэзии М. Бажана, в данном случае поэзии лироэпической. При этом очевидно также ее общее «помолодение», усиление активности творческого поиска. Что-то открывалось, находилось впервые (скажем, смелое вторжение стиха в область музыки, ее самых интимных, эмоциональных сюжетов, о чем еще будет речь впереди), а что-то и возрождалось — естественно, по-новому — из давней, времен «Резной тени» и «Строений», поэтики и стилистики М. Бажана. И действительно, реалистическая добротность образной структуры стиха теперь прихотливо сочетается у него с темпераментной, как в ранние годы, метафоричностью, притчевостью и символикой, неизменной пластичностью, а теперь еще и музыкальностью слова — короче говоря, с той внутренней свободой, с которой зрелый мастер может распорядиться всеми составляющими своего мастерства. Как известно, это «помолодение» М. Бажана отнюдь не было исключением: аналогичные явления мы видели в позднем творчестве М. Рыльского (знаменитое «третье цветение»), Н. Асеева, Л. Мартынова, Л. Первомайского, — закономерный живейший отклик поэзии на общественные перемены конца 50-х годов.

Но две грани все же есть.

«Четыре рассказа о надежде», обозначенные автором как вариации на тему Р.-М. Рильке, — цикл философских притч о неугасимости человеческой надежды в колоссальных столкновениях гуманности и антигуманности, коими так насыщен XX век. (Через несколько лет после «Вариаций», в 1974 году, в Киеве вышел и довольно объемистый томик австрийского поэта — свыше 130 стихотворений — в украинских переводах М. Бажана). В кратком вступительном слове к циклу автор объяснил, что сюжет для первой вариации, кое-что в нем изменив, он взял из «украинской» новеллы Рильке из его прозаических «Историй о боге». Австрийский поэт, как известно, дважды путешествовал по России, посетив во второй свой приезд и Украину. Обе поездки нашли отражение в его творчестве. Сюжет первой вариации М. Бажана (собственно, единственной в цикле вышитой по канве Рильке) — появление в крестьянской хате старого кобзаря, которого ее обитатели, оглушенные и придавленные своей бедой, принимают за бога, — определил главный, повторяющийся мотив остальных вариаций, сюжеты которых уже полностью принадлежат современному поэту. Тема поисков человеком жизнеутверждающей надежды, писал М. Бажан, «является лейтмотивом… новеллы о старом кобзаре, и мне захотелось отстранить от нее те религиозные, богоискательские обертоны, которые придал ей поэт. Если высокое существо человека условно и называть „божественностью“, то она — только в человеческом, в высшей мере человеческом, в человеческой общности коллектива, класса, народа».

Чуткое ухо услышит в этих вариациях перекличку не только с Рильке, но и с некоторыми современными писателями и художниками Запада. Пазолини, Камю, Бёлль, Антониони, Сартр — это они своими трудными вопросами к нынешнему человечеству и еще более сложными ответами на них дали поэту мыслительный материал для раздумий и полемики. К ободряющей мысли о надежде — если не для себя, то для других, народа, нации — в тягчайших личных или исторических испытаниях приходят украинский крестьянин, грузинский художник Нико Пиросмани, немецкий обыватель 1945 года, недавний воин Гитлера, творивший зло и пожавший расплату, вдова сицилийского коммуниста, убитого наймитами реакции. По крайней мере, две из этих вариаций — Вторая и Третья — написаны блистательно. Прочтите эти мерные, просторные строфы, повествующие о том, как к умирающему Пиросмани приходят его последняя надежда и ободрение в виде пышных, красочных даров его земли, или сцену, которая поистине потрясает, — появление полуживого узника, только что освобожденного из фашистского лагеря смерти, который говорит поверженному солдату, слуге своих недавних мучителей: «…Не ты мне — я тебе принес глоток воды, глоток воды — один глоток надежды…»

М. Бажан в этих «рассказах» необычайно щедр на детали не только предметные, но и глубинно-психологические. И все же порой думаешь об определенных излишествах такой детализации и особенно — нагнетания болезненно-экстатических интонаций и «воспаленной», «спазматической» образности (Четвертая вариация), напоминающей стилистику таких юношеских вещей, как «Гетто в Умани» или «Трилогия страстей».

В отличие от «Четырех рассказов о надежде» стихотворения, вошедшие в сборник «Уманские встречи» (1972), явно продолжали борозду, проложенную лучшими страницами поэмы о Кирове и стихов о Мицкевиче. В сравнении с «рассказами о надежде» эти новеллы могут показаться вещами попроще, не столь изощренными метафорически и сюжетно и уж совсем лишенными строфической элегантности некоторых произведений из предшествующего цикла (Вторая вариация, например, выдержана в строфах, отдаленно напоминающих хорошо знакомое М. Бажану грузинское шаири — четыре стиха, объединенные одной рифмой, женской, мужской или дактилической; в Третьей — вольная и почти немыслимая по щедрому изобилию рифмовка; вот схема одного лишь стихового — целостного! — отрезка: аба-бб-аа-ба-бб-аба-бба). Во «Встречах» этого почти нет (хотя вспомним, к примеру, начало «Богов Эллады»), но ведь и тема, и материал требовали доверительности, полной жизненной достоверности, чуждой всяким особым усложнениям стихового строя. И действительно, воспоминания поэта о своей юности, которая пришлась на годы революции и гражданской войны, получились полнозвучными, искренними и вместе с тем четко прорисованными по мысли. Почти каждая из этих новелл имеет свой характерный поэтический лик, общий образ. Тут и «Боги Эллады», по колориту чем-то напоминающие наш ранний «цветастый» эпос о лихой вольнице гражданской войны, однако имеющие совсем новое, подсказанное опытом современности, смысловое развитие и завершение. И «Соль» — невыдуманный и довольно «экзотический» по тем временам рассказ на ту же тему — революция и культура. (Не вымышлен, кстати, и конармейский комиссар Аникин, чрезвычайно симпатичное для молодого М. Бажана лицо, — им был Г. Иванушкин, впоследствии работавший, до 1937 года, директором библиотеки Академии наук в Киеве.) И способен глубоко тронуть «Дождевой прелюд»: сумрачные дни деникинщины, подполье, любовь, душевное вызревание, чистота молодых сердец — и невеселый, в общем, финал личных судеб, относящийся уже к послевоенным временам. История не скупилась на трагические жертвы и утраты для людей поколения, о котором писал и к которому принадлежал сам поэт.

И все же побеждало другое — героический пафос времени, молодость автора и его сверстников, вера в будущее и увлеченная работа для него. Поэтому так хорошо слышна в этих стихах та музыка, которая звучала вокруг для тогдашнего уманского школьника, он же студиец театра Курбаса:

(«Соль»)

6

Вчитываясь в стихи, да и во все литературные работы позднего М. Бажана, думаешь, кроме всего прочего, о долголетии его интеллектуальной мощи. Один из первых, можно сказать, умов украинской советской литературы, он и на восьмом десятке лет сохранил остроту поэтической мысли, свежесть чувства, артистизм и подвижность образных ассоциаций. Сборник «Знаки» (по-украински: «Карби»), удостоенный Ленинской премии 1981 года, подтверждает это с достаточной доказательностью.

Цикл «Ночные концерты» — основной раздел книги — примечателен оригинальными и смелыми попытками воссоздания (вернее, «пересоздания») мира музыкальных образов средствами словесного искусства, пусть по-своему ограниченными в сравнении с магическим, ярко эмоциональным языком музыки. Еще в 1924 году А. В. Луначарский, касаясь этой проблемы в статье «О поэзии как искусстве тональном», писал, что литература знает некоторые «абсолютно классические» образцы такого «субъективно-поэтического перевода музыки на язык поэзии» (назывались, в частности, новеллы «Флорентийские ночи» Г. Гейне, «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера», «Дон Жуан», «Кавалер Глюк» Э.-Т.-А. Гофмана). Правда, указывал автор, «гораздо менее таких произведений, в которых это делалось бы в стихотворной форме, и при этом форме, хранящей своеобразные отзвуки самих ритмов, самих мелодий, которые звучали в музыкальном произведении».

Стихи в «Ночных концертах» — именно такого рода, с теми, конечно, оговорками, что они, говоря словами того же автора, не слепок, а скорее эхо «изображаемой» музыки и что любые музыкальные «парафразы» здесь вообще существуют в контексте активного лирического самовыражения автора — его впечатлений, раздумий, оценок, а подчас даже автобиографических вводов или отступлений. Можно, правда, отметить в этом отношении определенные (и очень идущие на пользу всему целому) структурные различия между отдельными «концертами». Если «Криница Леонтовича» — довольно обобщенная характеристика несравненных, во многом от фольклора идущих, «серебряных» звучаний музыки этого украинского композитора, то «Бразилиана Вила Лобоса» — как бы дополняющая творчество большого мастера, еще одна музыкальная драма, передающая накал его яростно конфликтующих тем, а «Седьмая симфония Шостаковича» — взволнованный рассказ о том, как слушалась, как переживалась эта эпохальная музыка в недавно освобожденной от врага, разрушенной украинской столице.

В «Ночных концертах» поэт, как встарь, блеснул щедростью фантазии, виртуозностью оркестровки стиха в сочетании с его пластической изобразительностью:

Сравнительно новое в поэтике М. Бажана — своевольные, резкие, подчас умышленно затрудненные ритмические переходы в пределах одного стихотворения, обусловленные, как правило, изменениями смысловой и интонационной ситуации. Но дело, конечно, не в этом внешнем мастерстве: Бажан в своих «Ночных концертах» прежде всего тонкий психолог и философ. Идея живительной, бессмертной народности искусства, пламенеющая в строках «Криницы Леонтовича» (а по-своему, через трагические надломы человеческой судьбы, и в «Голосе Эдит Пиаф»), идея его социальной действенности, исторического пророчества («Седьмая симфония», «Бразилиана»), идея страстно желаемой победы человечности, света, добра над черной косматостью зла и хаоса — все это дано тут масштабно, выпукло, с той яркой неожиданностью многих решений, которая и вносит в стихи дух поэтической новизны, больше того — открытия. Благотворная сила музыки, как и любого искусства, проникнутого гуманистическими идеалами, противостоит, по М. Бажану, силам хаоса, энтропии, распада, всяческих «ночных» стихий (см., к примеру, «Ночь на Ивана Купала», «Неоконченная симфония Шуберта»), объединяя и возвышая людские души. «О, музыки благословенной соборность!» — недаром этим восклицанием завершается весь цикл, о котором идет речь.

Как и раньше, М. Бажан в свои поздние годы остается мастером публицистического стиха. Сказывалось чувство давно воспитанного в себе долга: он просто не может промолчать, что бы ни случилось «во дни торжеств и бед народных». Помнится, он должен был выступать в Москве 28 марта 1968 года на торжественном вечере, посвященном 100-летию со дня рождения А. М. Горького, подготовил текст своей речи. Но утром радио передало скорбную весть о гибели Ю. Гагарина, — а вечером поэт уже читал в Большом театре только что написанную им «Песню о Соколе». По неотложным запросам дня были созданы такие стихи, как «Именем человека и народа», «В музее Ленина», «Воспоминание о Димитрове», «Над книгою работ», «Его глаза», «Памятник Лесе Украинке в Саскатуне».

А одновременно — удивительное позднее цветение его лирики, не то чтобы интимной в обычном смысле, но, во всяком случае, очень личной. Личной с таким весомым художественным содержанием, что она становится «общёе», чем иные стихи на самые широкие темы.

Эти последние медитации и доверительные сердечные признания как бы дорисовывают портрет М. Бажана, которого кое-кто привык считать рационалистом, пусть и не совсем холодным, но все же малодоступным для шепотов сердца, лирики тонких личных переживаний. Коррекцию, которую вносит в подобные мнения поздняя лирика поэта, можно считать несомненной.

Есть, конечно, и здесь свои стилистические полюсы. Скажем, стихотворения типа «Луг осенен благословеньем снега…» или «Чебрец и вереск, мшистые холмы…», речь о которых впереди, — и «Вглядись в себя поглубже…» Кто еще из поэтов так писал о «малом космосе», который живет под черепом человека, о его вечном движении и неустанной работе:

И кто кончал подобные, казалось бы, насквозь «сциентические» (научные), даже «технизированные» стихи таким горьким, трагическим восклицанием:

Пожалуй, не требуется доказывать, что это не выкрик отчаяния, а скорее голос протеста, протеста сильного, деятельного человека, вынужденного подчиняться неотвратимой конечности человеческого существования… Подобно тому, как вырвался этот протест в известных строках А. Фета (в послании «А. Л. Бржеской»):

Только высказал это М. Бажан как поэт XX века и по форме, и по содержанию иначе: новая мера знания о возможностях человека — и еще большая, может быть, сила непримиримости ко всему жестокому и неразумному, в том числе и к смерти.

«Осеннюю» лирику М. Бажана хочется назвать и лирикой сердечных итогов. Это раздумья и всплески чувств пожилого человека в те моменты, когда он остается один на один с прожитыми годами, с памятью о близких людях, а говоря еще шире — со всей витальной силой и красотой самой жизни, в каких бы малых знаках она ни проявлялась. Прозрачно-элегические тона непредумышленно подчеркивают проникновенную человечность этих стихов.

Самые простые и обычные проявления жизни — «благословенье снега», легшее на ближний луг, легкие «фарфоровые звоночки» ландышей, торжественное молчание зимнего леса, чебрец и вереск, пробудившие воспоминание о давнем и дальнем, — становятся теперь знаками, полными особого смысла. И видятся они теперь в спокойном, даже ласковом освещении, без той почти экстатической напряженности и гиперболизации, с которыми обычно отражались вещи в стихах молодого М. Бажана. Невольно ощущаешь некую растроганность, когда читаешь, как суровый, чеканный автор «Смерти Гамлета» может говорить о себе в такие созерцательные минуты: «Я сам, как тот кристаллик невесомый, в ладонях благодатных таю вдруг». Никогда раньше лирического героя этого поэта нельзя было представить таким душевно растворенным в благости родного пейзажа, под каким-нибудь пурпурным снегирем…

И все же пейзажная, предметная живопись подчас и теперь бывает пронизана у него острой мыслью. Вот философский, по существу, сюжет с тех же лугов под Кончей Озерной, где помещается его загородный домик: минутная жуть, охватывающая человека в пустынных вечерних просторах («Кто, не боясь угроз, один пересечет безвременье, беззвучье, бездорожье, где словно крика ждет молчание болот?»), — и спасительный свет одинокой лампочки вдалеке, предстающей как символ той доброй, гуманной человеческой работы, которая может преодолеть зло любой тьмы и пустоты. Образы стихотворения расширяются до значений почти глобальных («То луг иль целый мир? То лампа иль заря?»).

В лирических рефлексиях поэта, о которых идет речь, немало возрастной горечи и печали. Но и в этих размышлениях видим личность мужественную и жизнелюбивую, сотнями нитей связанную с людьми и их делами. Связующей и ободряющей силой здесь выступает память, отношение к которой у М. Бажана прямо-таки страстное, — только она не позволяет сказать о прожитой жизни: «Ужель приснилось? Померещилось? Почудилось? Теперь истаяло? Зачахло? Улетучилось?» («В себе самом, как в келье затхлой замыкаться…»). Отсюда — неумолчный клич к «толпам воспоминаний», то есть к людям и к морю жизни:

(«За шагом шаг»)

«Толпам воспоминаний» было недостаточно стихов — они перешли и в мемуарную прозу поэта. В его последней прижизненной книге мемуарных и литературно-критических очерков «Думы и воспоминания» (1982) — эссе о Ю. Яновском, А. Довженко, Л. Курбасе, С. Чиковани, В. Василевской, Н. Тихонове, других современниках. Некоторые из этих портретных очерков могут быть названы маленькими повестями, блестящими образцами поэтической, емкой и точной прозы.

7

При всех эволюционных сдвигах, в иные времена очень значительных (сравним, к примеру, «Разрыв-траву» с «Числом», его — с «Бессмертием», а эту поэму — с «Богами Эллады»), М. Бажан как поэтическая индивидуальность оставался самим собою: поступь его стиха, характер образности не спутаешь ни с чьими другими.

О некоторых константах этой индивидуальности и следует сказать в заключение. Не столько о художественных особенностях, сколько о характерности, своеобразии самого мироощущения, воплощенного в конкретных явлениях, признаках стиля.

«Блестят сталагмиты алоэ. Кольчуга могучего лавра. Лиловый дымок маттиолы. Настурций узорная медь» — так выписывал молодой М. Бажан детали обыкновенного садового пейзажа, и такой осязательной вещественности, такой гиперболической словесной пластики, действительно, украинский стих до него не знал. Со временем этот изобразительный форс-мажор станет более уравновешенным и умеренным, но острое ощущение материальности мира и любовь к «твердому», объемному предметному образу останутся постоянной приметой его поэзии — будет ли он писать пейзаж («Как турье стадо киевские кручи На водопой сползали вниз к реке») или портрет человека, в данном случае окрашенный негативной эмоцией («Жесткий усик над губою Рыжим ежиком торчит, Око пулею стальною Собеседника сверлит» ), или передает поэзию науки и «естество» ее предмета (о нефти — «кровь геологии, смолы, веками согретые, сало, засосанное в литосферу, процеженный недрами жир»), или изображает вулканический творческий акт художника Возрождения:

(«Перед статуями Микеланджело»)

Конечно, психологически это очень индивидуальное восприятие мира. Но отражается в нем и вполне осознанный эстетический принцип, с молодых лет свойственный М. Бажану, — тяготение к «грубой», осязаемой, динамичной материи бытия, отрицающее «голубой туман» всякого надземного эстетства. Еще в 1927 году, разбираясь в различных течениях мирового искусства, М. Бажан выдвигал свое кредо «революционного материализма» в поэзии. «Не созерцать, не верить вещи на слово, глубже познавать вещь, хоть абсолютно познать ее нельзя. Хорошо видеть вещи, перебирать их и осязать — отличаться от импрессионистов. Осязать вещи материальные и объективные — отличаться от экспрессионистов. Не созерцать, не фотографировать их — отличаться от натуралистов. Быть революционным материалистом». Обратим внимание, что поэт обосновывает свои взгляды, находясь как бы на территории изобразительных искусств, — «зрительный ряд» у него будет почти постоянно преобладать, даже в стихах о музыке. Изображать жизнь и выражать себя «весомо, грубо, зримо», вопреки поэзии каких-нибудь «чарующих снов» вгрызаться, вдалбливаться и в «поэзию числа» — это было по нем, в этом молодой Бажан ощущал свое побратимство с Маяковским, а общая романтичность миро-видения только многократно усиливала и расцвечивала образное воплощение этой склонности.

В нашей поэзии (не только украинской) он — один из крупнейших мастеров, принесших с собой вкус к предметности, к образу Вещи и Плоти, увиденной не только традиционно возвышенным взором художника, но и осведомленным глазом ученого или инженера, вдумчивого специалиста или организатора.

Но речь идет не просто о любви к густому, плотному, пластичному материальному образу (тем более что он для автора не самоцель, в нем всегда — крепкий сок мысли, идеи). М. Бажану, видимо, более всего по душе материя организованная, преображенная или преображаемая разумными, творческими усилиями человека. Отсюда особое влечение к зодчеству и скульптуре, общее архитектурное обличив, выстроенность и монументальность его поэзии, порой переходящие (и не только в молодые годы) в барочное изобилие напряженных, сложных образов. В критике справедливо отмечалось, что зодчество, отвечая индивидуально-психологическим склонностям поэта, близко ему и тем еще, что в нем особенно зримо опредмечиваются творческая сила, разум и воля человека — первостепенные для М. Бажана ценности не только в общей, философской, но и в интимнейшей эстетической плоскости.

Правда, все это относится, главным образом, к характеристике ранних этапов творчества поэта. В дальнейшем «вещная», «пластическая» доминанта не исчезает, но заметно смягчается, гармонизируется с другими составляющими его поэтики. Бывали даже моменты (к счастью, действительно отдельные), когда поэзия М. Бажана немало теряла в своей стилевой определенности, становясь слишком «общей» и потому вялой и холодноватой при всей свойственной ей патетике.

Художественное мышление поэта в 50–80-е годы уже трудно связывать только со скульптурой, архитектурой, живописью, с «массами, объемами, гранями», с монументальностью и картинностью. Во многих стихах из своих послевоенных книг он усиленно развивает, например, музыкальное начало, которое намечалось уже в некоторых образцах его ранней лирики («Элегия аттракционов», «Фокстрот»), — с тем, однако, существенным отличием, что музыка диссонансов, резких изломов сменяется тут устремленностью к гармонии, нелегко, разумеется, достигаемой: «драматичный» М. Бажан явно или потаенно всегда таким и оставался.

В стихах о Мицкевиче, стихах итальянских, «уманских», не говоря уже о «Ночных концертах» и прощальной, «осенней» лирике, музыкальный элемент часто выступает на первый план в качестве и тематического мотива, и самого способа его передачи. Вместе с тем надо видеть и его своеобразие. Всматриваясь в музыкальность М. Бажана, можно убедиться, что она по преимуществу имеет тот же картинно-изобразительный характер, что и его, скажем, скульптурность (яркие примеры — музыкальный образ Восьмого полка в «Богах Эллады», передача народной музыки и танца в «Бразилиане Вила Лобоса»), и в этом смысле существенно отличается от той интуитивной, полной внутренней выразительной силы музыкальности, которая свойственна, скажем, поэзии А. Блока или «Солнечным кларнетам» П. Тычины.

Если тенденцию к синтезу искусств считать одним из существенных признаков поэзии XX века, то М. Бажан — один из тех украинских поэтов, который наиболее полно воплотил ее в своем творчестве.

Кроме отмеченных здесь структурных и тематических пересечений с изобразительными искусствами и музыкой, близкородственным Бажану можно назвать также искусство кино, — разве не улавливаем последовательность движения киноглаза — кадр за кадром — по реалиям, скажем, вот этого отрывка из «Ночи Гофмана»:

В украинской поэзии лишь Павло Тычина может сравниться с М. Бажаном по этой внутренней близости к другим искусствам. Правда, в стихах Тычины проявляет себя, главным образом, одна из дружественных стихий — «дух музыки», но зато проявляет так, что некоторые его произведения становятся уникальными в своем роде образцами музыкальной поэзии.

Поэзия, даже самая «тихая», немыслима без внутренней страсти. У М. Бажана эта страсть — по преимуществу интеллектуальная, неотделимая от столь свойственной ему «жажды видения и познавания». Уже говорилось о склонности поэта к «образу идеи», к «драме идей» — с особой наглядностью это проявилось в полемических философско-психологических поэмах рубежа 20–30-х годов, но в более опосредованном виде она характерна и для многих произведений последующих времен (в качестве примеров можно назвать такие стихотворения, как «Гробница Тимура», «На карпатских взгорьях», «На шотландской дороге», «Разговор с другом», «Четыре рассказа о надежде», почти все «Ночные концерты» и немало другого). Поэт любит человека, озаренного вспышкой «разгадывающей» мысли. героя, к которому в кульминационные моменты его труда, борьбы, духовных исканий приходит высокая радость познания, ясного понимания действительности (вспомним Кирова в ночь перед боем, Мицкевича в морской буре, Оксану в финале поэмы «Полет сквозь бурю»). «Зоркостью лучатся глаза человека» (перевод двух строк из стихотворения «Строитель»), — для него это одно из самых гордых состояний человека, так же как событие или процесс, в котором «мечта закаляется волей, из хаоса форма встает» (там же), — один из самых любимых сюжетов в его «драмах идей». Рождение этой высшей зоркости, понимаемой в широком духовном и социальном плане, и кристаллизация хаоса в «форму», преимущественно в форму четкой, «впередсмотрящей» идеи, — действительно, стали организующим ядром многих внутренних сюжетов его стихотворений и поэм, от «Трилогии страстей» до таких стихов, как «Глаза» («Итальянские встречи») или «Лампочка вдалеке». Немало памятных страниц поэт посвятил и борьбе с иллюзиями, «испарениями» враждебной идеологии, «призраками» собственнического, мещанского мира — этот аспект его творчества общеизвестен. Говоря горьковскими словами, человек М. Бажана — «человек миропонимания», нового, социалистического отношения к жизни.

«Измерения поэзии Бажана крупномасштабны, — замечает его младший товарищ по перу Б. Олейник, — вровень с ними соответственно — и габариты составляющих образной системы. Стихия поэта — героический эпос, трагедийные переломы и сдвиги. Герои его — фигуры неординарные, и если они действуют в будничных ситуациях, то эти будни — не будничны в своей масштабности… Для них естественно оперировать широкими абстракциями, им и лексика подходит не привычно употребляемая, а торжественная, достойная той миссии, которую осуществляют они на исторической сцене. Это поэзия больших плоскостей и чисел, но она меня волнует не меньше, если не больше, чем музыка нежной интимной лирики».

Бывало, хоть и не часто, что поэту не удавалось достигнуть органичного единства мысли и чувства, идеи и образа. Именно в таких случаях и возникала речь о его рационализме, который в известные периоды проявлялся, с одной стороны, в причудливо опредмеченных, аллегоризованных абстракциях, а с другой — в определенных уступках иллюстративности, чаще всего облаченной в различные риторические одежды. К чести поэта, он умел преодолевать свои слабости, умел прорываться сквозь будничное к праздничному, требующему больших сил души и фантазии. В его книгах последних десятилетий — от стихов о Мицкевиче до «Знаков» — ясно ощущается нарастание (вопреки возрасту!) яркого лирически-личного элемента, игра свежих поэтических красок, несомненное углубление психологизма. Даже подходя к восьмидесятилетнему рубежу, Микола Платонович Бажан не старился в своей поэзии…

Критика не раз писала о «живом огне культуры» в его творчестве, о глубине и многообразии гуманистической проблематики, всегда неотделимой у М. Бажана от проблематики социальной, о неизменной поверке деяний и чувств человека своего времени высокой и строгой этикой коммунистического жизнесозидания.

К этому можно добавить, что этика поэзии М. Бажана — этика, прежде всего, героическая. От «Песни бойца» (в первой книге) до «Песни о Соколе» (в последней) через его стихи проходит тема подвига, вдохновленного большой идеей. Подвига революционного, боевого, творческого, наконец, подвига духа. В произведениях со сложными духовными коллизиями у него тоже чаще всего побеждают, проходя сквозь нелегкие испытания, человеческое мужество, ясность цели, преданность подлинно гуманному, коммунистическому идеалу. «Я узнаю породу звездоносцев, породу нашу. Ясно узнаю», — говорит его Садовник о своем современнике, погибшем за дело революции. Эту «породу звездоносцев» Микола Бажан, оставаясь во всех своих стилевых перевоплощениях поэтом романтического склада, никогда не уставал славить, поэтически утверждать, одновременно предостерегая, указывая на встающие перед ней опасности и препоны. Тут — сердцевина его концепции человека, и этим определяется, в конечном счете, пафос его поэзии — то строгой и возвышенной, то яростно-полемичной, то сосредоточенно-раздумчивой, но всегда утверждающей неукротимое творческое дерзание, «жестокой мысли жажду»: «Не утоляй порыв, не бойся новых мер». Это пафос, всегда повелевающий поэту, как написано в его стихах о Н. Тихонове, искать человека:

Этими словами, обращенными к другу, Микола Бажан многое сказал и о самом себе, своей человечной и мудрой поэзии.

Леонид Новиченко

СТИХОТВОРЕНИЯ