В зале гаснет свет, и сразу же в темноту погружается сцена. Но не проходит и минуты, как луч света выхватывает из темноты розовый квадрат экрана. На двух огромных катушках перематывается полотно. Это — пародия на фильм, которую демонстрирует студия «Райкино».

Идут длинющие, кажущиеся бесконечными титры. Сценарий — Дедкина, режиссер — Бабкина… Среди авторов этого «художественного» произведения — и оператор Внучкина, и композитор Жучкина, и художник Кошкина. А директор картины — Мышкина… Появляется крупная надпись: «Тянут-потянут, вытащить…» И очень крупно: «Не могут». Сразу же после этого мы читаем заключительный титр: «Конец первой серии».

«Фильм» сопровождается музыкой, зритель смеется, находится в ожидании чего-то интересного. А интересное заключается в этом последнем титре, неожиданно извещающем о конце. Искусство поворачивать вещи их комичной, иногда скрытой от человека стороной составляет основу райкинских превращений.

В каждом спектакле актер играет много ролей. Они всегда различны. К разным героям у актера разное отношение. Образ, явившийся даже на короткое время, раскрывается изнутри. Краски все время меняются, и смена их, столкновение, сочетание и противоборство создают динамику и определенный градус спектакля.

Райкин легко и свободно прибегает к маскам, но маски не мешают ему находить в каждом герое черты характера.

«Говорит Агнесса Павловна…»

Маска у Райкина не заслоняет характера персонажа даже в таком искусстве молниеносного преображения, как трансформация. На родине этого искусства, в Италии, утвердилась главным образом внешняя форма превращения. Так работали в этом жанре известные на русской эстраде представители актерской семьи Кавецких. Итальянец Николо Лупо был неподражаем в демонстрации различных париков. Вот он предстает перед зрителем в образе Бетховена. При этом он дирижирует оркестром, исполняющим какую-нибудь часть бетховенской симфонии, и публика с благоговением слушает музыку, которую «вдохновенно» трактует «сам» ее бессмертный автор. Новый парик — Моцарт. Еще один — Малер. И каждый, раз музыка в оркестре, и то плавные, то резкие движения «композитора-дирижера».

Николо Лупо менял не только парики и маски, он быстро менял и костюмы. Фрак, белая жилетка, шелковые штаны, жабо… То красный костюм, то зеленый. Это было высокоорганизованное искусство переодевания. Цель его — быстрота в перемене одежды и стремление быть похожим.

Райкин в своих трансформациях думает не о похожести, а о внутреннем соответствии. Восемь или десять персонажей, участвующих в маленьких комедиях, которые обычно составляют драматургию трансформации, персонажей, появляющихся и исчезающих в нарочито убыстренном темпе, не могут быть охарактеризованы сколько-нибудь исчерпывающе. Но у Райкина (и в этом примечательная особенность его искусства) есть средства лаконичной, но не теряющей от этого своей выразительности характеристики образа. Это — мимика, и жест, и разнообразная пластика движений, и всегда остро наблюденная подробность костюма, и богатство интонаций. Всем этим в разной степени владеют и другие актеры, у Райкина актерские приспособления существуют не порознь, не просто как разные стороны актерской техники, а как бы вместе, в том едином вместилище, которое и есть талант актера. Включается одно какое-нибудь средство, и сразу же возникает взаимодействие с другим и с третьим. При этом возможные сочетания в этом взаимодействии кажутся бесконечными.

Таких комедий Райкиным сыграно несколько. Он сталкивал своих героев в гостинице, в вагоне железной дороги, в доме, где они живут. Слово «сталкивал» здесь написано не случайно. Герои трансформаций Райкина, естественно, не могут встречаться на сцене, но они так крепко включены в единый водоворот действия, так затянуты одной ниточкой, что мы не представляем себе их разобщенными, и, кажется, нисколько бы не удивились, если бы два персонажа Райкина вышли на сцену одновременно. Добиться такого воздействия только при помощи маски, разумеется, невозможно. И если в основе искусства трансформации Райкина находится маска, то это, конечно же, маска реалистического театра, не исключающая проникновения в характер.

То, чего не видит зритель.

Ну, в самом деле, разве только маски предстают перед зрителями в одной из ранних райкинских трансформаций, где люди, живущие в доме, наблюдают из окон за тем, как дети во дворе играют в футбол? Пять персонажей, да, пять актерских масок, чрезвычайно укрупненных, с подчеркиванием каких-то определенных внешних и, быть может, даже статичных признаков, что именно и свойственно маске. Но вот включается в действие жест актера, обладающий большой выразительностью. Он соответствует маске? Да. Но рождается-то он от характера, который представляет себе актер, создавая внешний образ. А голос? Нет, актер не может не думать о характере, выбирая интонацию. А, наконец, слова. Неужели их значение столь же далеко от образа, как музыка Бетховена или Моцарта от париков Николо Лупо?

Папаша, появляющийся в окне и обращающий к сыну такие слова: «Ты меня, пожалуйста, извини, милый, что я вмешиваюсь не в свое дело, прости меня… Но мне, как папочке, кажется это простительным». Это, конечно, маска, но это и характер, нарисованный очень скупо, всего лишь несколькими штрихами, но зато какими емкими, точными, неопровержимыми. Характер требует глубины. Но разве учительница, испытывающая полную растерянность от поведения ее учеников, получает характеристику только в данной ситуации или же по этому маленькому наброшу мы можем представить и гораздо шире ее как человека? Да, именно так.

Дело все в том, что в одних случаях Райкину удается дать большее представление о характере, в других случаях меньшее, и тогда маска подавляет характер. Но в основе его актерской задачи стоит все же, и прежде всего, человек.

Всё решают секунды.

Когда актер играет в спектакле один образ, он готовится к нему перед тем как выйти на сцену. Иногда эта подготовка начинается еще с утра. Так делали многие великие мастера. Встрече со зрителем предшествовала большая и углубленная работа.

Когда Райкин на сцене изображает различных героев, меняя на глазах у зрителей парики или нос, или усики, то всегда возникает такая пауза, когда актер, пусть всего лишь на несколько секунд, остается самим собой. Эта пауза дает ему возможность переключиться и подготовить себя к новому образу.

В трансформации у актера нет таких пауз. Уходя со сцены в одну дверь, он не может спокойно пройти к другой двери, он должен, перескочить, пробежать. В это время помощники переодевают его. Где уж тут думать о серьезном перевоплощении? Все это достигается в результате репетиций, большой технической тренировки. А когда его переодевают, он еще продолжает жить в образе только что ушедшего со сцены героя, говорить его голосом, произносить незавершившийся монолог. Через мгновение он предстает в другом обличье. Еще за кулисами, словно эстафету, один герой вручает другому право выхода к зрителю. И в это самое мгновение один герой замолкает, а другой начинает говорить. И другим голосом, и совсем о другом. Что это за мгновение, — актер и сам не всегда понимает. Но когда, освобожденный от помощников и от невиданного темпа, он выходит на сцену, здесь начинаются минуты сознательного творчества.

«Международный отель». Пьяница.

Рядом с трансформацией живет в «театре Райкина» совсем другое искусство, о древних представителях которого кто-то сказал однажды: «На кончике каждою пальца они имели по языку». Это — искусство мимов.

Искусство жеста, движения, мимического изменения лица, выражения глаз, искусство без слова, без голоса.

Райкину довелось однажды познакомиться с творчеством известного французского мима Марселя Морсо. Можно по-разному воплотить эти маленькие человеческие истории, о которых рассказывает со сцены замечательный художник. Но драматургия их останется неизменной, а партитура, созданная Марселем Морсо, сохранит свое значение как самостоятельное явление искусства.

В маленьком театре «Канатных плясунов» в Париже, великий Дебюро создал новый облик мимического комедийного спектакля. Буффонадного клоуна, веселого прыгуна и танцора он наделил способностью не только смешить и радовать, но и думать о человеке. Иногда грустно, иногда зло, иногда с болью.

«Международный отель». Японец.

В городах Италии, Франции, Англии развивалось, доставляя радость тысячам простых людей, необыкновенное народное искусство мимов. Марсель Морсо ведет свою родословную от Дебюро.

Гуманизм и юмор Дебюро близки Райкину. Но в райкинских пантомимах нет и тени клоунады. Поведение человека в них подчеркнуто естественно. Кажется, что он только что шел по улице или сидел в зрительном зале, а теперь вот стоит на сцене и рассказывает о себе или о своих товарищах. Это не какой-нибудь необыкновенный театральный персонаж, а самый простой человек, какого можно встретить везде. Но он наделен способностью подмечать такое, что другой не подметит. И очень смешно рассказывать об этом.

Вспомним только три пантомимы, которые показывал Райкин в своих спектаклях. Одна из них называлась «Походка». Совсем крохотная миниатюра, занимающая не больше времени, чем требовалось актеру для того, чтобы пройти от портала к порталу. Разнообразные герои сменяют друг друга на сцене. Моряк, балерина, официант. У каждого своя характерная походка. Вот школьник, стремглав убегающий из класса, служащий, угодливо выписывающий «кренделя» перед начальством… А вот человек, у которого исчезла походка: он получил персональную машину… И сразу совсем другой образ, образ человека, символизирующий движение миллионов. Нелегок шаг по нехоженым дорогам, напряжены мускулы, ветер бьет в грудь. Это — бесстрашный и мужественный наш современник, покоритель целины, открыватель новых земель.

«Международный отель». Швейцар.

Позже в финале этого номера зазвучала новая тема. У микрофона в руках актера шуршала бумага. Звук, усиленный многократно, очень напоминал размеренный и беспощадный шаг фашистского бундесвера. Он доносился как бы издалека, то становился громче, то снова удалялся и снова нарастал. И этот воинственный шум марширующих солдат сливался с голосом команды: «Линкс, цвай, драй, фир! Линкс, цвай, драй, фир!» И все прерывалось громким: «Хальт!» «Мы эту походку не видим, — говорил Райкин, — но мы к ней внимательно прислушиваемся».

А весь номер завершался простым обращением актера к зрителю: «Походка! Как много она может оказать наблюдательному глазу!»

В другой пантомиме — она называлась «Рыболов» — Райкин переходил от молниеносных набросков-зарисовок к более полной характеристике средствами мимического театра образа человека и обстоятельств действия. В этой пантомимической сценке появился уже сюжет. Маленький, не очень еще значительный, но имеющий, однако, завязку, кульминацию и развязку.

Старый рыболов, знающий толк в этом деле, устраивается на берегу. Хороший будет денек. Рыболов предвкушает уже предстоящие радости. На лице его отражаются довольство жизнью и собой, и спокойной гладью реки, и наверняка удачным клевом. Не будь это пантомима, мы обязательно услышали бы какие-нибудь восторженные восклицания… А впрочем, мы и в самом деле слышим. Не только видим, но и слышим. Как встрепенулась вода, потревоженная им. Как он закручивает цигарку.

Вот он попыхивает табачком и наблюдает за тем, как на воде покачивается поплавок. И вдруг… Он быстро хватает воображаемую удочку и пытается вскинуть ее. Удочка не поддается. «Эге… — слышится нам, — это что-то значительное. Не упустить бы, не упустить бы…» Быстро и на первый взгляд беспорядочно он начинает снимать рубаху, потом штаны, потом ботинки. То есть, понятно, будто бы снимать. И он входит в воду. И тут актер достигает необыкновенного: он не только дает нам возможность услышать хлюпанье по воде босыми ногами и шорох прибрежной гальки, но и испытать физическое ощущение человека, погружающегося в холодную воду.

И вот финал этой сценки: пока рыболов плавал в поисках добычи, кто-то унес его вещи. И хотя мы видим перед собой актера в его обычном костюме, нам кажется, что положение рыболова действительно безвыходное. Мы смеемся и сочувствуем ему одновременно.

В третьей пантомиме, о которой будет здесь речь, Райкин пошел дальше в своих поисках сюжетного мимического представления. Эта сценка, включенная в спектакль «Любовь и три апельсина», имеет эпическое и даже философское название «Жизнь человека». Вся пантомима длится не более трех минут. И этих трех минут актеру достаточно, чтобы рассказать печальную историю одной жизни от рождения до смерти.

Пересказывать содержание пантомимы — дело, вероятно, бессмысленное. Вряд ли можно как следует передать словами то, что в самой природе своей исключает слова. Язык райкинской пантомимы — это не язык подражания и копирования. Это жест, соединяющий в себе движение и слово и, прежде всего, выражающий мысль. И если мы радуемся тому, что все это очень похоже, то следом га этим первым ощущением обязательно приходит главное: мысль актера, донесенная столь необычными средствами. И, вероятно, наибольшую радость доставляет нам возможность «услышать» увиденное.

Пантомиму «Жизнь человека» Райкин вынашивал около пяти лет. Пять лет для трех минут! Поучительный пример творческого труда.

Воображаемые предметы и воображаемые партнеры. Из жанра пантомимы выросла у Райкина мономиниатюра. Она сочетает в себе и игру с воображаемыми предметами, и «общение» с воображаемыми партнерами. Но мономиниатюра имеет еще и слово, которое является в ней главным средством характеристики действующих лиц.

Вспомните «специалиста», приходящего в квартиру починять телевизор. Находясь на сцене один, Райкин создает в этой маленькой мономиниатюре полное ощущение ансамбля. Тут и хозяйка, с которой он ведет разговор, и ребенок, требующий удовлетворения своей любознательности. Когда некоторое время спустя вспоминаешь эту сцену, кажется, что ее играли несколько актеров.

Точно так же в другой мономиниатюре, где Райкин рисует человека, ожидающего гостей, нам все время слышатся голоса тех, кто стоял за дверью и не мог попасть в комнату. Положение действительно трагическое! Хорошо накрытый стол, вокруг которого ходит хозяин, мысленно представляя себе, как рассядутся гости. Этот вечер имеет для него особое значение: придет начальство, и хороший прием может оказать влияние на продвижение по службе. Он довольно потирает руки, он возбужден, он счастлив. То подходит к столу, то ложится на диван. Торжествующий, довольный собой. А вот и звонок. Пришли. Пришел и тот, кого он ожидал. Сейчас, одну минуточку. Он ищет ключ по карманам и разговаривает с гостями, стоящими за дверью. Разговаривает самозабвенно. Он знает, что гостей нужно занимать разговорами. Особенно в такой необычной ситуации, когда они не могут попасть в квартиру. Черт его знает, куда делся ключ! Мы чувствуем, мы «слышим», что за дверью становится неспокойно. Он стремится во что бы то ни стало удержать гостей до прихода жены. Он рассказывает им, как накрыт стол. Называет какие-то имена, говорит о каких-то служебных делах. Потом заводит патефон, рассказывает гостям анекдоты. Нет, к нему не может быть претензий. Он очень гостеприимный хозяин. Вот он даже берет блюдо со стола, становится на стул у двери и через стекло наверху хочет показать гостям, какую замечательную рыбу приготовила для них жена. Не уходите, не уходите! Сейчас мы сядем за стол. Но за дверью совсем тихо. И мы вдруг начинаем ощущать эту внезапную тишину точно так же, как минутой раньше «слышали» голоса.

Но здесь поражает не только это. Весь облик героя, вся атмосфера, которую так талантливо и зримо создает вокруг него актер, нужны Райкину не сами по себе, а для глубокого раскрытия человеческого характера, в котором его и на этот раз, как всегда, привлекают не частные проявления, а философская сущность. Потому-то этот образ, как и многие другие, воплощенные Райкиным в театре на протяжении двадцати лет, обладает огромной силой художественного обобщения.

В эстрадных мономиниатюрах Райкин широко пользуется приемами пантомимы. Это дает ему возможность создать вокруг своего героя совершенно зримый мир, наполнить его голосами, предметами обстановки, от статичности монолога перейти к атмосфере действия.

В таких сценках у Райкина всегда интересна ритмическая разработка действия и образа. Ритм служит драматургическому развитию. Он возникает здесь из столкновения героя, действующего на сцене, с героями воображаемыми. Он строится на контрастах настроения, психологических состояний, эмоций.

Папа пишет диссертацию.

В основе каждой сценки и каждого образа у Райкина находятся как бы две драматургии: одна — драматургия в прямом смысле — пьеса, сценарий, либретто, другая — совершенно своеобразная драматургия смеха, которую всегда по-своему разрабатывает и решает актер. Вторая, конечно, в значительной мере зависит от первой. Но зависимость эта не абсолютная. Для каждой сценки, для каждого образа Райкин создает свою партитуру. Он кажется очень щедрым: бесконечная смена интонаций, выражений лица, движений. Но на самом деле он экономен и даже расчетлив.

Кто-то сказал о Райкине: его мимика несколько геометрична. Это верно лишь отчасти. Райкин строит образ, его внешние черты примерно на той же основе, на какой карикатурист-график создает свои сатирические портреты. Но, выявляя самую основу внешней характеристики, устанавливая ее главные, определяющие признаки, Райкин всегда дополняет их такими подробностями, которые совершенно притушевывают геометрическое начало построения. Образ живет в нескольких измерениях даже в тех случаях, когда актер для создания его использует элементы маски. Под маской остается открытой и видимой эмоциональная природа актера.

Когда мы говорим о своеобразной драматургии смеха «театра Райкина», мы имеем в виду и большие сцены, и совершенно крохотные зарисовки, в которых актер с одинаковым успехом рисует своих комедийных героев. «Даже если сценка продолжается всего полторы-две минуты, а у артиста имеются всего три-четыре реплики, — писал Ю. Дмитриев, — Райкин умудряется добиться предельной убедительности, потому что находит совершенно точную внутреннюю и внешнюю характеристику играемого персонажа, раскрываемую через интонацию, походку, осанку, манеру разговаривать, сидеть, стоять, ходить, улыбаться, смеяться, кланяться, здороваться, прощаться, приветственно махать рукой, грозить кулаком и так далее и тому подобное. Какой следует обладать наблюдательностью и техникой, чтобы для каждого персонажа — а их Райкин создал сотни — найти пластическую неповторимость».

«Анекдот? Давай!»

Разумеется, в приведенных словах не перечислена и десятая часть тех средств характеристики, которыми обычно пользуется Райкин для обрисовки играемых им персонажей. Драматургия смеха основывается прежде всего на понимании психологии зрителя. Образ в процессе своего становления соединяет в себе жизненный опыт, наблюдательность и технику актера. И наблюдательность, может быть, в первую очередь. Только в кино рождение образа становится одновременно и результатом творчества. В театре момент встречи со зрителем дает творчеству актера изначальную силу. Первый, сотый, двухсотый спектакль в Театре миниатюр — это разные спектакли.

«Значит, приходит муж…»

Райкин как-то рассказывал:

«Однажды меня спросили: „Как это вы можете каждый день играть одно и то же?“ „Могу. И даже нравится. Потому что совсем не одно и то же“, — ответил я. У меня и в самом деле впечатление, что я каждый день играю разные роли. Сегодня уже нечто другое, чем вчера. Появляется элемент импровизации. Она возникает от общения со зрителем, от того неповторимого творческого настроения, которое появляется у актера, когда зритель становится свидетелем рождения образа. Это настроение приходит везде, независимо от того, где вы играете — в Москве, в Ленинграде, на целине, в воинской части; в Театре эстрады, во Дворце культуры или просто на грузовике; тысяча человек перед вами или двадцать по-настоящему любящих ваше искусство зрителей… Вы принадлежите им, и они вправе требовать от вас всей меры вашего таланта. Вот меня спросили: „Как можно каждый день одно и то же?“ Смотреть, не знаю, вероятно, трудно. Но играть… Если бы знал человек, задавший этот вопрос, как жалко мне расставаться с ролями, к которым, может быть, никогда не придется вернуться».

« Где горит?»

Райкин строит свой театр как театр смеха. Не все, кто сидит в зрительном зале, одинаково понимают юмор. Иногда актер видит перед собой человека, который внимательно смотрит на сцену и не смеется. Хорошо бы такого зрителя не пускать в театр. Но он ходит, играть надо и для него. А лучше всего не думать, что есть такой зритель. Ведь чувство юмора народно. Зрительный зал участвует в творчестве актера.

На одном из обсуждений, которое было устроено Театральным обществом, какая-то незнакомая женщина попросила слово. Она не хотела выходить на трибуну, «а лучше так, с места», потому что она, рядовая зрительница, должна сказать совсем немного о том, «о чем сегодня никто не говорил». И вдруг совсем неожиданно для всех она оказала следующее:

— А вы обратили внимание, товарищи, на руки актера? Не на лицо, не на мимику, не на движение актера по сцене, а именно на его руки. Ведь у каждого персонажа они другие.

«Какая чача?»

Это было очень верное и тонкое наблюдение. И хотя Райкин хорошо знал, что в создании образа участвуют и его руки, он невольно задумался над словами, сказанными ему зрительницей. Это даже помешало ему на первом спектакле после обсуждения… Вспомнив об этих словах, он стал думать о том, как играют его руки. А думать об этом нельзя. Неестественным делает человека желание казаться естественным. Это должно быть просто, как проста природа.

Говорить о мимике Райкина и не замечать того, как по-разному играют его руки, значит не понимать тех путей, которыми актер идет к образу. «Самое выразительное лицо, — говорил Лессинг, — кажется без движения рук незначительным».

«Сгорела?!»

Образ, созданный художником, не поддается расчленению. Он возникает как органическое целое. Может быть, поэтому руки актера говорят зрителю меньше, чем глаза. Но у них свой язык, нужно только всмотреться в них, прислушаться. Руки говорят о хорошем и о плохом. Особенно в мономиниатюрах.

Вспомните маленькую сценку, которая называлась «Зависть». Некая личность сидит за столом, украдкой пьет водку и составляет какие-то ведомости по службе. Напишет несколько цифр, заполнит графу, выпьет рюмочку и оторвется от бумаги. Личность мечтает. О чем же? Вот он (руки вздрагивают испуганно) получил назначение на должность начальника треста. О-го-го!.. Посмотрите, как он весь постепенно преображается и как преображаются его руки. Только что он держал перо, крепко сжимая его пальцами, исступленно стуча им по чернильнице, а в руках чувствовалась нетвердость, неуверенность. Теперь он держит перо небрежно, почти не ощущая его. А руки вдруг обретают несвойственную им силу. Начальник… треста…

Докладчик.

Он мечтает. И снова припадает к ведомостям. Ах, все то же. Колонки, цифры… Наливает рюмочку. А мечта поднимает его еще выше. И опять совсем другим становится герой райкинской миниатюры. Другими становятся и его руки. Достигнув в мечтах вершины служебного положения, он вскакивает на стол, топчет ногами ведомости, упоенно размахивает руками, кричит на воображаемых подчиненных, всех увольняет, всех презирает… Вот он какой, этот тихонький завхоз, у которого до тех пор только и была власть над безмолвным пером, скрипевшим по бумаге. Райкин передает представление героя о тех людях, какими этому герою хотелось бы стать. И сквозь призму этих людей показывает одновременно сущность своего героя. Чаплин играет маленького человека. Райкин в этой миниатюре изображал меленького человека, меленького и страшного. Изображал зло и беспощадно.

Руки, как и выражение глаз, как мимика лица, служат характеристике образа. И, конечно же, не только в миниатюрах. Пантомима придает их языку особую выразительность. У Райкина они действуют и в фельетоне, и в сценке «МХЭТ». Действуют наравне с глазами, соответствуя внешнему облику и выявляя внутренне состояние действующего лица.

Тема мономиниатюры «Зависть» была разработана Райкиным и в другой сценке, однако уже совсем на другой сюжетной основе. Сценка эта называлась «Лестница славы» и в ней было показано, к чему могло бы привести воплощение в реальность мечты меленького человека.

«А вы обратили внимание на руки актера?»

«Каждая ступенька этой лестницы — новое должностное повышение, новый пост, новая ученая степень; был человек простым рабочим — поднялся на ступеньку, стал бригадиром, мастером цеха, инженером; был пастухом, а стал академиком, — говорит Райкин во вступительном монологе.

По этой лестнице может подняться каждый, но надо помнить, что на ней нет перил. Их заменяют совесть и сознание долга.

И вот некоторые товарищи совершают восхождение по этой лестнице следующим образом…»

Произнося обычно последние слова вступления, Райкин, как бы отрываясь от себя, живет уже в образе играемого им персонажа. Этот момент перехода уловить так же трудно, как трудно заметить ту малую долю секунды, в которую самолет вдруг отделяется от стартовой дорожки. Артист, увлеченный стихией творчества, преображается молниеносно, предлагая нам знакомство со своим героем — вот он каков! — и потом уже накладывает на образ одну краску за другой, пока не завершит создание портрета.

На самых нижних ступеньках «лестницы славы» уютно и безмятежно примостился человечек, который чем-то отдаленно напоминает персонажа из «Зависти». Тот мечтал о переменах в своей жизни, а этот вкушает уже сладость маленького изменения своей судьбы. Тот, мечтая, набросал как бы эскиз возможных трансформаций меленького человека, а этот пока еще даже стесняется того, что может произойти. Он испытывает смущение, в которое можно и поверить. Он говорит по телефону своему другу Бореньке: «Привет, дорогой. Поздравь, дружище, меня: получил новое назначение. Да-да, на новой работе. Вот заеду — все расскажу. Ну, что ты? Какая машина?! Ничего не надо. Я отлично и на трамвайчике доеду. Привет Зоечке. Будь здоров, милый, вот так!»

Райкин не боится того, что слова «вот так», несколько нарочитые, могут разрушить впечатление от образа. Они имеют для актера двойное значение: герой смущен, он не очень еще освоился с новым своим положением, он только поднимает ногу, чтобы сделать шаг на новую ступеньку, но стоит-то он еще на старой — вот что выражают эти слова с точки зрения героя; а актер, произнося их, подводит совершенно ясную и определенную черту, за которой, начинается нечто совсем иное.

И вот это иное — цепь поразительных превращений — происходит на глазах зрителя. Маленький, скромненький, сладенький («Привет Зоечке») герой миниатюры меняется всеми своими гранями по мере того, как он поднимается по «лестнице славы». Из маленького он становится все выше и выше. Из худенького все толще и толще. Из сладенького все грубее. И Боренька — «милый, дорогой, дружище» — оказывается объектом, на котором все эти изменения проявляются. Вот как уже, находясь где-то на подступах к вершине «лестницы славы», разговаривает по телефону с Боренькой герой Райкина: «Алло! Кто? Борис Николаевич. Послушайте, товарищ: вы понимаете, с кем вы разговариваете? Всё».

Как это «всё» не похоже на прежнее «вот так». В нем, однако, актер видит тоже двойное значение: в категоричности этого слова — новая сущность героя; а для актера — это новая черта, за которой он опять видит нечто совсем иное. И хотя герой еще бросает небрежно секретарю: «Я еду на дачу. Позвоните в гараж и отправьте „Зис“ за моей женой. „Победа“ пусть поедет с домашней работницей на базар, а мне вызовите „Шевроле“», приближается минута, когда в полном мраке загремит с высоты «лестницы славы» меленький человечек. Он с виду становится опять таким же, как в самом начале сценки. Но нет, он не такой, он прошел уже через актерское осуждение. И Райкин подчеркивает это тем, что не хочет задерживаться на личности героя, без жалости расстается с ним и снова мыслями возвращается к лестнице, которая устроена мудро и недолго держит на себе подобных людей. «Поднимаясь по ней, — говорит актер, — следует думать о скромности и простоте, сердечности и внимании. Этому учат нас примеры лучших людей нашего времени, которые, достигнув вершины славы, мыслями и делами своими всегда с народом».

Этот финал номера звучит как политический монолог и закономерно завершает острую сатирическую сценку. Есть разные манеры чтения с эстрады политического монолога. Одна из них, талантливым представителем которой является у нас на эстраде Ник. Смирнов-Сокольский, основывается на силе пафосного обобщения. Но есть и другая манера, в которой главное принадлежит силе лирического убеждения. Так произносит политические монологи Аркадий Райкин.

Характерны для творческой манеры актера исполняемые им миниатюры на международные темы.

Можно просто весело, зло и остроумно высмеять в фельетоне дипломатов «холодной войны». Но можно иначе. Райкину естественнее выйти на сцену как бы совсем с другой целью. Вот у него в руках воображаемая иголка с воображаемой ниткой. Он пришивает пуговицу и сам с собой рассуждает о делах международных. Упоминание различных событии и имен сталкивается у него с самыми простейшими фразами и восклицаниями, связанными с пришиванием пуговицы. В этом столкновении, всегда неожиданном и остром, достигается редкий сатирический эффект. А ведь, в сущности, он ничем особенным не занимался, кроме самого обычного житейского дела, — пришивал пуговицу.

Среди исполняемых Райкиным мономиниатюр на международные темы есть одна, в которой актер приходит от частных, нередко бытовых наблюдений к широким социальным обобщениям. Темы зарубежной жизни приобретают здесь полифоническое звучание. Но и этого актер достигает, не изменяя себе. К большому и общезначимому он идет от частного.

Улица зарубежного города. Оживленная, беспорядочно снующая взад и вперед толпа. То есть как толпа? В любом театре, чтобы показать толпу, нужно вывести на сцену хотя бы часть труппы и осуществить режиссерский план массовки. Райкин обходится в этой сценке без труппы и без помощников. Он, только меняя шляпы, дает одну за другой быстрые зарисовки проходящих по улице людей — и создается полное впечатление людского потока, городского шума, толпы.

Юноши и девушки, городские старожилы, люди разных профессий, стоящие на разных ступенях общественной жизни, — все они проходят перед нами со своими думами, интересами, противоречиями. Один человек, которого в данный момент показывает Райкин, никогда не остается одним человеком. Райкина не устраивает статичный портрет. Его герой ищет действия. Он раскрывается в общении. У него всегда есть партнер: пусть воображаемый.

В этой сценке воображаемый партнер неожиданно оживает. Райкин достигает эффекта, который поражает даже в кино, где в таких случаях применяют метод комбинированной съемки. Но если в кино можно понять, как в одном кадре актер появляется одновременно в двух ролях, то здесь результат, какого добивается актер, остается непостижимым. Райкин на сцене, конечно, все время один, а персонажа два. И самое поразительное, что мы совсем не замечаем, когда один появляется, а другой исчезает, нам кажется, что их все время два. При этом один очень маленький, а другой — очень высокий. Они идут рядом и ведут диалог. И актер вроде ничего и не делает, чтобы как-то специально охарактеризовать их. Он только уменьшается, приседая, и вытягивается чуть выше своего обычного роста. И еще меняет речевую характеристику. И шляпы разные. А мы вместе с тем видим двух людей, идущих по улице зарубежного города, двух совершенно разных жителей этого города, которых мы можем наблюдать одновременно, сравнивать.

«А телевизор у вас есть?»

Драматургия смеха «театра Райкина» не признает «веселых небылиц», как бы сами по себе они ни были смешны. «Веселые происшествия» Райкину ближе «веселых небылиц». Эту реалистичность образа и психологическую конкретность он ищет не только в каждом персонаже, но и в каждой фразе, произносимой персонажем.

Вот вы читаете фразу: «Вам нравятся дети?» Смешна ли эта фраза? Конечно, нет. Что в ней смешного? Самый обычный вопрос. Но если Райкин, задавая его, скорчит при этом лицо, изобразив на нем кислое недовольство, то вы невольно рассмеетесь: человек, который так задает вам вопрос, скорее отвечает, чем спрашивает.

Чаплин, отвечая когда-то на вопрос, как он смешит зрителей, говорил, что для этого требуется знать «кое-какие простые истины о человеческом характере». «Если хотите, — замечал он далее, — в основе всякого успеха лежит знание природы человека, будь вы купец, содержатель отеля или актер».

Райкин не задумывался над тем, какие стороны человеческой души должны интересовать купца или содержателя отеля, но как актер он хочет знать человека в целом, знать самые «простые истины о человеческом характере». Это знание можно обнаружить в каждой миниатюре. У актера не должно быть просчетов. Особенно в комедийном и сатирическом образе.

Актер знакомит нас с самым обыкновенным с виду человеком. Сидит он и, как полагается в мономиниатюре, сам с собой разговаривает. Человек этот, по всему видно, спокойный, рассудительный. Думает он и о том, и о сем. Ничего из ряда вон выходящего не проявляет. Очень милый, уравновешенный товарищ. Вот только беспокоит его один вопрос, к которому он то и дело возвращается. Ему нужна пила. Пила есть у соседа. Так вот, попросить ее у соседа или нет — этого решить он никак не может.

Тысячи сомнений постепенно разрушают его безмятежное состояние.

— А почему бы не попросить? Я же ему даю…

— А если не даст?..

— Нет, не может быть, он выручит…

И снова начинается внутренняя борьба, с которой ему все труднее и труднее справиться.

— Да, но как он заворачивает, когда дает мне. Нет, не даст.

Все больше и больше накручивает он себя. А ведь сейчас он был совсем спокоен. Где там…

— Вот сукин сын! Я во всем его выручаю…

В этом споре с самим собой он доходит уже до такого состояния, что поднимает камень с земли и говорит:

— Вот сейчас я ему стекла побью. Таких людей надо учить.

И он бросает камень.

Конечно же, это «веселое происшествие» основано на понимании некоторых «истин о человеческом характере». Райкин укрупняет их, потому что это позволяет жанр.

Так же крупно предстают достоинства и недостатки людей в блицминиатюрах «МХЭТ» (маленького художественного эстрадного театра), выросших из пантомимических сценок. «МХЭТ» — эти маленькие озвученные пантомимы — породили в театре «отдел международного юмора».

Аркадий Райкин владеет многими эстрадными жанрами. И в каждом он стремится прежде всего к открытиям в области человеческой природы. В каждом он хочет до конца распознать законы той драматургии смеха, которая создает спектакли его театра.

Виртуозное владение различными эстрадными жанрами, видимо, и дало основание одной из польских газет во время гастролей Театра миниатюр в Варшаве назвать статью об Аркадии Райкине «Паганини эстрады».

Райкина как-то спросили:

— Какой жанр у вас самый любимый? Монолог или интермедия? Пантомима или мономиниатюра? Диалог или песенка?..

Райкин ответил на это:

— Трудно сказать, какой жанр самый любимый, как трудно художнику-живописцу сказать, например, что самая любимая его краска в палитре — зеленая. Вероятно, все вместе — это и есть жанр.