Сэмюэль Беккет — один из создателей художественной вселенной XX в. В его отмеченном неповторимым своеобразием творчестве с необычайной полнотой воплотилось сознание современного человека. Сознание, рожденное эпохой мировых катастроф, которым, как показал трагический опыт столетия, бессильна противостоять как отдельная личность, так и все человечество в целом. Признанный после присуждения ему в 1969 г. Нобелевской премии одним из современных классиков, Беккет продолжает оставаться в центре внимания критиков и исследователей, порождая бесконечное многообразие истолкований. Разброс критических мнений, часто прямо противоположного толка, свидетельствует не только о сложности художественного мира Беккета, но и о его неисчерпаемой бесконечности, противящейся однозначному прочтению.

Беккет (1906 — 1989) родился в Ирландии, в небольшом городке Фоксрок, неподалеку от Дублина, где прошли его детство и юность. В юношеские годы у него проявился интерес к театру и литературе, изучением которой он занялся, поступив в Тринити- колледж. Основным его предметом была здесь французская литература. В эти же годы он серьезно увлекся и философией, самостоятельное изучение которой он продолжил затем в Париже. Увлечения, которыми отмечен период духовного формирования Беккета, не просто нашли отражение в его первых сочинениях, носящих литературно-критический характер. Они стали основой его миропонимания, того художественного видения, которое неизменно устремлено к онтологическим вопросам, к максимально универсалистской трактовке бытия. Оно интересует писателя в сугубо метафизическом аспекте, а его интерпретация созвучна тем направлениям в философии XX в., в которых прослеживается связь с идеями Кьеркегора. Особенно близко его мировосприятие философии Мартина Хайдеггера. Сформулированные последним идеи «заброшенности-в-мир», «подлинного» и «неподлинного» существования, «существования-в-направленности-к- смерти» и т.д. претворились у Беккета в художественный образ бытия, который, однако, было бы чудовищным упрощением рассматривать как простую иллюстрацию теорий Хайдеггера. Речь может идти лишь о том, что в его произведениях нашли выражение определенные грани человеческого сознания, в области философии теоретически осмысленные Хайдеггером.

К художественному творчеству Беккет обратился в начале 30-х гг., выпустив в 1934 г. свой первый сборник рассказов. И он, и последовавший за ним роман «Мэрфи» (1938) не вызвали особого интереса у публики и критики. Духовная атмосфера, сложившаяся в Ирландии, казалась Беккету несовместимой с задачами подлинного творчества в силу косности, жесткого диктата церкви, враждебности современным веяниям в литературе и искусстве, неприятия эксперимента, а в целом — глухого провинциализма, узости мышления и воинственно-националистической ориентации. В такой ситуации он, подобно многим выдающимся собратьям по перу, принимает решение навсегда покинуть родину и переезжает в Париж, признанную столицу европейской художественной жизни. Начавшаяся вскоре вторая мировая война по-своему направляет жизненный путь Беккета. Он становится участником французского Сопротивления. Бежав из Парижа после провала группы, Беккет находит тайное убежище в Руссильоне, где в обстановке вынужденного полного бездействия, терзаемый неопределенностью и страхом, порождающими огромное психологическое напряжение, вновь обращается к творчеству.

Настроения, владевшие писателем в эти годы, пережитый им трагический опыт как в личном, так и в историческом плане, во многом определили дальнейшую творческую эволюцию Беккета. Мир для него — мир, бесконечно враждебный человеку, бессильному перед машиной организованного тотального насилия, стремящегося к полной аннигиляции личности. Абсолютная беспомощность человека перед лицом неподвластных ему могущественных сил, подчинивших себе все стороны объективного бытия, в наиболее законченном и обобщенном виде воплощена в феномене смерти в ее реальном и символическом значении. Символ обреченности человека — смерть олицетворяет абсурдность бытия, ту бессмысленность земного существования, которая не преодолима никаким человеческим усилием, которая само это усилие, даже самого героического характера, лишает смысла, обращает в пустой жест, в смехотворную риторическую фигуру, лишь затемняющую подлинный смысл текста бытия. Конечность земного существования фатально заключает в себе, по мысли Беккета, как отпадение от абсолюта вследствие непоправимой ущербности человеческой смертной природы, так и непреодолимое одиночество человека, обреченного на своем земном пути лишь на страдания, которых никто и ничто не в силах облегчить и единственным итогом которых может быть лишь неизбежное жизненное крушение.

Это определило и направление художественных поисков Беккета, творческая эволюция которого говорит о неизменном нарастании обобщения в художественном претворении материала. Судьба человека, заброшенного во враждебный мир, предстает в синтетическом образе, максимально лишенном конкретности, которая связана с индивидуальностью и не отвечает эстетическим и философским установкам писателя.

От произведений 30-х годов, еще вписывающихся в традиционную форму «истории жизни», Беккет с середины следующего десятилетия переходит к созданию произведений, основой которых становится отдельное, вырванное из широкого контекста бытия мгновение. Неким таинственным образом оно сопрягается с бесчисленным множеством других мгновений, теряющихся в бесконечной дали прошлого и даже ведущих в неизвестность будущего, но не образующих вместе той единственной череды внешних и внутренних событий, в которой воплощается уникальная человеческая судьба. В ней не выделяется ничего примечательного или значимого, за исключением двух вечных констант: рождения и смерти.

Отказавшись от двух главнейших компонентов повествования — сюжета и характера, — Беккет ставит героя-рассказчика перед необходимостью довести повествование до конца в романах «Моллой» (1947, публ. 1951), «Мэлоун умирает» (1951, публ. 1956), «Безымянный» (1953, публ. 1958). Все они были написаны по-французски и составили вместе трилогию, объединенную парадоксальностью принципов повествования, делающих, казалось бы, невозможным решение художественной задачи ввиду изъятия из их художественной структуры ее важнейших компонентов. Но художественный мир Беккета и есть царство парадокса.

Объединяет повествование во всех книгах трилогии символ дороги, возникающий в обрывочных воспоминаниях героя, который не имеет представления ни о цели, заставившей его пуститься в путь, ни о месте назначения. Он постоянно сбивается с дороги, избирает не то направление, возвращается назад, останавливается, кружит на месте, петляет, и вместе с ним кружит и петляет повествование. Дорога жизни, которая для Беккета есть не что иное, как дорога к смерти, выступает в его творчестве как такой же всеобъемлющий символ мира, каким был для Шекспира театр.

В то же время дорога предстает и символом самопознания, однако она способна открыть познающему лишь всю тщету его усилий, ибо каждый шаг открывает человеку множащееся число вероятностей, в которое может быть облечен смысл его опыта, не приближая при этом к истине. Воплощенная в слове, эта множественность превращается в неудержимый поток слов, вулканическое словоизвержение, призванное каждое мгновение служить говорящему знаком того, что его земной путь еще не завершен. Конкретный смысл отдельного слова в такой структуре повествования теряет значение, связь между ними становится эфемерной, взрывая внутреннюю логику, открывая широкий простор для комической стихии, в том числе и гротеска. Повествование в целом движется не развитием действия, а сменой сцепляемых по принципу случайности словесных конгломератов, умопостижение которых возвращает в сферу логики целостного произведения как воплощения миропонимания художника.

Дорога — это место действия и пьесы Беккета «В ожидании Годо» (1953), пожалуй, одного из ключевых произведений не только в творчестве писателя, но и во всей литературе XX в. Именно эта пьеса, написанная по-французски и, подобно вышеназванным романам, лишь через несколько лет выпущенная в английском варианте, принесла Беккету громкую славу. Писатель, чьи произведения упорно отвергались издательствами и театрами, стал мировой знаменитостью.

В пьесе два главных персонажа — Владимир и Эстрагон, бродяги, с неизменными дырами в башмаках, пустыми карманами и пустыми желудками. Начало действия застает их на дороге, в пустынном месте, неприютность которого подчеркнута одиноко стоящим голым деревом. Дорога — символ движения — воплощена здесь остановкой, а действие, соответственно, — также своей противоположностью, статикой. Очевидно, что в этом мире царит перевернутая логика, но смысл ее не в том, чтобы поставить перед зрителем неразрешимую загадку, а в том, чтобы раскрыть истинную суть бытия.

Владимир и Эстрагон — вечные путники, но до самого финала так и остается непроясненным, откуда они пришли, куда направляются, потому что дорога, которой бредут два этих незадачливых человека — это дорога жизни, по отношению к которой конкретные пункты — всего лишь случайность. И смысл движения, в которое они втянуты, заключен не в перемещении в пространстве, в обрисовке которого закономерно отсутствуют специфические черты. Это движение во времени, изъятое из системы географических координат. За время, протекающее между встречами героев в 1 и II актах, на дереве распускаются листочки, но автор вновь дает предельно универсальную трактовку времени. Для него важен не срок (месяцы, годы), а лишь само движение времени. Листья на дереве — знак того, что прошло время. Конечные точки этого движения заданы человеку его бренной природой: от бесконечного небытия во временное бытие, т.е. жизнь, которая завершается необратимым возвратом в небытие.

Но универсальный смысл происходящего недоступен героям. Точно так же лишены они и представления о реальном течении времени, замыкаясь лишь в ближайших границах самой зыбкой из его категорий, настоящего. Для Владимира и Эстрагона реально существуют лишь «вчера» и «завтра».

Бессилие человека изменить заданный ход времени символизируется в пьесе «В ожидании Годо», как и в других произведениях Беккета, человеческой немощью, всякого рода недугами, старостью, телесным одряхлением, затрудняющим движение, вырастающим в непреодолимое препятствие, которое впоследствии приводит в таких пьесах, как «Эндшпиль» (1957), «Счастливые дни» (1961) или «Комедия» (1964, название ее английского варианта может переводиться как «Игра» или «Пьеса»), к полной остановке физического действия или неподвижности.

В изображении Беккета физические страдания человеческого естества носят явный физиологический оттенок, восходящий к традиционной христианской трактовке плоти как неизбывно порочной и греховной. В характеристике телесного начала у Беккета отсутствует идея «греховности» в сугубо религиозном смысле, тем не менее главная роль отводится тем проявлениям человеческой природы, которые неизменно воспринимаются как низменные, в том числе и подлежащие речевым табу. В пьесе «В ожидании Годо» к числу таких низовых образов, многократно и с большим остроумием обыгрываемых, принадлежат драные и все же жмущие ноги башмаки, причиняющие герою страдания и обрекающие его на неподвижность. В разработке этого мотива проявляется, в частности, виртуозное использование Беккетом традиций и приемов низовой культуры, в том числе мюзик-холла и цирковой клоунады. При этом писателю удается перевести «игру» в метафизический план, представив злосчастные башмаки воплощением кошмара бытия. Подобная двойственность определяет и жанровую природу пьесы как трагикомедии, в которой комическое и трагическое начала слиты в неразрывном единстве.

В трагикомическом ключе представлена и вторая пара персонажей: Лакки и Поццо. В I акте изможденный и жалкий Лакки, нагруженный сверх сил, «тянет» в постромках и под ударами хлыста цветущего Поццо. Их появление, откровенно поданное Беккетом как вставной эпизод, можно воспринимать как не лишенное сатирических обертонов изображение социальных отношений. Однако появление этой пары во II акте с той разницей, что Поццо ослеп и совсем одряхлел, показывает, что автор мыслил их скорее как воплощение непредсказуемых превратностей судьбы.

Широкое обращение к низовой культуре, присущее творчеству Беккета в целом, подчеркивает его универсальность как литературно-художественного явления еще в одном, необычайно важном плане. Подобно таким величайшим гениям, как Шекспир или Рабле, он соединяет в своих произведениях тенденции и черты высокой и низовой культуры, рождая новое качество, претворенное в совершенную форму.

Не удивительно, что оценки его творений бывают столь разноречивы. По свидетельству видного французского критика Мориса Надо, «один видит... юмористический шедевр, другой — эпос катастрофы». Сказано это было по поводу романа «Моллой», но в сущности эти слова можно отнести к любому из произведений Беккета. Недаром, пытаясь определить своеобразие художественного мира этого писателя, Жан Ануй облек свою мысль в блестящий афоризм: «Мюзик-холльный скетч по «Мыслям» Паскаля в исполнении клоунов Фрателлини». За бессмысленной, как порой кажется, игрой и клоунадой невольных беккетовских шутов прорисовываются очертания мучительной тайны бытия. Символически она воплощена в пьесе в загадочной фигуре Годо, который, так ни разу и не появившись в пьесе, становится ее смысловым центром. Изо дня в день — или из года в год — не важно, важно лишь, что так будет до самого конца их жизни, он назначает Владимиру и Эстрагону явиться на это место «завтра». И они приходят, и ждут, неизвестно зачем и чего. И даже — неизвестно кого, потому что герои никогда не видели Годо и готовы принять за него любого прохожего. Дело осложняется появлением ложных вестников, которые, перенося встречу на «завтра», не приближают несчастных к постижению тайны.

Нередко фигура Годо, благодаря созвучию его имени с английским словом «бог», толкуется как воплощение Бога, а сама пьеса отождествляется с мистериальным действом, в котором Владимир и Эстрагон предстают как ипостаси разбойников, казненных одновременно с распятием Христа, что подкрепляется имеющимися в тексте аллюзиями. Многозначность, заложенная в структуру пьесы, не исключает подобной трактовки, хотя она и не представляется единственно возможной. Следует лишь напомнить, что мир произведений Беккета — это мир, где, по словам Ницше, «Бог умер». Сам писатель, как уже говорилось, предпочитал обобщение любой конкретной идее. Его универсум отвечает на вопросы его бессильных перед жизнью героев, одновременно смешных и трагических в своей слабости и слепоте, космическим безмолвием.

За пьесой «В ожидании Годо» последовали новые произведения Беккета как в драматической, так и в прозаической форме, неизменно свидетельствовавшие о непреклонном стремлении писателя к обновлению художественного языка, выводившем его за грань привычного, доступного и возможного.

Эта творческая одержимость Беккета получила международное признание. В 1969 г. ему была присуждена Нобелевская премия. Отличавшийся в жизни необычайной, почти болезненной скромностью, Беккет остался верен себе. Предчувствуя приближение неизбежной рекламной суеты и газетной шумихи, он скрылся от вездесущих репортеров в крошечной, отрезанной от мира арабской деревушке на севере Африки и даже не прибыл на торжественную церемонию вручения премии, не оставив и соответствующей речи. В искусстве он искал не славы, а возможности творить.

М. Коренева

Драматурги — лауреаты Нобелевской премии

СБОРНИК

Редактор О . Жданко

Художественный редактор О. Казакова

Технический редактор Л. Никитина

Корректоры И. Нагибина, И. Саможенкова

Компьютерный набор и верстка:

Н. Богомолова (руководитель), Е. Козлова, О. Кулагина, Е. Оленева

ЛР № 010208 от 06.03.97 г. Подп. в печ. 04.11.98 г.

Формат 84 х 108/32. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс. Печать офсетная Уел. печ. л. 24,36. Уч.-изд. л. 28,25. Изд. № 044500599. Тираж 5000 экз. Заказ 3704

Издательство «ПАНОРАМА». 123557, Москва, Б. Тишинский пер., 38

Отпечатано с готовых диапозитивов в полиграфической фирме «КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ»

103473, Москва, Краснопролетарская, 16