Творчество — это и дар, и призвание, и труд. Это вдохновение и сомнения, взлеты и падения, вера в себя и неверие. Весь этот спектр переживаний свойственен любому творцу. А поэты выражают радости и муки творчества в словах и стихах, и сами судят и оценивают свои творения по Пушкину — «Ты сам свой высший суд».

Первые высказывания по поводу сочинительства стихов появились в русской поэзии в XVIII в. Обычно это были обращения к Музе, рассуждения о том, как надо сочинять, о хороших и «худых» стихо- и рифмотворцах, отзывы о произведениях современников и реже о собственных. Так, Сумароков утверждал, что воспевать любовь может только влюбленный; советовал «витийствовать осторожно» и «не бренчать пустыми словами»; жаловался, что прежде музы ему «стихи в уста влагали», а теперь стали являться «фурии», заставляя писать не о любви, а о зле и злодеях («Две эпистолы», «Жалоба», «О худых рифмотворцах»).

Если Ломоносов в «Разговоре с Анакреоном» выбирал жанр героической оды («Героев славой вечной / Я больше восхищен»), то Херасков готов был отказаться и от «гремящей лиры», и от сатиры, обличающей пороки, и молил, чтобы музы дали ему «дар, подобный Анакреону», и чтобы его простая песнь звучала «эхом свирели» («К сатирической музе», «К своей лире»).

Из поэтов этого столетия чаще других делился мыслями о своем поэтическом труде Державин, обозначая его как «лиру» и «песнь»: «Моя скудельна лира», «звонкоприятная лира», «строя лиру, языком сердца говорил», «свалилась лира с слабых рук»; «я праведну здесь песнь воспел», «я песнь ему пою простую». Общеизвестна державинская переделка «Памятника» Горация, в которой перечислены авторские заслуги, в том числе

Поэт считал эти заслуги «справедливыми» и гордился ими. И в то же время, в отличие от Ломоносова, верившего, что он воздвиг себе «знак бессмертия», Державин лишь просил лиру «воспеть» бессмертие. А в своём предсмертном стихотворении «Река времён в своём стремленье…» (1816) пришел к неутешительному выводу: «А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрётся / И общей не уйдёт судьбы».

Но некоторые стихотворцы того времени осмеливались шутить о вечности и посмеиваться над своими притязаниями («Стараюсь вечность я достать себе стихами», и «мышлю быть писателем великим» — М. Чулков) и над своими сочинениями: «Постой, о муза: ты уж сшиблася с пути / И бредни таковы скорее прекрати…» (В. Майков); «А стихи писать — дело праздности» (Н. Львов); «Страшусь пиитов я суда; / И в песнях скоро утомляюсь, / И тщетного бегу труда» (И. Богданович).

Сентименталисты и ранние романтики ратовали за чистоту слога и выражение нежных чувств и грустных, и радостных («Чтоб слогом чистым, сердцу внятным, / Оттенки вам изображать / Страстей счастливых и несчастных» — Карамзин); определяли поэзию как «чудный дар» и «прелесть тихую, души очарованье» (Жуковский). «Веселий и любви летописцем» именовал себя Батюшков, признавая, что не может жить без стихов, похожих на женщин, которых обожают даже когда они не любят нас («Послание к стихам моим», 1805). Он сознавал, что его стихам «недостаёт искусства», но они есть «история моих страстей, ума и сердца заблуждений» («К друзьям»), и главное в них — мечты: «Мечтание — душа поэтов и стихов» («Мечта», 1817).

Основным пафосом творчества поэтов-декабристов были свободолюбивые мотивы: «высоких дум кипящая отвага» (К. Рылеев), «свободные, смелые думы» и «отважный ум» (В. Кюхельбеккер); «Любовь ли петь, где брызжет кровь?» (В. Раевский); «И песнь, не знаемую в мире, / Я вылью в огненных словах» (А. Одоевский). Для них неприемлема была карамзинская формула: «Что есть поэт? искусный лжец».

В поэзии пушкинской эпохи большое распространение получил жанр дружеского послания, а в нём взаимные восхваления друг друга: «Язвительный поэт, остряк замысловатый» (А. Пушкин «Вяземскому») и «Удел его — блеск славы, вечно льстивый» (Вяземский о Пушкине); свиток «стихов красноречивых, и пылких, и счастливых» (П. Вяземский «К Батюшкову») и «льстец моей ленивой музы!» (К. Батюшков «Вяземскому»); «Младой певец, дорогою прекрасной / Тебе идти к парнасским высотам» (А. Дельвиг «Языкову») и «вдохновенный твой привет», «свободомыслящая лира» (Языков о Дельвиге); «сей ветреник блестящий, всё под пером своим животворящий» (Баратынский о Пушкине) и «сочетал с глубоким чувством вкус столь верный, и точный ум, и слог примерный» (Пушкин о Баратынском). При всей искренности этих похвал они звучали почти как в басне Крылова «Кукушка и Петух» (1834): «За что же, не боясь греха, / Кукушка хвалит Петуха? / За то, что хвалит он Кукушку» (имелись в виду Греч и Булгарин).

Зато о своём творчестве стихотворцы пушкинского круга отзывались весьма критически, а порой иронически и шутливо. Например, Дельвиг объявлял, что «поёт для избранных друзей», «не ищет славы» и у него «бедный к песням дар» («Бедный Дельвиг», 1817). Большей взвешенностью и рассудительностью отличался взгляд на собственные сочинения Баратынского, который прослеживал их эволюцию от «небрежных куплетов» о дружбе, любви и наслаждениях — к «холодным стихам», проникнутым «души холодною тоской», когда утихают порывы страстей и мятежные мечты.

Баратынский был всегда самокритичен по отношению к своему дарованию: «Мой дар убог, и голос мой негромок», «А я, владеющий убогим дарованием», «Не ослеплён я музою моею, / Красавицей её не назовут». Но одновременно он осознавал её достоинства и качества — «лица необщее выраженье» и «её речей спокойную красоту», пытался узреть «огромный очерк мира» и «законы вечной красоты» и надеялся обрести «читателя в потомстве».

Интересно, что именно Баратынский оспорил пушкинское суждение о высшем суде художника над самим собой.

В сущности, Пушкин и Баратынский задают разные вопросы. Первый — об удовлетворении художника своим трудом, второй — об его уверенности в своем таланте. И по-разному отвечают: в одном случае вопрос может разрешить сам творец, в другом — сомнения не разрешимы, так как поэт совмещает в себе и судью, и подсудимого.

Стремился к объективности в оценке своих произведений и Вяземский. В молодости он замечал в них «нескромность» и «болтливость», «язык сухого поученья» и «бесплодный стихотворства жар»: «Я, строгой истиной вооружая стих, / Был чужд волшебства муз и вымыслов счастливых…» (1816). Через 10 лет поэт даст другое определение своим стихам: «И многие мои стихи — / Как быть — дорожные грехи / Праздношатающейся музы» (1828). Таких оригинальных «стихотворческих» эпитетов немало в его поэзии — «запуганная муза», «мой раздутый стих», «стихоподатливая коляска», «стих сиротливый», «рифмоносная рука». Как и Пушкин, он полагал, что необходимо быть судьей самого себя: «В бессмыслице ж своей тогда уверен будешь, / Когда прочтёшь себя с начала до конца».

В старости (а Вяземский пережил всех своих собратьев по перу) в «Литературной исповеди» (1854) автор уверял, что славы он, возможно, и не заслужил, но в самом поэтическом труде находит «источник наслаждений» и думает, что выдержал суд своих друзей — Жуковского, Батюшкова, Пушкина.

Право, эта самохарактеристика Вяземского ничуть не устарела и по сей день и может служить примером и для сегодняшних литераторов.

Но никто из русских поэтов не посвятил столько произведений теме художника-творца и творчества, как Пушкин, начиная с первого опубликованного стихотворения «К другу-стихотворцу» (1814) и кончая незаконченным отрывком «Из Пиндемонти» (1836). Юный лицеист, «избрав лиру», задумывается о судьбе писателя, которого ждут не богатство и слава, а «ряд горестей», и об истинном таланте — «не тот поэт, кто рифмы плесть умеет». Сам он не хочет «петь пустого» и ищет «свой склад»: «Бреду своим путём. Будь всякий при своём», — отвечает он, выслушав советы старших товарищей (1815). При этом начинающий стихотворец жаждет славы и предпочёл бы «бессмертию моей души бессмертие моих творений», хотя и испытывает сомнения в своей одаренности («беден гений мой», «слабый дар как лёгкий скрылся дым»), а иной раз поступал так: «в минуту вдохновенья/ Небрежно стансы намарать / И жечь потом свои творенья» (1815), определяя их как «резвые», «ветреные», «нескромные».

Пушкину не было еще и 20 лет, когда он выделил два главных чувства, которые будут вдохновлять его всю жизнь — «любовь и тайная свобода» («Любовь и дружество до вас дойдут / Сквозь мрачные затворы», «Дорогою свободной иди, куда влечёт тебя свободный ум»). (Пройдёт сто лет, и пушкинская юношеская клятва отзовётся в последнем блоковском стихотворении «Пушкинскому Дому»: «Пушкин, тайную свободу / Пели мы вослед тебе».) В том же самом послании «К Р.Я. Плюсковой» (1818) юноша произнесет фразу, оказавшуюся впоследствии пророческой: «И неподкупный голос мой / Был эхо русского народа». Через много лет образ эха возникнет в одноименном стихотворении, но не в патетическом, а в элегическом ключе: «Тебе же нет отзыва. Таков и ты, поэт» («Эхо», 1831).

У Пушкина встречается масса формулировок, касающихся поэзии и стихов — «союз волшебных звуков, чувств и дум», «поэзии священный бред», «плоды моих мечтаний и гармонических затей», «изнеженные звуки лиры»; стихи — послушные, неясные, печальные, опасные; стих — молитвенный, холодный, туманный, дидактический, благоразумный; «коварные напевы», «сладкозвучные строфы», «мои летучие творенья», «лира вдохновенья». Одну из самых развернутых концепций своего творчества он дает во вступлении к «Евгению Онегину»:

Считая свою Музу «своенравной», поэт то заявлял: «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв» (что впоследствии стало девизом сторонников «чистого искусства»); то призывал «музу пламенной сатиры» вручить ему «ювеналов бич». Но всегда основную составляющую творчества усматривал в долгом, многолетнем и вдохновенном труде — «труд, молчаливый спутник ночи», «живой и постоянный, хоть малый труд».

В отличие от стихотворцев XVIII в., которые в своих «штудиях» объясняли, как следует писать, что лучше — ямб или хорей, чем отличается хорошая рифма от плохой, Пушкин раскрывал «стихов российских механизм» на собственном примере, показывая, какие жанры, размеры, ритмы, строфы, рифмы он употребляет и почему и как любую мысль может воплотить в стихи («Домик в Коломне», «Рифма, звучная подруга…», «Прозаик и поэт»).

Приглашая читателей в свою поэтическую лабораторию, Пушкин не раз описывал и творческий процесс. Вслед за Вяземским («К перу моему», 1816) он обращался к орудиям писательского труда — «К моей чернильнице» (1820). Но если первый был недоволен своим пером из-за нечистого слога, неточных выражений и хотел расстаться с ним, пусть ненадолго; то второй, напротив, хвалил своё перо и чернильницу за то, что они помогают ему найти

Правда, иногда случалось, что муза дремлет и шепчет «несвязные слова», и «к звуку звук нейдет», и стих «вяло тянется» («Зима. Что делать нам в деревне?», 1829). Но когда душа встрепенется, «как пробудившийся орел», тогда пробуждается и поэзия.

В своем знаменитом «Памятнике» (1836) Пушкин поставил себе в заслугу не просто воспевание «любви и тайной свободы», как в юности, а пробуждение «чувств добрых» и милосердия и прославление свободы в «жестокий век».

Послепушкинские литературные поколения боготворили великого поэта и почитали в нем «наше — всё». Лермонтов, в котором угадывали наследника Пушкина, восхищался его «дивным гением» и «свободным, смелым даром», но не желал ему подражать, как и Байрону,«Я другой, еще неведомый избранник». И хотя в ранней лермонтовской лирике проскальзывали пушкинские нотки («звуки громкой лиры», «вдохновенный труд»), но уже с самого начала в ней появляются иные мотивы и образы. Так, в «Песне барда» (1830) разочарованный герой бросает на землю гусли и топчет их ногами. А в стихотворении «Пускай поэта обвиняют…» (1831) песнь автора «свободно мчится, как птица дикая в пустыне, как вдаль по озеру ладья». И позднее сравнительные обороты — излюбленный приём Лермонтова: «На мысли, дышащие силой, / Как жемчуг, нижутся слова», «И рифмы дружные, как волны, / Журча одна вослед другой, / Несутся вольной чередой».

По-своему юный стихотворец мечтал и о славе: «Я рождён, чтоб целый мир был зритель / Торжества иль гибели моей» (1832). Он хотел бы добиться совершенства во всем и создать «высокие» песни, чтобы их хвалили потомки, но знает, что «вечно слава жить не может» (1831). Лермонтовские отзывы о собственных стихах исполнены и трагизма, и веры в свою гениальность («повествованье горькой муки», «моя пророческая речь»). Поэт то в «горьких строках» предаёт позору людские пороки, то славит «из пламя и света рождённое слово».

А два самые известные изречения Лермонтова можно поставить эпиграфами к его поэтическому творчеству. Одно — о его стихе: «железный стих, облитый горечью и злостью». Другое — о роли поэзии в мире:

Так за несколько лет поэт прошел путь от юношеских мечтаний о личном торжестве к пониманию необходимости общественного служения.

У двух лермонтовских современников, также вошедших в скорбный мартиролог рано погибших российских литераторов, — Кольцова и Полежаева не было притязаний ни на вечную славу, ни на сравнение своей поэзии с колоколом. Первый обладал «песенным даром», но посмеивался над ним («докучные строки», «звуки самодельной лиры», «грешный бред») и над собой: «Я такой поэт, что на Руси смешнее нет». Второй обнаруживал в своих стихах «след сатир и острых слов», но не слышал в них «волшебных звуков песнопенья», а себя считал «добычей гнева и стыда» и «певцом, гонимым судьбой» (ср. у Лермонтова «гонимый миром странник»). Оба они посвящали стихотворения памяти «умолкшего» Пушкина, восторженно именуя его «царем сладких песен», гением и народным поэтом, «величайшим и благородным, как широкий океан», принесшим в мир «райские» песни, «силу творчества» и «жар вдохновенья».

После Пушкина многие стихотворцы, освещённые «солнцем русской поэзии», свой «малый труд» оценивали невысоко, но соглашались с некрасовским постулатом: «Нет, ты не Пушкин. Но покуда / Не видно солнца ниоткуда, / С твоим талантом стыдно спать…» («Поэт и гражданин»). К. Павлова, к примеру, определяя свой труд как ежедневный и упорный, уподобляла его плугу, сеющему семена (ср. с пушкинским «Свободы сеятель пустынный»). При всех её пренебрежительных самооценках («стих мой бедный», «речь бледная», «смолкнувшее слово») именно ей принадлежит антитезно-оксюморонный афоризм, ставший крылатым: «Моя напасть, мое богатство, / Мое святое ремесло» (1854). Если Лермонтов говорил, что он, как Байрон, странник, «но только с русскою душой», то Павлова, будучи по рождению не русской, подчеркивала: «Стихи здесь русские пишу я / При шуме русского дождя» (1840). А Тютчев, который, несмотря на многолетнее пребывание за границей, великолепно владел русской речью, называл её самым святым, что есть у него, — муза хранит благородно «залог всего, что свято для души, родную речь». И эмигрант Н. Огарев, продолжая писать стихи по-русски, скажет о них: «Мой русский стих, живое слово, святыни сердца моего» (1864).

В русской литературе середины XIX в. наметилось два направления — «чистое искусство» и гражданское. В первом «гармонии стиха божественные тайны» — это «венец познанья, над злом и страстью торжество» (А. Майков); поэзия «на бунтующее море льёт примирительный елей» (Ф. Тютчев); «появиться рад мой стих, где кругом цветы и краски» (А. Фет); «поэт, державший стяг во имя красоты» (А.К. Толстой). Эти поэты редко высказывались о своих сочинениях, предпочитая рассуждать о закономерностях поэтической речи или используя обобщённое «мы»: «Возвышенная речь достойной хочет брони; / Богиня строгая — ей нужен пьедестал» (Майков); «Мысль изречённая есть ложь», «Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовётся» (Ф. Тютчев); «Как беден наш язык!», «Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам» (А. Фет). А вот вопрос о долговечности художественного слова они решали по-разному. Тютчев был настроен скептически, полагая, что хотя поэт «всесилен, как стихия», но не властен ни над собой, ни над временем, и «рука забвения» свершит свой «корректурный труд» (у Державина «время всё поглотит»). Фет же верил, что увядший, иссохший листок «золотом вечным горит в песнопенье».

Писатели гражданского направления проповедовали идеи служения обществу («любовь враждебным словом отрицанья» — Некрасов), обличали толпу, её пороки и заблужденья; противопоставляли «миролюбивую музу» — «карающей», «поэта незлобивого» — «озлобленному» с его грозным и пророческим стихом (Полонский); прославляли бунтарский дух и «грозящее слово» (Огарев), «утешителя гонимых» и борца за права человека, чья «песнь сильна, как божий меч, как гром небесный» (Плещеев). Вослед Рылееву с его девизом «Я не поэт, а гражданин» они провозглашали первенство общественного долга над культом красоты: «Поэтом можешь ты не быть, / но гражданином быть обязан».

Наиболее часто, настойчиво и подробно писал о своем творчестве Некрасов, повторяя и варьируя однотипные высказывания. Его Муза — «печальная спутница печальных бедняков», плачущая и скорбящая, угрюмая и несчастная, «плод жизни несчастливой», «муза мести и печали», «сестра народа и моя», «бледная, в крови, кнутом иссечённая», «под кнутом без звука умерла». Его стих — суровый, неуклюжий, унылый.

В некрасовской поэзии присутствуют и недовольство собой за «неверные звуки лиры», и жалобы на равнодушие народа («не внемлет он — и не даёт ответа» — ср. с пушкинским «Эхо») и на обстоятельства: «Мне борьба мешала быть поэтом, / Песни мне мешали быть бойцом» (1876).

Печальные звуки некрасовской лиры отзывались в творчестве его соратников и современников — «скорбный стих», «души изнывшей крик» (А. Апухтин); «всю скорбь я в звуках изливал» (И. Никитин); «грустные песни мои, как осенние дни», «то рыданье души» (И. Суриков); как и некрасовские негативные оценки своих произведений — «дидактические стихи», «мой стих вычурен и скучен», «рифм плохое сочетанье» (Н. Огарев).

В своей итоговой «Элегии» (1874) Некрасов создал вариацию на тему пушкинского «Памятника» («Я памятник воздвиг себе нерукотворный») — в том же метрическом ключе (александрийский стих), но в отличие и от Державина, и от Пушкина не перечислял своих заслуг, а усомнился, что будет долго «любезен» народу: «Быть может, я умру, неведомый ему, / Но я ему служил, и сердцем я спокоен…». Другой пушкинский мотив находим у Апухтина — о внуках, которые «в добрый час» сменят предков и вспомнят о них. В апухтинском стихотворении «Два поэта» (1854) «могучий стих» талантливого деда внук почтит «холодной похвалой». Но это все же утешительнее, чем «презрительный стих» потомка, которым он оскорбит предшествующее поколение в лермонтовской «Думе».

Поэты конца XIX в. во многом повторяли темы и мотивы предшественников: одни твердили об общественном благе, другие воспевали красоту, третьи сетовали на свою судьбу — «Не до песен, поэт, не до нежных певцов! / Ныне нужно отважных и грубых бойцов» (Н. Минский); «Названье мне дано поэта-гражданина, / Я сделал всё, что мог, я больше не могу» (А. Жемчужников); «То край певцов, возвышенных, как боги, / То мир чудес, любви и красоты» (К. Фофанов); «О муза, не зови и взором не ласкай, / В чертог сияющий из мрака ночи черной» (А. Голенищев-Кутузов); «Поэзия теперь — поэзия скорбей, борьбы, и мысли, и свободы» (С. Надсон).

А Случевский, размышляя о современной поэзии, отрицал, что «наш стих утратил музыку и крепость, совсем беспомощно затих». Пусть «злые годы», бури и страданья, «все извращенья красоты» смогли исказить и обезобразить «красивый стих», но придёт «новый властитель дум», и раздадутся новые звуки («Быть ли песне?»). Если Лермонтов печалился, что поэт утратил своё назначенье, благородство мыслей и дар пророчества, то Случевский сожалел об утрате прекрасного, но не соглашался с мнением, что поэзия стала ненужной и нелепой — дескать, её нельзя ни съесть, ни надеть на себя, и потому нечего, мол, морочить людям голову, смущать и тревожить их. Однако проходят столетия, а «Слово о полку Игореве» по-прежнему живёт и волнует нас.

Из стихотворцев этого периода только Надсон унаследовал частые некрасовские обращения к Музе и собственным стихам. В ранних опытах он мечтал получить от нее «огненное слово», чтобы клеймить «позор и злобу», чтобы бороться с тьмой и развернуть «знамя света». Но не дано ему такого слова, и нет у него « сильного голоса» — «Я раб, а не пророк» («Слово», 1879). И юноша, сам больной чахоткой, не раз называл больным и свой стих: «И снова желчь и раздраженье / Звучат в стихе больном», «бесплоден стих мой, бледный и больной». Но далеко не все надсоновские стихи бледные и бессильные. Вспомним, например, такое его изречение — «Нет на свете мук сильнее муки слова» или такие строки:

Если Некрасов определял свой стих как «суровый, неуклюжий», то Надсон — как «огрубелый», не привыкший «лелеять слух»; песни мрачные, звуки жгучие, в них «стон и вопль», горечь и «тяжкая мука»: «И горько плачу я — и диссонанс мученья / Врывается в гармонию стиха», «сладкозвучным стихом никогда не играл я от скуки». А фетовская жалоба на бедность нашего языка превращается у Надсона в резкое недовольство и неприятие — «Холоден и жалок нищий наш язык!» Некрасовская Муза была «печальной спутницей печальных бедняков», а у Надсона она страдает вместе с ним, переносит, как и он, зависть и злобу, «слёзы горя», борьбу и лишения («Муза», 1883). Если Некрасов перед смертью прощался со своей Музой («О Муза, наша песня спета», «О Муза! Я у двери гроба»), то Надсон хоронил свою:

Через 100 лет поэт Б. Чичибабин посвятит рано умершему певцу такие проникновенные строки: «в двадцать лет своих стал самым нужным певцом у России, / вся Россия в слезах провожала в могилу его. …а что дар не дозрел — так ведь было ж всего двадцать пять» («За Надсона»).

Так закончилось XIX столетие — «золотой век» русской культуры, и на смену ему пришел ХХ — Серебряный.

 

Серебряный век

ХХ в. принес в русскую поэзию новые художественные приёмы, обновление поэтического языка, новые воззрения на искусство. Но сначала завершителем классических традиций выступил И. Бунин, в первых стихах которого слышались никитинско-надсоновские отзвуки: поэт — «бедняк, задавленный нуждой», «измученный скорбями», умирающий от голода, а на его могиле крест цветами перевьют («Поэт», 1886). Затем в духе «чистого искусства» лирический герой «на высоте, на снеговой вершине» вырезал сонет для избранных, не для толпы, живущей в долине («На высоте…», 1901). В зрелости Бунин придёт к мысли, что суть и смысл поэзии — «в моём наследстве», ибо «нет в мире разных душ и времени в нём нет», т.е. художник вбирает и объединяет в своём творчестве достижения пращуров и чувствует себя наследником всех эпох. Впоследствии эти же идеи, но по-своему выразит О. Мандельштам: «Я получил блаженное наследство, / Чужих певцов блуждающие сны».

Теоретиком и практиком нового литературного направления — символизма, провозгласившего основой искусства символику и ассоциативность, был В. Брюсов. В начале своего творческого пути он сформулировал три постулата — жить не настоящим, а грядущим; никому не сочувствовать, а полюбить лишь себя; поклоняться искусству, «только ему безраздумно, бесцельно» («Юному поэту», 1896) и трактовал творчество как подсознательное состояние полусна-полубреда со странными ощущениями и видениями (несозданные создания колыхаются во сне, «фиолетовые руки» «полусонно чертят звуки в звонко-звучной тишине» — «Творчество», 1895). Но сам он не всегда следовал этому кредо и то заявлял, что всем богам посвящает стих, то заверял, что «поэт всегда с людьми, когда шумит гроза, и песня с бурей вечно сестры», а себя именовал «песенником борьбы» («Кинжал», 1903 — ср. с Лермонтовым). А ещё через несколько лет посоветует стихотворцу быть «холодным свидетелем» всего происходящего в мире.

Однако позже поэт признавался, что «каждый трепет, каждый вздох счастливый вместить стремился в стих» («Поэт — Музе», 1911) и настаивал на том, что черпает вдохновение в «звуках жизни и природы»: «Я ветру вслух твердил стихи. <…> Просил у эхо рифм ответных» («Ученик Орфея», 1918), связывая свое творчество с природными силами и реальной жизнью. Эти брюсовские метания, перемены в эстетических вкусах и взглядах на искусство были вызваны как требованиями времени, так и внутренними противоречиями, духовными и художественными исканиями самого поэта, который даже как-то сказал, что устал «от смены дум, желаний, вкусов, от смены истин, смены рифм в стихах» и от собственного «Я»: «Желал бы я не быть «Валерий Брюсов» (1902).

Кстати, будучи поэтом мысли, Брюсов в конце жизни пытался создать научную поэзию, о чем в XIX в. мечтал Огарев («Хочу стихи связать с наукой»), имея в виду философию, Брюсов же подумывал о точных, естественных науках («Мир электрона», «Мир N измерений», 1922, 1924).

Символисты признавали Брюсова своим идейным вождём и воспринимали у него разные аспекты его творчества.

З. Гиппиус, к примеру, декларировала таинственность творческих снов: «Я — раб моих таинственных, / Необычайных снов… / Но для речей единственных / Не знаю здешних слов» (1896). И, как Брюсов, объявляла о своей приверженности к классическому стиху, «напевным рифмам», стройным строфам, похожим на «храма белого колонны» («Белый стих», 1915).

Поэзии К. Бальмонта была свойственна импрессионистичность («только мимолётности я влагаю в стих»), одновременно ему нравились «кинжальные слова», и он сравнивал себя с кузнецом («я стих кую»). Но в отличие от Брюсова Бальмонт отказывался размышлять над стихами («Как я пишу стихи»). Рекламируя краткость («Лучший стих — где очень мало слов»), он на самом деле был автором многословным и произносил хвалебные речи в честь себя, любимого:

Однако в зрелости поэт станет скромнее оценивать свои творческие достижения: «старинный крепкий стих, не мною созданный, но мною расцвеченный» («Приветствую тебя…», 1923).

Младшие символисты адресовали своему учителю Брюсову послания и восторгались его духовностью и мастерством: «твой стих победный», «твой зорок стих, как око рыси» (В. Иванов, 1903); «В строфах — рифмы, в рифмах мысли / Созидают новый свет» (А. Белый, 1904); «Твой дух таинственный… велит к твоей мечте единственной прильнуть» (А. Блок, 1912). И В. Иванов относил себя к «поэтам духа» («Мы — Вечности обеты / В лазури красоты»), свой напев называл «светозарным», а свою поэзию «моей золотой сестрой» (ср. с некрасовской «сестрой народа и моей»). И ничего не желал менять в том, что слагал, так как «открыта в песнях жизнь моя» («Мирные ямбы», 1913).

Таинственны, туманны и абстрактны были призывы А. Белого к поэту говорить о «неслыханном полете столетий», о «безумье миров», о «смеющейся грусти веков, о пьянящих багрянцах» («Огонечки небесных свечей…», 1903) и его отзывы о своей поэтической речи: «Мои слова — жемчужный водомёт», «капризной птицы лёт, туманом занесённый» («Мои слова», 1901). И сам он сознавал, что не понят людьми, но верил, что с ним «бирюзовая Вечность».

Самый крупный поэт Серебряного века А. Блок выстроил свою жизнь и творчество как «трилогию вочеловечения», как «путь от личного к общему» — через испытания, утраты, отчаяние, проклятия — к рождению человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо мира. От первого тома к третьему изменяются и блоковские оценки собственных творений, претерпевая значительную эволюцию. В первом автор словно блуждает в потёмках и сомнениях: «Полон страха неземного, / Горю поэзии огнём», «Чего желать? Куда идти?» Есть ли у него поэтический дар? Что это — «пророческие стихи» или сумрачные и печальные песни, в которых «звук нестройный», «дум неясные штрихи» и «неведомые созвучья»?

К концу первого тома к юноше приходит понимание, что он «не певец весёлых песен», но вечно плакать не может (1902). И он испытывает гордость, что открывает «грани стиха» у подножья торжества Прекрасной Дамы, в образе которой, подхваченном у В. Соловьева (мистический символ Вечной Женственности), скрывались реальные черты земной женщины — невесты и жены Блока Л.Д. Менделеевой.

Если первый том — это узнавание автором самого себя и своей любви (Я и Ты), то второй — знакомство с другими людьми (вы, он, она, они): «И каждый звук был вам намёком / И несказанным — каждый стих» («Тишина цветет», 1906). В стихотворении, посвящённом 15-летней гимназистке Лизе Пиленко, он характеризует себя как сочинителя, не живущего подлинной жизнью.

Третий том — это выход в мир, «чтобы по бледным заревам искусства узнали жизни гибельный пожар». Личное «я» всё чаще заменяется на «мы» — «тихими словами мы громко обличали вас». Изображая современных стихотворцев («Поэты», «Друзьям», 1908), Блок задумывается, каким должен быть поэт истинный.

И свои стихи он оценивает всё критичнее и бескомпромисснее. Если в 1908 г. он мог ещё сказать: «Грустя, и плача, и смеясь, / Звенят ручьи моих стихов», то в последующие годы, отмечая их «мятежность», поэт ассоциирует свою поэзию не только с метелями, но и с бредом и мраком и осознаёт, что пора «будить мои колокола, чтобы распутица ночная от родины не увела» (отголосок лермонтовского колокола «на башне вечевой»). И в «напевах сокровенных» Музы улавливает «роковую о гибели весть», и сама Муза уже не «чудо», а «мученье и ад» («К Музе», 1912). Высказывает Блок опасения и по поводу будущей печальной доли своих сочинений («стать достояньем доцента и критиков новых плодить»): «Молчите, проклятые книги! / Я вас не писал никогда!» (1908).

Оглядываясь на пройденный путь, А. Блок благословляет своё прошлое: «Я лучшей доли не искал. / О сердце, сколько ты любило! / О разум, сколько ты пылал!» («Благословляю всё, что было…», 1912). В этом, в сущности, итоговом стихотворении звучит странная просьба:

Чей это загадочный образ? Кто этот «ты»? К кому или чему обращается автор? Творческий гений? Русский язык? Собственный стих? Дух поэзии?

Некоторые поэты начала ХХ в., в отличие от Блока, избегали говорить о своих произведениях, размышляя вообще о поэзии: «Творящий дух и жизни случай / В тебе мучительно слились» (И. Анненский); «темен стих без рифм» (Ф. Сологуб); «Безумье вечное поэта… / Он в смерти жизнь хранит, / Времён не слушаясь запрета» (В. Соловьев); «Танцуют стихи, чтобы вспыхнуть попарно / В влюблённом созвучье» (М. Волошин).

Пришедшие на смену символистам акмеисты противопоставили многозначной символике и мистике — мир предметный, вещный и «прекрасную ясность»: «Где слог найду, чтоб описать прогулку, / Шабли во льду, поджаренную булку…» (М. Кузмин). Если Кузмина привлекал «дух мелочей, прелестных и воздушных», то Г. Иванов предложил иную трактовку поэтического творчества: «Поэзия — точнейшая наука: / Друг друга отражают зеркала», а М. Зенкевич назвал поэта «наркоманом» и вопрошал: «Какой наркоз ужасней наркоза рифм?»

Гумилёвская «Муза дальних странствий» путешествовала по разным континентам и эпохам («Моим рождённые словом / Гиганты пили вино…»). Будучи создателем и руководителем «Цеха поэтов», он не столько анализировал свои стихи, сколько давал советы другим стихотворцам: «Пусть будет стих твой гибок, но упруг», «Твой стих не должен ни порхать, ни биться» («Поэту»); «Поэт, лишь ты единый в силе / Постичь ужасный тот язык, / Которым сфинксы говорили…» («Естество»). Что касается собственного творчества, то Гумилёв предлагал его как «учебник жизни» и так наставлял своих читателей:

Гумилёв верил в великую силу Слова («Словом останавливали солнце, / Словом разрушали города») и в бессмертие словесного искусства, которое воспитывает в людях эстетические чувства: «Что делать нам с бессмертными стихами? / Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать». И поэт определил этот феномен как «шестое чувство» («Шестое чувство»).

О. Мандельштам тоже верил в высокое предназначение поэта и поэзии: «Все исчезает — остается / Пространство, звёзды и певец», «Он ждёт сокровенного знака, / На песнь, как на подвиг готов: / И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» («Как облаком сердце одето…», 1910). Для него, образно воспринимавшего все в окружающем мире, «воздух дрожит от сравнений», «земля гудит метафорой», а в песне важны имя и название — тогда она будет жить вечно. Накануне своего последнего ареста и гибели Мандельштам даст такую формулу поэзии — «Дрожжи мира дорогие: / Звуки, слёзы и труды». Так и для Пушкина рядом с вдохновением были слёзы, а поэзия не мыслилась без «звуков сладких» и постоянного труда, но Мандельштам добавил «дрожжи мира», без которых мир не может развиваться.

В отличие от Гумилёва Мандельштам не старался никого поучать, однако себе и своим творениям знал цену, считая себя «неисправимым звуколюбом», которому дан дар «летать и петь» и «слова пламенная ковкость»: «Дыханье вещее в стихах моих / Животворящего их духа» (1909); «Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык» (1932). В трагические 30-е годы поэт составил скорее не завещание, а просьбу, столь не похожую на «Памятники» его предшественников.

Если в творчестве Гумилёва и Мандельштама упоминания Музы как аллегории поэзии были единичны («Как мы смеялись в былые года / С вольною Музой моей», «От Музы мне тайн не иметь»), то для А. Ахматовой Муза не отвлеченное понятие, а живое существо, имеющее конкретные приметы (смуглая рука, белая одежда, дырявый платок). Это подруга и сестра, постоянно сопровождающая автора: заглянула в лицо, отняла кольцо; «печальная Муза моя, как слепую, водила меня» (1911); «веселой Музы нрав не узнаю» (1916); «ночью Муза слетит утешать» (1921); «милая гостья с дудочкой в руке» (1924); «в комнате опального поэта дежурят страх и Муза» (1936); она «глохла и слепла», но восставала из пепла, как Феникс (1959); «Музу засекли мою» (ср. с некрасовской «кнутом иссеченной Музой»). По существу ахматовская Муза — это её двойник, проходящий тот же жизненный и творческий путь, что и сама поэтесса.

Аналогичную эволюцию мы наблюдаем и в её отношении к своим стихам — от «детских стихов» и «песенки о вечере разлук» (1912), от «молитвы губ моих надменных» (1913), от песни, разрывающей сердце (1917), к «тайному хору» ненаписанных стихов, которые бродят вокруг и могут задушить поэта (1945), к «стихов казнённых стае» (1956).

Ахматова нередко именует свои творения песнями и широко пользуется эпитетами: «Слагаю я весёлые стихи / О жизни тленной, тленной и прекрасной»; «звенящие» слова, «глухая жажда песнопенья», «дикие песни», «стихов моих белая стая», «песня звенела нежней», стих «задорен, нежен». По примеру многих творцов, описывающих творческий процесс (см. в пушкинской «Осени», где стихи рождает «лирическое волнение» и «мысли тянутся к перу»), и Ахматова в цикле «Тайны ремесла» показывает, как возникают какие-то «шёпоты и звоны», чудятся «жалобы и стоны», «слышно, как в лесу растёт трава».

В этом же цикле звучит фраза, ставшая знаменитой, о «соре», из которого «растут стихи, не ведая стыда», и перечисляются одуванчик, лопух, лебеда, сердитый окрик, запах дёгтя и «таинственная плесень на стене» (неожиданный оксюморон). И все это воспринимается как насмешливый выпад против возвышенных «знаков» вдохновения у большинства стихотворцев.

Как и Мандельштам, Ахматова любила поэтические переклички, смешение «своего» и «чужого», цитаты-«цикады»: «налево беру и направо и даже без чувства вины», чтобы «выдать шутя за своё» (ср. с мандельштамовским «И снова скальд чужую песню сложит / И, как свою, её произнесёт»). Бывает, что такие отголоски почти неузнаваемы. Так, если в строках «Наше священное ремесло / Существует тысячи лет» легко услышать ссылку на «моё святое ремесло» К. Павловой, то в листьях ивы из царскосельского парка («Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, / Чтобы в строчках стиха серебриться, свежее стократ») мало кто усмотрит сходство с фетовским засохшим листком: «Этот листок, что иссох и свалился, / Золотом вечным горит в песнопенье». Даже образованный читатель удивится, обнаружив, что сопоставление недолговечных камня и металла с вечными поэтическими образами у Майкова, возможно, отозвалось в ахматовском четверостишии.

Ахматова совершенно справедливо не считала такие переклички (подчас неосознанные) повторениями и свою правоту закрепила в сентенции: «Не повторяй — душа твоя богата — / Того, что было сказано когда-то, / Но, может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата» (1956). И тут она словно откликнулась на призыв Баратынского — «Не повторяй: своеобразен гений…», воспользовавшись тем же лексическим и ритмическим зачином и 5-стопным ямбом, хотя вслед за тем сама же и оспорила первоначальный тезис.

В литературе Серебряного века появляется целая плеяда поэтесс (начиная с Мирры Лохвицкой), что вызвало остроумную ахматовскую шутку: «Я научила женщин говорить, / Но, Боже, как их замолчать заставить!» К числу ахматовских «учениц» в разной степени можно отнести Аделаиду Герцыг, которую огорчали её несмелые, робкие, никому не нужные стихи, похожие на «призрак нелюбимый»; и Софью Парнок с её «лукавой», «изменчивой», «неблагодарной» Музой и советом гнать ночные стихи прочь, ибо они «недоноски духа» (и Ахматова всю жизнь страдала бессонницей); и Елизавету Дмитриеву, временно надевшую на себя маску Черубины де Габриак (а Ахматова «во многих жила зеркалах») и заключившую «союз с мучительной богиней из хора светлых муз»; и Надежду Павлович, которая видела в Ахматовой «Музу юности своей», а свою Музу называла то «ангелом моим убогим», то подругой (как и Ахматова).

В ахматовской «тени» никогда не пребывала Марина Цветаева. Восторгаясь «Музой Плача, прекраснейшей из Муз», она сразу объявила о своей творческой самостоятельности, уверенная, что её стихам, «как драгоценным винам, настанет свой черёд». Если для Ахматовой Муза была родной и близкой, то у Цветаевой она — далекая, не злая и не добрая, но тоже земная и бедная (с «рукой обветренной», с «подолом неподобранным»). И вовсе не её ждала поэтесса (кстати, как и Ахматова, она не любила этого слова), а Гения, с которым и вела доверительные беседы («Разговор с Гением»). И, над строкой упорной разгибаясь, искала не глаз, а звёзд, ведь стихи рождаются не из «сора», они растут «как звёзды и как розы», и «певцом — во сне — открыты закон звёзды и формула цветка» (1918). В то же время для Цветаевой поэзия — клубок противоречий: «Каждый стих — дитя любви, /Нищий, незаконорожденный, — / Сердцу ад и алтарь, / Сердцу — рай и позор». Она убеждена, что путь поэта (а значит, и её собственный) нельзя ни предугадать, ни предсказать: это «взрыв и взлом» — «Жжя, а не согревая, / Рвя, а не взращивая». Надо идти напролом и в судьбе, и в творчестве, и в языке, потому что «поэта далеко заводит речь» (1922).

В 30-е годы, размышляя о будущем русской поэзии (как и своей), Цветаева так отвечала оппонентам на непризнание своих стихов: «Не нужен твой стих» — «Мой — на пять веков». «А быть или нет / Стихам на Руси — / Потоки спроси, / Потомков спроси» («Не нужен твой стих…», 1931).

Но кто был абсолютно уверен во всесилии поэзии и долговечности своих творений, так это футуристы, придумавшие себе прозвище «будетляне»: «Звуки — зачинщики жизни. / Мы гордо ответим / песней сумасшедшей — / В лоб небесам» (В. Хлебников); «Мои стихи существовали / Не как моя — как Божья речь» (Б. Лившиц); «Мы пили песни, ели зори / и мясо будущих времен» (Н. Асеев). Поздний В. Маяковский заявлял, что его стих «дойдёт через хребты веков и через головы поэтов и правительств» и сравнивал его с римским водопроводом, дожившим до наших дней.

Футуристы бросали вызов миру и отвергали искусство и прошлого, и настоящего. Председатель Земшара, как именовал себя Велимир Хлебников, готов был повести «войско песен» на поединок с «прибоем рынка» (1914) и всерьёз думал, что язык может перестроить мир (отсюда «заумь» и «праязык») и что от «песен пороха» зажигается народ, а в себе видел «одинокого врача», который «в доме сумасшедших пел свои песни-лекарства» (1922). В. Каменский примерял на себя «пугачевский тулупчик». Н. Асеев считал себя «убеждённым неслухом» традиций, пишущим стихи-«выкрутасы». Б. Лившиц мечтал «найти хоть звук, где с мировой душой слилась душа моя», и досадовал, что голос его слаб, а в словах нет размаха и неожиданности, но «петь мы должны, доколе нам это велено», а Музу ещё до Ахматовой он срифмовал с «обузой».

Однако больше всех поразил современников В. Маяковский, который объявил себя «Тринадцатым апостолом», а Бога обозвал «недоучкой, крохотным божиком» и заверял читателей: «Бог заплачет над моею книжкой» (1914, 1915). А в зрелости сочинял различные формулировки сущности поэзии и назначения поэта: «Поэзия — вся! Езда в незнаемое», «Поэт всегда должник вселенной», «Поэзия — та же добыча радия», «Умри, мой стих, умри, как рядовой», «Светить всегда, светить везде — до дней последних донца». Если когда-то Пушкин сравнил стихотворца с Тамерланом и Наполеоном, так как стихи следует вести «в порядке, строй за строем», чтоб не рассыпались они, как разбитое в бою войско («Домик в Коломне»), то поздний Маяковский сам превращался в полководца и, проходя «по строчечному фронту», руководил военным парадом, в котором участвовали артиллерия поэм, «кавалерия острот», рифм «отточенные пики» — и «все поверх зубов вооруженные войска» («Во весь голос», 1930).

Эго-футурист И. Северянин тоже старался противопоставить себя окружающему миру, придумывал «поэзы» с «капризничающими» словами и неологизмами, воображал себя «лирическим ироником», определяя свой стих как «изысканный», «ажурный» и желал, чтобы каждая строчка была «пощёчиной», голос звучал «издевательством», рифмы показывали «кукиш». Северянин шокировал публику неумеренным самовосхвалением своего «недвусмысленного таланта»: «Я — гений Игорь Северянин, / Своей победой упоён. / Я повсеградно оэкранен, / Я повсесердно утверждён».

Не только Северянин был в восторге от своей поэзии («Да, я влюблён в свой стих державный»), но и Маяковский («Я, златоустейший, / чье каждое слово / душу новородит»), а до этого Бальмонт («Предо мною другие поэты — предтечи»). Вслед за бальмонтовским лозунгом «Будем как солнце» Северянин провозгласил, что в его душе восходит солнце: «И я лучиться обречён!» (1912). Позднее эту параллель «Я и солнце» подхватят Маяковский и Пастернак. Первый пригласит Солнце в гости и после беседы с ним, придёт к выводу: «Светить и никаких гвоздей! Вот лозунг мой и солнца» (1920). А второй, начиная жить стихом, затеет «ссоры с солнцем» (1920).

Б. Пастернак в юности подумывал было примкнуть к футуристам, но пошёл совсем другой дорогой. И с самого начала уподобил поэзию не римскому водопроводу, а «греческой губке», которая впитывает в себя все впечатленья бытия, чтобы после выжать их «во здравие бумаге» (1914). Не вызывал он на бой ни Бога, ни весь мир, и его поэт влюбляется, как «Бог неприкаянный», а в стихи входит «миров разноголосица». Поэзия сродни природе, она сама — природное явление. Вот пастернаковское «Определение поэзии»:

По мере того как метафорическая сложность (привычка «выковыривать изюм певучести из жизни сладкой булки») уступает место «неслыханной простоте», изменяются и определения стихотворного творчества: «Я б разбивал стихи, как сад», «В стихи б я внёс дыханье роз, / Дыханье мяты, / Луга, осоку, сеновал, / грозы раскаты» («Во всем мне хочется дойти…», 1956).

Однако природная ипостась не исчерпывает, по Пастернаку, сути поэзии, которая воплощает дух и душу человека — «Высокая одна болезнь / Ещё зовётся песнью». Поэт редко обращался непосредственно к собственным стихам: «Стихи мои, бегом, бегом», чтобы поведать о моей любви, о «свойствах страсти» и «дойти до самой сути». Почитая Пушкина и восхищаясь его «свободной стихией стиха» («Вариации», 1918), он тем не менее оспоривал пушкинское суждение о художнике-судье: «Но пораженье от победы ты сам не должен отличать» («Быть знаменитым некрасиво», 1956), т.е. творец не может сам объективно оценить своё творение, «цель творчества — самоотдача», а результаты автору неведомы. Зато нам хорошо ведомы пастернаковские чеканные афоризмы: «И тут кончается искусство, / И дышит почва и судьба», «И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство», «Ты — вечности заложник, / У времени в плену».

Если многим стихотворцам Серебряного века явно не хватало самоиронии, то у Саши Черного её было с избытком. Он хотел бы «отдохнуть от сатиры» и стать «незлобным ягнёнком», но душа его была «изъедена» сплином и пессимизмом. Поэт-сатирик просил Музу «спугнуть тоску» и подарить ему «час беспечный», а та улыбалась в ответ: «Голова твоя седая, / А в глазах — 16 лет!» (1923). И. Эренбург тоже иронизировал над своими стихами, сравнивая их с «голыми птенчиками» — «писклявыми, ещё не обсохшими»: «Мои стихи не исповедь певца, / Не повесть о любви высокого поэта», и скоро «имя мое забудут, стихи прочитав, усмехнутся» (1918, 1920).

В литературном процессе начала ХХ в. участвовала и небольшая группа так называемых новокрестьянских поэтов (Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков, П. Орешин, А. Ширяевец), которые противопоставляли деревню — «городу-дьяволу», природу — цивилизации («железный гость»), а себя и свои «избяные песни» — писателям«бумагоедам» с их «ржавыми книгами». Клюев даже договаривался до того, что «свить сенный воз мудрее, чем создать “Войну и мир” иль Шиллера балладу». В своих стихах он подчёркивал их деревенскую, крестьянскую, природную основу и мистический дух с помощью изощренных предметных метафор: «сплетаю стих — матёрый лапоть», «стихов веретено», «стихи — берестяные олени», «ладан стихов», «духостихи — златорогов стада», «вязанка сосновых слов», «молотобойных песен рой». И одновременно, расхваливая свои песни, стихопевец украшал их всевозможными эпитетами — «мои подснежные стихи», бурунные, яростные; стих глыбкий, яровчатый, прибойный; строки лавинные, божественные; слово захватистое, микулово, бездное; «орлиные псалмы». По примеру своего старшего наставника молодой С. Есенин также изобретал метафоры с деревенской окраской — «вишневый сок стихов», «песни гвоздь», «серпы стихов», «жернова поэм». «Поэт золотой бревенчатой избы» сочинил оригинальную формулу своей поэзии: «Звериных стихов моих грусть / Я кормил резедой и мятой».

Постепенно в есенинском творчестве предметные метафоры сменяются метафорическими глаголами и прилагательными — «засосал меня песенный плен», «каждый стих мой душу зверя лечит», «мое васильковое слово». В отличие от Клюева Есенин не восхвалял свои песни, а пытался судить о них более строго («Песни, песни, о чем вы кричите? / Иль вам нечего больше дать?», «Моя поэзия здесь больше не нужна») и понять, какой должна быть поэзия. Во-первых, она должна быть самобытной: «Миру нужно песенное слово / Петь по-свойски, даже как лягушка». Во-вторых, она должна отличаться новизной и выражать свое время: «Мы песни новые по-старому поём…», «научи мой стих кизиловым струиться соком». В-третьих, она должна служить народу и отечеству, но при этом сохранять свободу и независимость. И себя поэт осуждал за то, что «песней хриплой и недужной мешал… спать стране родной» и заявлял: «Отдам всю душу октябрю и маю, / Но только лиры милой не отдам». По его мнению, долг певца — не нарушать «правды жизни», «ласкать и карябать» людские души, не скрывая противоречий бытия.

В конце своей короткой жизни Есенин, признавая себя «поэтом хоть с небольшой, но ухватистой силою», мечтает, чтобы его «степное пенье сумело бронзой прозвенеть» (как пушкинская поэзия). И оно прозвенит, хотя сам певец об этом не узнает. Так не суждено было узнать о своей посмертной славе и другим поэтическим талантам этого времени — Гумилёву, Мандельштаму, Маяковскому, Цветаевой, которым достались «авторские страшные права» — «право стоять перед расстрелом», «право на общую яму», «право на выстрел в висок», «право на крюк на стене», как напишет через полвека поэт-эмигрант Иван Елагин.

В 20-е годы ХХ столетия происходит прощание с Серебряным веком и наступает новая эпоха — послереволюционная, советская.

 

Советский период

После революции «осколки» Серебряного века, оставшиеся на родине, пытались приспособиться к послереволюционной действительности, к советской власти. Маяковский, например, надеялся в грядущем поднять, «как большевистский партбилет, все сто томов моих партийных книжек». Асеев строил из стихов дом и собирался в тысячах строк «возносить великий Октябрь». Пастернак, вслед за Маяковским, возглашавшим «Мой труд любому труду родственен», жаждал «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Но такие попытки редко увенчались успехом. Кто-то предчувствовал, что «оборвут простую песенку о глиняных обидах и губы оловом зальют» (О. Мандельштам). Кого-то, «как реку, суровая эпоха повернула» и подменила жизнь (А. Ахматова). Кто-то, как Есенин, «остался в прошлом» одной ногой, скользил и падал. И большинство, в отличие от Маяковского, не хотели отдать лиру в «чужие руки».

В зарождении советской литературы принимала участие революционная молодёжь, комсомольские поэты, запевшие новые песни: «Плывут в расцветающем мире / Воскрылия песни моей» (Н. Тихонов); «Наша песня сквозь мир несётся, / Сквозь орудий тяжёлый гром» (М. Светлов); «Настали времена, чтоб оде / Потолковать о рыбоводе» (Э. Багрицкий). А те, у кого стих не сверкал, «как молния», не летал, «как птица», не был, «как свёрнутый клинок», и кто не хотел петь по указке («Пусть свободней будет бег пера!» — П. Васильев), того репрессировали (Н. Заболоцкий и другие обериуты), либо он сам замолкал или уходил в детскую поэзию и переводы (С. Маршак, А. Тарковский, М. Петровых, С. Липкин).

Н. Заболоцкий до ареста осмелился дать такую, явно не советскую характеристику поэзии: «Поэзия в великой муке / Ломает бешеные руки, / Клянёт весь мир, / Себя зарезать хочет. / То, как безумная, хохочет» (1931). А после лагеря стал задавать «тёмной, грозной музе» печальные и недоуменные вопросы: «Куда ты влечёшь меня?», «Где найти мне слова?» Завидуя «величайшим нашим рапсодам», происходившим из «общества птиц», он в своём творчестве обнаруживал лишь «жалкие слова», подобные насекомым, но оправдывал себя тем, что пел «в годину печалей», «в эпоху железных работ» (очевидно, подразумевая лагерный рабский труд).

С. Маршак вернулся от детских стихов к взрослым, какие писал в юности, только в период оттепели. И в своей «Лирической тетради» размышлял о поэзии, о версификации (о классическом и новом стихе, о рифме), о творческом вдохновении.

В одном стихотворении поэт в полушутливой форме рассказывает, как сочиняются стихи: «Свои стихи, как зелье, / В котле я не варил / И не впадал в похмелье / От собственных чернил». А «чётко и толково раскладывал слова», как дрова для костра. «И вскоре мне в подарок… Костер мой запылал» (1961).

По-иному переносила своё вынужденное «молчание» Мария Петровых, уговаривая себя и других поэтов: «Умейте домолчаться до стихов», и видела в Музе «исчадье мечты, черновик соловья» и единственного своего читателя. Не обольщаясь своим талантом, она не находила в себе «ни ахматовской кротости, ни цветаевской яркости», зато массу пустых строк и слов, бездушных и бессильных, которые «лежат, не дышат, без смысла и цели». И дело даже не столько в том, «слагать стихи таланта нет», сколько в том, что «сердце отравлено немотой многолетнею», «мученьем бесплодия».

Возможно, меньше страдал от сочинительства «в стол» А. Тарковский, который чувствовал себя «по крови — домашним сверчком», певшим «заповедную песню» над печною золой. А ведь первые его сборники были напечатаны лишь в 60-е годы, когда автору было уже за 50. Оценивая свое творчество, поэт писал, что в каждом звуке, даже в запятой он оставлял «натруженные руки и трезвый опыт свой», добиваясь, чтоб не уйти из своих стихов «как лишний стих». Ему хотелось, чтобы в его поэзии были и «загадка смутных чувств, и простая разгадка ума»: «Я люблю свой мучительный труд, эту кладку / Слов, скреплённых их собственным светом» (1956). Особое мнение, отличное от гумилёвского, высказал Тарковский и о власти поэтического слова, предостерегая собратьев по перу от стихотворных предсказаний:

Если Ахматовой «суровая эпоха» подменила жизнь, то у Тарковского судьба его «сгорела между строк» и «душа меняла оболочку», когда «лопата времени» швырнула его на гончарный круг и заставила пророчествовать, сделав стихи «душеприказчиками и истцами, молчальниками и собеседниками, смиренниками и гордецами», т.е. они вобрали в себя весь спектр мыслей и чувств, явившись и наследниками прошлого, и только что родившимися «птенцами» («К стихам», 1960).

У С. Липкина, который всю жизнь занимался переводами с восточных языков, первая книжка собственных стихов вышла еще позднее, в 1967 г. Лиру свою он считал не пророческой, а «переимчивой», улавливая в ней «светлое родство» чуть ли не с Гомером («Лира»). Будучи человеком религиозным, Липкин мечтал написать хотя бы четыре строки, «чтоб в страшном мире молитвой сделались они» (ср. с пастернаковским желанием сочинить восемь строк «о свойствах страсти, о беззаконьях, о грехах»).

В 30 — 40-е годы советские поэты редко описывали «муки творчества», почти не заглядывали в свои творческие лаборатории, вероятно, опасаясь обвинений в индивидуализме, и рассматривали свои произведения главным образом с общественно-политической точки зрения, как средство служения обществу и государству: «Я в стихах сочинял <…>, что в огромном мире только мы, как всегда, правы» — переносим реки, строим новые города (Б. Корнилов); слова «ведут на бой и труд», надо «спешить за нынешним днем с тревогой и болью» (А. Твардовский); «Дай мне отвагу, трубу, поход, / Песней походной наполни рот, / Посох пророческий мне вручи, / Слову и действию научи» (Я. Смеляков); «Я стихи писал в период гроз», и «ветер их понес вокруг земного шара» (Л. Мартынов); «верю, что лучшая песня моя навек стережёт отслужившее знамя» (О. Берггольц). Неоднократные упоминания об общественном назначении поэта и поэзии встречаются и у И. Сельвинского: «Долг поэта — суметь, как рычаг, / Сдвинуть эпоху на нужное поле», «Если поэзию лихорадит, / Значит, недомогает страна». О своих творениях он отзывался то как о снах, то как о шутках, то как о волшебстве. А взаимосвязь поэзии и политики выразил таким парадоксом — «Революция возникла для того, / Чтобы Блок написал “Двенадцать”».

Военное поколение стихотворцев, вернувшихся с фронта, поразному входили в литературу. Но все они не могли уйти от военной темы, и в их творчестве жила война, звучали «траурные марши, написанные в ритме рыданий», и слышалась «смертная мука» (Ю. Левитанский), а поэтические образы напоминали о фронтовых впечатлениях: поэт, «как десантник», подрывает переправы, «как солдат, стою перед ними (стихами. — Л.Б.) на вытяжке» (Е. Винокуров); «новый стих, дымящийся, как рана» (К. Ваншенкин). Даже пытаясь сочинять жизнеутверждающие стихи («мой весёлый стих» — К. Ваншенкин), они всё равно думали «о жизни, не делимой на мир и войну» (А. Межиров).

Многие из поэтов-фронтовиков проповедовали необходимость значительных тем в поэзии, а не «мелкой печали» и лирической «отсебятины», так как поэт — «телеграфный провод», а телеграмма передаёт только важные события (Б. Слуцкий). Более того, они полагали, что стихотворение должно быть не «откликом на событье», но должно стать им, притом «внезапным» и «праздничным», «лебединой песней»: «Ты должен слово нужное найти, а не его троюродного брата» (А. Гитович). И лишь некоторые из этих авторов отстаивали «тихую лирику»:

С годами их суждения о своем творчестве будут меняться и становиться более критическими. Так, Е. Винокуров усмотрит в поэтическом вдохновении не «гордое паренье», а сходство с ящерицей, которая ускользает, оставив хвост, и в мастерстве будет ценить не метафоры и остроты, а отсутствие мастерства. К. Ваншенкин согласится писать о «дождиках» и «рябинах», ведь и соловьи числятся в «отряде воробьиных». Руфь Тамарина, прошедшая и войну, и тюрьму, и лагерь, сравнит свои стихи с ливнями («чем обильнее, тем водянистей») и с «мёртвыми листьями», которые, превращаясь в перегной, предвещают хороший урожай и новых поэтов. Б. Слуцкий будет осуждать себя за «лакировку» действительности, за то, что исправлял свои стихи, чтобы они из «печальных» превращались в «печатные». С другой стороны, он благодарен своим стихам за то, что они спасали и врачевали его после военных испытаний, заменяя отсутствие многого в жизни (любви, семьи, работы): «Спасибо, что прощали меня, / как бы плохо вас ни писал», «Спасибо вам, мои врачи, / за то, что я не замолк, не стих. <…> Теперь — ворчи, / если в чем совру, мой стих» («Как я снова начал писать стихи»). Ю. Левитанскому начинает казаться, что писание стихов — это игра в «бирюльки» «во время чумы, во время пожара» и что ему суждено не «выдумать порох», а «создать велосипед», ибо все уже сделано и сказано.

Не желая повторять и повторяться, поздний Левитанский ищет новые стихотворные размеры и ритмы, пробует освободиться от рифм, создает белые стихи: «Белые, как снег, стихи. / С каждым годом всё белее» (сб. «Белые стихи», 1991).

В этом поколении фронтовых поэтов более других размышлял о различных аспектах поэтического творчества Д. Самойлов. Он ценил в поэзии обычные слова, которые нужно протирать, «как стекло» — «и в этом наше ремесло» («Слова»), но от просторечия она должна отставать на полстолетье («Поэзия пусть отстаёт…»). Сам же он жаловался на свои «заскорузлые слова» — «мой язык и груб, и неподатлив». Вот как описан у него творческий процесс: «Дай выстрадать стихотворенье! Дай вышагать его!», нащупать звуки, «шептать, дрожа от изумленья и слёзы слизывая с губ» («Дай выстрадать…»). По самойловскому мнению, стихотворство — странная профессия: «стихи сочинять на ходу», «гуляючи мыслить стихи» («Престранная наша профессия…»). И вдохновение отнюдь не святое, не сошедшее с небес, а скорее подземное:

Поэт долбит железную руду (невольно вспоминается «тысяча тонн словесной руды» Маяковского) и молит: «О, только бы оно пришло! О, только бы не опоздало!» А в 4-стишии «Надо себя сжечь» с его концовкой «Сжечь себя дотла, / Чтоб только речь жгла» слышится отдаленный отголосок пушкинского «Глаголом жги сердца людей». При всем уважении к «суровой музе гордости и мщенья» (дань Некрасову) Самойлову порой хочется сделать поэзию игрой, «весёлой и серьёзной» — ведь так «пленительно мила игра, забава в этом мире грозном» («Я сделал вновь поэзию игрой…»).

Почитая классические традиции и восхищаясь российской литературой («Стихи и проза»), Д. Самойлов гордился званием русского поэта — «Мне выпало счастье быть русским поэтом» (а Пастернак говорил об опасности «вакансии поэта»), причисляя себя к «пушкинской плеяде», но не равняя себя с классиками: наши голоса стали слышны только когда «смежили очи гении».

Заметил ли автор, что повторил пушкинскую усмешку над стихами Ленского: «Так он писал темно и вяло»?

Из поэтов-современников Самойлов выделял А. Тарковского и М. Петровых, В. Соколова и Б. Слуцкого и иной раз перекликался с ними, то пытаясь петь нежно, как скворец, о весне, облаках, о море и любви (в духе Соколова), то соглашаясь с опасениями Тарковского по поводу власти поэзии над жизнью: «Я написал стихи о нелюбви, / И ты меня немедля разлюбила. / Неужто есть в стихах такая сила, / Что разгоняет в море корабли?» («Я написал…») Есть у него и произведения о поэтике и лирике, о лаборатории поэта и его черновиках, в которых наброски «невыполненных замыслов», отзвуки «угасших волнений» и «незавершенных чувств», неточности, «зачатки мыслей» («Гроза без грома — вечный мой удел»). А вот какую пространную характеристику даёт он поэзии, пронизывая эпитетами и сравнениями целое восьмистишие:

Меньше всего хотел поэт проповедовать или исповедоваться, а просто стремился откликаться на всё и услышать эхо (как и другие стихотворцы): «Не исповедь, не проповедь, / Не музыка успеха — / Желание попробовать, / Как отвечает эхо». Создал он и свой вариант «Памятника», предложив взять у ста поэтов ХХ в., начиная с «роковых, сороковых», по одному стихотворению («больше от нас не останется») — «Вышел бы пронзительный поэт». Это был бы, как у Пушкина, «памятник нерукотворный» — «монумент единому в ста лицах». Но увы! — автор понимает, что его «замысел нелеп» («Exegi»).

Как и Левитанский, Самойлов сознавал, что всё на свете повторимо и в то же время неповторимо: он, как перепел, всех перепевает, но в этих перепевах всё-таки есть «особая нота» («И к чему ни прислушайся…»). А в отличие от Левитанского, он в своём творчестве оставался в основном в рамках традиционного стихосложения, полагая, что свободный стих — прибежище «лентяев» и «самоучек», однако в руках мастера может явить «силу речи и мысли». И сам пробовал писать без метра и без рифмы — может, «станут и мысли другого размера» («Свободный стих», «В третьем тысячелетье…», «Профессор Уильям…»).

Особенно не раздумывал ни о новаторстве, ни о самобытности А. Межиров, отзываясь о своём стихе как о «расхожем, прямолинейном, почти прямом». Но именно он произнес сентенцию, ставшую популярной: «До 30 поэтом быть почетно, / И срам кромешный — после 30», хотя сам будет сочинять и после 50 и 60, иронизируя над собой: «Как на пороше заячьи стежки, / Недолговечна писанина эта. / Кто ж будет слушать новые стишки / 60-летнего поэта!» (1990) А за несколько лет до смерти он так пронзительно скажет о себе (в 3-м лице) и о своей поэзии в стихотворении «Поэт» (2001), что оно заслуживает попасть в самойловскую «антологию ста поэтов».

В этом не столько «памятнике», сколько эпитафии поэт просит не о прощении, как когда-то Блок («Простим угрюмство…»), а об оправдании и свою заслугу видит в выражении искренних чувств в поэзии — без их конкретизации, как у его предшественников (вера и истина, свобода и милость, любовь и ненависть, добро и свет).

В 60-е годы, в период оттепели, настало время для прихода нового литературного поколения, протестовавшего против советского режима и надеявшегося на обновление страны. Поэты-шестидесятники с шумным успехом выступали на эстраде и вели себя свободно и раскованно. Одни из них заявляли, что «поэт в России больше, чем поэт» (Е. Евтушенко), а другие возмущались, что читатели «ходят на поэзию, как в душ Шарко», и «Аполлона заменил Стадион» (А. Вознесенский). Одни создавали «стихотворения чудный театр» и твердили: «Не лжёт моя строка» (Б. Ахмадулина), а другие определяли поэзию как «дух, плоть, сон, явь, суть, вечная тайна» и вопрошали: «Кто ты, поэзия? Ложь рифмоплёта тщеславия для? / Но отчего горестной лжи тысячелетья верит земля?» (Н. Матвеева). У одного стихи сочинялись сами собой, как что-то среднее между «песней и судьбой», и певец «кричит всему свету, это он не о вас — о себе» (Б. Окуджава), а другой упрашивал свои стихи помочь ему «остаться до конца самим собой» (Р. Рождественский).

Е. Евтушенко декларировал себя как сгусток противоречий — «я разный» (несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый) и на практике осуществлял «искусство разное, как я!» То его одолевала белая зависть к «непонятным поэтам» и свою поэзию он уподоблял Золушке, которая «стирает эпохи грязное белье» («Золушка», 1960); то рекламировал свою любовь к стихам, сошедшим с ума, похожим «на столпотворенье, на пляску майского дождя» («Когда стихотворенье заперто…», 1993); то проклинал своё «вампирное» ремесло и свой профессионализм: «Могу создать блистательную штучку / из слёз всех тех, кого я доканал, / страданья заправляя в авторучку», и испытывал «отвращенье к слову» («Проклятье — я профессионал», 1978).

Начинающая Ахмадулина писала о своем влечении к «старинному слогу» и к «нежному вкусу родной речи». Позднее она не раз сетовала на «тяжелую немоту», на невнятный, плохой стих («Писать, как хочу, не умею, / писать, как умею, зачем?», 1975), сочувствовала графоманам («Печальный образ графомана / мне все роднее и милей», 1992), сомневалась в существовании своих читателей («У этих строк один читатель: / сам автор, чьи темны намеки», 1997); верила в силу слова, которое «попирает бред и хаос и смертным о бессмертье говорит» (1982).

Поэтессе казалось, что стих сам «вершит свое само-творенье» и на нас смотрит со стороны: «Он сочинит — я напишу пером», но может и промолчать, поглядев, что творится в природе («Кофейный чертик», 1981). Оживают стихи и в «Ночи возле ёлки» (1991): «Стих сам себя творит и отвергает стыд», «он осязает тьму и смутный глаз таращит», вперяет «хищный взор» в новогоднюю ёлку и «упоён собою» — «Живет один, вовне, со мною не вдвоём». В последние годы жизни в поэзии Ахмадулиной всё чаще встречаются жалобы на опочившее слово, на иссякший талант, «пустившийся наутёк», — «мой опустел талант», «мой дар иссяк» (1999 — 2000).

Если у Ахмадулиной стих создаёт себя сам, то у А. Вознесенского «стихи не пишутся — случаются, / как чувства или же закат», а душа — «слепая соучастница». Слышится как будто дальнее эхо Пастернака: «И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд», душа — «вольноотпущенница», пленница, паломница. Или более явственный голос Маяковского: «Я стану на горло песне» (ср. «Я себя смирял, становясь на горло собственной песне»), чтобы, «вырываясь из тисков стишка», воспеть научно-техническую революцию, перерастающую в Духовную (1973). Ранний Вознесенский относился к себе не без иронии: «Я подмастерье. Свищу, как попало, и так, и сяк» (1957), «Мы трубадуры от слова “дуры”» (1961), «Трави, Муза, пускай худо», «графоманы крадут мои несуразные строки» (1967). По его суждению, поэты — вопросы, а не ответы, в которые «не втиснуты судьбы и слёзы». Свои же стихи он сравнивал то с тяжёлым фундаментом, то с травой от цинги и приветствовал «певчую скорость», когда звуки несутся со скоростью света, а строки заряжаются ритмом, придумывая оригинальные метафоры и сравнения («Ужели и хорей, серебряный флейтист, погибнет, как форель погибла у плотин?»). В зрелости поэт признавался, что не отрекается ни от одной своей строки, потому что поэзия не отреклась от него в самый страшный час и не предала его («Не отрекусь…», 1975).

Как и у юного Вознесенского, пастернаковское влияние ощутимо в стихах В. Шефнера, который ставил знак равенства между поэзией и природой: «Окрестность думает стихами, / Но мы не разбираем слов», «Моря себе слагают гимны… творя прерывистые строки» («Стихи природы», 1962). Но одновременно он сопоставлял стихи с бумажными корабликами, плывущими «за небывалым и неведомым», так как поэзия — «враки правдивые» («Уроки»), и призывал писать не о том, «что под боком, что изведано вполне»: «Ты гони стихи за облаком, / Приучай их к вышине», «Ты стихи не одомашнивай, / На уют их не мани!» (ср. у Блока «Забудь красивые уюты!»).

Не манил стихи к уюту и не утверждал (как его друзья), что они «случаются» и творят себя сами, Р. Рождественский, заявляя, что пишет их по заказу — не только социальному (в согласии с «газетными обжигающими руки страницами»), а и по заказу природы (дождей и снегов, облаков и закатов, «нахохлившихся птиц»), по заказу собственной души и «нежданно ожившей строки», своего друга и возлюбленной. В общем, «по заказу орущего мира / и смертельной его тишины» («Я писал и пишу по заказу…»). А вот А. Жигулин не считал стихи работой: «не работа — боль души. / Наше русское смятенье, / Очарованное пенье — / Словно ветром — в камыши» («Чёрный ворон, белый снег…»).

Наверное, не случайно в «шестидесятые, дрожжевые» (Д. Самойлов) расцвела так называемая «бардовская» поэзия, к которой относились Б. Окуджава и А. Галич, В. Высоцкий и Ю. Ким. Они сочиняли стихи и песни не столько о своём творчестве, сколько о судьбах русских писателей — от Пушкина и Лермонтова до Пастернака, Зощенко и Ахматовой. В песне Высоцкого «О фатальных датах и цифрах» (1971) упоминались даты 26 и 37: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа — / И режут в кровь босые души», но это счастье — «висеть на острие», будучи зарезанным «за то, что был опасен». Зато издевался он над завистниками гениев, готовыми списать у них хоть строчку («Посещение Музы, или Песенка плагиатора», 1969). О своих же стихах-песнях Высоцкий был невысокого мнения (много «прорех», «сплошные нули») — «Не мною гордится наш век». В какой-то момент он даже готов был проститься с Музой («прости меня, Муза, — я бросил тебя!») из-за того, что в редакциях «браковались» его стихи «о животных, предметах и о людях», однако «все-таки очнулся от длительного сна» и вернулся к сочинительству («Про меня говорят…», 1972).

А Юлий Ким хотел, чтобы его стихи были «корявые-прекорявые, кирзовые, скрежещущие, бессмысленно хихикающие», чтобы кидало от них «и в сон, и в смех, и в задумчивость», но сожалел, что им «век не быть ничем таким особенным» («Я хочу написать…», «Э! чёрт возьми — н-но! н-но, стишки мои!»). Как некогда Пушкин, Ким отказывал поэзии в уме («Не ищите в поэзии мысль!») и называл её «богонравным бредом»: «Ибо не может быть кредо / У богонравного бреда! (ср. с блоковским «мой бред, поэзия и мрак»).

Дожившие до 60-х, «оттепельных» годов стихотворцы прежних десятилетий постепенно освобождались от тисков сталинского террора и переживали второе рождение. К примеру, М. Светлов провозгласил: «Поэзия — моя держава, / Я вечный подданный её!», уверял, что отныне она «за шиворот взяла» его, велела сесть в автобус и поехать с населением (см. аналогичное желание Пастернака) и поведал, как он «полз на Парнас, не жалел сил» и как стал романтиком, когда «накормил земным овсом небесного Пегаса» («На Парнас», 1963).

Иным изображал Пегаса Л. Мартынов («был величиной с собаку, потом стал крылатым») и иные итоги подводил — отказывался от «газетных тем» и «житейской прозы», доказывал, что «поэзия отчаянно сложна» и его стихи «похожи на отгадки хитроумных загадок», но не скрывал, что нередко перепевал и перебивал самого себя («Певец», 1975), и сопоставил стих со снегом, который летел, упал, лежал сотни лет — и стал «залогом урожая»: «жив глагол на устах у народа», хотя автор давно убит или умер («Стих как снег», 1980).

По-новому стремился определить сущность поэзии П. Антокольский: «Поэзия! Ты не страна. Ты странник. / Из века в век — и вот опять в пути», и на этом пути «ничто не сгинет без следа, — / ни действенный глагол, ни междометье, /ни беглый стих, ни карандашный штрих» (1969). Но сам поэт уже тратит «последние излишки» и рифмует «бледные мыслишки» (1966). И порой стыдится Муз — «продажных шкур» (1957).

Те, кто делали в «оттепель» первые шаги в литературе, достигали творческого расцвета в период застоя (70 — 80-е годы). Может, поэтому они были менее откровенны в своей лирике и меньше говорили о себе и своих сочинениях, а больше рассуждали о поэзии как искусстве. Например, А. Кушнер советовал ей следить сперва «за пустяком» (т.е. за деталями), а уже после «за смыслом»; утверждал, что Муза стыдится «громких слов», а «русский стих устроен так надрывно». В преддверии XXI в. он предрекал, что скоро «речь мерная исчезнет», ибо «стихи — архаика». Тем не менее в своей поэтической декларации «Поэзия — явление иной…» развил гумилёвскую идею о «шестом чувстве», чувстве прекрасного, но назвал его «пятой стихией».

А О. Чухонцев давал совет «не растекаться мыслию по древу», а «состязаться с мысью нам завещал Поэт», т.е. «прыгать вольной белкой» (имеется в виду ошибка переписчика в «Слове о полку Игореве», перепутавшего «мысь» с «мыслью»). С одной стороны, Чухонцев спрашивал: «Зачем же плакать, если можно петь?» — ведь «унынье от лукавого»; с другой, сознавал, что в нашем веке «каинова печать на устах», а лица вокруг — «размноженный негатив» («Не растекаться…», «А в той земле…», «Век-заложник…», «Короче, еще короче!»).

Более эмоционально и открыто писали о себе и своем даровании поэтессы. Юнна Мориц в ранних стихах выражала желание «давясь от нежности воспеть / Всё то, что душу очищало, / И освещало, и влекло» (1965) и надежду, что ей удастся предсказать, что будет дальше: «Ведь дар пророчества нельзя отнять у Муз!» В дальнейшем она узнавала «распевные шаги» и знакомую осанку Музы, но порою замечала у себя холодную строку — «падчерицу нашу» и «нищие рифмы» — «братство моих старух» (1977) и заявляла: «А поэзия в общем — не тряпка, / чтобы ей молодою быть» (1993). Оглядываясь на свою «горькую и грубую жизнь», поэтесса критически оценивала и себя («не сахар»), и свои писания («не мед»), но верит: «не рассосётся моя строка и моя судьба», хотя подчас думает, что теперь сочиняет стихи только шизофреник, выпавший из окна (1993). Как тут не вспомнить Ходасевича и его героя-самоубийцу, выбросившегося из окна и увидевшего мир иным на один миг («Было на улице полутемно», 1922).

А Инна Лиснянская, прожившая полную бедствий и лишений жизнь, однажды сама подумывала о самоубийстве, подчёркивала, что поет «о горе собственном чужой беде» (1975), определяя свой дар как «одинокий», «сухой и жестокий, как в море пожар», и переживала, что вместо любви рифмует «войну и вину» («Одинокий дар», 1970). Она ощущала себя «недотёпой», которую навещает Муза не в ахматовском дырявом платке, а «в модном прикиде и с колечком в пупке» («Муза»). Испытывая восторг перед ахматовским «заветным» словом, от которого «ожоги горят», Лиснянская искала свои «незатверженные» слова и отмечала, что слово сопровождает нас всю жизнь — с ним мы встречаемся и расстаемся, рождаемся, умираем и воскресаем («Собрату»). А в старости горевала: «Меня забыло Слово, / А я — слова» (2006).

Еще горестнее и трагичнее были произведения репрессированных поэтов, прошедших через тюрьмы и лагеря: «И кровь, и крылья дал стихам я, / и сердцу стало холодней; / мои стихи, моё дыханье / не долетело до людей» (Б. Чичибабин); «Мои стихи — как пасмурные дни», «Они грустят у запертых дверей… / И пафос их не стоит лагерей. / А может, стоит?», «Им не прорвать, не смять железный круг, / Их уничтожат…» (Ю. Даниэль). В лагерном аду твердил поэтическое «спасительное слово», как молитву, В. Шаламов, когда «стонал в клещах мороза, что ногти с мясом вырвал мне», «Я жил не месяцем, не годом, я жить решался на часы» («Поэту»). В противовес Межирову, Шаламов был убежден: «Поэзия — дело седых, / Не мальчиков, а мужчин, / Израненных, немолодых, / Покрытых рубцами морщин», потому что она — «вызревший плод», «познание горных высот, подводных душевных глубин» («Поэзия — дело седых…»).

Так в России ХХ столетия в полной мере сбылось трагическое пророчество В. Кюхельбеккера:

 

Русская поэзия в эмиграции

Русские писатели, вынужденные покинуть Россию после революции и ставшие эмигрантами первой волны, считали себя не «изгнанниками», а «посланниками», несущими русскую культуру в западный мир. Это были Бунин и Куприн, Мережковский и З. Гиппиус, Бальмонт и Саша Черный, Цветаева и Набоков. Все они ностальгически вспоминали о прошлом и мечтали о возвращении на родину. Многие сохраняли верность эстетическим принципам своей молодости. Так, Г. Адамович продолжал следовать акмеистическим «прекрасной ясности» и «простоте» и, как Ахматова, находился в «весёлой дружбе с Музой» (и рифмовал с «обузой»), отстаивал точную рифму, которая «неизбежно как бы навеки замыкает стих» и с сожалением констатировал: «Друзья! Слабеет в сердце свет, / А к Петербургу рифмы нет» («Всю н очь с лова п еребираю…»). З ная ц ену с воим с тихам («слабый стих», «дребезжащая» строка), он все-таки надеялся найти слова, «которых в мире нет», чтобы от них вспыхнул «белый безначальный свет, а не фонарик на грошовом масле» («Найти слова…»). Начинающему стихотворцу хотелось хотя бы в старости «пять-шесть произнести как бы случайных строк, / Чтоб их в полубреду твердил влюблённый, / Растерянно шептал на казнь приговорённый», чтобы они прошли по всей «тоскующей земле» («Нет, ты не говори: поэзия — мечта…», 1919). Но в конце жизни он с горечью осознал, что слов таких не нашёл и юношеские надежды не исполнились.

Если Адамович упоминал о «греческой лире» в своих руках, то Г. Иванов примеривал свою судьбу к гомеровской: «Слепой Гомер и нынешний поэт, / Безвестный, обездоленный изгнаньем, / Хранят один неугасимый — свет, / Владеют тем же драгоценным знаньем». Поэзия представлялась ему то точной наукой, то «искусственной позой», но она хранит знания о мире, о прошедших временах: «Где прошлогодний снег? В поэзии» (ср. с высказываниями Фета и Ахматовой). Несмотря на иронические замечания о рифменном «произволе» («Мне всё равно — пароль или король»), Г. Иванов в предсмертном стихотворении признал власть рифмы: «Пускай прелестных звуков столкновенье / Преобразят моё стихотворенье, / Последнее, написанное мной» (1958).

Молодой В. Ходасевич выступил как последователь символизма и в духе А. Белого описывал судьбы художников: «Жребий поэтов — бичи и расплата. Каждый венчался терновым венцом». Свои стихи он определял как «слегка унылые», «небрежные», «скудные», «однообразные» (1907 — 1908). Муза же виделась ему близкой и родной — «и я назвал её кузиной» (1910, т.е. до ахматовской «сестры»). В отличие от Г. Иванова и Г. Адамовича, Ходасевич не взывал к «слепому Гомеру» и «греческой лире», а назвал свою лиру «тяжелой»: «И ктото тяжёлую лиру / Мне в руки сквозь ветер даёт» (1925). Будучи уже в эмиграции и вспоминая своё пребывание в революционной России, он поставил себе в заслугу, что «привил-таки классическую розу к советскому дичку», а перед смертью сочинил дифирамб в честь классического 4-стопного ямба (1938). В своем «Памятнике» (1928) поэт выразил надежду, что «в России новой, но великой» его не забудут:

Не в пример Ходасевичу, В. Набоков совсем не желал иметь дело с «советским дичком» и ненавидел «советскую сусальнейшую Русь», зато испытывал ностальгию по усадебной России и имперскому, «дивному» Санкт-Петербургу. Он начинал свой творческий путь как поэт под псевдонимом Сирин (мифическая птица) и относился к своим творениям не без насмешки: «Мой стих негромок» (почти по Баратынскому), «неправильный мой стих», «меня печалит музы пьяной скуластый и осипший голос» (1923). Через несколько лет Сирин в стихотворении «Будущему читателю» (1930) заглядывает в грядущие времена и предвидит, что «житель будущих веков» (о чем, кстати, мечтала и Цветаева — «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед») откроет антологию «забытых незаслуженно, но прочно» стихотворцев и прочтёт и его стихи со «слогом обветшалым, опрятностью и бедностью моей» и ощутит «сквозняк из прошлого»: «Прощай же. Я доволен». Одновременно он мерил себя по самой высшей планке: «Жизнь и честь мою я взвесил на пушкинских весах» («Неоконченный черновик», 1931). В зрелые годы Набоков всё реже обращался к поэзии и замечал, как лишаются «волшебства» и «бессильно друг за друга прячутся отяжелевшие слова», сознавая, что «музы безродные нас доканали», что мы уходим с последними стихами, что «бродят отзвуки лиры безграмотной» и звучит полурусский язык с «переходом на подобье арго» («Парижская поэма», 1943).

Менее многочисленна была вторая волна эмиграции — в 40-е годы, во время II мировой войны. «Первым поэтом» этой волны часто именуют Ивана Елагина, эмигрировавшего вначале в Германию, затем в США. Его первые опыты успели похвалить Бунин и Г. Иванов, но сам он не сразу поверил в свой талант: каждый слог был «ложем Прокруста», брал первую строку «измором»; «Мой бедный стих! Ты наглухо застёгнут». Стихотворец словно просил прощения

Очевидно, автор среди других причин имел в виду и отказ от своей фамилии Матвеев, чтобы не навредить своим родным, оставшимся в СССР (в том числе и своей кузине — Новелле Матвеевой). Постепенно обретая свой голос, Елагин так сформулировал своё кредо, возражая критикам, обвинявшим его в резонёрстве и ораторстве: «Поэт не рождается, чтобы / Копаться в анналах своей драгоценной особы. / Я здесь. Я со всеми, / С моею судьбою земной», «меня не отделить от времени» — «Я сын его торжищ / И гноищ, позорищ и пиршеств! / И стих для меня — вытяжное / Кольцо парашюта» («Ответ», 1973).

Сопоставляя разных поэтов между собой (кто пишет «кровью сердца», кто — «желчью печени», кто — потом, кто — слезами, кто — «половою железой»), Елагин о себе говорит: «А я, мой друг, пишу стихи / Глазного нерва кончиком», чтобы рассмотреть красоту окружающего мира, хотя для себя он не нашёл прекрасного места на земле и постоянного пристанища. «Я бы ноги ей переломал / Этой самой Музе Дальних Странствий» (которую воспевал Гумилёв) и мечтал о Музе — «домоседке», мудрой и спокойной. Порою поэт чувствовал, что его свободная душа спелёнута «смирительной рубашкою искусства» и пробовал сочинять «игровые» произведения на грани шутки и эксперимента. Таково стихотворение «Всегда откуда-то берется…», в котором нанизывается целая вереница существительных с суффиксом -иц- (околесица, нескладица, несуразица, бессмыслица, нелепица, путаница).

Но, безусловно, главное в поэзии не игра словом, а душа автора, его думы и переживания: «Я в каждое моё стихотворение / Укладывал, по мере сил своих, / Мое дыханье и сердцебиенье, / Чтоб за меня дышал и жил мой стих». Однако всё чаще посещало его чувство одиночества: «И сам я на отшибе, и стих мой одинок», «Мой стих отрешенный, мой крик бесполезный», «Где мой собеседник?» Так и слышится в этих жалобах ещё более отчаянный и безнадежный крик Мандельштама: «Читателя! советчика! врача! / На лестнице колючей разговора б!»

И все же Елагин верил, что его стихи вернутся в Россию: «Вы повстречаете меня — / Читатели-наследники», — и будет суждено «на русскую полку мне когда-нибудь звёздно упасть».

Если И. Елагин издавался в России неоднократно, тысячными тиражами с конца 90-х годов, то другой поэт второй волны Николай Моршен (Марченко) мало известен русским читателям (его первая книга вышла в 2002 г. в 500 экз.), хотя он не менее талантлив и своеобразен. Он не гордился своими стихами, но преклонялся перед великими предшественниками, радовался, что является читателем Пастернака и, подобно ему, считал поэзию «явлением природы», а стихи родственными стихии: «Творец стихий и стихотворец — соперничество и родство» (1981). Себя же он сравнивал с «многоголосым пересмешником», который не столько перепевает других (как самойловский перепел), сколько передразнивает, как эхо или зеркало: «Чужим словам доверья нет. Попробуй сам сыскать ответ». А слова следует черпать не из словарей, а в реальной жизни — подальше от «академий и мумий» (как тут не вспомнить советы Пушкина о «просвирнях» и Хлебникова о «рынке»). Выбрав своим девизом слова «Чтоб о самом главном — стихами», Моршен интересовался тайнами рождения слова и стиха, экспериментировал с тем и другим, в какой-то степени продолжая опыты русских футуристов: придумывал неологизмы, вслушивался в звукоподражания, разнимал слова на части, перевертывал их — в растении обнаруживал тень, в разладе — ад, в глухоте — ухо, в зауми — Музу. Поэт утверждал, что «открыл в рождении стиха кибернетический закон взаимотяготенья слов» и был убежден, что поэзия «хаос претворяет в Слово».

Из поэтов третьей волны эмиграции (с 70-х годов) самым знаменитым стал Нобелевский лауреат Иосиф Бродский. В раннем творчестве он задумывался о «странной судьбе стихотворца» и «горькой идиллии поэта», о его «безотрадном труде» и «проклятом ремесле» (а вовсе не «святом»), в котором «бушует притворство», хотя и порождённое сердцем («Другу-стихотворцу», 1963). Но вскоре юноша поклянётся, что не даст соврать своим рифмам (1966). Вообще его восприятие стихов изменчиво: то они «чужаки», то «близкие друзья», приходят издалека и долго молчат, безучастно звучат и «тают на лету» («Явление стиха», 1962). К Музе, в отличие от Ахматовой, относился иронически — она «недоверчива к любви», путает дни и рифмы («Сонет», 1964), пародировал пушкинское «Служенье муз не терпит суеты» — «Служенье Муз чего-то там не терпит». Ещё более насмешливо и скептически отзывался молодой Бродский о собственных «стишках» и «виршах»: «Мои слова, я думаю, умрут, / и время улыбнется, торжествуя…» (1963), «В общем в словах моих новизны / хватит, чтоб не скучать сороке» (1966). В то же время он посвоему пытается понять, в чём долг поэта и суть поэзии: «Долг поэта — пытаться единить края разрыва меж душой и телом», «При всем своём сиротстве / поэзия основана на сходстве / бегущих вдаль однообразных дней» (1965). К концу 60-х годов «безотрадное» отношение к своим стишкам сменяется на более светлое, доброжелательное. Обращаясь к ним, автор посылает их людям с таким напутствием:

А в стихотворении «С видом на море» (1969) поэт, говоря о себе в третьем лице («автор этих строк»), приписывает себе проницательность беркута и, посмеиваясь, примеривает на себя роль пророка, который, «утратив жажду прорицать, на лире пробует бряцать».

Зрелый и поздний Бродский всё скупее и реже пишет о своем творчестве, часто в виде попутных замечаний (обычно самоироничных). К примеру, о том, где пишутся данные строки (на белом стуле, под открытым небом, в маленьком городишке, в центре Америки), или о том, что «бедность этих строк — от жажды что-то спрятать, сберечь», и это «по сути болтовня старика» (1978); о лепете Музы, еле слышном, чей голос звучит «как ничей, как пение зазимовавшей мухи» (1987); о скрипе пера на бумаге, который являет собой «бесстрашье — в миниатюре» (1988). Иногда такие краткие выражения формульны, оригинальны и парадоксальны: «Тихотворение моё немое, ломоть отрезанный», «Скрипит моё перо, мой коготок, мой посох», «дочь свободы — словесность».

Стал в эмиграции известным литератором друг и биограф И. Бродского Лев Лосев, который решился сочинять стихи уже в зрелом возрасте, опасаясь быть эпигоном и подражателем и сомневаясь в своем даровании: «Левлосев не поэт, не кифаред. / Он маринист, он велимировед», т.е. знаток поэзии М. Цветаевой и В. Хлебникова. И далее перечисляется — он бродскист (Бродский), осиполог (Мандельштам), аннофил (Ахматова), александроман (Блок). Так юмористически обыграл Лосев свои филологические познания и пристрастия. Будучи человеком и писателем иронического склада ума, он и о себе и своих «стишках» отзывался так пренебрежительно и с издевкой, как, наверное, никто из русских поэтов — «писуля», «слюнявые строчки», «выходит собачий как будто лай… и немножко вой»; «Надо бы про господина Себя / жалостный сочинить стишок»; «ступай себе свою чушь молоть с кристаллической солью цитат». Однако звание поэта и искусство слова Лосев оценивал высоко, но необычно, по-своему: «Поэт есть перегной, в нём все пути зерна» (см. название книги В. Ходасевича «Путём зерна»); «Все «муки слова» — ложь для простаков» (явно опровергая Надсона), «Бездельная, беспечная свобода — / ловленье слов, писание стихов». А что останется от его стихописаний? «Всего лишь вздох, какой-то ах, какой-то ох»; «Я долго надсаживал глотку, / и вот мне награда за труд: / не бросят в Харонову лодку, / на книжную полку воткнут», на что надеялись многие стихотворцы («Моя книга», 1984). А каким увидел Лосев свой будущий памятник? Это будет «памятник из кирпича», «пятиэтажный дурень», «кирпичный хрыч» — «с помётом воробьиным на плече» («Сонет», 1978).

Многие писатели-эмигранты третьей волны, дожившие до крушения СССР и «железного занавеса», стали приезжать в Россию, печататься там и перестали ощущать свою оторванность от родины. В советской стране они были изгоями, «на задворках российского стиха» (Елена Аксельрод), писали «зареванные строчки» (Б. Кенжеев), долго «домалчивались до стихов» (Сара Погреб), «дышали взаймы» (А. Цветков). И на «других берегах» они оставались «плакальщиками» родной речи и русскими поэтами («Я просто был русским поэтом / В года, доставшиеся мне» — Н. Коржавин), не теряя веры в своё призвание: «Стихов сложенье, словно сговор с Богом, / Моё везенье в хаосе времен» (Рина Левинзон).

Если Н. Коржавин в юности печалился, что какие бы строчки мы ни «нанизывали», «но никто нас не вызовет на Сенатскую площадь», то в старости он огорчался по другому поводу: «Здесь вместо мыслей — пустяки» и «даже чувствовать стихи — есть точный метод» («Письмо в Москву» — из США). Но несмотря ни на что, «пусть жизнь ползет по склону вниз» — «Но длится пир ума и сердца».

Н. Горбаневская в 60-е годы говорила о себе: «Я стихослагатель, печально не умеющий солгать», и через 40 лет в Париже она повторит то же самое — «свой сладкозвучный обман / в чистую правду солью». И заметит, что она похожа на поэта, заблудившегося в чаще, а потом попавшего в рай: «Такое бывает, но чаще / я чашу отчаянья пью».

Б. Кенжеев, живя в Канаде, вспоминает, как из-за литературы его «поперли» из любимой отчизны. И это неудивительно, потому что стихи, «совсем невинные вначале, ведут к могиле и тюрьме». И хоть сам он «не любитель собственных творений», но всё-таки строит такое предположение на свой счет:

Стихи И. Губермана (Израиль) носят в основном юмористический и иронический характер («гарики»): «В стихах моих не музыка живёт, / а шутка, запечённая в банальность», «Пишу не мерзко, но неровно».

Обращают на себя внимание и пародийный отзвук пастернаковского «И дольше века длится день», и парадоксальный образ традиционного эхо, которое можно хватать руками. Так некогда поразил всех А. Вознесенский строчкой «Не трожьте музыку руками».

В настоящее время российские писатели получили право бывать и проживать в любых странах, как когда-то Гоголь и Тургенев, Тютчев и Достоевский, а ныне — В. Войнович и Б. Кенжеев, Д. Рубина и С. Кублановский. И современная русская словесность перестала делиться на два русла — метрополия и зарубежье и слилась в единый литературный поток с общими чертами и сходными процессами.

 

Современный этап

Конец ХХ — начало XXI в. в России — это эпоха глобальных перемен: перестройка, развал Советского Союза, переход от социализма к капитализму, зачатки демократии. Все это немедленно отразилось в художественной литературе и прежде всего в лирической поэзии. Если С. Кублановскому прежде всё мерещились «то яма, то барак», и стихи были «предтечами плача» и «честной речью оброчной» в «блочной глухой совдепии», то теперь «судьба стиха — миродержавная», а поэтическое слово — «двужильное», хотя вкус «приторной полыни во рту стихослагателя, глотающего слюну», всё ещё не исчез, как и ощущение себя пленником, прижившимся в плену у неприятеля («Пленник», 1999).

Д. Быков убеждается, что во все времена «без битья поэта нет». И пусть на фоне Блока он не поэт, но всё же полезен Богу как «лакмус» и потому стал выступать в двух ипостасях — сатирика («гражданина поэта») с «горько-едкими» стихами и лирика, любящего слова, которые «из мухи делают слона, причём летающего», и испытывающего блаженство от «синхронных окончаний строк», от «сладострастных стонов гласных» и «сжатых губ согласных» («Муза», 1991). К сожалению, Муза с годами реже прилетает, дремлет и «мямлит вяло, без куражу, / потому что близкое будущее / отменит то, что я скажу» («Не рвусь заканчивать…», 2010). И стихотворец вдруг ощущает свою жизнь скучной («брюзга и странница»), а свои сочинения — чужими: «Эта строка из Бродского, та из Ибсена — / Что моего тут, собственно? Где я истинный?» («Вынь из меня всё это…», 2011).

Сомневается в себе и Лариса Миллер, хватит ли у неё способности выразить в стихах «несказанное» и будут ли они «свидетельством боли живой»: «Мои беспомощные звуки — / Всего лишь знак сердечной муки», «Неужто мой удел — качать колокола / Во имя слов чудных и членораздельных, / Не лучше ли молчать?», т.е. поэтессу не радует колокольный звон в её поэзии в противовес традиционному образу колокола у Лермонтова, Огарева, Блока, а в наше время у Чичибабина («В онемевшее небо, как в колокол, бью»). Но есть и мгновения счастья, когда «счастливые слова… в загадочном порядке появляются в тетрадке», когда «парной рифмы два крыла» обнимают жизнь, приподнимают ее над землёй, «чтоб в день грядущий отнести и от забвения спасти» («А день летуч…», 2004).

Как и сто лет назад, в эпоху русского модернизма, современные стихотворцы смелее экспериментируют: кто освобождается от рифмы и пишет белые стихи (Ю. Левитанский), кто обращается к верлибру (В. Куприянов), кто проповедует метаметафоризм (А. Еременко) или концептуализм (Д. Пригов), кто пародирует всё и всех (Т. Кибиров), кто не чурается сленга и ненормативной лексики (Б. Рыжий).

Чаще других пытаются охарактеризовать поэзию и свои стихи верлибристы: «В поэзии главное — тайна, / в прозе — конспирация» (М. Кузьмин); «Поэзии не надо много слов. / Стихотворение — зелёный мостик / от человека к человеку, / прозрачный бросок кузнечика с былинки на былинку» (Э. Шмитке); «Стихотворение — если это творение — всегда больше / того, кто его написал» (Н. Панченко); «Стихи — / подсолнечники / подстрочники / солнца / стихи — снежинки / для заждавшихся снега» (В. Куприянов — без точек и запятых).

В творчестве постмодернистов многообразно и обильно подвергаются пародированию тексты предшественников, в том числе и хрестоматийные: «Свободы сеятель пустынный / Сбирает скудные дары», «Быть заменимым некрасиво» (И. Иртеньев); «А знаменитым быть, конечно, некрасиво, / Когда уже ты знаменит», «Страх обо мне пройдет по всей Руси великой» (Д. Пригов); «Не пой, красавица, при мне / Ты «Гимн Советского Союза», «Отчего тоска и грусть не берут поэта? / Ну а я как Тройка-Русь: / Не даю ответа» (В. Вишневский); «Поэзия — езда в незнаемое / электричкой» (В. Павлова).

Особенно повезло ахматовской фразе «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда», на которую откликнулись и И. Лиснянская («Стихи из ничего растут, а не из сора»), и Н. Моршен («Растут стихи бывает, что из сора», но сорняки у забора «растут, как орхидеи. Из с-е-м-я-н!»), и В. Павлова («Когда б вы знали, из какого сора / растут у нас в деревне сорняки»), и Т. Кибиров: «Сложить стихи / исключительно из чепухи, / из совсем уж смешной ерунды, / из пустейшей словесной руды». Как видно из последнего примера, нынешние поэты любят объединять в одном контексте цитаты и аллюзии из произведений разных авторов (в данном случае — из Ахматовой и Маяковского). Оригинально, в нескольких словах соединила пушкинский и ахматовский афоризмы В. Павлова: «Должна быть глуповата / Одна великолепная цитата». Поразительную контаминацию, составленную из цитатных «кусочков» и намеков на любимых поэтов, находим у Л. Лосева: «Версты, белая стая да черный бокал, / аониды да жёлтая кофта» (Цветаева, Ахматова, Блок, Мандельштам, Маяковский).

Нередко классические цитаты и образы не только переиначиваются и переосмысливаются, но и приземляются, а порой «опускаются ниже плинтуса»: « Под ним струя — но не лазури» (И. Иртеньев), «Муза, забыв, что мир спасает красота, / зовёт меня в отхожие места» (Т. Кибиров). А уж в каком только обличье ни предстает Муза у теперешних авторов: «Эх ты, муза моя невезучая!» (Ю. Ким), «Моя строгая девочка. Моя хмурая Белоснежка» (Т. Радецкая); «На пороге шедевра / стояла Муза, / но почему / в хохочущей шубе?» (М. Кузьмин); «Давно уж Музы ни гу-гу» (Л. Лосев); «неспесивая Муза моя» (С. Погреб), «моя замурзанная муза» (Б. Кенжеев); «Муза-шмуза, всё пустое», «Ах, Муза, Музычка! Как будто первый год, / дурилка, замужем» (Т. Кибиров); «Муза, о чем с тобой говорить? / Ты не рожала», «Вытри слёзы, одерни юбку» (В. Павлова).

Любопытно, что и о себе стихотворцы говорят не менее иронично и тоже ссылаются на классиков. Например, Кибиров в «Обзоре прессы» (2002) пишет: «Я помню, как совсем без драки / попав в большие забияки («привет» Крылову), / клеймил я то-та-ли-та-ризм! / Певцы возвышенной печали / мне снисходительно пеняли / за грубый утилитаризм / и неуместный прозаизм» (у Пушкина «ненужный прозаизм»). Д. Пригов уверяет, что современники должны его «больше, чем Пушкина, любить», так как он пишет о них и он «добрый, честный», а в итоге делает такое гротескное признание: «Я тот самый Пушкин и есть» («Когда я размышляю о поэзии…»).

Среди поэтов последнего десятилетия больше других проблемами творчества интересуется Вера Павлова, посвятившая ему целый сборник «На том берегу речи. Стихи о поэзии» (2009). С одной стороны, поэтесса ставит себя в один ряд с Ахматовой и Цветаевой, характеризуя себя так: «Ради соитья лексем / в ласке русалкой плавала / и уплывала совсем / Павлова». А с другой стороны, заявляет, что « писать, а тем паче печатать вирши / еще стыдней, чем выбрасывать мусор / в контейнер, в котором роется нищий». Ну что там можно найти? — «осколки, обрывки, очистки, огрызки». Да и что может подарить Муза? — «бред, маразм, детский лепет». Тогда возникает на бумаге строчка, которая «лыка не вяжет — гулит, мычит, стрекочет, всхлипывает». Обратите внимание на пристрастие Павловой к синонимике. Отметим также, что многочисленные формулировки поэзии, придуманные ею, неожиданны и подчас загадочны: «Поэзия — музей закопанных богов», «стихи не должны быть точными», а должны быть «проточными»; поэтическое слово сурово, «словно подпись или печать»; «стихотворение — чек на предъявителя»; «Поэзия — ложь во спасение / идеи, что слово — Бог»; «высовывается строка, / как яблоко из червяка»; «Стихотворение — автоответчик. / Автор вышел. Вряд ли вернется». Выдавая себя за эротического автора, она наделяет сексуальностью и Музу, у которой могут быть женихи: «Я тебя у Музы отбила. / Боюсь, что она отомстит». И стихи нужно писать так, «как изменять мужу: быстро, тайком». Похоже на то, что поэтесса поставила перед собой задачу говорить то, «что никто никогда не скажет» — и выполняет её. Даже с чужими цитатами она поступает также непредсказуемо и уверена, что «одну великолепную цитату неточностями можно оживить». Если В. Вишневский обыграл знаменитую пушкинскую строчку кратко: «И долго буду тем любезен я и этим», то Павлова продолжила её пространно и непредвиденно: «И долго буду тем любезна, /что на краю гудящей бездны / я подтыкала одеяла / и милость к спящим призывала».

Поэзия В. Павловой отличается лаконизмом и предпочтением миниатюр, концентрацией мысли и парадоксальностью образов, раскованностью ритма и сгущенной метафоричностью: «Слабое или сильное, / Формула или невнятица, / стихотворение — чернильное / облако каракатицы». Но при этом она настаивает на том, что стихи не должны быть искусственными, что, если искать рифму и соблюдать размер, они не получатся, не сложатся, а если изобретать изощрённые метафоры, то можно утратить свежесть восприятия поэзии.

А у нас создается впечатление, что поэтесса присоединяется к суждению мастера афористических строк Н. Глазкова, который на вопрос, как следует писать стихи, отвечал, что не надо принимать на веру никаких «дельных указаний по поводу стихописаний»: «В стихах лишь тот себя прославил, / Кто не придерживался правил». И начинает казаться, что такой уверенности в своей уникальности и самобытности, как у В. Павловой, не было у большинства русских поэтов, начиная с Баратынского.

Завершая наше путешествие по страницам трёхвековой истории русской поэзии, мы приходим к заключению, что эстетические воззрения стихотворцев и их отзывы о своём творчестве настолько многообразны и разноречивы, что подвести их к общему знаменателю невозможно. Кто-то сомневался в своём таланте, а кто-то высоко оценивал его; кто-то предпочитал рассуждать вообще о поэтическом искусстве, а кто-то любил «копаться» в собственной творческой лаборатории; кто-то призывал Музу и общался с ней, а кто-то и не вспоминал о ней; кого-то привлекал публицистический пафос, а кого-то — сатира; ктото превозносил Поэзию до небес, а кто-то проклинал её и обзывал «пресволочнейшей штукой».

С чем и с кем только ни сравнивали поэты свои стихи за три столетия! Со свирелью и трубой, с различными птицами — от орлов до жаворонков; с цветами и придорожными кустами, с садом и домом; с Божьим гласом и громом небесным; с унылыми осенними днями и белыми туманами, со стихией и молнией; с журчанием ручья и морскими волнами; с беспощадным бичом и разящим кинжалом; с непонятным ребусом и снами; с тяжелым фундаментом и дровами для костра; со сторожевым псом и Золушкой. Это «стихов моих белая стая» (Ахматова) и «стихов виноградное мясо» (Мандельштам); «лесенкапесенка в сердце другое» (Хлебников) и «дитя любви, нищий, незаконнорожденный» (Цветаева); «память о прошедшем бреде» (Гумилёв) и «крылатый взмах качелей» (Волошин); «весёлые акафисты» (Кузмин) и «недоноски духа» (С. Парнок); «стих — матёрый лапоть» (Клюев) и «звериных стихов моих грусть» (Есенин); «старое, но грозное оружие» (Маяковский) и «бормотанье сверчка и ребёнка» (Заболоцкий); «стихотворения чудный театр» (Ахмадулина) и «обязанность стиха быть органом стыда» (Вознесенский); «следствие одичания, первый крик молчания» (Бродский) и «конфетки из всякого дерьма» (Кибиров). Кстати, в «Словаре языка поэзии. Образный арсенал русской лирики конца XVIII — начала ХХ вв.» (М., 2004) собрано более 4500 образных слов и выражений, в том числе и о поэтическом произведении и стихах — от «гласа моей звенящей лиры» Державина и «Дедала рифм и слов» Батюшкова до «отравы стихов» Анненского и «молитвы губ моих надменных» Ахматовой.

А какими эпитетами награждали Музу ее поклонники! Наряду с расхожими и обычными — весёлая, печальная, несчастная, молодая, резвая, вольная, гордая, ласковая, задорная, бедная, угрюмая, далекая, шутливая, суровая, плачущая, своенравная, — встречаются и более индивидуальные и своеобразные: стыдливая (Пушкин), праздношатающаяся (Вяземский), скорбящая и кнутом иссеченная (Некрасов), ропчущая (Полонский), неблагодарная, несловоохотливая и глухонемая (Парнок), причудница мрака, обрученная мне (Антокольский), домоседка мудрая и спокойная (Елагин), недоверчивая к любви (Бродский), подкидыш никудышних муз (В. Корнилов).

Но всем стихотворцам вне зависимости от их художественных вкусов и взглядов хотелось иметь «лица необщее выраженье», и все стремились следовать пушкинскому завету: «Будь всякий при своем». А в общем, как сказал Булат Окуджава: