Стих поэмы А.С. Пушкина

«Домик в Коломне»

В пушкиноведении жанр «Домика в Коломне» (ДвК) определяли как «сказку» и шуточную поэму, «повесть в стихах» и анекдот, а в последнее время как пародию на литературные жанры. Исследователи находят в этой поэме «всеобъемлющую иронию», полемичность и «карнавальность», диалогичность и многоголосие, «демифологизацию сюжета» и «пародирование школ, жанров, приёмов» (Е.С. Хаев, Л.И. Вольперт, С.А. Фомичёв, Л.С. Сидяков, Э.И. Худошина). Эти наблюдения и суждения, несомненно, углубляют наше восприятие пушкинского творения и приближают к его пониманию, но далеко не всё проясняют в творческих замыслах поэта. Если целью его была «всеобъемлющая ирония», то почему отброшены строфы о журнальной «брани» (только ли из-за её устарелости к 1833 г. — времени первой публикации ДвК?), о «мелких рифмачах», «пудреной пиитике» классицизма, о «склизком» александрийском стихе и т.д. Или чем объясняется «ошибка» автора, опустившего одну строчку в XXXVI строфе? Ответы на некоторые спорные вопросы может дать, на наш взгляд, анализ стиховой структуры поэмы.

Пушкин так определил жанровую специфику своего произведения: «повесть, писанная октавами», — т.е. поставил перед собой задачу написать не просто стихотворную повесть, но повествование в определённой строфической форме, а для этого надо было создать русскую октаву и испытать её содержательные и формальные возможности. Осознание новаторской задачи привело к тому, что были исключены и первоначальные сетования на трудности октавной строфы, и насмешки над собой, «рифмачом безрассудным», неспособным справиться с нею, и сокращено теоретико-литературное вступление, в котором оставлена лишь проблема октавы, полемически заострённая с первых же строк:

ДвК задуман как полемическое отталкивание от опыта предшественников и современников, в том числе и своего собственного, в частности, от 4-стопного ямба (Я4) «Евгения Онегина» («забава», в черновом варианте — «мера низкая») и онегинской строфы. Сопротивопоставление «повести в октавах» и «романа в стихах» ощутимо на разных уровнях её текста, начиная с выбора «низких» героев и анекдотического сюжета и кончая стихотворной формой, а с другой стороны, строфичность, лирические отступления, образ автора-рассказчика. Перед нами как будто пародийное дополнение-послесловие к роману: и с персонажами мы расстаёмся в «минуту злую» для них, и автор то погружается в «странный сон», как Онегин, то предаётся воспоминаниям о той поре, когда был моложе, как Татьяна, то превращает свою «музу резвую» в «резвушку» и, как в «Евгении Онегине» (ЕО), выступает в трёх ипостасях — писателя, повествователя и героя. Иронически переосмыслен в повести «Татьяны милый идеал», словно раздваиваясь на два образа: «девочки бедной и простой» Параши, живущей в «смиренной доле» (эпитеты, повторяющиеся в характеристике обеих героинь), которая сама выбирает себе возлюбленного, и графини, которая при всей своей «красе надменной и суровой» страдала и «была несчастна». Особенно много в ДвК перекличек — лексических, рифменных, ритмико-синтаксических — с VIII главой ЕО, законченной как раз перед началом работы над поэмой (25 сентября 1830 г.): многочисленные переносы и разделительные союзы «или», замечания в скобках, вроде «зоркий пол» и «их пол таков»; одинаковые и сходные рифмы (моложе — что же, рано — романа, ближе — ниже, неновой — новой, небрежно — нежно).

Но вернёмся к начальным строкам ДвК. Отказываясь от Я4, поэт противопоставляет ему не просто другой стихотворный размер, а строфу, которая ассоциировалась с Я5 согласно английским образцам (в итальянских — 11-сложник). Однако Пушкин, хотя и помнит о них — и прежде всего о байроновских «Дон-Жуане» и «Беппо», — но выбирает особую схему октавы, предложенную Катениным в статье 1822 г. о переводах итальянских поэтов и опробованную Дельвигом в стихотворении «К друзьям»: чёткое построчное и построфное чередование мужских и женских окончаний и тройных рифм — аВаВаВсс и АвАвАвСС. Правда, сам Катенин усомнился в осуществимости такого типа октавы из-за «бедности» русского языка на трёхчленные рифмы (впоследствии он всё-таки напишет ряд произведений с рифменными 3-членами, но не в октавах). Пушкин же берётся оспорить это утверждение: «я бы совладел с тройным созвучием. Пущусь на славу!» И для этого он предлагает не гнушаться глагольными рифмами и использовать в рифмовке «хоть весь словарь», вплоть до союзов.

Третий пункт стиховедческих «штудий» во вступлении — вопрос о цезуре в Я5. По мнению Катенина, в этом размере необходима цезура (постоянная пауза) на 2-ой стопе, иначе стих станет вялым и будет «сбиваться на прозу». Казалось бы, что и Пушкин думает так же, тем более что в своих произведениях до 1830 г. он соблюдал это правило: «Признаться вам. Я в пятистопной строчке / Люблю цезуру на второй стопе», — но уже во второй строке сего признания цезура падает на третью стопу.

Так в шутливом и шутовском тоне, забавляясь и дурачась («И хоть лежу теперь на канапе»), наслаждаясь самим процессом творчества («Как весело стихи свои вести» — ср. в «Осени»: «Как весело, обув железом ноги…»), поэт ведёт разговор о механизме стиха (в VIII главе ЕО упомянут «стихов российских механизм»), о трёх его слагаемых — строфе, рифме и ритме и выдвигает ряд требований и программных положений. Каковы же они и как реализуются в поэме?

1. «Повесть, писанная октавами», т.е. восьмистишная, «под цифрами, в порядке, строй за строем» — в ДвК сорок строф, последовательно пронумерованных, однако в XXXVI октаве вместо 8 строк — 7.

2. В канонической октаве обязательны «тройные созвучия» — две рифмы «по три в ряд»: «две придут сами, третью приведут» (в поэме обыгрываются и глагол «вести», и цифра 3 — три окна, три дня, трёхэтажный дом), а в конце — парная рифмовка: авававсс. Но в XXXV строфе 5 одинаковых созвучий (домой — долой — бедой — покой — какой), продолжающихся в следующей строфе (вдовой — щекой) с утратой одного компонента и превращением трёхчлена в двучлен — АвАвАсс.

3. Октава должна строиться на строгом чередовании мужских и женских рифм как в строфе, так и между строфами. Если первая строка одной октавы заканчивается м ужской к лаузулой, то и последний стих имеет такое же окончание. А вторая строфа начинается и завершается женскими рифмами. И снова XXXVI строфа нарушает весь «порядок» и «строй за строем», которые были провозглашены во вступлении: АвАвАсс вместо АвАвАвСС, и XXXVII октава после мужского краезвучия вновь даёт женское начало АвАвАвСС взамен аВаВаВсс.

4. Заключительное двустишие в октаве «служит для афористического вывода или иронического поворота» (Никонов. Октава // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. C. 252). Именно так построены первые октавы в ДвК: «Ведь рифмы запросто со мной живут, / Две придут сами, третью приведут»; «К чему? Скажите; уж и так мы голы, / Отныне в рифмы буду брать глаголы». В дальнейшем двустишие чаще всего присоединяется к 6-ой строке, дробится, включает в себя переносы. Лишь в 9 строфах их 40, последние строчки синтаксически обособлены, в остальных случаях они либо входят как часть в сложное предложение, либо даны как отрезок фразового единства: «Стояла их смиренная лачужка / За самой будкой. Вижу как теперь…» — IХ; «много вздору / Приходит нам на ум, когда бредём…» — ХI; «было поздно, / Когда Параша тихо к ней вошла…» — XXIХ.

5. Традиционная октава отличается тематическим и ритмико-синтаксическим единством и завершённостью (хотя Байрон, например, не чуждался строфической «разомкнутостью»). Пушкин же в своей поэме не только не стремится к замкнутости октав, но постоянно связывает их между собой и логически, и синтаксически, давая в последующей строфе ответ на вопрос, заданный в предыдущей: «И что же? (Х) — Мне стало грустно» (ХI), продолжая реплики в диалоге: «минуточку терпенья (ХXXIХ) — Вот вам мораль» (ХL), употребляя местоимения и уточняющие наречия: «А чтоб им путь открыть», «Не стану их надменно браковать», «Она страдала», «Она казалась», «Она подумала», «Тогда блажен», «Три дня тому туда ходил я вместе», «Туда, я помню, ездила всегда». А подчас вообще отказывается от синтаксической законченности: «Читала сочиненья Эмина, // Играть умела также на гитаре»; «А дочка на луну ещё смотрела // И слушала мяуканье котов»; «И, наконец, не вытерпев, сказала: // Стой тут, Параша, я схожу домой».

Таким образом, октава в ДвК создаётся путём отказа от нормативности: ни одно требование не становится догмой, ни одно правило — каноном, вопреки мнению некоторых пушкинистов о том, что «каждое теоретическое положение поэта» «практически реализуется в повести» (А.Г. Гукасова). И в этой строфической игре «норма — нарушение» главный «козырь» — превращение XXXVI октавы в семистишие.

На пропуск одной строки после 5-ой давно обратили внимание исследователи, объясняя его по-разному: «незавершённостью работы» (В. Брюсов), случайной ошибкой (Б. Томашевский), стремлением «выразить быструю последовательность событий» (Н. Измайлов), «драматизмом рассказа» (А. Гукасова), мистификацией читателя (Е. Хаев). С. Фомичев предполагает, что деформация этой строфы была допущена при переписке в беловой автограф, а Я. Левкович считает, что происхождение ошибки установить невозможно, так как черновик рукописи не сохранился.

Попробуем и мы высказать несколько соображений по этому поводу. Начнём с того, что Пушкин всё время посмеивается и над своими программными заявлениями, и над ожиданиями публики и критики. С другой стороны, пропуск так «спрятан» в строфе, словно недостающая строка никуда не исчезала. В какой момент автор преподносит нам этот «сюрприз», как его подготавливает и обставляет? Во-первых, строчка исчезает в самый кульминационный момент «двойной паники» — обморока старухи и бегства «кухарки». Нагнетание «страстей» и «ужасов» делает пропажу строки на фоне неожиданного разоблачения и исчезновения лже-кухарки и незаметной, и символической. Вовторых, XXXVI строфа тематически и интонационно не обособлена, а примыкает к предыдущей, где напряжение достигает апогея — возглас ужаса: «О Боже! страх какой!», смысл которого разъясняется после строфического пробела — «Пред зеркалом Параши…». В-третьих, в XXXV октаве нагнетается 5-членная рифма на -ой, и созвучие длится и в следующей, «дефектной» октаве (см. выше). В этой рифменной веренице выпадение одного члена не ощущается. Очевидно, что в XXXVI строфе происходит смысловой и формальный «взрыв», полностью разрушивший октавный канон: взамен 8 стихов — 7, перенос рифмы из предшествующей октавы, причём рифма не тройная, а двойная; двустишие имеет не мужские, а женские клаузулы, и последующая строфа начинается той же рифмовкой АвАв… вместо аВаВ.

Такой же принципиальный отказ от догматизма и установка на «эффект обманутого ожидания» наблюдаются и на других уровнях стиховой структуры.

Во вступлении Пушкин декларирует своё обращение к «рифме наглагольной» и ко всему словарю, в том числе к «мелкой сволочи», союзам и наречиям, — «все годны в строй». И первая октава почти сплошь «наглагольная»: 5 глаголов в рифмах (надоел — хотел — совладел, живут — приведут), во II — 3 (разрешу — спрошу — пишу), в III — V — по 2 — 3, а затем в пяти строфах подряд ни одной глагольной рифмы. Дальше они то возникают, то пропадают, а XXIII октаву «прошивают» насквозь: идеал — читал — вникал, узнали — печали — привлекали, могла — внесла. И мы начинаем замечать не только игру в появлениеисчезновение глагольных рифм, но и их грамматическую неоднородность, т.е. сочетание в рифмах разных частей речи. Так, на 22 полных глагольных (14 тройных и 8 двойных) приходится 14 смешанных, что в целом составляет 24% всего рифменного состава. Наречий в рифмах в два раза меньше, чем глаголов — 12% (ср. в VIII главе ЕО первых — 5%, вторых — около 15%), преимущественно в разнородных сочетаниях (всегда — молода — горда, вдруг — испуг). Любопытно, что наречия опередили как местоимения (7%), так и прилагательные (менее 10%). Значит, поэт следует своей декларации — «Отныне в рифмы буду брать глаголы» и «подбирать союзы да наречья», хотя союзов нет, но есть частица в «союзе» с местоимением («что же»).

Автор то повторяет в рифмах одинаковые части речи (осталась — таскалась — сбиралась, Маврушки — полушки — старушки), то сочетает разные (Покрову — живу — наяву); прибегает к составным рифмам (увечья — наречья — сберечь я) и омонимическим (припала страсть — обокрасть — какая страсть); пользуется внутренними созвучиями (стряпуха — старуха, отменно — тени, там — летать) и «теневыми рифмами» (термин В. Баевского): слоги — ноги — строги и Богу — дорогу, браковать — стать — рать и солдат — парад). Слова различных рифмопар в соседних стихах как бы «перезваниваются» друг с другом: совладел и славу, нежно и погружена, разбирая и обратясь, рукава и резвушка. Краезвучия буквально сплетаются в многозвучные рифменные узоры: котов — нескромный — часов — Коломной — домов — тёмной — оно — полотно.

Можно сказать, что в ДвК Пушкин явно демонстрирует богатый выбор русских рифм и их разнообразие. Вот, к примеру, мужские на — а: текла — несла — была, могла — внесла, вошла — привела, была — вела — жила; на — ом: пешком — верхом — шажком, вечерком — дом — окном, дом — кругом — сном, дом — вином — рождеством (дом повторяется в рифмовке 6 раз и становится лейт-рифмой). В сущности, название поэмы «опрокинуто» в рифмы, отражаясь в них, начиная с первой строфы с её рифменными Л и Д и кончая последней с сонорными М и Н и ассонансами на О. В пушкинских рифмах сталкиваются и обыгрываются «далековатые понятия» — от поэтизмов до профессионализмов и просторечий: дочь — ночь — натолочь, пе — стопе — канапе, вон — небосклон — сон, подгадит — сладит, слушай — заезжай — плошай. И через всю поэму, варьируясь, протянулись рифмы с глаголом «вести»: живут — приведут (рифмы), вести (стихи) — брести — чести, плесть — весть (счёты) — несть, была — вела (жизнь) — жила, вошла — привела (кухарку), вели (октавы) — шли — нашли.

В рифменном лексиконе ДвК соседствуют сочетания банальные и редкие, обычные и оригинальные: боле — доле — воле и Вера — гоффурьера, моя — я — нельзя и бале — дале — оригинале. А заканчивается поэма нарочито неприметными местоименными рифмами наряду с наречными: моему — опасно — тому — напрасно — ему — несогласно, ничего — моего (ср. с замыкающей рифмой в ЕО: ним — моим). «Так вот куда октавы нас вели!» Они открывали рифмам «путь широкий, вольный» — без лексических, семантических и грамматических ограничений в пределах фонетически точного рифмования, принятого в поэзии пушкинской эпохи.

И, наконец, что представляет собой пушкинский Я5, который в начале поэмы противопоставлен Я4? До ДвК поэт употреблял главным образом цезурованный Я5, и в 1830 г. им были написаны «Сонет» и «Элегия». Б.В. Томашевский в книге «О стихе» (1929) подчёркивал, что с ДвК начинается в пушкинской поэзии «сознательный отказ от цезуры». Думается, скорее можно говорить об эксперименте с цезурой, а не об отказе от неё, потому что в большинстве стихов она всё-таки присутствует, но не на привычном месте — на 2-ой стопе, а на любом, благодаря синтаксическому членению: «Слегла. Напрасно чаем и вином…», «И только. Ночь над мирною Коломной…», «Носила чепчик и очки. Но дочь…». По нашим подсчётам, более 60% текста составляют расчленённые строки, включающие в себя знаки препинания, в том числе точки, вопросы и восклицания, двоеточия и многоточия («Что за беда? Не всё ж гулять пешком», «Скажу, рысак! Парнасский иноходец», «Сказав: “Вот я кухарку привела”», «Смиренье жалоб… В них-то я вникал…»). Отметим, что в 20% строк ощутима тенденция к трёхчастному делению («Графиня… (звали как, не помню, право)», «За зеркальцем… вся в мыле…» — «Воля ваша»), а больше трети несут цезуру на 2-ой стопе, т.е. после 4-го слога («О той поре, когда я был моложе»). Такой Я5 правильнее назвать не «бесцензурным» (Б. Томашевский), а «вольноцезурным» (М. Гаспаров).

Экспериментальный характер стиха поэмы, необычность её ритмико-интонационного строения обуславливаются не только синтаксической дробностью и вольноцезурностью, но и обилием переносов, нарушающих единство стихотворного ряда и способствующих прерывистости и затруднённости ритма. Их число доходит до 80, при этом около 30 не просто фразовые, а синтагматические (разрывающие синтагмы): «Она / Читала сочиненья Эмина», «Её сестра двоюродная, Вера / Ивановна», «Её жалели в доме, всех же боле / Кот Васька». Другая приметная черта пушкинских переносов то, что расположены они не поодиночке, а сгустками, в нескольких строчках подряд и фигурируют и в повествовании, и в лирических отступлениях, но не равномерно — то отсутствуя, то доходя до 4 — 6 в строфе.

Своеобразное звучание ямба в ДвК определяется и другим — по сравнению с общим обликом пушкинского Я5 — соотношением ритмических форм: чаще появляется пиррихий на 3-й стопе (ЯЯПЯЯ, по данным Б. Томашевского, 2,8%; в ДвК — 13,4%), а самая распространённая форма ЯЯЯПЯ немного снижается (с 33,5% до 29,4%). Разнообразнее стали вариации с двумя пиррихиями (ПЯЯПЯ, ЯПЯПЯ, ПЯПЯЯ, ЯЯППЯ,ЯППЯЯ) и даже с тремя — ПЯППЯ («И становилася перед толпою»). Заметно повысилась ударность 1-й стопы и 1-го слога (сверхсхемные ударения увеличились с 11% до 20%), добавочные ударения имеются в 36% строк, что свидетельствует об уменьшении слогового состава словаря. Заметим, что среди односложных слов, особенно в начале стиха, случаются и полнозначные, несущие тяжелое ударение (песнь, дочь, шла, вмиг, дни, кот), а три слова выстраиваются в созвучную цепочку, нечто вроде начальной рифмы: жить — шить — брить. Связанные одной темой, темой кухарки, они приобретают комический оттенок: «Жить можно без кухарки…» — «Шить сядет — не умеет взять иголку» — «Брить бороду себе, что не согласно…».

Итак, в ритмике, как и в строфике и рифмовке, ощущается установку на игру и новизну: насыщенность переносами и отказ от них, сгущение однотипных ритмических форм и резкая их смена, ритмическое подобие строфических зачинов и концовок и расподобление, начальные отягощения и облегчения в соединении с анафорами: «Что перестать?.. — Что за беда…»; «Кто заступил… — Кто ж родился…»; «По чердакам… — По воскресеньям…». Недаром В. Брюсов был убеждён, что «наибольшая сила юмора — и юмора глубокого и острого — вложена в этой повести в рифмы и ритмы» и что вообще она предназначалась для людей, «хорошо знающих и чувствующих тайну стихотворной техники» («Маленькие драмы Пушкина», 1922). Однако эксперимент экспериментом, игра игрой, но Пушкин никогда не ставил перед собой только формальные задачи. И, раскрывая строфическое, рифменное и ритмическое богатство 5-стопноямбической октавы, поэт одновременно решал идейно-тематические, жанровые, сюжетно-композиционные проблемы, доказывая возможность воплощения в октавах любого содержания — высокого и низкого, лирики и быта, диалогов и описаний, патетики и иронии, строя свою повесть на постоянных переходах, сменах и переливах — тональности, ситуаций, мотивов, образов.

1985

 

Из истории двухстопных форм русских трёхсложников

Трёхсложные метры вошли в русскую поэзию значительно позднее ямбов и хореев и долгое время занимали в ней более чем скромное место (в XVIII в. — 2%, в 1800 — 1830 гг. — 7,5%, по данным М. Гаспарова). Это объясняется не только историко-литературными, но и ритмолингвистическими причинами: метрическая схема классических 3-сложников (3сл), как убедительно доказал М. Гаспаров, «в условиях русского языка позволяет включить в стих приблизительно в полторадва раза меньшее количество словосочетаний, чем ритм двусложных размеров» («Современный русский стих. Метрика и ритмика». М., 1974. C. 219).

В поэзии XVIII в. 3сл были связаны с музыкально- драматическими жанрами (арии, дуэты, хоры, гимны, песни), и наибольшее распространение получили дактилические (Д) и амфибрахические (Ам) размеры (39% и 31%) и двустопные формы — до 40% (Вишневский К.Д. Русская метрика XVIII в. // Вопросы литературы XVIII в. Пенза, 1972). Начиная с Жуковского, 3сл, главным образом Ам, тяготеют к балладе, а употребительность 2-стопников постепенно падает; они ориентируются в основном на малые и «лёгкие» жанры — анакреонтику, эпиграммы, песни — с отголосками коротких 3сл XVIII в. (от «Радости» Батюшкова до «Есть речи — значенье / Темно иль ничтожно» Лермонтова). При всей немногочисленности 2-стопных форм в 1 половине XIX в. в них намечаются тематические и жанровые предпочтения: Д2 — анакреонтические мотивы (Вяземский «К друзьям», Пушкин «Заздравный кубок» и «Измены»), анапест (Ан2) — песни и пейзажная лирика (Пушкин «Песня Земфиры» из «Цыган», Вяземский «Палестина», Полежаев «Вечерняя заря»), Ам2 совмещает в себе и то, и другое, и третье (Баратынский «Люблю я красавицу», А. Одоевский «Песня русалок» из поэмы «Василько», Пушкин «Я здесь, Инезилья» и «Румяной зарёю», Полежаев «Любовь» и «Букет»). Лишь у одного поэта этого периода 2-стопники выдвинулись на первое место среди 3сл — у Кольцова, который разрабатывал Ан2 в песнях («Хуторок», «Путь»), а Ам2 — в думах («Умолкший поэт», «Могила»). Возможно, в этом выборе определённую роль сыграли в первом случае пушкинский «Старый муж, грозный муж» с его ореолом народности и мужскими клаузулами (ср. «Я другого люблю, / Умираю любя» и кольцовское «Я любила его / Жарче дня и огня»), а во втором — духовные стихи Ф. Глинки и «Восстань, боязливый» из «Подражаний Корану» Пушкина с их религиозно-философской направленностью и отказом от рифм. В дальнейшем «Песня Земфиры» и «русские песни» Кольцова определили развитие песенного Ан2 — П. Мочалов «Старый бор, чёрный бор», М. Розенгейм «Далеко-далеко / Степь за Волгу ушла», А. Аммосов «Хас-Булат удалой», И. Суриков «Ты, как утро весны».

В эпоху расцвета 3сл в 60 — 80-е годы XIX в. (более 25% всей метрики), вызванного их семантической переориентацией — освоением народно-бытовых тем — удельный вес 2-стопников не повышается (от 2% до 6,5%). Несколько случаев употребления Д2 находим у Некрасова в поэмах в виде песенных вставок (бурлацкая песня в «Современниках», две песни Гриши Добросклонова в «Кому на Руси жить хорошо») и Ам2 в с тихотворении, п освященном д етям, « Накануне с ветлого праздника». Ещё малочисленнее 2-стопные формы в творчестве некрасовских современников — Фета («Узник», «Только месяц взошёл»), Тютчева («Листья»), А.К. Толстого («Цыганские песни»), А. Григорьева «Молитва»). Исключение составляет Никитин, продолживший кольцовскую традицию в использовании 2-стопников и считавший их пригодными как для фольклорной и крестьянской тематики, так и лирической («Разговоры», «С кем теперь мне сидеть» — Ан2) и философской («Жизнь и смерть», «Вечность» — Ам2).

«Процессия нейтрализации некрасовской экспансии трёхсложных метров» (А. Беззубов) в начале ХХ в. выразился в резком их сокращении (вдвое) и в наступлении на них дольников. Этот процесс затронул и 2-стопники, но доля их в системе 3сл осталась на прежнем уровне. Некоторое оживление коротких 3сл, в особенности Ан2, наблюдаем у символистов, которые широко применяли смену анакруз (Брюсов «Духи земли», В. Иванов «При дверях», Городецкий «Зной»), разностопность (сочетания 2323 или 2121) и полиметрию (Бальмонт «Мёртвые корабли», Брюсов «Обряд ночи», В.Иванов «Днепровье»), вводили дольниковые строки, разнообразили рифмовку и освободили 2-стопники от песенных ассоциаций. Изредка традиционная семантика просвечивает в символистских стихах — в «Гимне солнцу» и «Осени» Бальмонта, «И томлюсь я с тех пор» Брюсова, «Аллея» Балтрушайтиса, — но обычно она преобразуется и преображается: античные и фольклорные имитации мифологизируются («Цикады» В. Иванова, «Рожество Ярилы» Городецкого), гимны превращаются в мистические пророчества (В. Иванов «При дверях»), пейзажи — в символическое «зеркало теней» (В. Соловьёв «Вновь белые колокольчики», Бальмонт «Льдины», Брюсов «Улица»); плачи и песни теряют фольклорную окраску, передавая лирические раздумья и переживания («Не плачь и не думай» Брюсова, «Вот минута прощальная» Сологуба, «Грусть утихает» Бальмонта, «Тоска вокзала» Анненского).

Вслед за Ф. Сологубом, возродившим в 90-е годы кольцовский Ан2 и в корне изменившим его звучание (более десятка медитаций — «Я душой умирающей», «Ты печально мерцала», «Не нашёл я дороги» и др.), к этому размеру обращается и А. Блок, создав в 1901 — 902 гг. серию из пяти стихотворений (по терминологии В. Баевского, «ансамбль»), в которых выразил не «тоску умирания» и безнадежность (как Сологуб), а настроения тревожных предчувствий и мистических ожиданий («Верю в Солнце Завета», «Свет в окошке шатался», «Ожидание», «Ты — молитва лазурная» и «Ночи стали длиннее»), позднее к ним добавятся ещё два — «Вечность бросила в город» и «Вот река полноводнее».

Этот экспрессивный ореол Ан2 был подхвачен А. Белым («Осень», «В полях», «Зов», «Слово»): «Исполняйтесь, вы — дни. / Распадайтесь, вы — храмы. / Наши песни — огни. / Облака — фимиамы».

Кольцовско-никитинскую тематику в Ан2 пробовали продолжать в 1910-е годы поэты из народа — С. Есенин «И.Д. Рудинскому», П. Орешин «Волга», И. Ерошин «Шахтёр», а Н. Клюев и С. Клычков «скрещивали» традиционные мотивы с символистскими («Безответным рабом», «Снова лес за туманами»).

Вместе с семантическими преобразованиями в 2-стопнике происходят и ритмические: меняются соотношения мужских, женских и дактилических словоразделов (Мс, Жс и Дс), «лёгких» и «тяжёлых» сверхсхемных ударений — на служебных и полнозначных словах (СУ — Л и Т). Так, Кольцов в Ан2 избегал Дс и предпочитал Жс, а Никитин и поэты-песенники 2-й половины XIX в. увеличивали в 4 — 5 раз число первых за счёт уменьшения вторых. Эти же тенденции замечаем в начале ХХ столетия, в частности, резко подскакивает уровень Дс при снижении Мс у Блока. Показатели же СУ колеблются (самые низкие у Белого, а позже — у Цветаевой), но в отличие от Кольцова Т опережают Л (кроме Сологуба). Иная кривая ритмического развития в Ам2: после Кольцова снижается % Дс и повышается Мс, а СУ-Л намного превышает Т.

Этапы ритмико-семантической эволюции 2-стопных форм русских 3сл наглядно прослеживается в творчестве Сергея Есенина, который начинал свой путь с подражания кольцовским образцам: темы житейской доли и сердечного огня в Ан2, отдельные образы, рифмовка хаха, т.е. сочетание «холостых» строк с рифмованными (ср. есенинские «Загорелася кровь / Жарче дня и огня», «не волнуется грудь», «Снова грусть и тоска / Мою грудь облегли» и кольцовские «загорелась душа», «жарче дня и огня», «и волнуется грудь», «злая грусть залегла») — с добавлением поэтических штампов: «тихо дремлет река», «серебрится ручей», «солнца луч золотой» (ср. у Никитина «дремлет чуткий камыш», у Белого «серебрится туман», у Бальмонта «солнца луч золотой»). Интуитивно пытается начинающий стихотворец уловить и ритмический рисунок стихов своего «старшего брата» (так называл он Кольцова), приближая СУ и Мс к кольцовским показателям, но колеблясь в употреблении Дс, то сводя их до минимума, как Кольцов (0 — 5%), то следуя за некрасовскими «тягучими» 3сл, в которых Дс составляют 20 — 25%.

Ср.

Однако уже в 1915 — 1916 гг. на кольцовском материале («Молотьба») Есенин делает попытку оттолкнуться от разработки деревенской темы в духе своего учителя и создаёт не «русскую песню», а бытовую зарисовку с подчёркнуто обыденной лексикой и образностью (за исключением «браги хмельной» и «золотых снопов»), даёт перекрёстные рифмы авав взамен прежних хаха, сокращает число СУ, утяжеляющих стих. По своему содержанию «Молотьба» и «Дед» Есенина перекликаются с циклом С. Клычкова, посвящённым его деду («Дедова пахота», «Дед отборонил», «Дед с покоса») и опубликованным в 1913 г. в сборнике «Потаённый сад» (ср. есенинский и клычковский зачины — «Вышёл зараня дед / На гумно молотить» и «Боронил дед зараня»). Но стихи Клычкова написаны в песенном ключе, 4-стопным, реже 3-стопным хореем, с привычными повторами и фольклорными формулами (весь белый свет, рожь-боярыня).

А следующее стихотворение Есенина, написанное Ан2, «Покраснела рябина» (1916) означало окончательный разрыв с кольцовской традицией и следование символистским образцам с их семантикой пророчеств и предчувствий, женско-мужскими рифмами и повышенной ролью Дс.

Правда, вместо «вселенских зорь», «зовов», «Солнца Завета» у Есенина появляются мужицкий Спас и «чудотворные мощи», а вместо абстрактного «золотого пространства» и лесов «заповедных лилий» — родимый край, «вечный пахарь и вой», т.е. на смену символистской мистике приходит крестьянский мистицизм: «Встань, пришло исцеленье, / Навестил тебя Спас». И поэт провозглашает себя чуть ли не преемником Спаса («Помяну тебя в дождик / Я, Есенин Сергей», а в «Инонии» назовёт себя «пророком»), по-своему отразив явления, происходившие в русской поэзии ХХ в.: переосмысление религиозных догм, ощущение преемственности революции с мужицкими бунтами, подчёркнутая автобиографичность лирической исповеди, вплоть до упоминания своего имени и фамилии (см. произведения раннего Маяковского «Облако в штанах», «Владимир Маяковский», «Следующий день»).

«Покраснела рябина» Есенина была напечатана в сб. «Скифы» (1918, № 2), а в 1919 г. вышла книга Клюева «Песнеслов», где был помещён цикл из восьми стихотворений «Спас», открывавшийся Ан2: «Вышёл лён из мочища» и «Я родился в вертепе». В первом прославлялся крестьянский Спас, из чрева которого явился «сын праматери Евы — шестикрылый Орёл»; во втором в религиозном освещении преподносится автобиография поэта (посещал его «гость крылатый», дьявол увёл в «каменный ад», «крёстный — Гамаюн»). В этом цикле при всей его мудрёной и изощрёной мистичности заметны лексические и образные переклички с ранними есенинскими стихами: «молюсь… тишине», «припадаю к лохани», «вяжут алые нити зари — дщери огня» (ср. у Есенина «молюсь в синеву», «припадаю на траву», «вяжет кружево над рощей в жёлтой пене облака»). Изменились в клюевских 2-стопниках (по сравнению с прежними), быть может, под влиянием есенинских соотношения СУ (Т усилились за счёт Л) и Мс, Жс и Дс (последних стало в три раза больше).

Последний раз Ан2 появились в есенинском творчестве в революционной поэме «Отчарь» (1917), возвещавшей возрождение «волховского звона» и «буслаевского разгула» и предсказывавшей вселенский пир братских народов. В Ан2 1916 — 1917 гг. возрастает число отягощений не только в зачине, но и в середине стиха («Свят и мирен твой дар», «Всех зовёшь ты на пир») и Дс («Исцелованный мир», «Необъемлемый шар»), т.е. поэт одновременно форсирует две тенденции 3сл: утяжеление ритма в начале строк и облегчение в конце. Первая охватывает около 60% стихов, вторая — 30%, а нередко они объединяются: «Дня закатного жертва», «Новой свежестью ветра / Пахнет зреющий снег», «Слышен волховский звон».

Наряду с Ан2 Есенин употреблял и амфибрахические и дактилические 2-стопники, но ещё реже (Ан2 — шесть произведений, Ам2 — пять, Д2 — три), причём возникают они в его поэзии позднее (1915 — 1916) и тематически связаны с «новокрестьянской» проблематикой («Я странник убогий», «Вечер, как сажа») и со «скифскими» идеями («Октоих», «Пришествие»): «Братья-миряне, / Вам моя песнь. / Слышу в тумане я / Светлую весть».

В Д2 и Ам2 по сравнению с Ан2 уменьшается количество СУ и прежде всего Т (до 3-0%) и увеличивается Дс (до 28%). Кроме того, в Д2 Есенин избегает пропуска 1-го ударения (ПУ), которым иногда пользовались классики, но допускает смену анакруз по примеру поэтов-символистов и дактилические окончания: «Небо — как колокол, / Месяц — язык, / Мать моя — родина, / Я — большевик»; «Крепкий и сильный, / На гибель твою / В колокол синий / Я месяцем бью».

Двустопные формы используются Есениным преимущественно в полиметрических композициях «маленьких поэм» 1917 — 1918 гг., в которых вообще преобладают короткие размеры (в том числе Я3 и Х3), очевидно, призванные, по мнению автора, предать энергичные, бодрые, стремительные ритмы революционной эпохи: «Февральской метелью / Ревёшь ты во мне» (Ам2); «Наша вера — в силе, / Наша правда — в нас!» (Х3).

После 1918 г. 2-стопные 3сл полностью исчезают из есенинского творчества, вытесненные «романсными» 3-стопниками — 2-стопники, по-видимому, ассоциировались в сознании поэта с патетической настроенностью и полиметрией.

В 20-е годы неожиданный «взлёт» 2-стопных форм обнаруживаем в поэзии М. Цветаевой, где они сохраняют 3-сложную основу, в то время как 3 — 4-стопники трансформируются в дольники (Дк). На первое место среди цветаевских 2-стопников выходит не Ан2, как у Есенина, а Д2 (10 произведений, Ам2 — 7, Ан2 — 40). Не опасаясь ритмико-интонационного однообразия и «легковесности» коротких 3сл и прибегая к различным приёмам нарушения «эффекта ритмического ожидания» (смена анакруз и рифмовки, пропуски ударений и перебои ритма, резкие переносы и эллипсисы), поэтесса пишет ими объёмные стихотворения (от 40 до 100 строк), затрагивая философские и трагедийные темы — любовь, творчество, смерть.

В советской поэзии 2-стопники мало распространены. После светловской «Гренады» (1926) в поэтический обиход вошла своеобразная форма «расчленённого» Ам4 — Ам2+2, два полустишия, разделённые стихоразделом, обычно женским: «Мы ехали шагом, Мы мчались в боях». Такой стих неоднократно эксплоатировался и самим Светловым («Перед боем», «Песня», «Большая дорога»), и другими поэтами — зачастую с нарушением стихоразделов: Исаковский «Ельня», П. Васильев «Дорога», Недогонов «Дорога моей земли», Смеляков «Вдоль дымных окраин», К. Ваншенкин «Есть сладкая радость», Рубцов «Дорожная элегия», Горбовский «Послушайте, дядя» (заметна «путевая» семантика). Успех Ам2+2, по всей вероятности, способствовал некоторому усилению Ам2 — Асеев «Дыханье эпохи», Ахматова «Путём всея земли», Тихонов «Костёр», Яшин «Первый птенец», Прокофьев «За нашей рекою», Л. Озеров «О сжатые сроки» и т.д.

Возрастает употребительность и Ан2, вызванная возрождением народно-поэтичесикх традиций. Начало его популярности было положено в 30 — 40-е гг. песнями Прокофьева «Где весна, там и лето», Исаковского «Огонёк», Ошанина «Есть такая любовь». В отличие от анапестических песен ХIX в. («Не шуми ты, непогодушка» Грамматина, «Полетай, соловеюшко» Цыганова, «Меж крутых берегов» Ожегова и пр.) в песенных произведениях советских стихотворцев нерифмованные дактилические окончания и мужские рифмы сменяются разными видами рифмовки, и в полтора-два раза повышается число Дс за счёт Мс.

Наряду с песенным жанром, Ан2 в 50 — 60-е годы встречаются в интимной и гражданской лирике, в сатирических и сюжетных стихах, в посланиях и поэмах, т.е. тематический и жанровый диапазон этого размера довольно широк: А. Твардовский «Я убит подо Ржевом», Я. Смеляков «Пропаганда» и «Павлу Антокольскому», Б. Пастернак «Вакханалия», А. Яшин «Запасаемся светом», Е. Долматовский «Французская булка», К. Ваншенкин «Без разрыва и гула», В. Шефнер «Наставление», Г. Горбовский «Обыватель», А. Вознесенский «Графоманы Москвы» и т.п. Разнообразнее становится и ритмика 2-стопников, всё больше освобождаясь от монотонности. Одни поэты насыщают свои стихи СУ (А. Прокофьев), другие «облегчают» их (Я. Смеляков), у третьих возрастает доля Жс, но падает Мс (Р. Рождественский), у четвертых, напротив, вторые приближаются к первым (А. Яшин). Игра словоразделами и СУ превращается в осознанный художественный приём, и один и тот же автор по-разному использует их в разноплановых произведениях. Ср., к примеру, «Чужую книгу» и «Ровеснику» В. Соколова: первое строится на Мс и Дс, а послание — исключительно на Дс и без СУ — «Испытание памятью / Опалённого детства», «Обязательно выдюжить / И порадовать вестью». Не ограничиваясь этими ритмическими средствами, поэты применяют и метрические сдвиги — пропуски ударных и безударных слогов, перемена анакруз, причём ПУ учащаются не только в Д2 и Ам2, но и в Ан2: «Предостерёг» (А. Ахматова), «Остающаяся» (В. Соколов), «К смерти приговорённый» (Б. Пастернак), «Листьев не обожгло, / Веток не обломало» (А. Тарковский), «В миг ослепленья / чтобы спастись, / до озлобленья / не опустись» (Е. Евтушенко).

В современной поэзии, кроме традиционных 3сл, существует множество разновидностей «преобразованных» — переходных метрических форм (ПМФ) и логаэдов, в которых пропускаются ударения и безударные слоги, как в дольниках (Дк), и меняются анакрузы, давая 3сл с п.а.: Сурков «Дочери» Ан2+Д2, Евтушенко «В миг ослепленья» Д2+Ам2, Межиров «Стихи о том, как сын стал солдатом» Ан2+Ам2+Д2+Дк. На фоне этих «свободных» тенденций, берущих начало в стихотворстве начала ХХ в., выявляются и некоторые устойчивые черты современных русских 2-стопников: утяжеление зачинов строк и облегчение к концу, преобладание СУ в Ан2 и сокращение их в Д и Ам (особенно Т), а ПУ — в Д2 чаще, в Ан2 — намного реже.

В последние десятилетия в советской поэзии употребление 2-стопных форм 3сл немного повысилось (до 14%), главным образом Ан2, но они по-прежнему принадлежат к малопродуктивным размерам русской метрики.

1989

 

О становлении частушечной рифмы

Частушка как жанр русской народной поэзии зарождается во второй половине XIX в. на скрещении двух дорог — фольклорной и литературной. С одной стороны, она опирается на плясовые и игровые песни и припевки, а с другой, — перенимает «куплетность» и перекрёстную рифмовку «городского романса».

Многие фольклористы (С. Лазутин, В. Бахтин, И. Зырянов) считают, что 4-строчная частушка сформировалась не сразу, а прошла длительную эволюцию: частная песня (хороводная, беседная, плясовая) распадается на более короткие припевки с повторяющимися зачинами или концовками, и постепенно возникают и получают распространение многострочные и 6-строчные частушки не без влияния аналогичных форм украинского, белорусского и польского фольклора, сыгравших «роль катализатора».

Исходя из тезиса о постепенном формировании частушечного жанра, прошедшего в своём развитии несколько стадий: песни-предшественницы частушки, песни-частушки, ранняя многострочная частушка, 6-строчная и, наконец, 4-строчная, реже 2-строчная, — мы и обратимся к изучению частушечных рифм и, в частности, к вопросу об их становлении.

В современном литературоведении и фольклористике существуют разные точки зрения на происхождение рифмовки в частушках. Одни исследователи настаивают на преимущественно литературной её основе, другие — на фольклорной, третьи подчёркивают её двойную природу. Так, о близости рифмы частушек к речевым жанрам фольклора пишет поэт Д. Самойлов в своей «Книге о русской рифме» (М., 1973), о народно-песенных её истоках — фольклорист И. Зырянов («Поэтика русской частушки», Пермь, 1974); О. Федотов («Фольклорные и литературные корни русской рифмы», М., 1971) и С. Лазутин («Поэтика русского фольклора», М., 1981) отмечают в частушечных рифмах совмещение фольклорной и литературной традиций, причём первый полагает, что они генетически восходят к пословичным, а второй видит в них родство не только с пословицами, но и с песнями.

Чтобы решить проблему генезиса рифмовки в частушках и её взаимоотношения с фольклором и литературой, необходимо исследовать частушечные рифмы во всех параметрах — от фоники до семантики, начиная с момента зарождения жанра частушки и появления в ней первых рифменных созвучий. Данная статья и является заявкой на обследование рифменного репертуара русских частушек (материалом служит сб. «Частушка», 1966; выборка — около 250 рифм).

В переходной форме песни-частушки, которая насчитывала несколько куплетов и не рассталась ещё с длинной строкой, рифмовка, во-первых, произвольна и случайна, во-вторых, смежна, в-третьих, намечает деление строк на полустишия благодаря внутренним созвучиям, что напоминает построение пословиц. Ср. «С горы без хомута, а в гору в три кнута», «Была хорошая, да по будням изношена», «Кто грамоте горазд, тому не пропасть» (Даль В. Пословицы русского народа. М., 1957) и «Здешни девки-кралечки любят сладки прянички», «Что китаечка не в моду, кумач не по сгоду».

В песне-частушке «На улице мороз…» на 26 строк четыре куплета (от 4 до 13 строк), а из 15 рифм — 10 внутренние, и иногда созвучия соединяют не середину и конец одной строки, а полустишия соседних: «Я на горочке стоял, да слёзы катятся: / Мне жениться велят, да мне не хочется». Рифмовка часто сменяется «холостыми» строчками, т.е. обязательность рифменных созвучий ещё не осознана и не выработана. А сами рифмы то подчёркнуты и многозвучны (девицу — небылицу, глянется — чванится, сальну — спальну), то эмбриональны и «легкокасательны» (мороз — пришёл, отецкий — колечко, подарок — китайски — надо), то тавтологичны (девицу — девицу, колечко — колечко).

Та же нестабильность и случайность наблюдается и в рифмовании ранней многострочной частушки. Рифмы непредсказуемы: появляются, исчезают, повторяются, нанизываются «цепочками», 3 — -члены составляют чуть ли не четверть всего рифменного состава, нередко включая повторяющиеся пары (взойдут — идут — идут — ведут, конец — подлец — подлец, матерям — дочерям — дочерям — вечерам). Повторение одинаковых рифмующихся слов (и строк) и однородных грамматических и морфологических форм роднит первые частушечные рифмы с песенными «авторифмами» (О. Федотов), также возникая на основе параллелизма.

Грамматическая и морфологическая однородность рифм доходит до 80% и порождает рифменный автоматизм: льются — напьются, тётушка — работушка, дорогой — родной, одеваешься — сбираешься, продаст — даст.

Эмбриональность начальных частушечных рифм проявляется и в фонетической их структуре: графические и фонологические (точные) дают менее 60%, а в акустических (неточных) разнозвучия затрагивают не суффиксы и флексии, а корневую часть слова: заведу — пошлю, щеголюшка — девушка, играет — имеет, солнышка — Иванушка, сетовали — метали. Диссонансность и разноударность рифмующихся слов при совпадении окончаний — тоже отзвук песенного параллелизма. Ср. в песнях

И в частушках

В многострочной частушке преобладает смежная рифмовка (почти 80%), изредка встречается перекрёстная (12,7%) и неполно-перекрёстная (хаха — 10%); последняя, возможно, на первых порах возникает как следствие разделения длинных строк на два полустишия.

Во всём этом ощущается ориентация частушки на песенные традиции. И ещё одна особенность сближает её с песнями — высокий % дактилических клаузул и рифм (30,6% и 33,7%). А некоторые частушки целиком строятся на дактилических краезвучиях.

Частушечные рифмы заканчиваются преимущественно на гласные звуки (до 70%), что характерно для песенных окончаний строк с их протяжной мелодикой (см., например, в песне «У государыни матушки»: дочери — хорошие — отдали — боярина — отдали — подьячего — отдали — татарина — приехала — матушка — государыня и т.д.). Такая «открытость» свойственна в частушках не только дактилическим, но и женским и мужским рифмам: глядите — кладите, люди — груди, воду — году, реки — руки.

В то же время ранняя частушечная рифма впитывает в себя и некоторые черты пословичной: многочисленность мужских (45%; по подсчётам Д. Самойлова, в пословицах и загадках — 50%), разнородность и разноморфемность рифменных пар (вечера — нечего, завсегда — беда, велика — старика; ср. пословичные: кума — пошла, Пахому — такому), предударность созвучий, так называемые глубокие рифмы: жителя — уважителя, голоса — коса, хохочете — хочете (ср. в пословицах: пропала — попала, пора — топора, дорожке — горошком). Близость к пословицам обнаруживается и в строении акустических рифм — предпочитаются не усечённые, а замещённые и перестановочные, при этом если в книжной поэзии мужские рифмы подвергаются фонетическому расподоблению в последнюю очередь, то в фольклоре неточные мужские так же часты, как и другие метрические типы: старик — горит, отец — молодеть, самовар — вам; корову — дорогу, первая — дельная; ср. в пословицах: горазд — пропасть, умён — в нём, ворону — корову).

Обращают на себя внимание и семантически неожиданные, каламбурные рифмы, напоминающие пословицы: на снег — погаснет, качай — на чай, кумачу — не хочу (ср. «Авось да небось — хоть вовсе брось», «Велик да глуп — так больше бьют»). С этой «игровой» семантикой связано употребление омонимических и паронимических, слогоначальных и поглощаемых рифм, нередких в пословицах: пождём — пойдём, суд — осудь, пораньше — подальше; «Пошла Настя по напастям», «И наша правда будет, да нас тогда не будет». Из этих видов рифм в ранней частушке первые отсутствуют, вторые редки (рядная — родная), а третья и четвертая довольно заметны: погас — подаст, пожар — побежал, маленькому — маменьку и старику — реку, ели — захотели, любчик — голубчик, будете — забудете.

Итак, на начальном этапе своего формирования рифма частушек основывается на традициях и песен, и пословиц. Влияние же книжной поэзии почти не ощутимо: перекрёстная рифмовка мало употребительна, «куплетность» не сложилась (от 8 до 36 строк), конечные усечения (наиболее распространённый вид неточных литературных созвучий) не встречаются, малочисленны женские, йотированные (оканчивающиеся на -й) и закрытые (на согласные звуки) рифмы.

Следующий этап развития частушечного жанра и его рифмовки — 6-строчная частушка. В ней уменьшается число холостых (нерифмованных) строк (с 18,7% до 11,6%), и они сочетаются с перекрёстно рифмующимися (хаха — 20%), хотя по-прежнему превалирует смежный тип рифмования, доходя до 92%, т.е. предпочтительны двустишия. Половина всех 6-строчных частушек состоит из трёх двустрочий разных рифменных видов и сочетаний — от мужской рифмовки (ааввсс) до сплошь дактилической (16 видов). Резко снижается количество трёхчленов и многочленов (с 22,7 до 7,2%).

Рифма всё больше становится осознанным приёмом, расставаясь с непреднамеренностью и непредсказуемостью. Сокращаются повторы строк и рифмующихся слов (13,6 и 5,6%) и случайных, автоматических созвучий, вроде вставай — вставать, хорошенький — хороша, была — бранилася, тальянка — головка. Повышается «точность» рифмы (с 60 до 72%), разнообразнее выбор частей речи в разнородных парах: сыто — мыта, боле — подоле, богачу — сворочу, ай да — молода.

Усиливается шуточная, игровая семантика: дураку — табаку, милого — кривого, рыло — было; «Я хотела в воду пасть — / Заорали во всю пасть», «Эка, дура лешева, / Куда рубль повешала». А порой в частушках звучат пословичные рифмы и даже вся пословица целиком: «Не ходите замуж, девушки, / Ни за какие денежки» (ср. поговорку «Рубль да денежка, да красна девушка»).

(первые две строчки этой частушки представляют собой пословицу, записанную ещё В. Далем).

Снижение удельного веса суффиксально-флексивных и глагольных рифм (8 — 10%) свидетельствует о разложении песенного параллелизма (раненько — маменька, старая — ставила), но остатки его полностью не исчезли, присутствуя и в композиции частушки, и в рифмовке (полюшко — горюшко, лесок — голосок, песенки — лесенки, свекровушке — золовушке, упершись — обнявшись).

В 6-строчную частушку в отличие от ранней многострочной понемногу проникают отголоски литературного рифмования: учащаются усечения (жизнь — ложись, мама — замуж), снижается % дактилических рифм (до 25%) и средняя длина рифмующегося слова (с 3 слогов до 2,8), увеличивается число местоименных рифмокомпонентов (краю — мою, домой — мой, ты — бедноты, мне — вине), йотированных, закрытых и смешанных рифм (горой — водой, сынок — оброк, омета — Федотом) и неполно-перекрёстно рифмующихся катренов (хаха), которые были характерным признаком песенных стилизаций, начиная с песни «Среди долины ровныя» Мерзлякова и кончая знаменитым «Варягом» («Наверх же, товарищи, все по местам!»).

Таким образом, в процессе становления частушечная рифма использовала элементы как песенной и пословичной, так и литературной рифмовки. От первой она восприняла отзвуки параллелизма в виде грамматической и морфологической однородности и высокий % дактилических клаузул, от второй — пристрастие к замещениям, предударность и звуковую игру, от третьей — перекрёстность и усечения, а главное — новый статус: из факультативной и переменной величины рифма превращается в постоянный и обязательный приём.

1983

 

Рифмы раннего А. Белого

Процессы деканонизации русской рифмы ХХ в., затронувшие все элементы её структуры (от фоники до семантики и видов рифмовки), — одна из важнейших проблем современного стиховедения (см. работы М. Гаспарова, А. Жовтиса, В. Маркова, Д. Самойлова, Ю. Минералова).

Необходимость обновления рифменного лексикона и рифмовочной техники была теоретически осознана символистами, сделавшими и первые практические шаги по этому пути. Так, Андрей Белый как учёный-стиховед опирался на собственный поэтический опыт и обобщал его результаты: в 1920-е и в начале 30-х годов он сформулировал концепцию «мелодизма» как звукового целого, которое аннулирует конечные рифмы, заменяя их рифмической тканью. С новых позиций поэт пересмотрел своё творчество и назвал первый сборник «Золото в лазури» (1904) «утиль-сырьём», находя в нём «кляксы технической беспомощности», «нечёткость ритмов, безвкусие образов, натянутость рифм», и приходил в ужас и бешенство от таких рифм, как «Валькирия — бросаю гири я».

Начинающий А. Белый, с одной стороны, следовал традициям русской классической поэзии и особенно Фета, а с другой, — учился у старших символистов и прежде всего у Брюсова и Бальмонта. В области рифмования следование классике проявляется в обилии банальных рифм и в фонетическом и грамматическом традиционализме, т. е. преобладают точные созвучия (более 90%) и однородные сочетания (свыше 70%). Учёба у символистов сказывается в ориентации молодого стихотворца на расширение рифменного словаря за счёт употребления редких слов и экзотической лексики (Турции — настурции, Стикса — оникса) и в поисках новых способов рифмовки и новых средств звуковой выразительности стиха.

Само название первой книги Белого «Золото в лазури» звучит как отклик на «Будем как солнце» Бальмонта (1903) и начальное стихотворение этого сборника: «Я в этот мир пришёл, чтоб видеть солнце / И синий кругозор». А «золотолазурная» символика при всей её многозначности и зыбкости означала в поэтическом мире Белого идеальные устремления и радостные ожидания близких перемен, и стихи были пронизаны атмосферой предчувствия грядущей «зари», гимнами солнцу и небу и ослепительными, огненными красками. Эта «музыка зорь» и живописное многоцветье воплощается в лексике и рифмах, которые «переливаются» всеми цветами радуги (не исключая чёрного и белого), в особенности различными оттенками красного, голубого, золотого и слов с корнями «огонь» и «заря». Рифмы с семантикой небесного огня и солнечного света составляют около 20% рифмического состава и характеризуют поэтический стиль раннего Белого. И даже слово «рифма» получает эпитет «пламенная», а её роль — возведение «моста» между небом и землёй.

Для А. Белого в рифмах главное не «перезвоны» и «переплеск» созвучий (как для Бальмонта), а перекличка смыслов, отсюда отношение к рифме как к орудию мысли и символическим ассоциациям: «В строфах — рифмы, в рифмах — мысли / Созидают новый свет». Основное внимание поэт уделяет семантике рифмы и расширению рифменного словаря. Но избирает не «стиховой путь» — «отказа от традиционной точности рифмовки», которым пойдут А. Блок и позднее В. Хлебников и В. Маяковский, а «языковой» — «освежение лексики в традиционных рифмах» (М.Л. Гаспаров). Если Блок в первом томе своей «трилогии» остаётся в пределах классического и символистского лексикона, хотя и делает попытку «расподобления» точных созвучий, то Белый пытается вырваться из словарной замкнутости и «однострунности», избегая при этом «разнозвучий», кроме конечных усечений на -й и нескольких случаев замещений (всех — дерев, крест — звёзд, суток — незабудок).

Стремясь к смысловой насыщенности рифмосочетаний, А. Белый объединяет рифмующиеся слова то в антонимические, то синонимические пары и создаёт «тематические» рифмы, концентрирующие в себе содержание стихотворений и целых циклов. Так, стихи, рисующие картины закатов, строятся на цветовой гамме красно-золотых красок, и эпитеты «винозолотистой», «огненно-лучистой», «пунцово-жгучей», «золотосветный», «багряной», «огнистой» выдвинуты в рифмы. В первом разделе ключевыми рифмами являются цветовые символы, образы «возлюбленной Вечности» и солнца-огня; во втором, озаглавленном «Прежде и теперь», на передний план выступают контрастные и иронические сочетания, вплоть до нарочито пародийных, предвосхищающих рифменную практику сатириконцев (русский — закуске, пылкий — бутылки, Боже — рожи). Третья часть книги посвящена фантастическим персонажам (кентавры, великаны и гномы, наяда), и их имена, описания внешнего облика и занятий вынесены в рифмы, причём многочисленнее, чем в других разделах, глагольные рифмокомпоненты, подчёркивающие динамику сюжета, жизнедеятельную энергию героев. Одновременно в сказочную тематику вплетаются мотивы первого цикла, нагнетаются рифмующиеся слова «один» (вершин, исполин, годин) и «обман» (туман), а «вечность» соединяется уже не с «беспечностью», а с «бесконечностью». Последний цикл «Багряница в тучах» завершает книгу-симфонию, осмысляя «золотолазурную» символику как несбывшиеся ожидания, как «виденья прежних дней»: «Тому, кто пил из кубка огневого, / не избежать безмолвия ночного». Эта рифма воспринимается как итоговая, вырастая из основной антитезы сборника: день / ночь, огонь / мрак, нашедшей отражение и в подборе рифмующихся слов (день — 15 раз, огонь — 18, ночной, мгла, мрак, тьма — свыше 20). Обобщающий характер заключительной части выразился и в повторении рифм из предыдущих циклов: бури — лазури, сгори — зари, зажжено — окно, диск — визг и др.

Вообще множество повторных и вариационных (разные формы одних и тех же слов) рифм — особенность рифмической системы «Золота в лазури», составляя устойчивое семантическое ядро рифмословаря раннего Белого.

Освежая и обновляя рифменный репертуар и подчиняя его тематике стихов, поэт не забывает и о его звуковой стороне. Как и все символисты, он заботится о рифменной глубине и «левизне» (В. Брюсов), передвигая созвучия влево от ударения (рифм с опорным согласным в его первом сборнике — более 30%). Немало там и поглощаемых, анафорических и паронимических рифм (зла — зеркала, стыдясь — смеясь, грубо — губы, придворный — притворный, сокол — стёкол), которые предвещали появление словорифм в поэзии ХХ в.

Наконец, не удовлетворяясь ни обновлением состава рифм, ни их углублением, А. Белый пробует нарушить перекрёстно-смежный канон (авав, аавв) и эффект рифменного ожидания за счёт вариативности рифмовки и строфики в вольнострофических композициях, в которых перемешиваются строфоиды разного объёма, а рифмы «переливаются» из одной тирады в другую. Примечательно расчленение строк на отрезки различной длины, вплоть до однословных, с обязательным их рифмованием, в результате чего текст оказывается сплошь зарифмованным, а его метрическая определённость утрачивается, как и граница между строкой и подстрочием, между внутренними и конечными «звоночками».

Установка на разнообразие рифмический конструкций, подчас уникальных и единичных, с однословными стихами и рифменными 3 — 4-членами, свидетельствует о сознательном экспериментаторстве и заметном влиянии Бальмонта. Но в отличие от бальмонтовского напевного, насквозь инструментованного «музыкального потока», стих Белого прерывистый, «рваный», с резкими перепадами ритма и острыми, как пики, рифмами, словно протыкающими стиховую ткань.

Рифменные и строфические, ритмические и графические эксперименты А. Белого воспринимались современниками как его художественные открытия и привлекали внимание многих поэтов (А. Блока, С. Чёрного, В. Маяковского, С. Есенина). В последующем его творчестве формальные поиски будут всё изощреннее, стихи всё изысканнее и причудливее, а «магия слова» порою превратится в «магию звука». Но в 900-е годы, в пору расцвета поэтического таланта и создания лучших своих книг («Золото в лазури», «Пепел», «Урна»), Андрей Белый был убеждён в смысловой значимости рифм и добивался её разными путями в рамках звуковой и грамматической их традиционности.

1993