В новогоднем «Голубом огоньке» 1981 года Алла Пугачёва пела новую песню:

На сцене за роялем сидел хмурый человек, к которому певица как бы обращалась, называя его «маэстро». То был Раймонд Паулс, композитор из Риги.

И вся страна, выпив из чешского хрусталя водки «Пшеничной» и закусив ее тончайшим кружком сервелата из новогоднего продуктового заказа, вынесла свой приговор: Пугачёва влюбилась в этого. как его. Паулюса!

За несколько лет до Пугачёвой Раймонд Паулс прославился песней «Листья желтые», которую исполнил совершенно забытый ныне дуэт Галины Бовиной и Владислава Лынковского. О популярности этого произведения свидетельствовал хотя бы тот факт, что народные затейники слегка изменили слова, и песня таким образом получила политическое звучание в свете обострения советско-китайских отношений:

Потом Паулс снова замкнулся в незримых тогда еще границах родной Латвии. Он писал джазовые пьесы, музыку к кинофильмам, вокальные циклы на стихи латышских поэтов.

«После краткой встречи на эстрадном конкурсе в 1974 году, — неторопливо рассказывал автору Раймонд Волдемарович, — почти никаких контактов с Пугачёвой у меня не было. Потом второй раз наш контакт взял в свои руки Илья Резник. Он меня очень просил найти несколько мелодий, чтобы сделать к ним стихи. Вернее, чтобы я дал ему те песни, которые у меня уже были на латышском. Я знаю, что он долго уговаривал Аллу спеть что-то из моих вещей, и текст этого самого "Маэстро" он раз восемь, по-моему, переделывал».

Согласно воспоминаниям самого Резника, первым опытом, который Паулс передал на рассмотрение Пугачёвой, стала песня «Два стрижа». Алле она понравилась, но не настолько, чтобы тут же бежать записывать ее в студию. (Впрочем, певица часто принимала какие-то мелодии и стихи, до которых ее руки и голос доходили подчас лет через десять.)

«Двух стрижей» потом спела другая дама, землячка Паулса, а вот мелодия «Маэстро» — только мелодия, еще без слов — затронула ее сердце, и она попросила Резника написать текст. (Остается лишь напомнить здесь историю про Орбеляна.)

В телевизионных «Голубых огоньках» уже несколько лет как существовала негласная традиция: на Новый год Пугачёва должна дарить народу новую яркую песню. Теперь сразу было ясно, что этим шлягером станет «Маэстро». Как ни сильно было противодействие эстрадных и некоторых коммунистических боссов, Сергей Георгиевич Лапин прекрасно понимал, что «Голубые огоньки» смотрят не из-за знатных доярок, рабочих-многостаночников и даже героев-космонавтов, сидевших в студии за столиками. А о том, что телевизионные начальники отлично осознавали статус Аллы Борисовны, свидетельствует хотя бы такой несерьезный пример. В одном «Огоньке» ведущим был актер, изображавший Ходжу Насреддина. И вот он в велеречивых традициях Востока обратился к певице так: «О, Аллах. Пугачёва!». В то время это еще никому не казалось святотатством и не грозило немедленным джихадом.

Алла тогда действительно превосходно сыграла влюбленность в этого загадочного «маэстро» за роялем. А в какой-то момент она садилась за соседний инструмент, и Паулс с Пугачёвой в четыре руки и два рояля исполняли проигрыш — как бы импровизацию.

«Это была моя идея, — объяснил Раймонд Волдемарович, — сделать такой фортепьянный дуэт. Хотя записал я это все один, и по сути дела это была имитация, правда, очень удачная».

Так начался «паулсовский период» Аллы, которые многие до сих пор считают самым вдохновенным и красивым. Чуть позже, в 1983 году, она скажет:

— Я уже три раза собиралась бросить петь. Последний раз собралась — но тут Паулс объявился!

Насчет «бросить петь» — явное кокетство. Куда бы она это бросила? Но Паулс действительно перепахал ее своими клавишными руладами. Забавно, что за весь период сотрудничества они сделали всего восемь песен. С Зацепиным, например, Пугачёва натворила гораздо больше. Именно Паулс, согласно народной молве, стал кем-то вроде первого официального любовника Пугачёвой (она, дескать, вообще к прибалтам неравнодушна: у нее и дочка от какого-то такого же).

«Меня тогда совершенно не беспокоили все эти слухи, — говорил Паулс. — Потому что не было никакого повода. Но я с большим удовольствием вспоминаю эти богемные вечера у нее дома, когда все собирались: Резник, Болдин, много музыкантов. Была веселая жизнерадостная атмосфера, мы придумывали всякие шутки. Сколько раз бывал в Москве, всегда с удовольствием с ней встречался. Она тоже приезжала ко мне в гости в Ригу. И на моей даче бывала. Было много всяких приятных моментов».

Одним из таких моментов как-то стало посещение известного варьете «Юрас перле» близ Риги, куда Паулс пригласил Резника и Пугачёву с Болдиным.

Когда на сцену вышла высоченная местная певица и глуховатым голосом запела что-то по-латышски, Алла поинтересовалась у Раймонда, кто это. «Лайма Вайкуле», — ответил тот. И здесь же Пугачёва обратит внимание на экстравагантного танцора варьете — Бориса Моисеева. Но о нем речь позже.

* * *

В тот же паулсовский период, в 1983 году у Пугачёвой произошло неожиданное знакомство с другим композитором, весьма далеким от эстрады. Альфред Шнитке пригласил ее спеть одну из партий своей симфонической поэмы «Фауст».

Известная журналистка Инна Руденко так описала этот диковинный альянс:

«Шнитке — это же полуподпольное имя! Широко известный за рубежом, он был почти неисполняем у нас. Сам маэстро репетирует! (Не запутайтесь: Паулс тут не при чем. — А. Б.). В небольшой комнате, едва вмещающей музыкантов, вижу Шнитке, сидящего молча, в уголочке. А хозяйка всего — певица. Бледное ненакрашенное лицо, открытый высокий лоб. Явно недовольна чем-то, садится сама к роялю: "Вот, смотрите, это танго должно быть ресторанным, мещанским. А это — железное, как фашистский марш". Она начинает петь сидя, вполголоса. Потом встает. Голос уже звучит в полную силу: "Дайте мне сейчас колокола! Нет, не такие, здесь переход к року, колокола в его ритме, еще быстрее, еще тревожнее! Как на пожаре — вот так!"».

Работа над «Фаустом» шла очень тяжело. Алла, и без того склонная к мистике, тут получила богатую пищу для своей экспрессивной фантазии. Вещи происходили действительно пугающие. Когда певица брала ноты, чтобы порепетировать дома, то во всей квартире гас свет. Люся зажигала свечи, но их тушили порывы шального ветра.

Нечто похожее переживал и Шнитке. Пару раз он даже звонил Пугачёвой среди ночи и описывал свои страхи.

Но основное препятствие имело совсем не потустороннее происхождение и называлось Союз композиторов. Эстеты и радетели за высокое искусство, мягко говоря, не одобряли того факта, что в их святыню вторглась «эстрадная певичка».

Шнитке, в конце концов, слег с инфарктом, а когда оправился, то позвонил Алле и сказал, что сопротивление уж очень велико, и он не вправе рисковать. Пугачёва была сильно уязвлена.

Во время премьеры «Фауста» в Концертном зале имени Чайковского она одна бродила вокруг. Ее сильно знобило.

Но потом она будто выздоровела.

А сотрудничество с Раймондом продолжалось. Попутно общественность будоражили все новые слухи о перипетиях их романа. Апогеем стал сюжет о том, как ревнивица Пугачёва в ярости сломала жене Паулса руку. Или ногу.

Это рассмешило Аллу еще больше, нежели давешние рассказы, как она утюгом прибила мужа. Правда, из-за этих глупых слухов Пугачёва осталась без белого рояля. Дело в том, что Паулс обещал подарить ей инструмент именно такого цвета. (Как ни смешно, но она сама не могла тогда позволить себе эту роскошь: по сравнению с композитором и автором текста певица зарабатывала смехотворные деньги. И до сих пор вспоминает об этом с легкой обидой, но беззлобно. Она предлагала им «делиться» из расчета: первому и второму по 40 %, а ей 20, но не добилась особого успеха.) Так вот, Алла сама отказалась от белого рояля, чтобы не стимулировать лишний раз все эти безумные слухи. Тем более, что супруга Паулса несколько насторожилась, услышав об этом рояле.

Пугачёва же потом просто перекрасила свой старый черный рояль в белый цвет.

Между тем ее творческие отношения с Паулсом складывались не всегда беззаботно.

«Она уже была очень популярной певицей со своими манерами, — рассказывал Раймонд Волдемарович. — И она не любила, чтобы кто-то ей делал замечания. Алле казалось, что у нее все нормально. Но иногда мне приходилось с ней спорить. Как правило, когда вопрос касался костюмов. Я выступал в смокинге, и Алла поняла, что, работая вместе со мной, ей надо немножко изменить свой стиль. В народе преувеличивали, что я ее переделал. Ничего я не перевоспитал. Просто мы кое-что сделали вместе».

Сама Пугачёва потом назовет этот свой стиль стилем «гранд-дамы»: «Мне ужасно нравилось, что я могу стать нарядной, пышной».

В какой-то момент «тройственный союз», как окрестил его Резник, вдруг нарушил маститый поэт Вознесенский.

До этого Андрей Андреевич уже попробовал себя в «массовом искусстве» и весьма успешно: достаточно вспомнить его либретто к рок-опере «Юнона и Авось», написанной композитором Рыбниковым для «Ленкома». Была еще и песня «Танец на барабане», которую сочинил тот же Паулс, а спел Николай Гнатюк. Последнее произведение стало хитом сезона, хотя собратья по перу принялись обвинять коллегу Вознесенского: мол, потрафляет наш шестидесятник дурным вкусам. (Зато «потрафление» хорошо оплачивалось.)

А затем поэт облек в стихотворную форму легенду о художнике Нико Пиросманишвили, который, согласно преданию, «продал картины и кров и на все деньги купил целое море цветов». И все для того, чтобы ублажить свою возлюбленную:

Песня «Миллион алых роз», которая, по сути, стала третьей визитной карточкой Пугачёвой после «Арлекино» и «Королей», рождалась непросто.

«Поначалу к этой песне Алла вообще очень негативно отнеслась, — вспоминал Паулс. — Я помню, как она ругалась с Андреем Вознесенским. Ругалась, что этот текст ей не подходит, что это за слова такие — "миллион алых роз"!».

Надо заметить, что и мелодия новой песни показалась Пугачёвой слишком примитивной. Впрочем, для нее стало уже привычным делом вносить свои поправки.

Например, Алла в свое время подредактировала песню «Эти летние дожди» Марка Минкова. «Однажды, — говорил Марк Анатольевич, — она мне сказала: "Ты знаешь, я записала твои "Летние дожди". Тебя не было, и мне было так хорошо работать: никто на меня не давил". Поэтому существует несколько вариантов "Летних дождей". Дело в том, что я все-таки сделал тот вариант, который устраивал меня».

Потом похожая история случится с песней «Кукушка» Никиты Богословского. Композитор будет в негодовании от того, что певица без согласования с ним изменит в мелодии несколько нот. «Это не моя песня!» — воскликнет Богословский.

— Значит моя, — парирует Пугачёва (дело происходило на одном очень большом банкете). — И гонорары за нее буду получать я!

Богословский, легендарный острослов, никак не ожидал такого поворота беседы и даже не нашелся, что ответить. Не зря он за много лет до этого назвал Пугачёву «играющей певицей».

«У нее был свой подход, — продолжает Паулс. — Она знала, как ей будет удобнее. Я мог бы отстаивать то, что написал, но я этого не делал: поскольку все-таки это эстрадный жанр. Хотя в некоторых песнях по сравнению с моими оригиналами есть некоторая вольность».

Сама Пугачёва спустя много лет будет с улыбкой вспоминать: «…Я упиралась рогом на "миллион роз". Как я ее не любила! Чем больше я ее не любила, тем популярнее она становилась».

Когда автор этих правдивых строк спросил у маэстро, какие же из его песен Алле нравились, тот ответил после паузы:

— Нет, она всегда старалась про мои песни в моем присутствии сказать что-то пренебрежительное. Это такой ее стиль, барский, что ли — всех под себя. Хотя она понимала, что у публики она имела успех большой с этими песнями.

Однако пугачёвский «рог» мог появиться по совершенно отдельной причине. Дело в том, что в 1968 году Лариса Мондрус, которая тогда жила в Риге, спела песню на латвийском языке с очень сложным названием: «Davaja Marina meitinej muzinu». Это была грустная песня про девушку на ту самую мелодию, которая через пятнадцать лет обрастет розами. Сочинил ее совсем молодой Раймонд Паулс. Вот ее припев:

Даже не зная латышского, можно легко напеть его на известный мотив. Только надо верно расставлять акценты. Скажем, в имени «Марина» ударение на последний слог.

Забытая мелодия была Паулсу настолько дорога, что он хотел воскресить ее.

И не зря старался. Потом «миллион» перепоют сотни артистов. «Розы» будут звучать на разных языках, включая японский.

А Пугачёва скорей всего просто не хотела пользоваться нотами не первой свежести. Вряд ли она не догадывалась о существовании латышской версии. А если бы и не догадывалась, то ей уж точно указали бы эстрадные цветоводы, какие «шипы» в этих самых розах из Латвии.

Но — что удивительно! — история, совершенно аналогичная «Арлекино», повторилась и вовсе не как фарс.

Илья Резник ревниво отнесся к Аллиной «измене» с Вознесенским. Прежде всего потому, что его уже давно задевало высокомерие «настоящих» поэтов по отношению к «братьям меньшим», пишущим слова для эстрадных песен. Особенно обижало Резника слово «текстовик», которое то и дело слетало с уст интеллектуалов в адрес песенников.

Позже Резник напишет маленькую пьесу — несколько сцен из жизни знаменитой певицы Ларисы Преображенской. (Ремарка, описывающая ее комнату, отметит и белый рояль). В одном эпизоде возникает поэт Вунякин, он принес свой сборник «Окоем», которым очень гордится. Конечно, Резник открещивался от всех намеков и аллюзий, но у Преображенской явно «торчат» рыжие локоны Пугачевой, а Вунякин очень смахивает на Вознесенского с его знаменитой поэмой «Оза». Вот отрывок их диалога:

«Вунякин: Лариса… Твое творчество всегда страдало от твоей, прости меня, неразборчивости. Тебе необходима высокая поэзия, сотворенная чистым русским языком! Ты читала мой "Окоем"?

Певица: Там есть одно, более или менее приличное.

Вунякин: Всего одно?!

Певица: Да, одно. Если как следует над ним поработать, то могут получиться неплохие слова для танцевальной песенки».

После небольшого спора Преображенская выносит приговор:

«Певица: Многие полжизни бы отдали, чтобы сочинить так называемый шлягер. Ан нет! Пороху не хватает! Проще поэму в тысячу строк смастерить».

В результате Певица грубо выставляет поэта Вунякина и швыряет ему вслед сборник «Окоем».

Как и все эпохальные вещи Пугачёвой, «Миллион алых роз» преподносили сюрпризы своей хозяйке.

В конце 1982 года во время съемок программы «Новогодний аттракцион» (в эфир она вышла 1 января 1983 года) Алла пела эту песню, сидя на трапеции — такова была режиссерская задумка. Кто-то забыл прикрепить ее пояс к страховочному карабину, и она взлетела под самый купол на скользкой перекладине, лишь держась руками за тросы. При этом она еще должна была открывать рот, изображая пение (на телесъемках всегда звучит фонограмма).

«Хорошо, что у меня одно место мягкое, — смеялась уже потом Пугачёва. — А будь худая, соскользнула бы.». Реальный полет над залом, о чем часто грезила Алла, оказался жутковатым.

«Это была страшная история, — вспоминает режиссер Евгений Александрович Гинзбург. — Причем первым, кто понял, что случилось, был я. Я сидел в ПТС (передвижная телевизионная студия — авт.) и следил за ситуацией. А остановить что-либо было уже невозможно. Единственное, что я мог сделать, это сообщить через помощника страховщикам, что Алла не пристегнута. Но она все честно сыграла и была совершенно свободна на трапеции».

«Новогодние аттракционы» собирали телезрителей три года подряд — 1981, 1982, 1983. Вечером 1 января наступившего года эта программа демонстрировалась по Первому каналу.

Режиссер Евгений Гинзбург прославился во второй половине семидесятых как постановщик знаменитых телевизионных «Бенефисов»: Ларисы Голубкиной, Людмилы Гурченко. Подобные музыкальные телешоу тогда были жемчужинами эфира. Если бы в то время кто-нибудь удосужился заняться телеметрией, то эти развлекательные передачи завоевывали бы 98 % аудитории (как в официальных данных об активности населения во время выборов в Верховный Совет). Каждый «Бенефис» пробивался в эфир мучительно, и, в конце концов, Гинзбургу запретили их делать.

«Тогда вместе с Игорем Кио мы придумали "Новогодний аттракцион", — рассказывал Евгений Александрович, — большое праздничное шоу в Московском цирке. Сразу было ясно, что одним из ведущих будет сам Кио, но потом мы задумались о его партнерше. И решили, что это будет Алла. Она с удовольствием согласилась».

Гинзбург знал Пугачёву со времен Пятого конкурса артистов эстрады, когда он снимал ее задумчивый «проход» по коридору среди портретов.

«А в 1975 году мы начали работать над программой "Волшебный фонарь". Там была нахально наворованная нами западная музыка. И в частности одна вещь из Jesus Christ Superstar, но с нашим текстом. Для этого требовалась серьезная вокалистка, и вся наша группа решила, что лучше, чем Пугачёва, никто этого не сделает. В кадре же у меня была танцовщица, певшая ее голосом».

(Надо заметить, что «Волшебный фонарь» стал тогда совершеннейшей необъявленной сенсацией. Программу поставили в эфир неожиданно, поздним вечером, без какого бы то ни было анонса. Это была пасхальная ночь: надо же было чем-то отвлечь советских людей от крестного хода! На следующее утро все «безбожники» перезванивались и первым делом спрашивали друг друга: «Ты видел вчера?!».)

Работа над огромной программой «Новогоднего аттракциона» продолжалась всего пять дней. Первые три репетировали, остальные — снимали. Алла всегда сама себе придумывала костюмы. Более того, она привозила с собой собственного гримера, что по тем временам считалось особым шиком.

Цирковые трибуны все пять дней заполнялись публикой полностью. Никаких билетов не продавалось — это были работники телевидения с семьями, родные и близкие артистов, друзья и родственники циркачей. Правда, некоторые предприимчивые граждане, раздобывшие пропуска на съемку, продавали их возле цирка за баснословные деньги.

Репетиции и съемки подчас заканчивались глубокой ночью, но публика не расходилась! Тогда на самом высоком уровне удавалось договориться с метро, чтобы поезда ходили и после часу ночи, дабы развезти зрителей.

Принимались все меры к тому, чтобы поклонники Пугачёвой не попадали в зал: своей экзальтацией при виде Аллы они могли серьезно повредить съемкам. Тогда некоторые из них пускались на ответную хитрость: пробирались в цирк утром, когда еще никого не было, и до вечера лежали под креслами, чтобы их не заметили.

«Эти люди, конечно же, мешали работать, — сокрушался Гинзбург. — Из цирка нельзя было спокойно выйти. Однажды после съемок мы вышли вдвоем с Аллой, и на нас набросились какие-то безумные люди с конфетти и серпантином. Они пытались дотронуться до Аллы, а заодно и до меня, потому что, видимо, существовала какая-то легенда о нашем романе, хотя ее всегда сопровождал Болдин».

Из-за роли Пугачёвой в «Аттракционе» иногда возникали проблемы с другими артистами.

«Поскольку она была как бы хозяйкой этого шоу, — объяснял Гинзбург, — то ей, конечно же, предоставлялись большие возможности. Но когда появлялся артист, считавший себя звездой ярче, чем Пугачёва, то требовал, чтобы ему было отдано предпочтение в программе. Но я сохранял приоритет за Аллой, и некоторые люди отказывались от своего участия. Как-то поклонники одной из популярных артисток даже прокололи все шины у моей машины, и я не мог уехать домой».

Но случались неприятности и совсем другого масштаба.

На съемках последнего «Аттракциона» 1983 года Пугачёва исполнила новую песню «Расскажите, птицы»:

Готовую программу сдавали для высочайшего одобрения 30 декабря.

«Тут встал один из мерзавцев, — продолжает Гинзбург, — и сказал, что фраза про "планету хрупкое стекло" напоминает ему Вертинского: "Что это за дешевка такая?". И мне приказали песню вырезать. Ночью у меня шел последний перемонтаж. Я попросил редактора найти Пугачёву. В Москве Аллы не оказалось, но редактор нашел ее в гостинице в Ялте или Сочи и сообщил, что песню придется вырезать. "Ах так! — сказала она. — Ну ладно!"».

В восемь утра Евгения Александровича поднял с постели настойчивый телефонный звонок. То был заместитель председателя Гостелерадио:

— Скажите, вы уже вырезали эту песню про птиц?

— Да нет еще. — замялся Гинзбург.

— Слава Богу!

Оказалось, что незадолго до этого где-то выступал Генеральный секретарь ЦК КПСС Юрий Андропов, который в своей речи сравнил мир на Земле с чем-то хрупким.

«Как мне потом рассказывали, — заключает Гинзбург, — Алле удалось дозвониться чуть ли не до самого Андропова и напомнить его же сравнение».

Конечно, до Андропова она дозвониться не могла. Но был человек, близкий Андропову, с которым у Пугачёвой сложился «творческий контакт». О нем речь пойдет в следующей главе.

А у Гинзбурга позже возникла идея сделать с Аллой музыкальный телефильм, по типу его знаменитых «Бенефисов». В основу сценария Гинзбург хотел положить один из романов польской писательницы Иоанны Хмелевской, которая, собственно, создала жанр «иронического детектива». Алле этот роман тоже понравился. «Но на этом все и закончилось. Для руководства в те годы она была фигурой достаточно одиозной».

* * *

Тот же Гинзбург был постановщиком знаменитых концертов ко Дню милиции. Отбор артистов производился на самом высоком милицейском уровне. Концерты курировал лично замминистра, зять Брежнева Юрий Чурбанов.

«Я приносил ему список исполнителей, который он должен был завизировать, — говорит Евгений Александрович. — И там всегда была Алла, всегда был необычайно острый по тем временам Хазанов, иногда возникал даже Жванецкий. Причем, это была единственная развлекательная программа, которая шла в прямом эфире».

Перед концертом 1981 года Чурбанов почему-то запретил Пугачёвой исполнять песню «Дежурный ангел». По личному указанию замминистра у всего оркестра под управлением Силантьева изъяли ноты этой композиции — на всякий случай: от этой певицы ведь всего можно ожидать, как в случае с «Королями».

…Алла спела несколько «разрешенных» песен. Зал не унимался, милиционеры кричали: «Еще!», «Дальше!» и даже «Бис!». Тогда Пугачёва села за рояль и запела «Дежурного ангела».

«Какой же потом был скандал! — улыбается Гинзбург. — Меня вызвали телевизионные начальники и пытались вменить мне в вину эту «провокацию».

Я объяснял, что находился далеко, за режиссерским пультом. Что, собственно, я мог сделать? Отключить трансляцию на всю страну?».