Заметки о творчестве Ольги Славниковой

 

1

Вы читали последний роман Ольги Славниковой? Я не раз задавал этот вопрос, пытаясь завязать интересующий меня разговор. Однако разговора не получалось. Я говорил об оригинальности ее прозы, об удивительном мастерстве. Мои обычные собеседники на этот раз почему-то не проявляли интереса, а если и соглашались со мной, то как-то вяло. Чаще же возражали, при этом ограничиваясь сухими и резкими оценками: “гадко”, “противно”, “какая-то липкая паутина слов”. Позволю себе поделиться одним частным наблюдением. Несложно заметить на библиотечной полке журналы, отмеченные особым читательским вниманием: изрядно потрепанные, в каких-то жирных пятнах, часто уже заботливо подклеенные, они служат неплохим свидетельством популярности. Так вот, роман Славниковой “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”, о котором заговорили после его выдвижения на “Букер”, вызвал читательский интерес. И действительно, 8 и 9 номера “Урала” за 1996 год, где было напечатано начало романа, были довольно зачитаны. 10 номер был гораздо меньше отмечен следами читательского внимания, а сдвоенный 11–12 номер с окончанием романа сиял почти девственной чистотой. Стрекозу не дочитали. Года через три довелось мне в университетской библиотеке найти ту же “Стрекозу”, изданную “Вагриусом”. Яркая глянцевая обложка совсем новой книги, как нарядная бабочка. С удивлением я обнаружил, что стал ее первым читателем. И вот спустя полгода уже ради интереса я взял тот же экземпляр “Стрекозы”, уже предполагая, каковы будут результаты моего эксперимента, и не ошибся. Вторым читателем книги оказался тоже я.

Ольгу Славникову представлять не надо. Жительница Екатеринбурга, она как писатель и критик хорошо известна в столичных литературных кругах. Тем не менее существует заметный и, наверное, обидный для автора разрыв между высокой оценкой ее прозы критикой и равнодушием читателей. Мне хотелось найти причину этого разрыва и разобраться в собственных оценках.

Проза Славниковой привлекает свободной стихией авторской фантазии (сразу замечу, что чаще буду цитировать “Стрекозу”, так как считаю ее лучшей книгой этого автора). Кажется, что предметы окружающего мира сами манят Славникову. Она любит их описывать, неутомимо придумывая новые метафоры и обновляя старые. Используя банальную метафору “любовный пожар”, чтобы описать внезапно возникшее между героями чувство, а также настоящий пожар, случившийся на кухне из-за небрежно брошенных ими сигарет, автор, как художник и фокусник в одном лице, на наших глазах из подручного материала (полиэтиленовые кульки, кастрюли, вилки) создает зримую картину в рембрандтовских тонах: Софья Андреевна “рывком пустила на застрекотавшие в раковине тарелки жидкий огненный столб, кинула из кастрюли в пекло перевернувшуюся тяжесть золотой воды”. В другом случае привычную метафору “ад в душе” она преобразует в оригинальную характеристику состояния героини: “Софье Андреевне чудилось, что она, со своей внутренней темнотой, представляет собой небольшой независимый ад”. Или вот такая зарисовка быта: новенькую бутылку водки “торжественно, будто выкупанного младенчика, обтирали чистым полотенцем”. И этим, кажется, сказано все: место, социальный состав участников, их настроение, пожалуй, и национальная традиция прослеживается.

Тексты Славниковой пробуждают воображение читателя, от них легко протягиваются нити ассоциаций. Вот персонаж второго плана Комариха. Уродливая, какого-то неопределенного, почти фантастического возраста, с помутившимся сознанием, в котором причудливо искажаются реальные события, волею обстоятельств оказывается в роли Немезиды и Мойры. И все-таки ассоциируется она не с античными Парками, а с их отечественным, домашним воплощением:

Кажется, Комариха вышла из этих пушкинских строк.

Читая “Стрекозу”, я часто вспоминал прочитанную в детстве книгу “Занимательные задачи и опыты”, в особенности раздел “Оптические эффекты и иллюзии”. Выполняя задания, нужно было то держать рисунок на уровне глаз, то отдалять его, то долго всматриваться в черные фигуры, а затем быстро переносить взгляд на чистый лист бумаги. Вспоминая эти задачи, я, кажется, нашел ключ к прозе Славниковой: надо попасть в фокус авторского зрения.

 

2

Если вы мнительны, если тяжелые впечатления имеют власть над вами, лучше не читайте книг Славниковой. Просто поражает последовательное стремление этого автора описывать тяжелые болезни и смерть. Откройте наугад страницу, и вы почти наверняка найдете подобное описание или хотя бы похоронно-кладбищенскую деталь. “Гроб привезли на кладбище”, — с такой фразы и описания похорон одной из героинь романа, Софьи Андреевны, начинается уже известная “Стрекоза”. Заканчивается роман гибелью Катерины Ивановны (ее дочери). А между этими смертями две тяжелые болезни и еще одна смерть. Повесть “Бессмертный” с первых страниц погружает читателя в безысходное существование парализованного ветерана Алексея Афанасьевича. Заглавие повести не обманывает читателя, нетрудно угадать неизбежность смерти героя. А до финала читателю предстоит узнать о неудавшейся попытке самоубийства Нины Александровны (жены ветерана) и о попытках самого Алексея Афанасьевича уйти из жизни. Прибавьте к этому несколько смертей эпизодических персонажей. Уже эпиграф к роману “Один в зеркале”, взятый из набоковского “Приглашения на казнь” (“Итак — подбираемся к концу”), с самого начала определяет атмосферу и финал романа. Он завершается гибелью Вики в автокатастрофе, а до этого, как вариант судьбы, будет изобретена гибель прототипа героини (псевдо-Вики). Вот такие сюжеты. Как стрелка компаса указывает на север, так авторские ассоциации с удивительным постоянством тянутся к болезни, к угасанию, к смерти. Вот, например, в таком совершенно неожиданном контексте. Кажется естественным, что чувство первой влюбленности ассоциируется с весной. Это банально, но, по крайней мере, понятно. И вот мы читаем у Славниковой, как первое осознание Софьей Андреевной “мужской красоты проснулось именно во время похорон”. Или детские воспоминания о магазине и мягких игрушках с ценниками на лапах связываются с моргом, где она “увидела на столах неживые, словно маринованные ступни с исписанными бирками”. Примеры можно приводить без конца: художник Рябков “сидел на заправленной кровати, точно покойник на своей могиле” (“Стрекоза”). “Сама зима, вся в талых язвах и леденеющих лысинах, казалось, пахла моргом” (“Бессмертный). “Покойницкая ласка остывшей воды” (“Один в зеркале”). Осенние георгины, украшающие деревенские палисадники, также заставляют автора вспомнить о “могилках”. Цветы у Славниковой обычно уродливы. Они напоминают “жареные помидоры” (?) и даже “похожи на ночной кошмар” (“Стрекоза”). Автор любит описывать увядшие, давно забытые в стеклянных банках цветы: “Эти легкие горки праха как бы с туманом дыхания погибших цветов”.

При этом справедливости ради следует отметить, что повествование лишено монотонности. “По контрасту кладбище выглядело удивительно живым”, — очень характерное для прозы Славниковой замечание. Ее художественный мир, построенный по принципу оксюморона (сочетания противоположностей) с очень зыбкой, призрачной границей бытия и небытия, живого и неживого, безусловно, свидетельствует о мастерстве его создателя.

Известно, что зеленое стекло способно пропускать только зеленые лучи, и поэтому, если посмотреть через него на цветы, то красные будут казаться густо-черными, сине-черными, а сиреневые и бледно-розовые — тускло-серыми. Трудно сказать, с чем связан столь своеобразный взгляд автора на мир. Природное ли это свойство, или она специально, в качестве художественного эксперимента, разглядывает мир через цветные стекла и светофильтры.

 

3

В XVII веке в голландском городе Делфте жил зажиточный торговец Антони ван Левенгук. Все свободное время он посвящал шлифованию стекол и изготовлению оптических приборов. С помощью изготовленных линз ему удалось заглянуть в удивительный мир бактерий, инфузорий и амеб.

А в наши дни в Екатеринбурге живет писатель, который сначала придумывает своих героев, а потом долго и внимательно изучает с помощью различных оптических устройств: то ловит мысли своих персонажей в окуляр бинокля, то рассматривает их клетки под микроскопом. На страницах романов О.Славниковой множество упоминаний о самых разнообразных оптических приборах: “самодеятельная”, по выражению автора, оптика (подглядывание в замочную скважину), уподобление глаз героев биноклям, подзорной трубе и, наконец, микроскоп в руках самого автора, напоминающего естествоиспытателя в научной лаборатории. Эффект усиливается соответствующим освещением: “свет на кухне чрезмерно яркий, лабораторный”, “в холодном судорожном свете”.

Существенную роль в экспериментах играет расстояние, с которого ведется наблюдение: с астрономического расстояния жизнь выглядит, “точно маленький рай”, а герои представляются довольно привлекательными, но стоит приблизить объект изучения, как обнаружатся отвратительные изъяны лица и души. Порою кажется, что автору нравится настраивать прибор, искать фокус, отчетливое изображение. “Вика существовала в первом куске размытого текста…” В этом фрагменте процесс возникновения замысла, поиски вариантов и создание окончательного текста уподобляются наблюдению за делением клеток через стекло микроскопа: сначала мутная капля на предметном стекле, затем размытое и наконец четкое изображение. Образы героев из прошлого обычно неясные, стертые (старые фотографии из семейного альбома Софьи Андреевны в “Стрекозе” или расплывчатый снимок Павлика из романа “Один в зеркале”). Портреты героев, действующих в настоящем, напротив, чрезмерно резкие, вплоть до искажения. Славникова любит всякого рода оптические фокусы. Например, искажения, возникающие на сферических зеркальных поверхностях: отражение Комарихи в стеклянных елочных шарах походило “на рыбину, глядевшую из золотой воды.

В романах Славниковой неоднократно повторяется уподобление человека раздавленному насекомому, “букашке на булавке” или “на предметном стекле под микроскопом”. На руке Софьи Андреевны “пальцы зашевелились, будто ножки раздавленного насекомого”, “Иван прерывистыми зигзагами, будто муха, полез на соседний взгорок”. Какого-то особого цинизма достигает этот мотив в “Бессмертном”, и прежде всего, в связи с темой Великой Отечественной войны. Начну с того, что эту войну Славникова назвала “баснословной”. С каких астрономических высот надо наблюдать жизнь, чтобы дать такое определение именно в нашей стране. Блестящий стилист из длинного синонимического ряда почему-то выбрал именно эпитет “баснословный”, неизбежно ассоциирующийся с вымыслом и выдумкой. Этот эпитет определят тон повествования, циничный и глумливый: “…бодрые тетеньки с белыми кудряшками и золотыми зубами, шаркавшие с переплясом медалей под тявканье смешных, выше пупа задранных гармошек”. Все, что сказано в “Бессмертном” о ветеране войны Алексее Афанасьевиче, я не в силах оценить иначе, как издевательство, глумление, кощунство: “Он был уже неудавшимся изделием смерти, бракованной заготовкой”, “горизонтальное содержимое высокой трофейной кровати”, — это о парализованном человеке. Смерть его изображается как законное возмездие. Но возмездие за что?

Славниковой вообще свойственно бестрепетное и кощунственное отношение к жизни и смерти человека (букашка на булавке, раздавленный таракан, не более). Для меня непостижимо, как профессиональный писатель, тонкий стилист (в этом я не сомневаюсь) выбирает слова чудовищно несовместимые. Вот она пишет о попытке самоубийства: “Нина Александровна знала из собственного опыта, что этот вид самообслуживания требует от человека ловкости <…> ничего нельзя поделать с собой без орудия труда”. В последней сцене “Бессмертного” Славникова изображает “растрепанную старуху, вакхически скачущую, расставив заголившиеся сизые колени, на длинном старике”. Так видится автору попытка женщины сделать мужу искусственное дыхание. И, наконец, пожалуй, самая чудовищная фраза Славниковой: “Мамино тело на подушке напоминало муху, извлеченную из компота и положенную с краешку”. По-моему, это уже полная атрофия нравственного чувства. Не могу не вспомнить старую сказку: “Некоторым людям осколки попадали прямо в сердце… сердце превращалось в кусок льда”.

Человеческий глаз устроен так, что воспринимает мир не вполне адекватно. Ему свойственно поддаваться оптическим иллюзиям, что использует, например, живопись. Есть и другие аберрации зрения, возникающие не в силу тех или иных оптических свойств глаза. Они возникают от жалости, от способности понимать и сочувствовать. У Славниковой же есть только оптика, бесстрастная, холодная оптика.

Интересно, что Славникова боится показаться хоть немного сентиментальной. В романе “Один в зеркале” она замечает, что отказалась от первого варианта судьбы героини, где упоминался трехлетний ребенок, чтобы избежать ненужной сентиментальности. В “Бессмертном” она отыскала для ребенка такие вот “трогательные” слова: “нянча елозящий ситцевый сверток”. Автор напоминает мне садовника, который срезает секатором каждый свежий побег на геометрически правильно подстриженном дереве. У Славниковой я нашел лишь один эпизод, где человеческое чувство преображает увиденное. Софья Андреевна, глядя на постаревшего, спившегося мужа, вдруг на мгновение увидела его молодым. И вот я невольно думаю: быть может, это случилось по авторскому недосмотру?

 

4

Сказать, что Ольга Славникова — писатель городской, значит, еще ничего не сказать. В ее романах выражено достаточно редкое мироощущение человека, которому природа уже и не нужна. В нашей стране, за несколько десятилетий превратившейся из крестьянской в городскую, тяга людей к природе, к земле ощущается очень сильно, будь это пригородная дача или даже цветок на подоконнике. Что касается читающей публики, то картины природы, созданные Тургеневым, Толстым, Буниным, Паустовским, так прочно вошли в ее сознание, что кажутся личным опытом. Тем более неожиданно признание Славниковой в статье Город и лес”: “На самом деле горожанина вовсе не манит пыльная полоска леса на горизонте”, а “прелестный издали лужок вблизи оказывается болотиной”. Те немногие, по сравнению с городскими, картины природы в ее романах лишены какого-либо очарования, привлекательности. Они удивительно однообразны. Все сравнения почему-то одного порядка: “рассвет, как кислое молоко”, “багровый закат, стоявший вокруг какой-то сытой гущей, походил на борщ”, “разрытая глина кипела как гороховый суп”, “снежные хлопья большие, как куски батона”. Кажется, что нерадивая хозяйка уныло смотрит в окно через немытые окна грязной кухни. Так и хочется сказать, что злой тролль из сказки Андерсена нашептал, ведь именно в его зеркале “прелестные ландшафты выглядели вареным шпинатом”.

Иное дело город как художественное пространство, в котором действуют герои. Сколько фантазии! У города Славниковой есть своя мифология: “угрюмая, щекастая нимфа стриженой аллеи, мелкого ручейка рекламных огней”, “слепые белоглазые русалки городских подземных вод” и даже “Верховное существо, заменяющее упраздненного Бога”, что “оберегало Софью Андреевну из городских нечистых облаков”. Ее город узнаваем. Жителям Екатеринбурга покажутся знакомыми и ДК металлургов, массивное, мрачноватое здание, построенное в стиле “сталинского ампира”, и шарикоподшипниковый завод на улице Кузнечной с девятиэтажками вокруг него, от нумерации которых, как сказано в “Бессмертном”, можно сойти с ума. Действительно, можно. Думаю, увидят свое и жители других промышленных городов, построенных по типовым проектам, найдут сходство с этими “бетонно-барачными улицами и заводом на горизонте”, с “отравленными индустриальными катакомбами” и вокзалом, “пахнувшем, как один огромный туалет”. В этом городе дома “насилу отличались от своих проектных чертежей при помощи деревьев и облаков”, а пейзажи повторялись “в нескольких экземплярах”. Типовой город. Отсюда и странная только на первый взгляд путаница. Автор называет город то условным Ижевском, то Минском, то Магаданом.

Печать мрачного авторского мироощущения очень заметна в городских пейзажах и интерьерах. Тяжелое, гнетущее впечатление производят типичные для Славниковой места действия: психиатрическая больница, реанимация, морг (“Один в зеркале”); тесные, населенные монстрами коммуналки и общежития, где, например, комната художника Рябкова напоминала “сарай с видом на сарай”, и, конечно, кладбище (“Стрекоза”). Кажется, что земные люди в этом городе жить не могут, а разве что искусственные, какие-то гомункулусы, выращенные в ретортах дьявольских лабораторий. Безлюдное пространство, которое давно покинули живые души, такое впечатление создают городские пейзажи: “…на этой бетонной окраине туманные башни и циклопические стены со свистящими арками”. Так возникает образ города-фантома, в котором граница между реальным и нарисованным, действительно существующим и созданным воображением, причем больным воображением, слабо уловима, призрачна: “…в этом полунарисованном мире двигались только немногие живые существа”. А от этого ощущения вполне органичен переход в условно-символический план повествования, в “условное поле игры”, где автор, как шахматист или кукловод, расставляет своих героев.

 

5

Великим выдумщиком был Николай Васильевич Гоголь. Каких диковинных чудовищ создал он своим воображением. Но если бы Хому Брута окружили герои Ольги Славниковой, то скончался бы от ужаса несчастный философ уже в первую ночь. Не помогли бы ему ни молитвы, ни очерченный спасительный круг, ни ранний петушиный крик. Судите сами. “Маленький, словно детский, череп уже проступал под иссеченной кожей, уже виднелась его улыбка под скорбным обвалом щек” (мать Ивана в “Стрекозе”). “Обвислая кожа походила на потеки желтоватой и бурой масляной краски, непросохшей, мягкой, подернутой сморщенными пленками, остатки волос стояли дыбом над губчатой лысиной, из черных ноздрей вырывался свист” (Софья Андреевна во время болезни). “Голова на ощипанной шее торчала из ворота землистых лохмотьев, так жестоко изодранных, что казалось, будто тело под ними тоже покрыто рваными ранами” (Иван). “Красные глазки, точно наполовину вытекшие из больных

отвислых век, глядели на нее, один повыше другого”. Это не Вий, а все тот же Иван, кстати, в недавнем прошлом предмет раздора двух женщин, учительницы и преподавателя консерватории. И еще несколько портретов эпизодических персонажей, которые могли бы послужить материалом для фильма ужасов. “Лицо ее рыхлое, как изъеденная молью шерстяная варежка”, “Марина… с губами как яркая язва”, “Горбун в большой мужской рубашке, заправленной в детские брючки, тихо просеменил из сумрака в сумрак”. “Жил ли на самом деле или намеревался”, — сказано об одном из героев “Стрекозы”.

В романах Славниковой много сексуальных сцен, но все они, без исключения, поразительно неэротичны: “Она (Вика. — С.Б.) силилась отделаться от мысли, что бедра у шефа — грибообразные, бабьи, и все устройство женственного комля как будто не предполагает присутствия холодненького, дохло-индюшачего органа, отдающего на вкус каким-то затхлым соленьем трехгодичной давности” (“Один в зеркале”). Вот такая эротика! Если читатель подумает, что все дело в возрасте героя, то он ошибается. В “Бессмертном” изображается молодая пара, но впечатление то же самое.

Не могу не коснуться гастрономической темы у Славниковой. Читателю, знакомому с вдохновенными кулинарными фантазиями Гоголя, Мельникова-Печерского, Булгакова, вкусы славниковских героев покажутся по меньшей мере странными. Я бы рекомендовал перечитывать соответствующие страницы в качестве средства для потери аппетита тем, кто стремится похудеть (не вижу иного применения этих описаний в мирных целях). Попробуйте. На закуску можно предложить “серые складни бутербродов” и “колбасные окаменелости”. На первое прокисший суп, который покрылся “серой пеной, как давно оставленная стирка, куриная кожа плавала в нем, похожая на вафельное полотенце”. На второе “осклизлые котлеты” (кстати, замечательный эпитет “осклизлый” особенно любим автором) или “мороженые пельмени, похожие на синяки”. На десерт “пирог с малиной, вышедший жестким, словно просмоленная доска”, а запить все это “илистым компотом” или “коричневым хлорным кипятком” (чай). После этого уже не удивляешься тому, что Марине (“Бессмертный”) временами приходило в голову погрызть “мокрую жилистую ветку” или “откусить от раскрошенного угла надтреснутой до вафель коричневой трущобы”. В самом деле, почему бы и нет, не хуже осклизлых бутербродов с хлорным кипятком. Конечно, иначе и быть не могло: невозможно представить героев Славниковой за столом у Коробочки или Собакевича. Какие герои, такие и вкусы. Все в гармонии, в гармонии безобразного.

Вместе с тем книги Славниковой вовсе не паноптикум уродов. Стоит автору поменять освещение, иначе расставить действующих лиц, они поворачиваются к нам своей человеческой и вполне узнаваемой стороной. Есть у Славниковой и герои, почти не тронутые искажающей оптикой: Антонов (“Один в зеркале”), в известной степени Нина Александровна (“Бессмертный”). Но в полуфантастическом мире славниковской прозы эти нормальные (обыкновенные) люди кажутся какими-то пришельцами. В этом я вижу главный оптический и психологический эффект романа “Один в зеркале”. Умный, тонкий, нормальный Антонов в романе (как, впрочем, и в изменившемся реальном мире) кажется то ли архаичным, то ли экзотическим, во всяком случае, чем-то совершенно чужеродным.

Для прозы Славниковой более органичны герои с деформацией души и тела, с поступками странными, подчас совершенно неправдоподобными. Так, Катерина Ивановна, неуклюжая, неловкая, неживая (эпитет, повторяющийся для этой героини), по прихоти автора наделена магическим даром какого-то бескорыстного артистического воровства. В моменты краж Катерина Ивановна преображается: ее движения грациозны и изящны. Рука “тянулась к Верочкиному ожерелью, точно ловила прозрачную длинную стрекозу <…> Верочкино ожерелье буквально оживало под рукой Катерины Ивановны”. За причудой автора скрывается очень важная для “Стрекозы” тема гибнущей семьи. Мысль о ее неизбежной гибели буквально материализуется в судьбе Катерины Ивановны. Она, почти физически ощущая свое непрочное положение в этом мире, почти нереальность, тянется к живым женщинам. Ей кажется, что, присвоив их вещи, она и сама обретет реальность. Но иллюзия исчезает, украденные вещи кажутся ненужными, мертвыми, и обманутая Катерина Ивановна их тут же бросает.

Все эти превращения очень естественны в мире, где “зачарованный облаками памятник на площади” так легко представить живым, а девочка на мосту (та же Катерина Ивановна в детстве), зачарованная холодным и мрачным городом, кажется неживой. Таковы предложенные автором правила игры.

 

6

Утверждение это достаточно спорное. Но оно, особенно если принять во внимание окончание процитированной фразы о скором прорыве к “какой-то новой классике”, напомнило мне другое: “Наше время, пропитанное ядом скепсиса, стоит на пороге агонии; дух бесприютен, а душа пуста … Сейчас у нас Средневековье, но когда-нибудь настанет Возрождение”. Это отрывок из книги “Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим”. С юности и до последних дней Дали поклонялся гениям Возрождения, считая их искусство недостижимым, признавая свое творческое бессилие перед их совершенными творениями. Для иного художника такое признание могло означать драму всей жизни, но не для Дали, ставшего символом искусства дисгармоничного, идолом XX века и весьма преуспевающим человеком. Трудно сказать, каким был на самом деле этот великий лицедей!

В “Стрекозе” имя Дали возникает в связи с героями, Рябковым и Катериной Ивановной, для которой мир этого художника “был глубинно страшен, потому что соответствовал чему-то скрытому в собственном ее естестве”. Думаю, что самой Славниковой мир Дали интересен и близок. Во всяком случае, ее собственный художественный мир с причудливым соединением узнаваемого, реального и намеренно искаженного, уродливого, дисгармоничного удивительно похож на сюрреалистический. Но интересно, что этот мир она строит по законам реалистического искусства. Отрицание связи литературы с реальностью, с традиционным искусством, с одной стороны, и использование, порой эксплуатация классических литературных сюжетов, с другой, так характерные для современной прозы, Славникову не привлекают. Она по-прежнему утверждает, что литература отражает жизнь. В статье “Та, что пишет, или Таблетка от головы” она определяет свою задачу критика анализировать “сочинения в их взаимосвязи друг с другом и с натурой”. Здесь же она отмечает, что “проза поедает массу реальности”. Не чуждается она реальности и в своих художественных произведениях, причем реальности обыденной, повседневной. Жизнь соседей типового дома, свадьба в ДК металлургов, поездка в “стол находок”, субботник (“Стрекоза”); вечеринка сотрудников фирмы, экзамен по математике, постылое существование супругов в “двухкомнатном тупике” (“Один в зеркале”). А в “Бессмертном”, не боясь обвинений в неоригинальности, она обращается к событиям сегодняшнего дня, к тем, что “утром в газете”: рынок, конкурентная борьба журналистов и, наконец, выборы (довыборы в городскую думу). Причем Славникова хорошо знает реальность (“исходный материал”). Нельзя не отметить точность деталей, от передачи психологических переживаний до описания “растресканной щепки дешевого мыла”. Детали моды (девочки в плиссированных юбочках, “деликатная старушка в жухлом крепдешине” и т. п.) позволяют определить время действия с точностью до 2—3-х лет (в данном случае я пользовался консультациями знающих людей).

“Один в зеркале”, как мне кажется, отчасти открывает “творческую лабораторию” Славниковой. В нем параллельно присутствуют две пары героев: прототипы (“псевдо-Вика”, “псевдо-Антонов”) и законные литературные герои (Вика и Антонов). В этом романе есть даже четкие формулировки принципов типизации: реальные люди, по словам автора, “не смогли выразить собой суть происходящего” и реальность имеет свойство “ускользать в тени своих незначащих мелочей” (иными словами, писатель отбирает существенное из фактов действительности). Если это не реалистическая типизация, то что же?

Показательна сама приверженность Славниковой к роману, жанру, дающему широкие возможности для “отражения жизни”. Это занятие не ушло в прошлое. Журнал “Знамя” до сих пор присуждает премию за глубокий анализ современной действительности. Не могу согласиться с В.Новиковым, который в статье “Филологический роман” (“Новый мир”, 1999, N 10) называет события, изображенные в “Стрекозе”, сюжетом для небольшого рассказа. Впечатление замкнутости повествования обманчиво. Уже упоминавшееся расплывчатое, ускользающее определение места действия (условные города) расширяет художественное пространство. Этой цели служит и вставная новелла, которую я назвал бы “Путешествием по железной дороге”. Новелла помогает понять Ивана как психологический и социальный тип человека, который не может найти места в жизни, стать опорой семьи. Причину такие люди видят не в себе, а в окружающих. Отсюда охота к перемене мест (иллюзия перемены жизни). Так просто, стоит только купить билет или перемигнуться с проводницей подходящего возраста. Вот и странствуют по огромной стране неприхотливые путешественники, находя, как Иван, временный приют то на вокзальной скамейке, то в люке теплотрассы. Железная дорога вызывает у русского человека столько ассоциаций (житейских, литературных, кинематографических), что читатель и сам вместе с автором участвует в расширении художественного пространства романа.

Временные границы “Стрекозы” также раздвинуты до романных. С первых страниц судьба маленькой провинциальной семьи включена в повествование о гибели целого рода: “Очень долго и давно, не меньше, чем сто двадцать лет, мужчины не умирали своей смертью в лоне этой семьи, но исчезали, как были, не успевая измениться за часы ареста или отъезда”. Выбирая только ключевые события (появление нового мужчины в доме, арест и т. д.), автор дает возможность читателю восстановить недостающие звенья цепи. С самого начала на повествовании лежит печать обреченности: “То была семья потомственных учителей, вернее учительниц, потому что мужья или отцы очень скоро исчезали куда-то, а женщины рождали исключительно девочек, и только по одной”. Мысль о неизбежности гибели семьи определяет сюжет и композицию романа. Композиция на первый взгляд может показаться зеркальной. Первая часть в основном о матери, вторая — о дочери. Но дочь не занимает место матери, с роковой неумолимостью она должна погибнуть. Сюжет складывается так, что Катерина Ивановна ощущает, как ее отовсюду вытесняют. Софья Андреевна, ее вещи и даже ее призрак теснят Катерину Ивановну в собственной квартире. Наконец она добровольно, без борьбы покидает последний островок реальности (свою квартиру), уступая место действия другим героям (Рябкову и Комарихе), после чего погибает.

Славникова обращается к темам и проблемам масштабным и обязательно злободневным, что также сближает ее с реалистической прозой. Главная в “Бессмертном” тема так называемых социально незащищенных, аутсайдеров, людей не приспособившихся (или, вернее, приспособившихся, но плохо) к изменившимся, после очередного “великого перелома”, условиям жизни, весьма актуальна для современной России. В сюжете этой повести реализуется метафора “удержать время”. Жена и приемная дочь создают вокруг парализованного Алексея Афанасьевича иллюзорный мир законсервированного прошлого: читают ему старые газеты, падчерица, тележурналистка, даже специально монтирует кинохронику. Впрочем, спасительные иллюзии, скорее, нужны им самим, а не ветерану, единственному настоящему в этом иллюзорном мире. Так я понимаю подзаголовок “Бессмертного” (“Повесть о настоящем человеке”). Семья Харитоновых дана на широком фоне обманутых людей (в связи с темой выборов). Апофеозом же мира всеобщего обмана является в романе сцена оздоровительного сеанса нетрадиционной медицины “с омолаживающим переливанием энергии”, чтением целебных элегий от желудка и баллад от давления. Славникова блестяще определяет успех этого шарлатанства: “Женщины, которым предлагалось нечто, бывшее одновременно от болезней и про любовь, смутно чувствовали, что получают именно то, что хотят”. Правда, здесь фантазии не так много, ведь в вечерней газете сейчас можно прочитать, что черный колдун с сертификатом качества и лицензией районной администрации занимается приворотом денег! Одно могу сказать: реальность изменчивого настоящего и стабильного прошлого Славникова изучает и знает. У сюрреалистического дерева ее прозы крепкие реалистические корни.

 

7

А теперь я хочу вернуться к несостоявшемуся разговору: книги Ольги Славниковой и читатели. Мне представляется, что барьер между ними существует. Для меня это барьер даже не эстетический, а психофизиологический и нравственный. Думаю, что и Славникова обижена на читателя. В романе “Один в зеркале” она этого не скрывает: “Спокойно, читатель, осталось совсем небольшое скопление слов”. И даже: “Кто не хочет, тот может не дочитывать”. На мой взгляд, “Один в зеркале” и “Бессмертный” получились слабее “Стрекозы”. Создается впечатление, что, обидевшись на читателя (все равно не поймет и не оценит затейливого искусства), автор, оставшись блестящим профессионалом, утратил живость фантазии и яркость красок. Подтверждение выводу о писательской обиде я нахожу в статье Славниковой “Город и лес”, где она противопоставляет восприятие литературы широким читателем, по ее терминологии, “лесом” и профессиональными литераторами — “городом”. Она отдает явное предпочтение профессионалам. Сколько снобизма, сколько презрения к “лесу”,

к “пресным лицам нелитературной публики”! Я считаю иначе. Профессиональный читатель — это не критик и не другой писатель, а особый талант, единственный совершенно бескорыстный вид творчества. Конечно, существенную роль играют начитанность и общая культура, но они должны накладываться на природную одаренность. Часто ли можно встретить такого читателя в неведомом Славниковой лесу? Нечасто. Однако он существует. Ну, Бог с ним, с читателем. Читатель всегда найдет, чем утешиться. А вот писатель! В той же статье Славникова пускается в пространные рассуждения о “соборах бесполезного”, то есть шедеврах, оценить которые способны лишь немногие, узкий круг знатоков. А потому тратить силы на создание “соборов” непрофессионально. “Необходимо и достаточно” — вот, по ее мнению, оптимальный вариант. Очевидно, ему она и следовала в последних литературных работах.

Грустно наблюдать, как писатели, получив творческую свободу, спешат сами ее ограничить, развешивая запрещающие знаки: “профессионально произведенный продукт”, “необходимо и достаточно”. Ориентация на узкий круг профессиональных литераторов, вкусы и оценки которых, по признанию самой Славниковой, дословно предсказуемы, опасна. Здесь не только ограничение свободы творчества, но, возможно, и его гибель. Мне представляется виртуальная картина. Авторы уже ничего не пишут и не издают свои сочинения, а только посылают в сторону критика некие телепатические импульсы, а критики направляют импульсы ответные. Примерно так, как это происходит в “Бессмертном”, где парализованный Алексей Афанасьевич “улавливал колечки, испускаемые ее [жены] сознанием, а она, в свою очередь, улавливала “электронные ребусы” мужа. Но если предположить, что критик и писатель хорошо знают друг друга, то даже обмен импульсами теряет смысл.

Пока виртуальный мир еще не наступил, мне хочется взять в руки литературный журнал. Как обычно, я сначала найду знакомые имена. Теперь среди них будет и имя Славниковой. Мне не стал близок этот автор, но я хочу знать, каким будет ее новый роман. Мне это интересно.