Типичный «светлый» текст

В качестве примера «светлого» текста приведем стихотворение поэта-футуриста Василия Каменского «Развесенье» (1918). Подчеркнем в тексте слова, которые особенно характерны для «светлых» текстов.

В тексте со всей очевидностью выделяются следующие семантические компоненты: 'я' (мне); 'сердце'; 'чистота' (ясные, заискрились, незагасные, зазвенело, лучистая, пречистая, хрустальных); 'пространство' (дорога дальняя, в вышине); 'природа' (весны, роса, веточка); 'идея' (мысли тайные) (мысли тайные, ангелы, весточка). Основное содержание текста можно свести к тому, что «лирическому герою» (автору) ангел приносит весть.

 

Паранойяльная акцентуация

Паранойяльная акцентуация характера личности – это повышенная подозрительность и болезненная обидчивость, стойкость отрицательных аффектов, стремление к доминированию, непринятие мнения другого и, как следствие, высокая конфликтность (Психология. Словарь, 1990).

Эти особенности выявляет в тесте MMPI шкала паранойяльности (Ра), в тесте Р. Б. Кеттелла – шкала подозрительности (L). Лиц с этими чертами называют не только параноическими или паранойяльными психопатами (Леонгард, 1981), но и застревающими личностями (Ганнушкин, 1984) в силу стойкости доминирующего в их поведении аффекта.

Говоря о паранойяльной личности, П. Б. Ганнушкин отмечает, что «самым характерным свойством параноиков является их склонность к образованию так называемых сверхценных идей, во власти которых они потом и оказываются; эти идеи заполняют психику параноика и оказывают доминирующее влияние на все его поведение. Самой важной такой сверхценной идеей параноика обычно является мысль об особом значении его собственной личности. Соответственно этому основными чертами психики людей с параноическим характером являются очень большой эгоизм, постоянное самодовольство и чрезмерное самомнение. Это люди крайне узкие и односторонние: вся окружающая действительность имеет для них значение и интерес лишь постольку, поскольку она касается их личности; все, что не имеет близкого, интимного отношения к его „я“, кажется параноику не заслуживающим внимания, малоинтересным.

Параноика не занимает ни наука, ни искусство, ни политика, если он сам не принимает ближайшего участия в разработке соответствующих вопросов, если он сам не является деятелем в этих областях; и наоборот, как бы ни был узок и малозначащ сам по себе тот или иной вопрос, раз им занят параноик, этого уже должно быть достаточно, чтобы этот вопрос получил важность и общее значение» (Ганнушкин, 1984, с. 266).

Всех людей, с которыми ему приходится входить в соприкосновение, он оценивает исключительно по тому отношению, которое они обнаруживают к его деятельности, к его словам; он не прощает ни равнодушия, ни несогласия. Кто не согласен с параноиком, кто думает не так, как он, тот в лучшем случае – просто глупый человек, а в худшем – его личный враг.

Для поведения паранойяльной личности характерны лидерство и эгоизм. Лидерство – это умение организовать деятельность и направить других людей на осуществление какой-либо общественно значимой цели. Паранойяльные личности в наибольшей степени подходят для фигуры лидера. Они стеничны (способны преодолевать препятствия), умеют увлечь людей своим примером и в отличие от истероидных личностей – целенаправленны. Сопутствующий лидерству эгоизм проявляется в желании организовать всю деятельность вокруг себя. Недаром другое название для паранойи – мания величия. Считать себя самым главным человеком, приписывая себе все заслуги, – вот характерная черта паранойяльной личности.

«Что касается эмоциональной жизни параноиков, – писал П. Б. Ганнушкин, – то уже из всего предыдущего изложения со всей ясностью вытекает, что это люди односторонних, но сильных аффектов: не только мышление, но все их поступки, вся их деятельность определяется каким-то огромным аффективным напряжением, всегда существующим вокруг переживания параноика, вокруг его „комплексов“, его „сверхценных идей“; излишне добавлять, что в центре всех этих переживаний всегда находится собственная личность параноика. Односторонность параноиков делает их малопонятными и ставит их по отношению к окружающей среде первоначально в состояние отчуждения, а затем и враждебности. Крайний эгоизм и самомнение не оставляют места в их личности для чувства симпатии, для хорошего отношения к людям, активность побуждает их к бесцеремонному отношению к окружающим людям, которыми они пользуются как средством для достижения своих целей; сопротивление, несогласие, борьба, на которые они иногда наталкиваются, вызывают у них и без этого присущее им по самой их натуре чувство недоверия, обидчивости, подозрительности» (Ганнушкин, 1984, с. 267).

В психодиагностическом опроснике Р. Б. Кеттелла этот фактор так и назван – подозрительность. Это, пожалуй, самая важная черта личности параноика, если говорить о межличностных взаимоотношениях.

Параноики «неуживчивы, агрессивны: обороняясь, они всегда переходят в нападение, и, отражая воображаемые ими обиды, сами, в свою очередь, наносят окружающим гораздо более крупные; таким образом, параноики всегда выходят обидчиками, сами выдавая себя за обиженных. Всякий, кто входит с параноиком в столкновение, кто позволит себе поступать не так, как он хочет этого, и требует, тот становится его врагом; другой причиной враждебных отношений является факт непризнаний со стороны окружающих дарований и превосходства параноика. В каждой мелочи, в каждом поступке они видят оскорбление их личности, нарушение их прав. Таким образом, очень скоро у них оказывается большое количество „врагов“, иногда действительных, а большей частью только воображаемых» (там же). При этом мания величия может переходить в манию преследования.

Говоря о параноиках, П. Б. Ганнушкин отмечает, что такого рода отношения с другими людьми «делают параноика по существу несчастным человеком, не имеющим интимно близких людей, терпящим в жизни одни разочарования. Видя причину своих несчастий в тех или других определенных личностях, параноик считает необходимым, считает долгом своей совести – мстить; он злопамятен, не прощает, не забывает ни одной мелочи» (там же).

Лица с паранойяльной акцентуацией отличаются наклонностью не только к аффективному истолкованию ситуации, подозрительностью, недоверчивостью, но и эгоцентрической убежденностью в своей правоте, искаженным пониманием справедливости; не выносят возражений и чужого мнения, склонны к образованию сверхценных идей и к ревности.

Для таких лиц характерна крайне выраженная энергичность, самодовольство, самомнение, кипучая деятельность. При этом может проявляться враждебность по отношению к тем, кто стоит на их пути. Они никому не доверяют, считают своих друзей способными на нечестность и обман (Леонгард, 1981; Мельников, Ямпольский, 1985; Практический…, 1981; Пулатов, Никифоров, 1983).

Вот, к примеру, что говорил подросток с подобным паранойяльным состоянием, которому мать пыталась угодить, готовя его любимые блюда: «Мать стремится задобрить меня, чтобы я ей верил, хотя на самом деле она меня не любит и может, войдя в доверие, принести вред, даже отравить» (Ковалев, 1985, с. 95).

«В борьбе за свои воображаемые права параноик часто проявляет большую находчивость: очень умело отыскивает он себе сторонников, убеждает всех в своей правоте, бескорыстности, справедливости и иной раз, даже вопреки здравому смыслу, выходит победителем из явно безнадежного столкновения, именно благодаря своему упорству и мелочности.

Но, потерпев поражение, он не отчаивается, не унывает, не сознает, что он не прав, наоборот, из неудач он черпает силы для дальнейшей борьбы» (там же).

Справедливости ради надо добавить, что «пока параноик не пришел в стадию открытой вражды с окружающими, он может быть очень полезным работником; на избранном им узком поприще деятельности он будет работать со свойственным ему упорством, систематичностью, аккуратностью и педантизмом, не отвлекаясь никакими посторонними соображениями и интересами» (там же).

Говоря о параноиках, П. Б. Ганнушкин отмечает среди них и подгруппу фанатиков. «Этим термином, – пишет он, – …обозначаются люди, с исключительной страстностью посвящающие всю свою жизнь служению одному делу, одной идее, служению, совершенно не оставляющему в их личности мест ни для каких других интересов. Таким образом, фанатики, как и паранойи, люди „сверхценных идей“, как и те, крайне односторонние и субъективные» (Ганнушкин, 1984, с. 268).

«Отличает их от параноиков то, что они обыкновенно не выдвигают так, как последние, на передний план свою личность, а более или менее бескорыстно подчиняют свою деятельность тем или другим идеям общего характера. Центр их интересов лежит не в самих идеях, а в претворении их в жизнь – результат того, что деятельность интеллекта чаще всего отступает у них на второй план по сравнению с движимой глубоким, неистощимым аффектом волей» (там же).

П. Б. Ганнушкин упоминает и «о довольно многочисленной группе», как он выражается, фанатиков чувства. К ним он относит «восторженных приверженцев религиозных сект, служащих фанатикам-вождям слепым орудием для осуществления их задач. Тщательное изучение таких легко внушаемых и быстро попадающих в беспрекословное подчинение людям с сильной волей лиц показывает, что они почти не имеют представлений о том, за что борются и к чему стремятся. Сверхценная идея превращается у них целиком в экстатическое переживание преданности вождю и самопожертвования во имя часто им совершенно непонятного дела.

Подобная замена (отодвигание на задний план) сверхценной идеи соответствующим ей аффектом наблюдается не только в области фанатизма и религиозного изуверства, но является также характерной особенностью, например, некоторых ревнивцев, ревнующих не благодаря наличию мысли о возможности измены, а исключительно вследствие наличности неотступно владеющего им беспредметного чувства ревности» (Ганнушкин, 1984, с. 269).

Итак, природа паранойяльности заключается в наличии сверхценной идеи, в оценке себя как основного центра вселенной.

Говоря о когнитивной установке паранойяльной личности, следует отметить, что она неодномерна, как у любой акцентуированной личности. Если у человека без акцентуации преобладает, к примеру, мотив зарабатывания денег, то он понимает, что другие люди тоже стремятся к этому и будут мешать ему; у акцентуированной же личности вторая часть деятельности – та, что обусловлена противодействием другим людям, – становится подчас ведущей. Видя, что ему мешают, акцентуированная личность придает этому такую сверхценность, что борьба с другими людьми превращается для нее в самостоятельную деятельность.

И тем самым когнитивная установка словно раздваивается, она сама становится конфликтной, двуплановой. С одной стороны, параноик полагает, что он «несет свет истины» людям, с другой стороны, он насаждает свое представление о действительности и о делах. Он требует от других подчинения ему и его программе, пытаясь объединить всех под одним знаменем. Естественно, что при этом его действия вызывают противодействие. Именно это и рождает вторую часть когнитивной установки: «меня не понимают, меня хотят предать не только враги, но и друзья».

Предпочитаемые роды деятельности паранойяльной личности – политика, религия и наставничество. Политика в наибольшей степени соответствует доминанте личности с паранойяльной акцентуацией. Наличие идей, необходимость поиска людей, которые вступили бы в ту или иную партию и при этом поддерживали бы эту идею, – все это словно подпитывает паранойю. Можно даже утверждать, что сама идея политики как особого вида человеческой деятельности в определенной степени паранойяльная. Если вспомнить недавнее советское прошлое, то мы увидим, что политики стремились сделать всех людей политиками. Они всячески распространяли свои идеи на всех членов общества. (И им это в определенной степени удавалось.) В демократическом же обществе политика – удел немногих избранных…

Что касается религии, то при интересе паранойяльной личности к религии возможно появление фанатизма в отношении своих идей и нетерпимости к другим мнениям. Характерно, что от призывов «возлюбить ближнего своего как самого себя» (!) фанатики религии переходят к проклятиям с пожеланиями врагу гореть в «геенне огненной».

Интересы паранойяльной личности направлены преимущественно на классику, реалистическое искусство и в целом на традиционную культуру. Неприятие авангарда, нетрадиционного искусства очень велико. Если говорить о литературных предпочтениях, то максимальное неприятие вызывает научная фантастика. Причина этого лежит в том, что в фантастике часто реализуется совершенно противоположная установке паранойяльной личности к целостности – установка на разорванность мышления, то есть шизоидная установка (Белянин, Ямпольский, 1985).

Если говорить о внешности, то чаще всего паранойяльная личность имеет крупное телосложение и «представительный вид», обладает громким голосом.

В речи паранойяльной личности преобладают три семантических квантора. Первый квантор: 'за' – 'против'. Он реализуется, например, в таком высказывании, как «Кто не с нами, тот против нас». Второй квантор: 'истина' – 'ложъ'. Иллюстрацией может служить лозунг «Партия – ум, честь и совесть нашей эпохи», где слова честь и совесть характеризуют именно паранойяльную установку. Третий квантор: 'доверять' – 'подозревать'. Он проявляется, к примеру, в поговорке «Доверяй, но проверяй».

В основе картины мира «светлых» текстов лежит описание мира личности и того природного мира, который окружает эту личность. «Я» выступает как субъект жизнедеятельности и получает следующие предикаты: 'честный', 'чистый', 'неповторимый', 'уникальный'.

Группировка лексических смыслов вокруг тем 'единство' и 'борьба' является ядром эмоционально-смысловой доминанты «активных» текстов, что в рамках предлагаемой нами концепции может быть объяснено следующим образом: в основе их концепта находится паранойяльная акцентуация.

 

Психолингвистические особенности «светлых» текстов

Содержание «светлых» текстов может быть сведено к двум следующим мыслям. Первая: «Все живое уникально, неповторимо и самоценно». Вторая: «Я знаю истину и несу свое понимание жизни другим людям».

Посмотрим, как в текстах отражается мир личности, Я. Местоимение первого лица единственного числа я встречается преимущественно в именительном падеже, в то время как в «красивых» текстах оно чаще бывает в косвенных падежах. В этой связи любопытно наблюдение А. А. Россохина о том, что «соотношение частотности активного и пассивного употребления местоимения „я“ представляется возможным рассматривать как речевой эквивалент психологического понятия „локус контроля“ (Россохин, 2002, с. 299). При всей сложности решения этого вопроса отметим, что в „светлых“ текстах скорее присутствует интернальность, а в „красивых“ же – чаще экстернальность.

К «светлым» текстам могут быть отнесены многие тексты на тему экологии, а также религиозные тексты, прежде всего дзен-буддистские. «Уважение к природе, будь то объективный мир или внутренняя природа человека, – вот то основное, из чего исходит дзен <…> в своих положениях», – пишет одна из исследовательниц этой религии (Николаева, 1975, с. 67). Примерами «светлых» текстов могут также служить японские танка (пятистишия) и хокку (трехстишия):

Кроме того, «светлые» тексты достаточно часто посвящены актуальным проблемам общества, истории, культуры и религии.

Стиль «светлых» текстов нередко бывает публицистичным, «журналистским», динамичным и назидательным. Для них характерны призывы к добру, к уважению человека, к порядочности; авторы часто обращаются к этическим и моральным (нормативным) представлениям.

Так, автор многих очерков на темы морали и нравственности в 70-е гг. в «Литературной газете» Евгений Богат писал о том, что один из читателей подсчитал, какие слова тот употребляет в своих статьях наиболее часто. Ими оказались следующие: сострадание (оно встретилось в обследованной выборке 233 раза), удивление (145), сопереживание (84), восхищение (70), волнение (25). Среди частотных лексических единиц оказались также слова чудо, святыня, кощунство. Приводя эти данные, Богат, правда, спорит с приписыванием ему «веры в Бога», но когда он говорит о «безрелигиозной нравственности, нравственности коммунистической, наследующей все лучшее, что содержится в этическом опыте человечества», пишет он, по сути дела, в религиозном ключе. Показательным в плане принадлежности текстов Евг. Богата к «светлым» может быть аннотация к его книге «Ничто человеческое…», изданной в серии «Личность. Мораль. Воспитание». Она начинается с фразы «Нет ничего более ценного в мире, чем сам человек».

К «светлым» следует отнести и тексты лауреата Нобелевской премии мира (1952) А. Швейцера, который «оставил преподавание в Страсбургском университете, игру на органе и литературную работу, чтобы поехать врачом в Экваториальную Африку <…> с великой гуманистической задачей». Одна из его книг носит название, давшее общее обозначение его отношению к миру – «Учение о благоговении перед жизнью». К «светлым» следует отнести и такие произведения, как «Эта странная жизнь» Д. Гранина об энтомологе А. А. Любищеве, «Дом на набережной», «Обмен» Ю. Трифонова, «Дети Арбата» А. Рыбакова о Саше Панкратове – юноше с чистым взором.

Для «светлых» текстов характерно обращение к предметам и явлениям, в которых может быть усмотрена «целостность». Характерно, однако, что под это обозначение могут попадать предметы или поступки вовсе не целостные. Так, в рамках одного из исследований по эстетике (кстати, многие собственно искусствоведческие тексты также оказываются «светлыми»), проводился эксперимент по номинации разных объектов материального мира (Крупник, 1985). Испытуемым предъявлялся неровный корень дерева, которому они должны были дать название. Среди ответов были и «Сгусток всего ушедшего из мира», и «Эволюционное дерево», и «Потусторонний мир», и даже «Хаос». Но все эти названия охарактеризованы автором исследования как такие, для которых характерно «видение мира во всей его целостности» (там же, с. 153).

Семантика «светлых» текстов тесно связана с их стилем. Он эмоционально приподнят, возвышен, что соответствует описанию благородных целей, к которым стремятся персонажи «светлых» текстов. При описании неблаговидных, нечестных поступков или недобрых идей в «светлых» текстах появляется пафос гневного разоблачения. Иногда возможна ритмизация текста (А. Салынский «Ной и его сыновья»).

Синтаксис «светлых» текстов характеризуется частыми красными строками. Вот как, к примеру, располагает свой текст В. Шкловский (Шкловский, 1919):

Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам.

Один только наш костюм, не тело, соединяет разрозненные миги жизни.

Сознание освещает полосу соединенным между собой только светом отрезков, как прожектор освещает кусок облака, море, кусок берега, лес, не считаясь с этнографическими границами.

А безумие систематично, во время сна все связано.

В другой книге Шкловского, «О теории прозы», почти каждая фраза написана с красной строки.

«Светлые» тексты описывают мир идей и поступков, которые могут быть названы возвышенными. Лексика «светлых» текстов в полной мере соответствует их стилю. Особое место среди средств создания выразительности «светлых» текстов занимает возвышенная лексика русского литературного языка, пришедшая из языка русских церковных книг, обрядов, песнопений, языка религиозной речи, отличающаяся «особенно значительным и величественным содержанием» (Введение в литературоведение, 1976).

Прилагательные в «светлых» текстах большей частью группируются вокруг смысла 'уникальный':

Он не был красив в общепринятом смысле этого слова, но и простоватым она тоже бы не назвала его. Ни то ни другое определение не подходило к нему. В нем таилось что-то такое, чему нет названия – нечто очень древнее, на чем годы оставили свой след, – не во внешности, конечно, а в глазах.

(Д. Уоллер «Мосты округа Мэдисон»)

Кроме того, этот ведущий семантический компонент в текстах получает следующую языковую реализацию: прямой, честный, искренний, чистосердечный; с душой; чистый, ясный, звонкий, прозрачный, светлый; самоценный, несравнимый, отличающийся от всего другого.

Как уже отмечалось ранее, подобные слова следует назвать психологическими синонимами, то есть словами, которые независимо от их общеязыковой несинонимичности передают сходное психологическое содержание.

Рассмотрим в качестве примера следующий отрывок. «Илья Ильич Обломов, – пишет Овсяннико-Куликовский, – на редкость хороший и чрезвычайно симпатичный человек. Недаром так любит и ценит его Штольц, недаром полюбила его Ольга. Вспомним его характеристику, сделанную Штольцем в конце романа:

Ни одной фальшивой [6] ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая нарядная ложь, и ничто не совлечет на фальшивый путь; пусть волнуется около него целый океан дряни, зла, пусть весь мир отравится ядом и пойдет навыворот – никогда Обломов не поклонится идолу лжи, в душе его всегда будет чисто, светло, честно… Это хрустальная, прозрачная душа; таких людей мало; они редки; это перлы в толпе!..»

(цит. по Овсяннико-Куликовский. «История русской литературы XIX века» т. 2, с. 243)

Ведущей в произведении Н. Гончарова «Обломов» является «светлая» эмоционально-смысловая доминанта (а сопутствующей – «печальная»). В этом фрагменте психологическими синонимами «светлого» типа будут следующие лексические элементы: 1) фальшивый, грязь, дрянь, зло, яд; 2) душа, сердце; 3) чисто, светло, честно, хрустально, прозрачно.

Кроме того, этот ведущий семантический компонент в текстах получает следующую языковую реализацию: прямой, честный, искренний, чистосердечный; с душой; чистый, ясный, звонкий, прозрачный, светлый; самоценный, несравнимый, отличающийся от всего другого. Эти слова также являются психологическими синонимами.

В качестве еще одного примера «светлого» текста рассмотрим повесть Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон», считающуюся литературным манифестом дзен-буддизма 60-х годов. Чайка по имени Джонатан Ливингстон начинает осознавать, что смысл жизни состоит не в том, чтобы искать пропитание и воспитывать детей, но в том, чтобы летать высоко в чистом небе. Он начинает совершенствовать технику своего полета, поднимаясь все выше в небо. Другие чайки относятся к нему с непониманием и враждебностью, но Джонатан Ливингстон летает все быстрее и все выше. И вскоре он приобщается к избранным чайкам, которые «сияли как звезды и освещали ночной мрак мягким ласкающим светом» и которые являются его «чайками-единомышленниками». Эти лучезарные чайки учат его летать еще быстрее, со скоростью мысли, учат жить без пищи, без потребностей ради чистого и светлого неба. Этот «путь к свету», это обучение происходит согласно постулатам дзен-буддизма. Один из них звучит так: «Истина должна быть пережита, а не преподана» (Завадская, 1977, с. 91). И Чайка Джонатан Ливингстон переживает истину, реализуя смысл жизни в своем полете на пути к свету.

Суть в том, – говорят ему учителя, эти сияющие создания с ласковым голосом, – чтобы понять: истинное «я», совершенное как ненаписанное число, живет одновременно в любой точке пространства в любой момент времени.

А кроме того, необходимо не только достигнуть совершенства, не только глубже понять всеобъемлющую невидимую основу вечной жизни, но и рассказать об этом другим.

Конечно же, Стая, к которой принадлежал Джонатан, оказывается враждебной по отношению к нему: кто-то считает его Сыном Великой Чайки, а кто-то дьяволом. Но Джонатан видит в каждой чайке истинно добрую чайку.

Кончается рассказ смертью Чайки. Но смерть эта не материализована – Ливингстон просто растворяется в просторах неба, чтобы никогда не вернуться.

Следует сказать, что «светлые» тексты довольно часто завершаются гибелью главного героя. В них присутствует элемент депрессивности (см. ниже о «печальных» текстах). Однако при этом смерть в них как таковая не описывается, она как бы отсутствует, поскольку жизнь представляется в рамках этого мироощущения бесконечной и вечной. Смерть здесь не является прекращением бытия, это продолжение движения к вечности. Прошлое обладает статусом единственного, безальтернативного пути, настоящее – это движение по дороге жизни; будущее видится бесконечным.

Описание смерти как формы пространственного передвижения можно найти уже в фольклоре (Пропп, 1929). Но сохранение такого восприятия в наше время трудно объяснить только фольклорными традициями. Видимо, есть какие-то психологические предпосылки такого мироощущения, диктующие именно такое завершение текста.

Возможно, это покажется несколько парадоксальным, но наиболее ярко подобного рода мироощущение представлено в таком жанре, как газетный некролог советской прессы 80-х годов.

Советский некролог разворачивался на трех уровнях. Первый уровень чисто биографический. Тут описывается фактологическая сторона дела, реальные жизненные события. В нем преобладает денотативная основа, которая формирует его логико-фактологическую цепочку. Второй уровень – и по стилю, и по содержанию – максимально публицистичен. Он описывает политическую деятельность человека, которому посвящен текст. Третий уровень – мировоззренческий, который включает в себя оценку всей жизни умершего человека. Это уровень оценочный – он формирует коннотацию текста, которая сопряжена с эмоциональной моделью его порождения. На этом уровне текста-некролога дается оценка всей жизни человека, оценка смысла жизни вообще и говорится о том, что его дело будет жить в веках. Именно на этом уровне представлены соображения обобщенного характера, которые напрямую связаны с эмоционально-смысловой доминантой «светлого» текста.

К примеру, текст, кончавшийся фразой «Его дела и мысли живут в наших сердцах», начинается так: «История всегда хранит имена людей, которые…» Это тот контекст, в который помещается жизнь «человека с большой буквы». Так, газетный текст о лауреатах Ленинской премии «За укрепление мира между народами» начинается фразой «Как бы ни была богата наша земля дарами природы, самое драгоценное на ней – это человеческая жизнь» («Правда», 1 мая 1985).

«Светлыми» являются и многие тексты Аркадия Гайдара. Его сказка «Горячий камень», провозглашая уникальность и неповторимость жизни, не может не оставить именно такое ощущение. Содержание текста можно свести к следующему. Мальчик находит камень, на котором написано, что тот, кто занесет этот камень на гору и разобьет его там, получит возможность заново прожить жизнь. Ивашка предлагает этот камень старому человеку, покрытому шрамами. Но тот отказывается, говоря, что его жизнь ему нравится. Тем самым в рассказе жизни приписывается предикат 'неповторимый', 'уникальный'.

Показательным в этом плане является и «светлый, как жемчужина» рассказ «Чук и Гек», заканчивающийся мелодичным звоном кремлевских часов.

Много света в рассказе «РВС»: отсвечивает блеском речка, блестят звезды, блестят глаза у Жигана, блестит звездочка и наган у раненого командира, герои говорят с сердцем и т. д.

Как уже отмечалось, в рамках того же паранойяльного мироощущения находятся тексты «активные», которые очень близки «светлым» текстам. В ряде случаев провести разделение текстов на «светлые» и «активные» бывает достаточно трудно.

Так, в других текстах А. Гайдара есть шпионы («Судьба барабанщика», «Маруся»). К примеру, герои рассказа «РВС» с тревогой ожидают опасностей и прислушиваются к тому, что делается вокруг, они должны быть осторожны, внимательно осматриваться вокруг. В конце рассказа «Чук и Гек» есть такая фраза, выделенная в отдельный абзац:

И конечно, задумчивый командир бронепоезда, тот, что неукротимо ждал приказа от Ворошилова, чтобы открыть против кого-нибудь бой, слышал этот звон <кремлевских часов. – В.Б.> тоже.

Вот как описана кульминационная сцена повести «Судьба барабанщика», где герой стреляет в шпиона, выдававшего себя за его дядю (он выполняет там функцию умершего отца, о котором часто говорится в «светлых» и «активных» текстах):

Раздался звук, ясный, ровный, как будто кто-то задел большую певучую струну, и она, обрадованная, давно никем не тронутая, задрожала, зазвенела, поражая весь мир удивительной чистотой своего тона.

Звук все нарастал и креп, а вместе с ним вырастал и креп я.

«Выпрямляйся, барабанщик! – уже тепло и ласково подсказал мне все тот же голос. – Встань и не гнись! Пришла пора!».

Такой переход в целом достаточно типичен для «активных» текстов. Вот пример из песни к многосерийному телеспектаклю по «активному» роману О.А. и А. С. Лавровых «Следствие ведут знатоки»:

В том случае, если в «светлом» тексте появляется субъект с отрицательными чертами характера, то возможна слабая оппозиция между положительным и отрицательным персонажами. Отрицательному герою могут быть приписаны следующие характеристики: стремящийся все объяснить, планирующий жизнь, ищущий выгоду, делающий карьеру, копающий под себя, не видящий красоты жизни, недобрый, злой.

Это в полной мере относится к произведениям А. Гайдара, которые несут не только лексически подтвержденное ощущение «светлости», но и призывают к борьбе за идеалы. Анализируя творчество этого «активного участника жизни», С. Маршак писал, что он «превосходно умел сливать воедино светлую романтику, возвышенную мечту с самой сущностью нашей действительности. Он умел увлечь юного читателя разговором на <…> „взрослые“ темы – о защите Родины, о ненависти к врагам, о добрых людях <…> Но разговор это был особый – необыкновенно ясный, поэтический, очень близкий ребячьим сердцам».

Вышеизложенное свидетельсгвует о сходстве проявления этих двух типов отношения к миру в художественной литературе и позволяет отнести тексты А. Гайдара к «смешанным» текстам «светло-активной» разновидности.

 

«Активные» тексты как разновидность «светлых»

В качестве примера переходного текста от «светлого» к «активному» приведем начало романа Ю. Трифонова «Обмен».

В июле мать Дмитриева Ксения Федоровна тяжело заболела, и ее отвезли в Боткинскую, где она пролежала двенадцать дней с подозрением на самое худшее. В сентябре сделали операцию, худшее подтвердилось, но Ксения Федоровна, считавшая, что у нее язвенная болезнь, почувствовала улучшение, стала вскоре ходить, и в октябре ее отправили домой, пополневшую и твердо уверенную в том, что дело идет на поправку. Вот именно тогда, когда Ксения Федоровна вернулась из больницы, жена Дмитриева затеяла обмен: решила срочно съезжаться со свекровью, жившей одиноко в хорошей, двадцатиметровой комнате на Профсоюзной улице.

Разговоры о том, чтобы соединиться с матерью, Дмитриев начинал и сам, делал это не раз. Но это было давно, во времена, когда отношения Лены с Ксенией Федоровной еще не отчеканились в формы такой окостеневшей и прочной вражды, что произошло теперь, после четырнадцати лет супружеской жизни Дмитриева. Всегда он наталкивался на твердое сопротивление Лены, и с годами идея стала являться все реже. И то лишь в минуты раздражения. Она превратилась в портативное и удобное, всегда при себе, оружие для мелких семейных стычек. Когда Дмитриеву хотелось за что-то уколоть Лену, обвинить ее в эгоизме или в черствости, он говорил: «Вот поэтому ты и с матерью моей не хочешь жить». Когда же потребность съязвить или надавить на больное возникала у Лены, она говорила: «Вот поэтому и я с матерью твоей жить не могу и никогда не стану, потому что ты – вылитая она, а с меня хватит одного тебя».

<…> Он упрямо пытался сводить, мирить, селил вместе на даче, однажды купил обеим путевки на Рижское взморье, но ничего путного из всего этого не выходило. Какая-то преграда стояла между двумя женщинами, и преодолеть ее они не могли. Почему так было, он не понимал, хотя раньше задумывался часто. Почему две интеллигентные, всеми уважаемые женщины <…> горячо любившие Дмитриева, тоже хорошего человека, и его дочь Наташку, упорно лелеяли в себе твердевшую с годами взаимную неприязнь?

Мучился, изумлялся, ломал себе голову, но потом привык. <…> И успокоился на той истине, что нет в жизни ничего более мудрого и ценного, чем покой, и его-то нужно беречь изо всех сил. Поэтому, когда Лена вдруг заговорила об обмене с Маркушевичами <…> Дмитриев испугался. Кто такие Маркушевичи? Откуда она их взяла? Двухкомнатная квартира на Малой Грузинской. Он понял тайнуюи простую мысль Лены, от этого понимания испуг проник в его сердце, и он побледнел, сник, не мог поднять глаз на Лену.

Сюжет романа разворачивается вокруг попытки жены лирического героя съехаться с его больной раком матерью и тем самым поступить нечестно, аморально.

Выделенные в тексте слова могут быть разбиты на следующие группы: 'я' (Дмитриев, тоже хороший человек), 'близкие люди' (мать Дмитриева – Ксения Федоровна, жена Лена); 'единство' (соединить, мириться); 'вражда' (вражда, сопротивление, стычки, перепалки, озлобление, преграда, неприязнь, обвинить, оружие); 'зло' (эгоизм, черствость); 'идея' (идея, истина, в жизни, ценного); 'обман' (обмен), с подозрением, уверенную, затеяла, тайную мысль, испуг проник в сердце, не мог поднять глаза).

«Активные» тексты – это такие тексты, которые описывают борьбу положительного персонажа и его единомышленников с противостоящими силами. Стиль «активных» текстов энергичный, динамичный и местами резкий. Содержание эмоционально-смысловой доминанты «активных» текстов связано с тем, что все события (реальные или вымышленные) описываются как борьба честного человека, любящего свою родину и объединившего вокруг себя друзей, с людьми нечестными, которые предали идеалы добра, честности и справедливости.

В «активном» тексте герой, обладающий рядом достоинств, пытается реализовать свои идеи, которые представляются ему чрезвычайно ценными и важными для всех членов общества. Он собирает вокруг себя единомышленников, друзей, помощников, которые верят в его идею, в его бескорыстие и честность. Враги же, по его мнению, это – злые, подлые, коварные люди, которые не только мешают ему, но и часто пользуются его наивностью, доверчивостью и неосведомленностью во многих темных и грязных делах, которые творятся вокруг него.

В «активных» текстах возможны два финала. Первый – «победа добра над злом» и развенчивание врагов и предателей. Другим возможным финалом активных текстов является смерть главного героя от рук убийц.

Эта эмоционально-смысловая доминанта реализована в большом количестве детективов. Вот, к примеру, как начинается книга 3. Каменкович и Ч. Хачатуряна «Его уже не ждали»:

Из темноты, в клубах белого пара, словно разъяренный буйвол, преследуемый роем оводов, под высокую стеклянную аркаду ворвался локомотив. <…> Из открытого окна вагона второго класса настороженно выглянул Кузьма Гай.

Даже локомотив – это разъяренный буйвол, преследуемый роем оводов.

В аннотации к этому детективу сказано, что это произведение о людях, «чья жизнь полна тревог и опасностей, о самоотверженной борьбе любви и верности». Все в романе пронизано идеей борьбы, движения, активности. Героев преследуют за их убеждения и предают те, кто притворялся верными друзьями.

Роман максимально реалистичен и политизирован. Все эпитеты, метафоры и сравнения подчинены именно этой, «активной» доминанте, в основе которой лежит паранойяльная акцентуация.

На мотиве подозрения всех действующих лиц в совершении убийства построены многие романы А. Кристи («Десять негритят», «Убийство в Восточном экспрессе», «Азбука убийств»).

Детектив Р. Макдоналда с характерным названием «Вокруг одни враги», где лейтмотивом звучат слова о предательстве и изменах, о совести и порядочности, начинается так:

Как всегда ранним утром, машин на Сепульведе было немного. Когда я миновал по шоссе нижний перевал, из-за синих гор <…> поднялось пылающее огнем солнце. Минуту-другую, пока не начался обычный день, все выглядело таким новым, свежим, вызывающим чувство благоговения, словно только что сотворенный мир.

Как отмечает литературный критик, главные черты частного детектива Арчера при этом – «предельная честность и бескорыстие» (Анджапаридзе, 1987).

Счастье в соответствии с эмоционально-смысловой доминантой «активного» текста заключается в служении идее, в борьбе за счастье. Смерть героя «активного» текста – это, с одной стороны, победа зла над добром, но, с другой стороны, это символ для тех, кто будет продолжать борьбу за правое дело борца, погибшего от руки злодея.

Прошлое является чередованием светлых и темных периодов, в нем много несправедливости. В настоящем – борьба. Будущее представляется светлым и справедливым.

В качестве «активного» текста рассмотрим роман Э. Л. Войнич «Овод». В этом тексте две доминанты (в том числе «темная»), но преобладает доминанта «активного» текста.

Здесь две параллельно развивающиеся темы – политика и религия. Обе они характерны для «активных» текстов. Содержание романа заключается в том, что молодой человек по имени Артур Бертон, обучаясь в духовной семинарии, заинтересовался политикой и вступил в организацию «Молодая Италия». Его идеалы – честность, откровенность, доверие и порядочность. Ложь, обман, недоверие, предательство и клевета неприемлемы: совесть должна быть чиста.

В организации «Молодая Италия» Артур знакомится с девушкой по имени Джемма и ревнует ее к другому члену кружка – к своему соратнику по борьбе Болле. Во время отъезда его наставника Монтанелли Артур на исповеди признается в своей ревности и упоминает об обстоятельствах, при которых он встречается с девушкой. Священник сообщает полиции о тайной организации, и Артура арестовывают. Из тюрьмы Артура отпускают, но как информатора. После того как он узнает, что Монтанелли приходится ему отцом, Артур исчезает, сымитировав самоубийство.

Через несколько лет он появляется. Под псевдонимом Овод будет писать колкие статьи в адрес церкви. За время его отсутствия Джемма выйдет замуж за Боллу.

Во время операции по перевозке оружия Овода снова арестовывают. К нему в камеру приходит Монтанелли. Овод призывает его убежать с ним за границу. Он говорит: «… Я уведу вас в светлый мир <…> Заря близко <…> неужели вы не хотите, чтобы солнце вышло и над вами?». Священник отказывается. Тогда Овод пытается бежать из тюрьмы, но болезнь подкашивает его и побег не удается. Овода расстреливают.

Герой романа обладает высоким представлением о ценности человеческой жизни. Это представление противостоит пониманию человека как машины или как игрушки и орудия в чьих-то руках. Благоговение перед жизнью и вера в высокие нравственные идеалы пронизывают мысли героев романа.

Вокруг Овода обилие подслушивающих, выслеживающих врагов и шпиков. Это делает его очень подозрительным: «Постоянное напряжение этой борьбы начинало заметно сказываться на нервах Артура. Зная, как зорко за ним наблюдают <в тюрьме. – В.Б.>, и вспоминая страшные рассказы о том, что арестованных опаивают незаметно для них белладонной, чтобы подслушать их бред, он почти перестал есть и спать. Когда ночью мимо него пробегала крыса, он вскакивал в холодном поту, дрожа от ужаса при мысли, что кто-то прячется в камере и подслушивает, не говорит ли он во сне».

Овод постоянно испытывает тревогу, недоверие и страх перед опасностью. Появляются даже неприязнь, раздраженность и ярость, вызванные необходимостью борьбы против несправедливости.

При этом в тексте постоянно звучат чистые звуки, ясные, серебристые и красивые голоса героев, лица героев озаряет вдохновение.

При том, что в порождении текста первичны именно субъективные переживания, в книге в качестве первопричины выступают обоснования «внешнего» (сюжетного) характера: «Жандармы старались поймать его на слове и уличить <…> И страх попасть нечаянно в ловушку был <…> велик…»

Такого рода ссылки на реальность делают текст убедительным и достоверным для читателя, а художественность достигается описанием психической реальности, «верного перевода языка чувств на язык слов». Отражение этой психической реальности выступает как вербализация типологических черт личности.

Интересным в этом плане является вопрос о природе описываемых в тексте психологических состояний. Слова Э. Л. Войнич, как нам представляется, проливают свет на это: «Если бы меня спросили, почему я решила <писать. – В.Б.> <…> моим единственным ответом было бы, что я не могла иначе <…> Я знаю только, что на протяжении всей моей долгой жизни <…> бесплотные создания моего духа, некоторые в человеческом образе, другие в форме музыкальных звуков, приходили и уходили, не спрашивая моего разрешения, и мне оставалось лишь одно – по мере сил своих поспевать за ними» (Войнич, 1945).

Многие другие писатели произносили очень похожие слова на эту тему. Подобные высказывания говорят о том, что процесс художественного творчества может быть обусловлен бессознательными психическими процессами. Видимо, многое из того, что традиционно относится к эстетике художественного текста, определяется построением текста по законам индивидуальной психологии. Индивидуальное семантическое пространство, авторское мироощущение диктуются личностной акцентуацией писателя.

 

Еще Ц. Ломброзо полагал, что в целом «мания писательства есть не только своего рода психиатрический курьез, но прямо особая форма душевной болезни» (Ломброзо, 1892, с. 6). По его мнению, вся художественная литература создается людьми упорными, настойчивыми, способными на длительное и подчас многократное переписывание своего текста, людьми, готовыми к мелочной и детальной проработке каждого абзаца, каждого своего написанного предложения (там же, с. 21). А это, в свою очередь, коррелирует с определенной мрачностью и угрюмостью характера, с некоторыми другими характерологическими чертами личности, которые часто сопутствуют эпилепсии.

Мы не можем согласиться с тем, что в основе всего литературного творчества лежит только одна личностная особенность. Разнообразию типов литературных направлений, жанров и школ соответствует такое же разнообразие психологических типов личностей писателей.

Опишем тексты, которые можно атрибутировать как вербализацию эпилептоидной акцентуации. Их мы назвали «темными». По нашим наблюдениям, в современной культуре они встречаются чаще всего, поэтому в данной работе им уделено особенно много внимания.

Эмоционально-смысловая доминанта «темных» текстов базируется на психических состояниях, схожих с теми, которые возникают при эпилепсии. В психиатрической литературе отмечается, что при этом заболевании возможны изменения как в церебральных процессах, так и в общесоматических. Приступообразно возникающие расстройства сознания сопровождаются зрительными, слуховыми и обонятельными галлюцинациями (Жариков и др., 1989; Портнов, Федотов, 1971; Практический…, 1981; Справочник…, 1985).

Рассмотрим коротко сущность эпилептоидной акцентуации.

 

Эпилептоидная акцентуация

Эпилепсия – тяжелое психическое заболевание, одним из главных проявлений которого являются судорожные припадки с потерей сознания, тогда как эпилептоидность – комплекс личностных особенностей, акцентуация. Но в том и в другом случае говорят об эпилептоидном характере.

Эпилептические припадки протекают следующим образом. Человек внезапно падает, начинает биться в конвульсиях, затем замирает, происходит мышечная релаксация (вплоть до мочеиспускания), затем возможен сон. Именно эта готовность к судорожным припадкам и дала старое название болезни – «падучая».

При эпилептическом припадке происходит помрачение сознания, возникают сумеречные состояния, состояние спутанности сознания. Оно характеризуется следующими признаками: оторванностью от реальности, дезориентацией в месте и времени и утратой способности к абстрактному мышлению (Сараджишвили, Геладзе, 1977).

Возможны неосознаваемые автоматические действия, в частности, такая их разновидность, как фугизм (от лат. fuga — бегство, бег), которая проявляется в форме стремительных движений и действий: человек сдирает с себя одежду, куда-то бежит. По окончании эпизода расстроенного сознания отмечается амнезия (Блейхер, 1994).

Перед припадком человек может ощущать различные предвестники или ауры (от греч. aura — ветерок): дуновение ветерка, он может слышать смех, различные шорохи, ему может казаться, что все вокруг стало либо маленьким, либо, наоборот, большим. Вызвать припадок может нахождение в темноте, яркий свет, вспышки, появление низкочастотного гула либо определенного ритма, нахождение человека в воде – различные внешние причины. Кроме того, судорожную готовность усугубляют нарушения водного и солевого обмена организма.

Для эпилептоидной личности характерны тяжелые расстройства настроения, которые выражаются в раздражительности, вспышках гнева и ярости, приступах злобы. Когда они заканчиваются, возможно раскаяние, обещания исправиться, угодливость, слащавость, льстивость. «Отсюда, – пишет Д. Е. Мелехов, – определение старых учебников эпилептика как человека с камнем за пазухой и молитвенником в кармане» (Мелехов, 1992, с. 72).

Это скорее стеничная, чем астеничная, личность с направленностью на конкретное дело. Люди этого склада часто занимаются физическим трудом, счетом мелких предметов (например, фишек, денег), работой руками (печатание на машинке, вязание и т. п.); организуют чужую работу. Среди них встречаются воспитатели и преподаватели.

Что касается творческих видов деятельности, то здесь преобладают «вторичное» творчество и трансляция результатов чужого умственного труда. Нередки использование чужого сюжета, пересказ известных произведений.

Когнитивная установка эпилептоидной личности основана на противопоставлении «Я» – человека простого, природного, делающего свое дело, и «Он» – умного и потому опасного.

 

Психолингвистические компоненты «темных» текстов

Приведем пример типичного текста, порожденного лицом с эпилептоидной акцентуацией (начало повести Валентина Катаева «Сын полка»):

Была самая середина глухой осенней ночи. В лесу было очень сыро и холодно. Из черных лесных болот, заваленных мелкими коричневыми листьями, поднимался густой туман.

Луна стояла над головой. Она светила очень сильно, однако ее свет с трудом пробивал туман.

Лес был смешанный. То в полосе лунного света показывался непроницаемый черный силуэт громадной ели, похожий на многоэтажный терем; то вдруг в отдалении появлялась белая колоннада берез; то на прогалине, на фоне белого, лунного неба, тонко рисовались голые ветки осин, уныло окруженные радужным сиянием.

И всюду, где только лес был пореже, лежали на земле белые холсты лунного света.

В общем, это было красиво той древней, дивной красотой, которая и заставляет воображение рисовать сказочные картины: серого волка, несущего Ивана-царевича, огромные лапы лешего, избушку на курьих ножках – да мало еще что!

Но меньше всего в этот глухой, мертвыйчас думали о красоте чащи три солдата, возвращавшиеся с разведки.

Больше суток провели они в тылу у немцев, выполняя боевое задание. А задание это заключалось в том, чтобы найти и отметить на карте расположение неприятельских сооружений.

Работа была трудная, очень опасная. Почти все время пробирались ползком. Один раз часа три подряд пришлось неподвижно пролежать в болоте – в холодной, вонючей грязи, накрывшись плащ-палатками, сверху засыпанными желтыми листьями.

Обедали сухарями и холодным чаем из фляжек.

Но самое тяжелое было то, что ни разу не удалось покурить. <…>

Луна тоже сильно мешала. Идти приходилось очень медленно гуськом, метрах в тринадцати друг от друга, стараясь не попадать в полосы лунного света, и через каждые пять шагов останавливаться и прислушиваться.

Необходимо отметить следующее. При всем сходстве с «активными» текстами, где герои также должны проявлять осторожность, эмоциональный ореол «темных» текстов оказывается значительно более «мрачным». Сопутствующая тексту 'озлобленность' является производной от иного психологического состояния, нежели 'конфликтность' «активного» текста.

В тексте нами подчеркнуты слова следующих семантических категорий:

1) БОЛЬШОЙ (громадный, огромный, многоэтажный, большая точность, не больше двух километров);

2) МАЛЕНЬКИЙ (мало, словечко, ножки, меньше всего думать о);

3) ДЕЛО (выполнить задание, опасный);

4) ЗАМИРАНИЕ (останавливаться, замирать, мертвый лес);

5) НИЗ (ложиться, лежать, неподвижно пролежать, ползком, пробираться, земля, леший);

6) ВОДА (сыро, болото, чай, грязь);

7) ЛУНА (лунное небо, лунный свет);

8) СУМРАК (туман, осенняя ночь, черный, уныло).

9) ЗАПАХ (вонючая грязь).

Каждый из этих элементов закономерен для «темных» текстов и имеет свое объяснение.

Смысл жизни для героя «темного» текста состоит в том, чтобы делать свое дело и бороться с врагами, которые умны и опасны. Жизнь тяжела и неприятна, человек в ней нередко становится игрушкой в руках враждебных сил.

Для «темного» текста характерно наличие более жесткой, чем в «активном» тексте, оппозиции добра и зла. Если в «активном» тексте враг – это бывший друг, предатель, то в «темном» тексте враг – чужой человек, умный и опасный. Враг несет зло, которое может состоять в том, что он обижает маленького, соблазняет невинную, изобретает смертоносное оружие, проводит опасные опыты над людьми и т. п. Добро состоит не только в том, чтобы делать свое дело, но и убить умного и опасного врага. В «темном» тексте могут быть и антигерои – существа без памяти, марионетки, зомби, подвластные чужой (как правило, злой) воле.

Время в «темных» текстах «импульсивно»; пространство обладает способностью сжиматься.

Среди «темных» текстов можно выделить несколько подвидов: «собственно темные», «простые», «жестокие», «вязкие», «щемящие», «вычурные», «разорванные». Они несколько отличаются друг от друга, однако не так значительно, как от других типов текстов.

В целом же описанная выше эмоционально-смысловая доминанта в «темном» тексте реализуется с помощью следующих ключевых компонентов: 'простой', 'тоска', 'враг', 'дело' и др.

Семантический комплекс ПРОСТОИ получает реализацию в следующих лексических единицах: обыкновенный, обычный, делающий свое дело, незамысловатый, незатейливый, неприметный и др.

ТОСКА: боль, беспомощность, гнев, грусть, злоба, ненависть, одиночество, страх (смерти); дождь, мрак, сумерки, темнота.

ВРАГ: непонятный, опасный, умный (очень умный, заумный), чужой; замышляющий зло, затаившийся; ненавидеть, окружить со всех сторон, погибнуть, убить.

БОРЬБА: бороться (за справедливость/ с опасными планами/ в защиту обездоленных/ сирот/ маленьких), выступать против угрозы человечеству/мирному труду, стремиться к справедливости, сопротивляться злу/несправедливости.

ДЕЛО: делать (свое) дело, знать, просто, уметь.

Кроме того, для «темных» текстов характерна лексика, связанная с сенсорными ощущениями (слуховыми, зрительными, осязательными) и биологическим уровнем человеческого существования (физиологические отправления, голод, боль, смех).

Героями «темных» текстов, как правило, бывают люди так называемых опасных профессий. Это пограничники и разведчики (В. Богомолов «Момент истины»); солдаты (Б. Лавренев «Сорок первый») и достаточно часто моряки (Вс. Вишневский «Оптимистическая трагедия»; В. Пикуль «Моонзунд»).

Действие происходят, как правило, в суровых природных условиях – на море, на корабле (Ю. Крымов «Танкер „Дербент“»), в тылу у врага (В. Тельпугов «Парашютисты»), в шахте, на севере, в замкнутом пространстве одной комнаты (пьеса П. Шено «Будьте здоровы»), космического корабля (М. Пухов «Семя зла») или психиатрической лечебницы (К. Кизи «Над кукушкиным гнездом»; W. Blatty «The Exorcist») и т. п. Тем самым «темные» тексты описывают действия простого человека в трудных условиях.

«Темные» тексты достаточно часто встречаются в публицистике (например, документальная повесть Л. Якушенко «Линия напряжения», посвященная строителям высоковольтной линии напряжения, написана сниженным языком с обилием бранной лексики); они могут быть также посвящены политической тематике (Ф. Нибел, Ч. Бейли «Семь дней в мае»; Л. Уайт «Рафферти», Н. Велтистов «Ноктюрн пустоты»), что делает их близкими «активным» текстам.

«Темные» тексты существуют и в жанре научно-художественной литературы. В центре их внимания находится описание конкретных, приносящих пользу действий. Примером могут служить книги для детей Б. Житкова («Очерки») и А. Маркуши («А.Б.В…», «А я сам…», «Мужчинам до 16»).

Много «темных» текстов среди произведений о животных (Э. Сетон-Томпсон «Рассказы о животных»; Ф. Зальтен «Бемби»; Б. Житков «Мангуста»), а также среди сказок для детей (Б. Брагин «В стране дремучих трав», братья Гримм, Р. Киплинг, Я. Корчак, С. Лагерлеф, Н. Носов, Д. Свифт, К. Чуковский, С. Маршак и мн. др.).

Жанры, в которых достаточно распространены «темные» тексты, – это детективы (А. Конан Дойл «Приключения Шерлока Холмса», С. Жапризо «Ловушка для Золушки»; П. Буало, Т. Нарсежак «Волчицы») и научная фантастика (Г. Дж. Уэллс «Машина времени», «Человек-невидимка», А. Толстой «Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина»).

Опишем ситуацию, которая могла бы служить моделью, базовой основой «темного» текста.

Граница между двумя государствами. С одной стороны «наши ребята», с другой – хитрый и опасный противник. Противник строит коварные планы, он в любой момент готов напасть на нас, захватить нас врасплох, а затем превратить нас в своих рабов, оболванить, одеть в одинаковую форму, заставить нас забыть свою историю, заставить выполнять только ему понятную работу. Что мы должны делать, чтобы избежать плена, захвата, порабощения? Понимая, что противник может оказаться умнее нас или даже в чисто физическом плане выше нас мы должны быть готовы к неожиданному нападению. Пусть по незначительным, мелким деталям, но мы должны разгадать его возможные шаги, наблюдая за противником, должны догадаться о готовящемся нападении. А уж если нападение совершено, то мы должны противопоставить ему ответные действия и, конечно, уничтожить врага.

Именно такова «референциальная основа когнитивной интерпретации» (Дейк, 1989, с. 141) ряда ментальных ситуаций в «темных» текстах. В данном случае это соответствует «наиболее рациональному <…> поведению <…> при силовом задержании», называемому контрразведчиками приемом «качание маятника» (В. Богомолов «Момент истины»). Эта базовая ситуация может обрастать большим количеством подробностей и деталей. Например, противника можно угадать по различным звукам (по шороху листвы под ногами, по шуршанию одежды, по скрипу обуви и т. д.). Противник может ударить нас по голове или даже в пах, у защитника может потемнеть в глазах, он может упасть, при этом противник засмеется злобным смехом.

Рассмотрим более подробно характеристики героев, систему образности и стилистические особенности «темных» текстов.

 

Персонажи «темного» текста

Простой герой

Как правило, положительный герой «темного» текста – это простой человек, который хорошо знает свое дело, а еще лучше делает свое дело. Он нормальный, естественный человек, с простыми желаниями и устремлениями. Он звезд с неба не хватает, «академий не кончал», но при этом он не глупый: когда надо, он может понять, а самое главное – сделать. Этот простой человек работает, как правило, своими руками в большей степени, чем головой, он занят ежедневным физическим трудом, что подчеркивает его простоту и естественность, обыкновенность.

Часто герой «темного» текста бывает маленького роста или ниже других персонажей. Это своего рода «психологический комплекс» главного героя, который все время хочет вырасти, стать большим и взрослым. При этом он страшно не любит, когда с ним обращаются как с маленьким, не проявляют к нему должного уважения, не уважают его человеческого достоинства.

Вот как, например, характеризуется героиня повести Б. Лавренева «Сорок первый» Мария Басова – Марютка:

Круглая рыбачья сирота Марютка, из рыбачьего поселка <…>. С семилетнего возраста двенадцать годов просидела верхом на скамье, вспарывая серебряно-скользкие сельдяные брюха. А когда объявили набор добровольцев в Красную гвардию, встала и пошла записываться в красные гвардейцы. Сперва выгнали, после, видя неотступно ходящей каждый день, погоготали и приняли красногвардейкой.

Марютка – тоненькая тростиночка прибрежная <…>.

Главное в жизни Марюткиной – мечтание. Очень мечтать склонна и еще любит выводить косо клонящимися в падучей буквами стихи.

Несла стихи в редакцию <…> (В редакции стихи читали. – В.Б.) и рот (секретаря. – В.Б.) расползался от несдерживаемого гогота, и сотрудники (тоже. – В.Б.) <…> катались по подоконникам.

Стихи Марютке не удавались, но из винтовки в цель садила с замечательной меткостью.

Как известно, благодаря своему умению стрелять она и убила своего возлюбленного – гвардии поручика Говоруху-Отрока.

В сказке для детей Р. Киплинга «Слоненок» рассказывается о маленьком слоненке, который был необычайно любознателен и приставал ко всем с вопросами. В частности, его интересовало, что едят на обед крокодилы. Вместо ответа на этот вопрос, он получает колотушки. Попав с помощью птицы Колоколо в то место, где живут крокодилы, слоненок не узнает крокодила, цветом и формой похожего на бревно, и задает ему свой обычный вопрос. И здесь вместо ответа (коммуникативный провал, также частый в «темных» текстах) крокодил хватает слоненка за нос и пытается втащить его в воду. Слоненок отчаянно упирается и обретает таким образом хобот, который помогает ему расправиться со своими обидчиками:

И так разошелся этот сердитый слоненок, что отколотил всех до одного своих милых родных <…>. Он выдернул из хвоста у долговязой тетки Страусихи чуть не все ее перья; он ухватил длинноногого дядю Жирафа за заднюю ногу и поволок его по колючим терновым кустам; он разбудил громким криком свою толстую тетку Бегемотиху, когда она спала после обеда, и стал пускать ей прямо в ухо пузыри, но никому не позволял обижать птичку Колоколо.

Тем самым простой герой, испытавший унижения, отомстил тем, кто его унижал.

Достаточно часто целью борьбы становится стремление уничтожить врага. Характерно, что модель борьбы реализуется здесь иначе, чем в «активных» текстах, более жестко: 'бороться против сильного надо с помощью обмана, хитрости и жестокости'. Приведем пример из романа В. Дудинцев «Белые одежды», когда один из персонажей советует главному герою, как бороться с врагом – академиком Касьяном:

Касьян <…> ночью нападает. Какую дилемму он ставит? Сдавай научные позиции. Капитулируй на милость сатаны. Или – бери в руки его же оружие и падай, как будто убит, притворись. И когда рогатый, приученный к нашей искренности, подойдет, чтоб пописать на тебя, пнуть ногой, восторжествовать – поражай его в пах. И если есть возможность повторить выпад – повтори.

Если в «активных» текстах борьба идет за истину высшего, так сказать, порядка, то в «темных» текстах речь идет об экзистенциальных истинах.

Опасный умник

Простой герой не любит, когда над ним смеются, когда ему в лицо ухмыляются. Кто же этот человек, который смеется и тем самым издевается над ним? Кто этот отрицательный герой?

Противник простого и маленького героя большого роста, иногда даже великан, верзила, громила. Но самое опасное состоит в том, что он наблюдает за простым героем, что-то знает такое, чего не знает простой герой, что-то хочет понять, но не для того, чтобы принести пользу, а для того, чтобы причинить зло человечеству и главному герою в том числе.

Оппозиция 'простой' – 'чужой' и 'опасный враг' играет в «простых» текстах существенную роль. В них очень подробно, даже с некоторым смакованием, рассказывается, как 'враг' замышляет недоброе дело, как он готовится к нему, как нападает на положительного героя. Складывается впечатление, что автор не разоблачает зло, а смакует его, любуется им, хотя и описывает отрицательного героя как 'жестокого'. Сам же положительный герой нередко прибегает (а по логике автора, вынужден прибегнуть) к жестокости. Весь мир враждебен герою «темного» текста, и он отвечает враждебностью.

Вот, например, что утверждает один из персонажей рассказа Р. Брэдбери «Здесь могут водиться тигры»:

– Надо бить планету ее оружием, – сказал Чаттертон. – Ступите на нее, распорите ей брюхо, отравите животных. Запрудите реки, стерилизуйте воздух, протараньте ее, поработайте как следует киркой, заберите руды и пошлите ко всем чертям, как только получите все, что хотели получить. Не то планета жестоко отомстит вам. Планетам доверять нельзя. Все они разные, но все враждебны нам и готовы причинить вред, особенно такая отдаленная, как эта, – в миллиарде километров от всего на свете. Поэтому нападайте первыми, сдирайте с нее шкуру, выгребайте минералы и удирайте живее, пока эта окаянная планета не взорвалась вам прямо в лицо. Вот как надо обращаться с ними.

Тем самым отрицательный персонаж (в данном случае это планета) вызывает злобное отношение у положительного персонажа. При этом, по логике автора, он, однако, не превращается в отрицательного.

Отрицательный герой «темного» текста – УМНИК, который замышляет злое дело, его ум злой, недобрый, коварный. Его ум порой приносит ему самому же несчастье: этот «умник» (именно в кавычках) нередко погибает от своего изобретения первым.

Очень часто в «темных» текстах угроза исходит от «маньяков, совершивших страшное научное открытие, грозящее уничтожением планеты, полным истреблением людей» (Парнов, 1978). В научной фантастике большое распространение получила тема «mad scientist» – тема сумасшедшего ученого. Можно назвать немало произведений на эту тему, где фигурирует ученый, осуществивший или намеревающийся провести антигуманный эксперимент.

Как считается, первым произведением на эту тему был роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» М. Шелли. В нем идет речь о высоком человеке-роботе, созданном ученым из трупа и вышедшем из-под его контроля (он убегает от создателя и начинает убивать людей).

К «темным» следует отнести и текст о необыкновенном и гибельном эксперименте Гриффина – героя произведения Г. Уэллса «Человек-невидимка». Гриффин ищет средство, которое обесцвечивало бы органическую ткань. Но неудачный опыт – невозможность стать видимым – озлобил его и сделал «злым гением». Он крушит все вокруг и становится убийцей.

Похож на Невидимку и инженер Петр Петрович Гарин, создавший смертоносное оружие (А. Толстой «Гиперболоид инженера Гарина»). Гарин тоже зол на весь мир, он грозится его уничтожить и стать диктатором. И лишь всеобщее восстание предотвращает гибель Земли.

Итак, отрицательный герой «темного» текста – человек, который замышляет злое дело, его ум злой, коварный. Это именно умник, профессор, названный так со злой усмешкой. Отрицательному персонажу в «темном» («простом») тексте как бы приписывается предикат 'сложный', который имеет следующее значение: очень умный, заумный, много знающий, наблюдающий, злой. Знания этого врага – это вредные знания, позволяющие ему делать его дела-делишки.

Приведем пример, иллюстрирующий такой тип взаимоотношений.

Ироническое отношение к отрицательному герою проявляется в обзывании его умником, профессором (В. Тельпугов «Парашютисты»), беззлобном подшучивании. Но гораздо чаще встречается злобное отношение.

Это связано с тем, что положительному герою «темного» текста непонятны эти идеи, он ненавидит их и ненавидит того, кто их выражает. Эта своего рода психологическая несовместимость вызывает борьбу «темного» героя со «сложным», а смысл этой борьбы состоит в том, чтобы доказать, что умные теории вредны.

Вот как эта мысль звучит у Конан Дойла: «Ох, сколько зла на сеете, и хуже всего, когда злые дела совершает умный человек!..» — говорит писатель устами Шерлока Холмса в рассказе «Пестрая лента». Или, описывая своего главного врага – высокого и тощего профессора Мориарти, он дает ему убийственную характеристику (рассказ называется «Последнее дело Холмса»):

У него наследственная склонность к жестокости. И его необыкновенный ум не только не умеряет, но даже усиливает эту склонность и делает ее еще более опасной… Он организатор половины всех злодеяний и почти всех нераскрытых преступлений в нашем городе. Это гений, философ, это человек, умеющий мыслить абстрактно. (Вспомним об умении Холмса обращать внимание именно на мелочи. – В.Б.) У него первоклассный ум. Он сидит неподвижно, словно паук в центре своей паутины, но у этой паутины тысячи нитей, и он улавливает вибрацию каждой из них. Сам он действует редко. Он только составляет план <…> профессор хитро замаскирован и <…> великолепно защищен <…>.

Так описывается опасный враг знаменитого сыщика – скромный учитель математики.

Если отрицательный герой – это враг, солдат вражеской армии, представитель другой банды, нарушитель границы, то отношение к нему очень злобное. Такого рода отрицательные персонажи описываются как люди, которые много знают и в силу этого считают, что могут победить. Поэтому задача положительного героя состоит не только в борьбе с ними, но и в раскрытии нечеловеческих замыслов врагов, которые считаются извергами, изуверами. И в этом случае борьба может идти не на жизнь, а на смерть.

Приведем пример такой «злобной» характеристики из газетного очерка об одном из организаторов фашистских концлагерей: «Изощренный убийца с университетским образованием, доктор общественно-политических наук, христианского вероисповедания» (Тарасенко, 1985). Обратим здесь внимание не на то, что текст создан в годы советской власти и в эпоху социалистической идеологии, а на эмоциональный тон характеристики, на языковые средства ее выражения, которая несет большой заряд язвительности и злости.

Образ 'умного и опасного' в рамках эпилептоидного мироощущения оказывается близок образу дьявола, сатаны, черта. В «простых» текстах речь идет о грехе человека (примерами могут служить брошюры против СПИДа) и о его искуплении (W. P. Blatty «The Exorsist»; Зальтцер «Знамение»), о другой инфернальной тематике (К. Кастанеда «Дверь в иные миры»).

Характерно, что «неожиданное наступление припадков, <…> вызывающих впечатление какого-то постороннего чужого для личности воздействия в прежние времена, – как пишет Д. Е. Мелехов, – давало основание расценивать эти приступы как результат вмешательства злой силы, одержимости бесами» (Мелехов, 1992, с. 74).

Нередко деятельность злого умника связана с порошком (у Ф. Достоевского в «Двойнике» врач-немец дает какой-то порошок настоящему Голядкину, после чего у того появляется двойник; Урфин Джюс у А. Волкова также пользуется порошком чтобы оживить деревянных солдат-зомби).

Особым типом отрицательного героя является герой-красавец. Он красив, но развратен, за его красотой и непорочной внешностью тщательно скрывается такая бездна зла, которую только можно представить. Таков герой упоминавшегося выше «Знамения» (Д. Зальтцер), который является дьяволом в образе ребенка. Таков герой О. Уайлда Дориан Грей («Портрет Дориана Грея»). Он очень красив, самовлюблен. Продав дьяволу душу, он получает возможность быть вечно молодым и красивым. Дориан Грей становится причиной смерти чистой Сибиллы Вэйн, убивает своего друга Бэзила Холлоурда. Но за это он наказан. Дориан Грей встречает в деревне простую невежественную девушку, обладающую всем тем, что он утратил, и решает убить своего двойника – свой нестареющий портрет, – но тем самым убивает себя. Так реализуется идея «развратник должен быть наказан».

«Промежуточный» персонаж

В «темных» текстах может присутствовать, кроме положительного и отрицательного героев, и «промежуточный» герой, которого мы назвали так в силу того, что он занимает положение между ними. Он выполняет как минимум две функции.

Так, промежуточный герой может быть проводником идей зла, может быть марионеткой, которой манипулирует злой гений, и тем самым он также может нести зло.

Примерами таких персонажей являются спутники главного героя мистической повести «Знамение»

(Д. Зальтцер) – гувернантка, помогающая ребенку столкнуть свою мать с балкона, офицер военной школы, говорящий мальчику-дьяволу о книге Бытия, где сказано о его дьявольском предназначении.

В других случаях «промежуточный» персонаж бывает пассивен и не выделяется как личность. Как правило, этот персонаж не один, их много, и они организованы в стаю, свору, толпу. Они страшны не сами по себе, они страшны тем, что они нелюди, нечеловеки или даже недочеловеки, которые потеряли человеческий облик, которые забыли все святое, не помнят своего прошлого, потеряли всякое уважение к другим людям.

В этом случае они становятся предостережением для главного героя, примером того, каким не должен быть человек, но каким может стать, если попадет под влияние умного и злого или не будет бороться за свои права.

Вот какая характеристика дается Бандерлогам, Обезьяньему народу, похищающему Маугли:

Они жили на вершинах деревьев, а так как звери редко смотрят вверх, то обезьянам и Народу Джунглей не приходилось встречаться. Но когда обезьянам попадались в руки больной волк или раненый тигр, или медведь, они мучили слабых и забавы ради бросали в зверей палками и орехами, надеясь, что их заметят. Они поднимали вой, выкрикивая бессмысленные песни, звали Народ Джунглей к себе на деревья драться, заводили из-за пустяков ссоры между собой и бросали мертвых обезьян где попало, напоказ всему Народу Джунглей. Они постоянно собирались завести и своего вожака, и свои законы и обычаи, но так и не завели, потому что память у них была короткая, не дальше вчерашнего дня. В конце концов они помирились на том, что придумали поговорку: «Все джунгли будут думать завтра так, как обезьяны думают сегодня», и очень этим утешались.

(Р. Киплинг «Маугли»)

Схожими характеристиками наделены и Морлоки из повести Г. Уэллса «Машина времени». В этом фантастическом романе Путешественник во Времени попадает в 802701 год и является свидетелем того, как мир разделился на Верхний Мир и мир людей, которые жили под землей (о категории 'верх' – 'низ' см. дальше). Описание этого «второго рода людей», ведущих подземный образ жизни, которых автор называет Морлоками, очень похоже на описание Бандерлогов.

Герой произведения падает в колодец и лежит, весь дрожа. «Воздух был наполнен гулом и жужжанием машины, накачивавшей в глубину воздух». Его «привело в себя мягкое прикосновение чьей-то руки, ощупывавшей его лицо». Он вскакивает и видит Морлоков, «которые проводили свою жизнь в темноте, и потому глаза их были ненормально велики». Затем герой видит «небольшой стол из белого металла, на котором лежали куски свежего мяса. Оказалось, что Морлоки не были вегетарианцами!». Позднее герой догадывается, что это было человеческое мясо.

Все кругом было очень неясно: тяжелый запах, большие смутные контуры, отвратительные фигуры, притаившиеся в тени и ожидающие темноты, чтобы снова напасть на меня! <…> Меня поразил какой-то особенно неприятный запах. Мне казалось, что вокруг себя я слышал дыхание целой толпы этих ужасных маленьких существ. <…> они <…> приблизились снова, издавая странные звуки, похожие на тихий смех. <…> Морлоки <…> жужжали и шелестели в тоннеле, словно листья от ветра. <…>

В одно мгновение меня схватило несколько рук. Морлоки пытались оттащить меня назад. Я зажег новую спичку и помахал ею прямо перед их ослепшими лицами. Вы едва ли можете себе представить, как омерзительно, нечеловечески они выглядели, эти бледные, как бы обрубленные лица, с большими лишенными век красновато-серыми глазами! Как они дико смотрели на меня в своем слепом замешательстве!

Похожи на Морлоков и Бандерлогов бараны с Дурацкого острова из повести Н. Носова «Незнайка на Луне». Целыми днями катаясь на качелях и каруселях, они из «обычных» коротышек медленно, но верно превращаются в баранов.

Близки к ним и пролы, о которых Уинстон – герой роман «1984» Д. Оруэлла писал: «Тяжелый физический труд, заботы о доме и детях, мелкие свары с соседями, кино, футбол, пиво и главное – азартные игры – вот и все, что вмещается в их кругозор. Управлять ими несложно».

В фантастическом рассказе С. Гансовского «День гнева» тоже есть некие существа (также получившие необычное наименование – в данном случае это отарки), ставшие мутантами в результате научного эксперимента), которые загнаны в особые резервации и поедают своих мертвых сородичей, не знают свою историю, имеют короткую память, желают навязать свои мысли другим, но при этом владеют устным счетом.

Очевидно, что и йеху (yahoo) Д. Свифта («Путешествия Гулливера») – эти «грязные, эгоистические, с животными инстинктами человекообразные существа» – в противопоставлении жителям идеальной страны гуингнмов (houynhnhm) – попадают в эту же группу. Любопытно, что животные (обезьяны) противопоставляются одичавшим людям как более умные и в антиутопии «Планета обезьян» П. Буля.

В повести Ч. Айтматова «Буранный полустанок: И дольше века длится день…» также есть существа, которые выполняют функцию противопоставления человеку. Это манкурты, не помнящие своего прошлого, превращенные жуаньжуанами в чучело прежнего человека.

Очевидно, что такую же роль выполняет Полиграф Полиграфович Шариков – результат эксперимента профессора Преображенского («Собачье сердце» М. Булгаков).

Иными словами, приведенные здесь характеристики оказываются достаточно типичными для построения многих на первый взгляд разных художественных текстов.

Двойник

В «темных» текстах у главного героя нередко имеется двойник. Отметим только те стороны проблемы двойника, которые имеют отношение к нашей теме. В «простых» текстах двойник выполняет две функции.

Во-первых, двойник является помощником положительного персонажа или даже выступает с ним в одной роли. Таковы Сашка и Колька из повести А. Приставкина «Ночевала тучка золотая». Братья-близнецы очень похожи друг на друга, чем постоянно сбивают с толку окружающих. Такую же функцию выполняет и двойник изобретателя Гарина (А. Толстой «Гиперболоид…»), спасающий его от разъяренной толпы, желающей смерти опасного для человечества инженера. Для того чтобы не быть убитым, делает себе восковую фигуру Шерлок Холмс, имеющий помощника доктора Ватсона (А. Конан Дойл «Приключения…»).

Во-вторых, двойник может быть антагонистом положительного персонажа.

Именно такую функцию выполняет Голядкин-младший в повести Ф. М. Достоевского «Двойник», где он появляется для того, чтобы занять место персонажа, появившегося первым. Портретное изображение Дориана Грея, будучи наделенным его душой благодаря дьяволу, стареет, отражая все злодеяния, совершенные «оригиналом» (О. Уайлд «Портрет Дориана Грея»). Естественным финалом становится убийство Дорианом Греем своего почти живого двойника, что приводит к его собственной смерти. Мистер Хайд из романа Г. Уэллса «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», появляясь на свет в результате эксперимента, приведшего к раздвоению личности, становится убийцей своего создателя – доктора; есть двойник и у героя Э. Гофмана («Эликсир сатаны»).

В рамках эпилептоидного мироощущения разделение личности на «положительную» и «отрицательную» части может быть проявлением двойственного отношения к себе, имеющему как бы две ипостаси – до припадка (спокойный, нормальный) и во время (возбудимый, гневливый). «Такие сочетания, – отмечает Д. Е. Мелехов, – одновременно проявляющихся или меняющих друг друга противоположных полярных признаков производят тяжелое впечатление двойственности, двойниковости, противоречивости» (Мелехов, 1992, с. 74).

Названные функции положительных, отрицательных и «промежуточных» персонажей и двойников существуют не сами по себе, а как элементы образной системы «темных» текстов.

Отметим, что проблема двойника в литературе не исчерпывается теми характеристиками, которыми он наделен в «темных» текстах. Рассмотрение же этого вопроса в культурологическом плане является самостоятельной проблемой.

 

Образность «темных» текстов

«Темные» тексты очень колоритны по образности и насыщены повторяющимися семантическими компонентами, являющимися по функции психологическими предикатами. Они встречаются при описании почти всех действий героев «темного» текста, создавая вполне определенный коннотативный ореол, и составляют основу его образности. Отметим также, что мы оставляем в стороне такое существенное измерение художественного текста, как его художественность. Мы лишь полагаем, что оно связано с богатством системы образности, а в психологическом плане – скорее всего с когнитивной сложностью. Тексты «малохудожественные» будут скорее когнитивно простыми.

По содержанию семантические компоненты «темного» текста связаны с физиологической и психофизиологической сторонами жизни человека, с ощущениями, коррелирующими с дисфорией, сумеречными и другими состояниями, характерными для эпилептоидной личности. В частности, в них много описаний эмоциональных состояний 'злобы' и 'тоски', проприоцептивных ощущений, ощущений равновесия, всевозможных зрительных, слуховых и обонятельных ощущений.

Перейдем к описанию их вербальной реализации в литературных текстах.

Эмоциональные состояния

В «темном» тексте преобладает такой семантический компонент, как 'тоска'. Она отличается от печали и грусти в «печальном» тексте (см. ниже). Здесь 'тоска' не только сопровождает события, разворачивающиеся в «темном» тексте, она давит, заставляет героя активно действовать, избавляться от нее.

По модальности и семантике описание 'тоски' в «темном» тексте близко по содержанию к интериоцептивным ощущениям, которые А. Р. Лурия относил к сфере «темных чувств» (Лурия, 1975). Однако в рамках нашей типологии эквивалентом этого психосоматического компонента становится дисфория – расстройство настроения, сопровождающееся чувством тоски, злобы и страха.

На следующий день после совершения убийства Раскольников «шел, смотря кругом рассеянно и злобно» (Ф. Достоевский «Преступление и наказание»). Тоска и неудовлетворенность преследуют героя романа Ф. Кафки «Замок». Безысходная, невыносимая, нарастающая тоска охватывает персонажей романа «Плаха» (Ч. Айтматов).

«Ночью у зека Абарчука, – пишет В. Гроссман в «вязком» по эмоционально-смысловой доминанте тексте «Жизнь и судьба», – был приступ тоски. Не той привычной и угрюмой лагерной тоски, а обжигающей, как малярия, заставляющей вскрикивать, срываться с нар, ударять себя по вискам, по черепу кулаками».

Смена эмоционального состояния

Тесно связан с предыдущим и семантический компонент 'смена эмоционального состояния'. Психологическое состояние персонажа «темного» текста меняется быстро, неожиданно, резко, вдруг, сразу. Но кроме того, возможен также переход от тоски к ярости и от состояния удовлетворения к злобе. Так, «в течение всего января <…> сограждане (города Орана, где была чума. – В.Б.) воспринимали происходящее самым противоречивым образом. Точнее, от радостного возмущения их тут же бросало в уныние» (А. Камю «Чума»).

Психическим эквивалентом этого явления оказывается неожиданное изменение настроения при эпилепсии, при котором возможно как «состояние злобной тоски и тревоги», так и «состояние экзальтации, беспричинная восторженность» (Портнов, Федотов, 1971).

Смех

В «темных» текстах важную роль играет смех. Наиболее часто встречаются такие глаголы и существительные, как улыбаться, улыбка, усмешка, ухмыльнуться, насмешка, хохот, ухмылка, хохотать, захохотать, разразиться смехом (хохотом).

Положительный герой «темного» текста не любит, когда над ним смеются, насмехаются, когда в лицо ухмыляются, он ненавидит ухмылки, которыми его может удостоить отрицательный герой, он считает это издевательством, унижением своего достоинства, и это вызывает у него ответную ярость.

К примеру, постоянно преследуют смех и ожидание смеха, ухмылки и насмешки Артура Ривареса – героя романа Э. Л. Войнич «Овод». «Это у него навязчивая идея: ему кажется, будто люди над чем-то смеются. Я так и не понял – над чем», – говорит товарищ Овода Мартин.

Даже улыбка врага вызывает у Овода злость: «Артур поднял глаза на улыбающееся лицо полковника. Им овладело безумное желание наброситься на этого щеголя… и вгрызться ему в горло». Однако Овод на очень многих страницах романа сам смеется и хохочет над другими. В конце романа говорится о том, что Овод заболел, и вот как описывается его состояние во время болезни: «Он смеялся непрерывно во время приступа весь день, и смех его, звучащий резко и монотонно, стал к вечеру почти визгливым».

Обычно смех героя «темного» текста связан не с радостью, а со злорадством:

«…Теперь мы его поймали, Уотсон, теперь мы его поймали! И клянусь вам, завтра к ночи он будет биться в наших сетях, как бьются его бабочки под сачком. Булавка, пробка, ярлычок – и коллекция на Бейкер-стрит пополнится еще одним экземпляром».

(Конан Дойл «Собака Баскервилей»)

Холмс громко расхохотался и отошел от портрета (Беспутного Гуго Баскервиля. – В.Б.). В тех редких случаях, когда мне приходилось слышать его смех, я знал, что это всегда предвещает какому-нибудь злодею большую беду.

С одной стороны, смех снимает напряженность у персонажа: «Опять сильная, едва выносимая радость <…> овладела им (Раскольниковым после преступления. – В.Б.) на мгновенье <…>. Все кончено! Нет улик! – и он засмеялся. Да, он помнил потом, что засмеялся нервным, мелким, неслышным долгим смехом, и все смеялся, все время, как проходил через площадь» (Ф. Достоевский «Преступление…»).

С другой стороны, появление и этого компонента не случайно в «темных» текстах. Его можно связать с явлениями физиологического уровня – с судорогами в лицевых мышцах во время эпилептических припадков, со слуховыми галлюцинациями со смехом, с возможностью возникновения припадка под влиянием смеха (Сараджишвили, Геладзе, 1977; Портнов, Федотов, 1971).

Говоря об этом, необходимо отметить, что сам по себе смех как выражение удовольствия или радости возникает, когда человек видит какое-либо несоответствие и это несоответствие не представляется ему опасным, то есть не связан ни с какой личностной акцентуацией (Белянин, Лебедев, 1991). М. М. Бахтин в своей книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (Бахтин, 1990) посвятил первую главу проблеме смеха, назвав ее «Рабле в истории смеха». Эпиграфом к этой главе он поставил слова А. И. Герцена: «Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно». Придерживаясь культурологического подхода, исследователь пишет: «Отношение к смеху в Ренессансе можно предварительно и грубо охарактеризовать так: смех имеет глубокое миросозерцательное значение, это одна из существеннейших форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке; это особая универсальная точка зрения на мир; видящая мир по-иному, но тем не менее (если не более) существенно, чем серьезность; поэтому смех так же допустим в большой литературе (притом ставящей универсальные проблемы), как и серьезность; какие-то очень существенные стороны доступны только смеху» (там же, с. 78).

М. М. Бахтин справедливо подчеркивает «неразрывную и существенную связь» смеха со свободой. Он пишет, что средневековый смех был абсолютно внеофициален, и предполагает преодоление страха (о страхе смерти в «темном» тексте см. ниже).

Возвращаясь к «темному» тексту, отметим, что смех в нем связан с высвобождением физического, природного в человеке. Смех призван проявить такие качества, как простота, естественность героя, его погруженность в быт, приземленность. Указание на связь смеха и физического начала есть и у Бахтина: «Смех на празднике дураков <в средние века. – В.Б.> вовсе не был, конечно, отвлеченной и чисто отрицательной насмешкой над христианским ритуалом и над церковной иерархией. Отрицающий насмешливый момент был глубоко погружен в ликующий смех материально-телесного возрождения и обновления. Смеялась „вторая природа человека“, смеялся материально-телесный низ, не находивший себе выражения в официальном мировоззрении и культе» (Бахтин, 1990, с. 88).

Такая интерпретация категории 'смех' вполне укладывается в предлагаемую здесь концепцию в той части, которая относится к «темным» текстам.

Автоматизмы

Во многих «темных» текстах встречается описание повторяющихся действий. Так, постоянно играет на пианино (до изнеможения) герой кинофильма «Shine». бегает герой фильма «Forest Gump», считает предметы герой фильма «Rain Man».

Не случайно появление жевунов в сказочной повести А. Волкова «Волшебник Изумрудного города». Есть такая разновидность эпилептического припадка, которая характеризуется ритмическими жевательными движениями и слюноотделением на фоне нарушенного сознания (Блейхер, 1994).

Пространственные ощущения

Семантические группы слов, содержание которых связано с проприоцептивными ощущениями (обеспечивающими сигналы о положении тела в пространстве), занимают значительное место в создании образности «темных» текстов. В них можно выделить ряд подгрупп.

Размер

Такие характеристики персонажей, как большой, крупный, высокий, громадный, с одной стороны, а с другой – маленький, короткий, невысокий, небольшой, тонкий, чрезвычайно частотны в «темных» текстах.

Приведем пример из повести «Приключения Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла, одной из доминант которой мы считаем эпилептоидность. В этом произведении очень много жестокостей. Алиса периодически проваливается в ямы, колодцы, она постоянно не узнает никого из окружающих, в тексте неоднократно появляются призывы отрубить кому-либо голову. Кроме того, сама Алиса то уменьшается, то увеличивается в размерах:

Вот самое первое уменьшение Алисы:

– Какое странное ощущение! – воскликнула Алиса. – Я, верно, складываюсь, как подзорнаятруба.

И не ошиблась – в ней сейчас было всего десять дюймов росту.

За этим уменьшением последовало увеличение:

– Все страннее и страннее! – вскричала Алиса. <…> – Я теперь раздвигаюсь, как подзорная труба. Прощайте, ноги!

В эту же минуту она взглянула на ноги и увидела, как стремительно они уносятся вниз. Еще мгновение – и они скроются из виду.

<…> В эту минуту она ударилась головой о потолок: ведь она вытянулась футов до девяти, не меньше <…>.

Алису беспокоят эти изменения роста, и она обсуждает их с другими персонажами:

Наступило молчание.

– Ах мне все равно, – быстро сказала Алиса, – Только, знаете, так неприятно все время меняться…

– Не знаю, – отрезала Гусеница. <…>

– А теперь ты довольна? – спросила Гусеница.

– Если вы не возражаете, сударыня, – отвечала Алиса, – мне бы хотелось хоть капельку подрасти. Три дюйма – это такой ужасный рост!

В других местах текста также встречаются нелогичные, кажущиеся даже неуместными, не связанные с содержанием всего текста разговоры о росте.

Наличие этого семантического комплекса 'большой'—'маленький' обусловлено так называемой психосенсорной аурой, которая «сопровождается ощущением увеличения или уменьшения размеров собственного тела или его частей» (Портнов, Федотов, 1971, с. 183), с ощущениями, возникающими при микропсиях, макропсиях, метаморфопсиях, и другими изменениями «схемы тела», происходящими в акцентуированном сознании при эпилепсии (Справочник, 1985). В этих случаях человеку «вдруг начинает казаться, что все кругом изменилось, предметы удаляются, становятся меньше или же, наоборот, приближаются, валятся <на него. – В.Б.>, <…> части тела <…> увеличиваются, уменьшаются, исчезают» (Гуревич, Серейский, 1946). Характерно, что для описания таких состояний существует и соответствующий термин – «Алисы в стране чудес синдром», который наблюдается, в частности, при эпилепсии.

Возвращаясь к противопоставлению 'большой'– 'маленький', отметим, что главный герой, как правило, бывает маленького роста, а враг – большой, высокий. В частности, большинство противников Шерлока Холмса (из «Приключений Шерлока Холмса» Конан Доила) – высокие люди.

Перечислим некоторых из них. Это Тэнер из рассказа «Тайна Боскомской долины», Аб Слени, пишущий записки не словами, а крошечными пляшущими человечками (рассказ «Пляшущие человечки»); Пэтрик Кэрнс – убийца из рассказа «Черный Питер»; дворецкий Брантон из рассказа «Обряд дома Масгрейвов», который хотел похитить ценности, – рослый мужчина; Гилкрист, который пытался переписать экзаменационный текст до экзамена, – высокий и стройный (рассказ «Три студента»); Джефро Рукасл, угрожавший Вайолетт Хантер, – это толстый-претолстый человек («Медные буки») и к тому же обладатель огромного, величиной с теленка, дога. Гримсби Ройлотт из рассказа «Пестрая лента» – владелец болотной гадюки – субъект колоссального роста; капитан Кроукер в рассказе «Убийство в Эбби-Грейндж», совершивший убийство, выше Шерлока Холмса на три фута, то есть на 90 сантиметров, несмотря на то что Шерлок Холмс сам высокий (об этом говорится в рассказе «Пустой дом») и у него длинные ноги (об этом упоминается в рассказе «Медные буки»).

Отметив, что у главного героя во многих случаях оказывается маленький рост, а у того, кто ему угрожает, – большой, следует привести и обратные примеры.

В частности, некоторые противники Шерлока Холмса – маленького роста. И они тоже несут угрозу сыщику. К примеру, маленькие и гибкие преступники пытаются ограбить банк («Союз рыжих»). Маленький краснолицый человечек украл драгоценный камень («Голубой карбункул»); гибкая темная фигурка, быстрая и подвижная как обезьяна принадлежит похитителю жемчужины Борджиев (рассказ «Шесть Наполеонов»).

Можно увидеть некоторую закономерность в том, что герои большого роста угрожают персонажам рассказов о Шерлоке Холмсе, а герои маленького роста – самому Шерлоку Холмсу. Но для более точного вывода необходимы дальнейшие исследования. Здесь же важно другое – рост героев постоянно автором «темного» текста подчеркивается.

Интересно, что «по размеру» делятся на положительных и отрицательных персонажи одного из самых сложных романов в мире – «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского. «Плохие всегда толстые, хорошие – тонкие. Если, скажем, в описании дурака Лебезятникова мы отмечаем „худосочность“, то неизбежным становится и благородный поступок <…> именно он спасает Соню от навета Лужина. Напротив, Лужин, появляющийся в романе без указания на комплекцию, перед своим окончательным посрамлением сопровождается замечанием автора о „немного ожиревшем за последнее время облике“» (Вайль, Генис, 1991, с. 162).

Такое постоянное переключение с большого на маленького и с маленького на большого характерно для «темных» текстов. Например, в сказке братьев Гримм «Мальчик-с-пальчик» самый маленький герой выручает своих братьев и побеждает злого и большого великана. Тем самым маленький герой – положительный, и он несет угрозу большому великану. В сказке «Волк и семеро козлят» спасителем оказывается также самый маленький по росту козленок, который спрятался в часах и благодаря этому спасся. Во многих других сказках братьев Гримм также побеждают герои маленького роста («Храбрый портняжка», «Великан и портной» и др.).

Очень интересно развивается отношение 'маленький'—'большой' в тексте книги К. Кизи «Над кукушкиным гнездом». Повествование ведется от лица индейца, которому все говорят о его слишком высоком росте. По ночам он слышит голос своего отца, утверждающего, что он еще маленький. Герою произведения Макмерфи постоянно кажется, что главный врач психиатрический лечебницы слишком умная и использует свой ум во вред. Он подстрекает индейца к бунту против властей больницы. Индеец убеждает себя, что он уже большой, и начинает бороться со своими врагами. Таким образом, наличие оппозиции 'маленький'—'большой' служит исходным моментом для развертывания конфликта произведения, являющегося по своей эмоционально-смысловой доминанте «темным».

В России достаточно популярен такой жанр городского фольклора, как «черный юмор», где особое место занимают стишки про «маленького мальчика». Приведем показательный в плане данного анализа пример:

Обращение текстов в этом жанре к физиологии и к смерти позволяет относить их к «темным» (Белянин, Бутенко, 1996).

На небольшом или уменьшенном росте действующих лиц построены сюжеты многих книг для детей. Можно было бы это объяснить тем, что сами дети маленького роста, но, говоря о типе текста, следует отметить не только наличие одного признака (в данном случае – рост героя), но и комплекс сопутствующих элементов, которые позволяют относить текст к определенному типу.

Так, в книге «Чудесные путешествия Нильса с дикими гусями» С. Лагерлеф есть и уменьшение в результате колдовства лесного гнома, и восстановление роста, есть нежелание учиться, и злая бронзовая статуя-великан (не человек), которая ходит только по ночам, и серые крысы, которых Нильс уводит в озеро. В «Путешествиях Гулливера» (Д. Свифт) есть и лилипуты («Путешествия в Лилипутию»), и великаны («Путешествие в Бробдигнег»), и глупые ученые («Путешествия в Лапуту»). Главный герой в книге Я. Корчака «Король Матиуш Первый» невысокого роста, и его преследует тоска и неудовлетворенность. В книге Н. Носова «Приключения Незнайки и его друзей» герой-коротышка многого не знает, зато многое умеет делать, а затем попадает на Луну («Незнайка на Луне»). В книге Б. Брагина «В стране дремучих трав» уменьшенный рост героев помогает понять простые истины в отношении природы.

Можно вспомнить и о «простом» тексте «Дядя Степа» С. Михалкова, где именно рост героя играет основную роль: с постовым такого роста спорить запросто не просто.

Немало примеров, связанных с ростом, можно найти в повести Вронской Джин «…И один высокий карлик», где речь идет о пребывании в сумасшедшем доме (в предисловии эта повесть сравнивается с романом Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом»). К подгруппе слов, связанных с размером, примыкают слова, в том числе имена собственные, с уменьшительно-ласкательными суффиксами: пятнышко, ларчик, слоненок, елочка, зайчишка, серенький, лошадка, мужичок, корешок, детишки. Наличие их в тексте однозначно указывает на то, что текст «темный».

Падение

«Темный» текст может начинаться (Л. Кэрролл «Приключения…») или заканчиваться (В. Липатов «И это все о нем», где в результате расследования гибели главного героя высокого роста оказывается, что он выпал из вагона поезда) семантическим компонентом 'падение'.

Говоря о корреляции с эпилепсией, уместно вспомнить, что сам термин происходит от греческого слова epileopsia, что означает «внезапно падать, неожиданно быть охваченным».

Вот как описывается у Конан Дойла имитация Шерлоком Холмсом падения, напоминающего внешне эпилептический припадок:

– Мы думаем, что если бы нам только удалось найти… Боже! Мистер Холмс, что с вами?

(Конан Дойл «Рейгетские сквайры»)

Мой бедный друг внезапно ужасно изменился в лице, Глаза закатились, все черты свело судорогой, и, глухо застонав, он упал ничком наземь. Потрясенные внезапностью и силой припадка, мы перенесли несчастного в кухню, и там, полулежа на большом стуле, он несколько минут тяжело дышал. Наконец он поднялся, сконфуженно извиняясь за свою слабость.

Иногда в качестве эквивалента 'падения' выступает компонент с общим смыслом 'резкая остановка', что можно расценивать как соответствие оцепенению, застыванию, замиранию, описываемыми при эпилепсии (Карлов, 1990). Например: «Опять передо мной та глухая стена, которая вырастает на всех моих путях к намеченной цели» (Конан Дойл «Собака Баскервилей»).

Опускание вниз

Также достаточно регулярно наравне с падением и спотыканием в «темном» тексте встречается 'спуск вниз', в подвал, в подземелье, в нору.

В частности, большое количество таких «движений в низ» можно встретить в сказке «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла.

Алиса успела заметить, что он (кролик. – В.Б.) юркнул в нору под изгородью.

В этот же миг Алиса юркнула за ним следом <…>.

Нора сначала шла прямо, ровно, как туннель, а потом вдруг круто обрывалась вниз. Не успела Алиса и глазом моргнуть, как она начала падать, словно в глубокий колодец.

Для того чтобы попасть к коротышкам-селенитам (жителям Луны), должен был провалиться в яму и Незнайка (Н. Носов «Незнайка на Луне»); попадает в темный и теплый чулан, который называется желудком кита, моряк из рассказ Р. Киплинга «Откуда у кита такая глотка»; попадает в подземную пещеру к Белой кобре и Маугли.

К этим примерам можно добавить и эпизоды со спуском героя в преисподнюю из книги «Гаргантюа и Пантагрюэль» (Ф. Рабле). По словам М. М. Бахтина, «ведущий образ „Пантагрюэля“ – разинутый рот, то есть, в конце концов, та же gueulle d'enfer <преисподняя. – В.Б.> средневековой мистерийной сцены. Все образы Рабле проникнуты движением в низ (низ земной и телесный), все они ведут в преисподнюю» (Бахтин, 1990, с. 418).

М. М. Бахтин рассматривает падение, опускание вниз как некоторый литературный прием, основа которого усматривается им в традициях культуры. «В средневековой картине мира, – пишет он, – верх и низ, выше и ниже, имеют абсолютное значение как в пространственном, так и в ценностном смысле. Поэтому движение вверх, путь восхождения, или обратный путь нисхождения, падения играли в системе мировоззрения исключительную роль. Такую же роль они играли и в системе образов искусства и литературы, проникнутых этим мировоззрением. <…> Та конкретная и зримая модель мира, которая лежала в основе средневекового образного мышления, была существенно вертикальной» (там же, с. 444).

В рамках же нашей концепции, ориентированной на соотнесение текстовых символов с мироощущением автора, возможна иная трактовка. Допуская возможность сходства в описании падения с психологическим описанием ощущения равновесия, свойственного всем людям, мы полагаем, что появление в «темных» текстах лексики с общей семой 'низ' (внизу, дно, дыра, колодец, нора, подвал, подземелье, яма и др.) обусловлено существованием в клинической картине эпилепсии «припадков головокружения, связанных с ощущениями поднимания и опускания, как это наблюдается в лифте» (Сараджишвили, Геладзе, 1977, с. 155).

Падение в воду

Достаточно часто компонент 'падение' имеет вид 'падение в воду'. Функцию воды при этом может выполнять озеро, река, море, лужа и др. Вода в любом виде просто преследует персонажа.

–  Поди-ка сюда, вождек <говорят высокому индейцу черные санитары. – В.Б.>. Суют мне тряпку, показывают, где сегодня мыть, и я иду. Один огрел меня сзади по ногам щеткой: шевелись!»

(Кен Кизи «Над кукушкиным гнездом»).

– Час от часу не легче! – подумала бедная Алиса. – Такой крошкой я еще не была ни разу! Плохо мое дело! Хуже некуда <…>.

(Л. Кэрролл «Приключения…»)

Тут она поскользнулась и бух! – шлепнулась в воду.

Вдруг выдра пронзительно взвизгнула, перекувыркнулась и шлепнулась прямо в воду.

(С. Лагерлеф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями»)

Вода

Очевидно, что вода имеет несколько функций в культурных текстах. Так, Ф. Ленц трактует падение волка в колодец в «Волке и семеро козлят» братьев Гримм следующим образом: «Вода колодца, образ оживляющего созидательного начала, не может утолить его жажду <частый мотив в «темных» текстах. – В.Б.>, она несет ему смерть» (Ленц, 1995, с. 63). 3. Фрейд толкует падение в воду во сне как символ рождения (Фрейд, 1990).

В «темных» текстах достаточно часто идет дождь (кинофильм «Shine»), герои оказываются на море, под водой, падают в лужи, пьют алкоголь. Иногда 'вода' встречается и в названиях текстов (кинофильм «Rain Man»). He заметить устойчивости этого образа нельзя.

В рамках нашего подхода близость этих двух компонентов ('падение' и 'вода') не случайна, что подтверждается наличием в психиатрической литературе сведений о возможности возникновения эпилептического припадка при погружении тела в воду (Справочник…, 1985), поскольку «судорожная предрасположенность возрастает прямо пропорционально количеству жидкости в мозгу» (Жариков и др., 1989, с. 481). Есть данные и о том, что при эпилепсии имеется нарушение водно-солевого обмена, и о том, что после припадка возможно мочеиспускание (Портнов, Федотов, 1971; Карлов, 1990 и др.).

Зрительные ощущения

Важным признаком «темного» текста является наличие в нем описания зрительных ощущений с семантическим компонентом 'сумрак'. Относя этот компонент формально к зрительным ощущениям, отметим его близость как к органическим ощущениям, так и к эмоциональным состояниям в силу ярко выраженного эмоционального тона, который ему сопутствует.

Среди лексики, связанной со зрительными ощущениями, выделяются две подгруппы слов. Первая из них отражает резкое изменение световых ощущений (блеск, блики, вспышка, мерцание, пятно), вторая – постепенное, связанное также и с изменением цвета (позеленеть от злости, покраснеть, побледнеть, измениться в лице).

Сумерки

Дым, мрак, сумрак, туман, тучи, тьма нередко встречаются при описании обстановки, которая представляется положительному персонажу «темного» («простого») текста угрожающей.

На наш взгляд, внешнее (сюжетное) обоснование появления того или иного семантического компонента является вторичным. Так, в рассказе Конан Дойла «Собака Баскервилей» Шерлока Холмса постоянно окружают туман и сумерки. Нарративно это обусловлено пребыванием героя на болотной местности, однако можно утверждать, что в модели порождения (психологически) первична именно модальность мироощущения, а описываемые в тексте реалии вторичны.

В целом, сталкиваясь с угрожающей его жизни ситуацией, герой «темного» текста оказывается в ее эпицентре, как бы стремясь к собственной смерти, к аутодеструкции (саморазрушению). Мир для героя «темного» текста враждебен, он словно физически ощущает, что вокруг него сжимается пространство, замыкается или сжимается кольцо врагов либо вокруг него становится темно. Сюжетно это, как уже отмечалось, связано с тем, что он спускается вниз (в подземелье, в нору, в пещеру, в шахту и т. п.). Но факт остается фактом – сумрак и ограниченное пространство наиболее часто встречаются именно в «темном» тексте.

Огонь

Появление этих лексических элементов в «темных» текстах объясняется наличием при эпилепсии галлюцинаторной ауры, во время которой видятся пожары, зрительных аур со всевозможными зрительными припадками – фотопсиями, фотогениями и паропсиями в виде фосфенов, а также с возможностью припадка «под влиянием световых мельканий» (Портнов, Федотов, 1971; Сараджишвили, Геладзе, 1977; Карлов, 1990; Справочник…, 1985).

Кроме того, в «темном» тексте возможно появление слов, связанных с семой 'огонь' (пожар, гореть, поджигать, загореться, вспыхнуть), причем 'огонь' может играть и ключевую роль в тексте, и быть фоном.

Луна

Любопытно, что наравне с видением предметов во время сумерек, в сумраке, во тьме, иногда описывается, что герой видит предметы при лунном свете, что похоже на описания сомнабулизма, снохождений или лунатизма при эпилепсии. Встречается слово Луна и в названии «темных» текстов (Н Носов «Незнайка на Луне»; С. Павлов «Лунная радуга»; К. Циолковский «На Луне»).

Появление Луны нередко связано с возбуждением злых, низменных начал:

Слуховые ощущения

В «темных» текстах много лексических элементов со значением 'неприятный звук': треск, шорох, шуршание; грохнуть; затрещать, зашелестеть, зашуршать, хрипеть и др.

Так, в повести Ч. Айтматова «Плаха» многократно встречается описание воя, который может быть длительный, тягостный, заунывный; горестный, яростный и злобный; гула, который может быть мощный, странный; грохота выстрелов и поездов, стона; который может принадлежать зверю, быть печальным и тяжким, все может гудеть – голова, поезд, земля и громыхать – гроза, поезда.

Психологическим коррелятом этого явления представляются «ложные слуховые ощущения (паракузии), которые выражаются в ощущении различных звуков, шумов, звона, беспрерывного или прерывистого» (Сараджишвили, Геладзе, 1974, с. 154).

Обонятельные ощущения

Достаточно часто в «темных» текстах встречается описание того, как герой почувствовал запах горелой резины, резкий запах, ему пахнуло, ударило в нос.

Вот пример из повести В. Катаева о «прирожденном разведчике» – «Сын полка»:

Непрерывный звенящий гул стоял как стена вокруг орудий. Едкий, душный запах пороховых газов заставлял слезиться глаза, как горчица. Даже во рту Ваня чувствовал его кислый запах.

А вот фрагмент стихотворения И. Бродского:

Коррелятом этих семантических компонентов может быть обонятельная аура, при которой ощущается неприятный, зловонный запах гнили, дыма, паленого, горелого.

Другие психосемантические компоненты «темного» текста

Не приводя дополнительных развернутых примеров (число которых может очень быть велико), отметим наличие в «темных» текстах и ряда других семантических компонентов.

Гады

Достаточно регулярно в «темных» текстах встречаются мыши (Э. Т. А. Гофман «Щелкунчик и Мышиный Король»; Дж. Стейнбек «О людях и мышах»), гусеницы (Л. Кэрролл «Алиса…»), змеи, муравьи. Похож на паука Крошка Цахес (Э. Т. А. Гофман). Есть тараканы у Булгакова и в «Роковых яйцах», и в «Белой гвардии». Особую роль играет таракан, как известно, у Чуковского в стихотворении «Тараканище»:

Можно, конечно, свести образ насекомого, в которого превращается Грегор Замза Ф. Кафки («Превращение»), к таракану (Елистратов, 1996), но факт остается фактом – это насекомое.

Наиболее частотны крысы. Так, эпидемия чумы (мрак чумы) в Оранге началось с того, что «доктор Бернар Риз, выйдя из квартиры, споткнулся на лестничной площадке о дохлую крысу» (А. Камю «Чума»).

В кульминационной сцене главному герою романа Дж. Оруэлла «1984» Уилсону Смиту угрожают тем, что на его лицо наденут маску и приблизят к нему клетку с крысами: «Гнусный затхлый запах зверей ударил в нос. Рвотная спазма подступила к горлу, и он почти потерял сознание. Все исчезло в черноте. <…> Черная паника <…> накатила на него. Он был слеп, беспомощен, ничего не соображал».

Увечье

Иногда в «темных» текстах описывается герой, обладающий каким-либо физическим уродством, из которых наиболее часто встречается хромота (к примеру, хромает Адыгей из «Буранного полустанка» Ч. Айтматова или напарник главного героя в к/ф «Полуночный ковбой») или умственная отсталость (Д. Стейнбек «О людях и мышах», Кен Кизи «Над кукушкиным гнездом», У. Фолкнер «Шум и ярость», к/ф «Rain Man»).

Дно общества

Достаточно часто описывается так называемое 'дно общества': трущобы, пивнушки, проститутки, бандиты и пр. При этом описание злодеяний превалирует над описанием борьбы с ними.

В этом легко увидеть корреляции с неупорядоченностью жизни как личностной особенностью или с бродяжничеством, возможном при эпилепсии.

Физиология

В целом для «темных» текстов характерен интерес к уровню физиологии человека. Приведем достаточно показательный пример из финала повести «Сорок первый» Б. Лавренева:

Поручик упал головой в воду <sic! – В.Б.>. В маслянистом стекле расходились красные струйки из раздробленного черепа. <…>. Марютка шагнула вперед, нагнулась. С воплем рванула гимнастерку на груди, выронив винтовку.

В воде на розовой нити нерва колыхался выбитый из орбиты глаз. Синий, как море, шарик смотрел на нее неудоменно-жалостно.

А вот пример более мягкого описания физиологической стороны жизни человека в сцене тушения пожара Гулливером, находившимся в Лилипутии:

«Накануне вечером я выпил много превосходнейшего вина <…>, которое отличается сильным мочегонным действием. По счастливой случайности я еще ни разу не облегчался от выпитого. Между тем пожар от пламени и усиленной работы по его тушению подействовали на меня и быстро обратили вино в мочу. Я выпустил ее в таком изобилии и так метко, что в какие-нибудь три минуты огонь был совершенно потушен».

В «темных» текстах уделяется особое внимание сексуальной жизни человека. Так, ходит в публичный дом получивший бессмертие от дьявола Дориан Грей (О. Уайлд «Портрет…»). Бунтующий против порядков в больнице Макмерфи, любящий карты, сигареты и вино, приводит в клинику девушку и спит с ней, а сам роман начинается со следующих фраз: «Они там. Черные в белых костюмах встали раньше меня, справили половую нужду в коридоре и подотрут, пока я их не накрыл» (Кен Кизи «Над кукушкиным гнездом»).

Не останавливаясь на этой проблеме подробно, отметим возможность «возбужденности сексуального чувства» в связи с эпилептическим припадком (Клиническая…, 1967).

Труп

В «темном» тексте большую роль может играть семантический компонент 'труп' и тесно связанный с ним 'смерть'. Иногда эквивалентом смерти может выступать 'сон' как временная смерть.

Как известно, в философии экзистенциализма центральное место занимает проблема смерти. Тексты большинства экзистенциалистов мы относим к «темным».

В этой связи интересно отметить, что один из переводов сказки Л. Кэрролла звучит как «Соня в царстве дива».

В целом анализ показал, что частотность слов, относящихся к этой лексико-семантической группе, в «темных» текстах значительно превышает частотность этих слов в текстах других типов. Более того, очень велика вероятность того, что при появлении слова одной из групп ('тоска', 'запах' и т. п.) встретятся и слова другой группы.

 

Стилистические особенности «темных» текстов

Говоря о типе текста, мы имеем в виду не столько его сюжет или композицию, сколько эмоциональный замысел, который лежит «за текстом» и проявляется в каждом элементе текста, в том числе в его стиле.

Стиль «темного» текста существенно отличается от стиля других типов текстов. Собственно говоря, называя этот тип текста в свое время «простым» (Белянин, 1988), мы в первую очередь имели в виду характеристики его стиля. Ощущение «сумеречности» и «вязкости» создается в таком тексте не только одним описанием обстановки или упоминанием о том, что вдруг все потемнело, этому способствует и весь его стиль. Говоря об «освобождении литературного слова <…> от ига выраженной упорядоченности», Р. Барт вводит понятие «белое письмо» (Барт, 1983, с. 343). Он пишет: «…Письмо, приведенное к нулевой степени, есть в сущности <…> внемодальное письмо; его можно было бы даже назвать журналистским письмом <…> нейтральное письмо располагается посреди <…> эмоциональных выкриков и суждений, но сохраняет от них полную независимость; его суть как раз состоит в их отсутствии… Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в „Постороннем“, создает стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля» (там же).

Это ценное для нас наблюдение необходимо проиллюстрировать цитатой из упоминаемого Р. Бартом произведения А. Камю, философа экзистенциализма:

Вечером за мной зашла Мари. Она спросила, думаю ли я жениться на ней. Я ответил, что мне все равно, но если ей хочется, то можно и жениться. Тогда она осведомилась, люблю ли я ее. Я ответил точно так же, как уже сказал ей один раз, что это никакого значения не имеет, но вероятно, я не люблю ее.

(А. Камю «Посторонний»)

– Тогда зачем же тебе жениться на мне? – спросила она.

Я сказал, что это значения не имеет, если она хочет, мы можем пожениться и т. д. и т. п.

Такой стиль, основанный, по словам Р. Барта, на «идее отсутствия», создает впечатление иллюзорности (дереализации) всего происходящего и адекватно описывает мироощущение, возникающее при сумеречном состоянии сознания во время эпилепсии.

Подтверждением гипотезы о том, что экзистенциализм связан с той же эмоционально-смысловой доминантой, что и «темные» тексты, может служить факт, отмеченный переводчицей «Алисы в стране чудес», отнесенной нами к «темным» текстам, Н. М. Демуровой. Она приводит фрагмент текста и дает к нему следующий комментарий: «Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется, уже не совсем я… кто же я в таком случае? Это так сложно…» «М. Хит, – пишет в комментариях Н. М. Демурова, – усматривает здесь первый из ряда кризисов, переживаемых личностью Алисы («кризисы идентичности»), которым мог бы позавидовать любой экзистенциалист».

Интересно, что даже при описании внешне динамичных событий возможно использование «белого стиля»:

Он прыгнул, покатился вниз, и ему не сразу удалось остановиться и подняться обратно. Он казался неутомимым, словно был не из плоти и крови, будто Игрок, который как пешку, передвигал его по доске, одновременно вдыхал в него жизнь.

(У. Фолкнер «Перси Гримм»)

Схожими в этом плане представляются по стилю и такие тексты, как «Взгляни на дом свой, ангел» Т. Вульфа и «Привычное дело» В. Белова.

Среди других особенностей построения «темных» текстов важно отметить чередование в номинации, в назывании героев: не всегда понятно, кто из них говорит, читателю трудно уловить, кто сейчас действует.

В целом по ходу развития сюжета «темного» текста герои часто терпят коммуникативные провалы и сами вводят в заблуждение тех, кто претендует на то, что все знает. В «темных» текстах герой часто не понимает окружающих.

Важной характеристикой стиля «темного» текста является, как мы уже отмечали, его сниженность и использование просторечных и разговорных форм.

Так, лирический герой Вл. Высоцкого – человек с упрощенным взглядом на мир, его речь полна отклонений от литературной нормы:

Пестрит инвективной лексикой «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева.

Вот пример, взятый тоже из поэзии:

– В мире подобного нет безобразия!

(Д. Бедный «Главная улица»)

– Темная масса!

– Татарщина!..

– Азия!..

–  Хамы!..

– Мерзавцы!..

– Скоты!..

– Подлецы!..

Характерно, что в предисловии к текстам «одного из зачинателей поэзии социалистического реализма» отмечается: «Стремление приспособиться к вкусам самых широких слоев читателей иногда приводило Демьяна Бедного к упрощению мысли, снижению художественного уровня его произведений».

Приведем пример из повести Б. Лавренева «Сорок первый»:

Молчали. Лежала у костра Марютка, облокотившись на руки, смотрела в огонь пустыми, немигающими кошачьими зрачками. Смутно стало Евсюкову.

Встал, отряхнул с куртки снежок.

– Кончь! Мой приказ – на заре в путь. Може не все дойдем, – шатнулся вспуганной птицей комиссарский голос, – а идти нужно… потому, товарищи… революция вить… За трудящих всего мира!

Мы не склонны расценивать это только как отражение «романтики революции, ее героических характеров» (Советский…, 1984, с. 680). За такого рода стилизацией мы видим сверхзадачу автора «темного» текста – показать жизнь простого, обычного человека.

Стилизация под бескультурного человека, характерная, в частности, для Вл. Высоцкого и М. Зощенко, представляется нам проявлением личностного, а не только жанрового стиля автора.

Кроме того, очевидно, что бранные слова оказываются по преимуществу связанными с физиологией человека (Жельвис, 1992), характерной именно для «темных» текстов.

Было бы неоправданным упрощением трактовать сниженность стиля только как проявление личности автора. Возможности культурологического подхода показаны, в частности, М. М. Бахтиным в работе по народной культуре Средневековья и Ренессанса, вторая глава которой носит название «Площадное слово в романе Рабле» (Бахтин, 1990). И тем не менее сниженность стиля в рамках психиатрического литературоведения мы связываем преимущественно с тем психологическим содержанием, которое обусловлено эмоционально-смысловой доминантой «темных» текстов.

 

Психологический синтаксис «темных» текстов

Как мы отметили выше, при описании состояний человека в «темных» текстах обращается внимание на смену психического состояния героя, на импульсивность его поведения. Герой сталкивается с массой препятствий, и описание их преодолений делает текст не столько динамичным, сколько резким и отрывистым.

Эта отрывистость проявляется в пропусках глаголов, местоимений и союзов. Кроме того, в «темных» текстах заметно обилие таких пунктуационных знаков, как тире, двоеточий, кавычек, многоточий в начале и в конце абзацев. Есть и сочетания восклицательного знака с многоточием, и вопросительного с многоточием, и вопросительного с восклицательным. Такая «морзянка» подчеркивает резкость и отрывистость.

Так, детектив В. Богомолова «Момент истины» носит подзаголовок «В августе сорок четвертого…», в который включено многоточие. В самом тексте, изобилующем документами, «текстуально идентичными подлинным документам», есть целые страницы, где каждая фраза прерывается многоточием. Приведем небольшой фрагмент из этого произведения с сохранением авторской пунктуации:

Выжженная солнцем трава… Зной… Пыль… Духота… Чтобы заставить его отойти и захватить колодец, немцы подожгли степь… огонь, клубы густо-едкого дыма надвигались на боевые позиции роты с трех сторон. И за этой завесой наступали немцы: пехотный батальон – полного состава! А в роте было девятнадцать человек, два станкача и пэтээр….

Именно такой синтаксис может быть одним из проявлений эпилептоидной акцентуации.

 

Психологический и психолингвистический анализ по методу эмоционально-смысловой доминанты позволяет выделить из числа других типов «веселые» тексты. Определим их как тексты, описывающие поведение человека, который сталкивается с препятствиями или опасностями, но успешно преодолевает их и достигает высшей степени успеха.

 

Типичный «веселый» текст

В качестве типичного «веселого» текста рассмотрим детектив Иоанны Хмелевской «Что сказал покойник».

Героиня романа, выиграв на ипподроме четыре тысячи шестнадцать крон, отправляется в нелегальный игорный дом. Там, находясь в восторженном состоянии, она, не зная сама почему, выиграла. При этом ее сумка до отказа забита деньгами, но она продолжает упорно выигрывать. Внезапно в казино начинается перестрелка. Героине удается услышать последние слова одного из убитых гангстеров, и она узнает о кладе, который зарыт где-то в горах на каком-то острове. Ее похищает международная шайка гангстеров и самолетом вывозит в Южную Америку. «Тема и напряженность действия, – пишет в послесловии к детективу В. Хорев, – возрастает с каждой главой, с героиней происходят совершенно невероятные приключения. Неистощимая фантазия автора, кажется, не знает границ. Побеги и пытки, перестрелки и убийства, переодевания, предательства и измены, любовные истории, дворцы и сырые подземелья, яхты, лимузины, игра в прятки с вертолетом и даже морской бой, который героиня успешно ведет в одиночку на похищенной у гангстеров чудо-яхте. <…> Хмелевская мастерски создает сцены и ситуации <…> взять хотя бы эпизод, когда героиня, располагая одним лишь вязальным крючком, делает подкоп из подземелья средневекового замка во Франции, куда ее заточили гангстеры» (Хорев, 1988, с. 588). Конечно, в конце концов она становится обладательницей несметных сокровищ.

Мы не будем рассматривать вопрос об эстетических и художественных достоинствах, поскольку он выходит за пределы нашей работы, а лишь отметим, что у этих текстов есть свои читатели.

Поскольку, как мы покажем далее, многие «веселые» тексты существуют и в виде песен, приведем три примера, где с удовлетворением отметим наличие самого прилагательного «веселый»:

 

Гипоманиакальная ацентуация

Рассматривая типы психопатий, П. Б. Ганнушкин отмечает среди психопатов людей, которые характеризуются богатством мыслей, предприимчивостью, ловкостью и изворотливостью (Ганнушкин, 1984). Он относит их к конституционально-возбужденному типу психопатов.

Описывая такие состояния личности, когда наблюдается «постоянно повышенное настроение и безудержный оптимизм», психиатры дают им разные наименование – гипомания, мания, маниакальные состояния, маниакальный синдром, циклотимная мания. Личность, у которой преобладает повышенное настроение, называется гипертимной, а само состояние – гипертимичностью (Справочник…, 1985, с. 241; Леонгард, 1981, с. 117–120).

Близка этим состояниям и маниакальная фаза маниакально-депрессивного психоза – МДП, которая имеет две формы – легкую (циклотимия) и выраженную (циклофрения) (Справочник…, 1985, с. 100).

По имеющимся у психиатров данным, около 7 % населения подвержены МДП, причем заболевание может начаться в любом возрасте, хотя чаще оно встречается в зрелом и позднем. В его возникновении высока роль наследственности и конституционального фактора – преобладают пикники, у 60 % которых встречается МДП.

Эта патология характеризуется рядом симптомов.

1. Повышенное настроение, при котором люди пребывают в радостном состоянии, в их воспоминаниях только прекрасное, будущее в розовых красках, они полны планов (Гуревич, Серейский, 1946, с. 360). Их повышенная продуктивность бывает, однако, беспорядочной и хаотичной. Нередко они начинают писать стихи или рисовать даже в том случае, если раньше не проявляли никаких признаков подобного творчества. Появляется наклонность к рисованию или интерес к таким областям знания, которые раньше оставались вне поля их зрения (Гиляровский, 1945, с. 287).

2. Интеллектуальное возбуждение, проявляющееся в быстрой смене идей и представлений, объясняется тем, что в мышлении нет должного контроля со стороны «руководящих представлений». Сочетание ассоциаций происходит больше по внешним признакам. На каждый вопрос они отвечают фонтаном слов, каждое из которых влечет за собой новую цепь образов. Отсюда поверхностность мышления, симптом скачки идей (fuga idearum), приводящей даже к спутанности. Иногда создается впечатление бессвязности речи, что объясняется выпадением многих промежуточных звеньев (Гуревич, Серейский, 1946, с. 360).

Внимание у таких людей обострено – они очень наблюдательны, все замечают, даже мелкие детали. Они быстро делают соответствующие выводы, поражая своей догадливостью и сообразительностью. Правда, выводы их нередко слишком поспешны, недостаточно продуманы и не верны, так как основываются не на всех подлежащих рассмотрению данных. При этом их внимание непрочно, неустойчиво, они легко отвлекаются.

3. Психомоторное возбуждение. Очень высоко стремление к деятельности. При легкой степени расстройства можно наблюдать некоторое повышение работоспособности. С усилением психомоторного возбуждения человек переходит от одного дела к другому, ничего не заканчивает (так называемая полипрагмазия) (там же).

В структуру маниакальной фазы МДП не входят галлюцинации. Однако иллюзия узнавания – симптом, чрезвычайно характерный для маниакальной фазы (Портнов, Федотов, 1971, с. 159). Человек в таком состоянии видит большое количество знакомых лиц. Он со всеми знакомится, во все вмешивается. К проявлениям психомоторного возбуждения следует отнести и некоторое неистовство (Гуревич, Серейский, 1946, с. 361), при котором, однако, в отличие от шизофрении и эпилепсии сохранена некоторая грациозность движений.

При маниакальности бывает повышена сексуальность. В легких случаях дело ограничивается особенной кокетливостью, наклонностью одеваться в яркое платье, украшая его всем, чем можно, в склонности к разговорам на легкомысленные и эротические темы. При большей степени возбуждения повышенный эротизм ведет к легкому завязыванию связей часто с малознакомыми или совершенно незнакомыми людьми. Порой возникает стремление обнажаться, не стесняясь присутствия других людей. Выражением эротизма психиатры считают и цинизм (Гиляровский, 1954, с. 386).

Нередко наблюдается и повышенная возбудимость: иногда уже оклик, замечание вызывают резкое раздражение. Это обстоятельство ведет нередко к конфликтам с окружающими, к сутяжничеству. Стремление к деятельности выражается и в речевом возбуждении: люди в таком состоянии могут говорить без умолку, кричать до хрипоты, могут начать петь. Характерно отсутствие чувства усталости и потребности во сне. Больные иногда находятся месяцы в беспрерывном возбуждении.

4. Маниакальные личности отличаются переоценкой собственной личности, гармонирующей с общим настроением и доходящей до бредовых идей величия, правда, не стойких. Наблюдается отсутствие всяких жизненных тревог. Присутствует довольно туманная житейская бодрость, доведенная самопереоценкой, слабостью критики и расторможенностью импульсов до карикатуры. При мании чувство собственной ценности приобретает эйфорическую окраску. Возникает желание заключить в свои объятия весь мир: «Обнимитесь, миллионы!» (Ганнушкин, 1984, с. 153).

Таким людям свойственна самоуверенность, бесцеремонность, что при обычно повышенной самооценке делает их несносными спорщиками; нередко они лживы, завистливы, склонны к рискованным приключениям при полном отсутствии критического отношения к своим недостаткам. У них отмечается постоянная потребность в увеселениях, «предприимчивость ведет к построению воздушных замков и грандиозных планов, кладущих начало широковещательным, но редко доводимым до конца начинаниям» (там же, с. 154). «Предприимчивые и находчивые, такие субъекты обыкновенно выпутываются из самых затруднительных положений, проявляя при этом поистине изумительную ловкость и изворотливость. <…> Многие из них знают чрезвычайно большие достижения и удачи: остроумные изобретатели, удачливые политики, ловкие аферисты…» (там же, с. 254–255). Иногда при столкновении с препятствием появляются идеи преследования или ущерба.

В целом же маниакальные психопаты – это «одаренные субъекты, которые изумляют окружающих гибкостью и многосторонностью своей психики, богатством мыслей, часто художественной одаренностью, душевной добротой и отзывчивостью, а главное, всегда веселым настроением» (Крепелин, цит. по Ганнушкин, 1984, с. 254). Их интересы поверхностны и неустойчивы, общительность переходит в чрезмерную болтливость.

 

Психолингвистические особенности «веселых» текстов

Опишем в общих чертах особенности «веселого» текста. Тематически «веселые» тексты посвящены людям так называемых отважных профессий. Это романы о парашютистах, влюбленных в свою профессию и совершающих подвиги, или об отважных ребятах-шоферах, которые пробиваются с важным грузом сквозь снежные заносы. Героями могут стать и жулики, шулеры, воры, музыканты, военные, путешественники, полицейские. Главный персонаж – удачливый, остроумный, оптимистичный, находчивый и эрудированный. В таком тексте обилие событий и их участников, происходит частая смена места действия.

Нередко принадлежность текста к тому или иному типу проявляется в самом его начале. Так, «веселый» текст начинается обычно с того, что главный герой случайно оказывается в такой ситуации, когда ему надо действовать смело и энергично, а за это он имеет шанс получить большое вознаграждение. Далее с героем происходят совершенно невероятные приключения, в результате которых он становится сказочно богатым человеком. В финале герой побеждает всех противников и устремляется к новым приключениям. Девиз героев «веселых» текстов: «Вся жизнь – игра».

Атрибуция произведения как авантюрного или плутовского романа в большинстве случаев также свидетельствует о том, что текст создан в соответствии с этой эмоционально-смысловой доминантой. Немало кинокомедий об удачливых гангстерах и охотниках за ними созданы той же основе.

Стиль «веселых» текстов легкий и свободный.

Как правило, основу «веселого» текста составляют похождения положительного персонажа.

Физическая сила

В литературных произведениях человек нередко страдает, мучается, болеет. В литературе экзистенциализма он находится в критической ситуации. В «веселых» же текстах у героя всегда хорошее самочувствие, он весел, бодр, деловит, физически вынослив и очень силен, знает разные приемы борьбы. Так, Мюнхгаузен с легкостью переносит карету, когда он оказывается на узкой дороге с другой каретой:

Делать нечего, я вылезаю из кареты и выпрягаю моих лошадей. Затем взваливаю карету на плечи – а карета тяжело нагруженная! – и одним прыжком переношу карету опять на дорогу, но уже позади <чужого. – В.Б.> экипажа.

(Э. Распэ «Приключения барона Мюнхгаузена»)

Описаниям большой физической силы персонажей «веселых» текстов соответствует необычайно повышенное самочувствие, ощущение бодрости, свежести, необычайного прилива сил, что, как мы уже отметили, типично при маниакальных состояниях.

Преодоление пространства

Герой «веселого» текста с легкостью преодолевает большое пространство. За несколько суток пересекает Атлантический океан на сверхскоростной яхте героиня детектива И. Хмелевской «Что сказал покойник»; также на яхте пересекает весь земной шар капитан Врунгель (А. Некрасов «Приключения капитана Врунгеля»); объезжает всю Землю герой романа Ж. Верна «Вокруг света за 80 дней»; попадает в заснеженную Россию барон Мюнхгаузен, чтобы проявить и тут свои способности (Э. Распе «Приключения…»); много ездит Остап Бендер, мечтая о Рио-де-Жанейро (И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», «Золотой теленок»); все время в пути друзья-мушкетеры (А. Дюма «Три мушкетера»), четыре танкиста (Я. Пшимановский «Четыре танкиста и собака»), Джордж, Гаррис, автор и пес Монморанси (Дж. Джером «Трое в одной лодке, не считая собаки»).

Полет

Характерным моментом является ощущение легкости тела и полета, которое испытывает герой «веселого» текста. К примеру, барон Мюнхгаузен летает за утками, мчится на лошадях, перемещается на пушечном ядре, вытаскивает себя за волосы из болота:

Болото с ужасной быстротой засасывало нас <с конем. – В.Б.> глубже и глубже <…> Что было делать? Мы непременно погибли бы, если бы не удивительная сила моих рук. Я страшный силач. Схватив себя за косичку, я изо всех сил дернул вверх и без большого труда вытащил из болота и себя, и своего коня, которого крепко сжал обеими ногами как щипцами.

Летает на ковре-самолете герой Л. Лагина Волька из «Старика Хоттабыча». Целиком на мотиве полета без каких-либо приспособлений построена фантастическая повесть А. Ломма «Ночной орел». Сержант Кожин – «боевой парень, спортсмен, комсомолец, сто прыжков с парашютом! К тому же сибиряк, шахтер, ни бога, ни черта не боится!» — прыгает с самолета без запасного парашюта. Падая, он понимает, что основной парашют не раскрылся.

Кожин изо всех сил сжал зубы. Тренированное мускулистое тело напряглось, яростно сопротивляясь падению. <…> Это было отчаянное желание жить <…>.

(И тут. – В. Б.) каждая клетка в теле Кожина прониклась вдруг ликующим чувством свободы и беспредельного счастья. Страшная сила, влекущая к земле, <…> куда-то вдруг ушла. Воздух <…> теперь нес, держал, пружиня, как туго натянутая парусина.

Летает «маленький толстенький самоуверенный человечек» по имени Карлсон (А. Линдгрен «Малыш…»):

На самолетах и вертолетах летать могут все, а вот Карлсон умеет летать сам по себе. Стоит ему только нажать кнопку на животе, как у него за спиной тут же начинает работать хитроумный моторчик <…> Карлсон взмывает ввысь и летит, слегка покачиваясь, с таким важным и достойным видом, словно какой-нибудь директор <…>.

А вот что поется в «Песне о Гагарине» (стихи В. Бокова):

Общительность

Герой «веселых» текстов никогда не унывает, он всегда в хорошем настроении, разговорчив и стремится к общению. Например, у автора «веселого» текста «Джельсомино в стране лжецов» Дж. Родари есть такое детское стихотворение:

Вот так, запросто приветствуя людей на разных языках, по всем континентам путешествует герой «веселого» текста, со всеми он находит общий язык и завязывает дружбу. При этом герой часто не столько общителен, сколько болтлив. Так, описывая характер Хлестакова «для господ актеров», Н. В. Гоголь дает следующую характеристику его речевого поведения: «Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно» («Ревизор»). Это то, что в специальной литературе называется «словесным поносом».

Как мы уже отметили, при подобных психологических состояниях превалирует идея всеобщего единства и возникает «желание заключить в свои объятия весь мир („Обнимитесь, миллионы!“)». Это напоминает слова из известной советской песни:

Пение

Герой «веселого» текста очень любит петь и разговаривать громко.

С крика младенца, сила голоса которого разбила все окна в городке, начинается повесть Дж. Родари «Джельсомино…». Поет Винни-Пух, взлетая с помощью воздушного шарика:

В другой известной песне поется:

Или еще пример:

Экранизации многих «веселых» текстов не случайно делаются в виде музыкальных фильмов («Три мушкетера», «Трое в лодке», «Some Like it Hot», известный в России под названием «В джазе только девушки»). О кинофильме «Веселые ребята» и говорить не приходится. Поют и танцуют все!

Движение, жизнерадостность и пение идут рука об руку.

Аппетит

Вот что поет Карлсон, играя в кубики:

Характерно, что появившийся здесь мотив еды также присутствует и в других «веселых» текстах. К примеру, постоянно голоден Винни-Пух: он не удержался от того, чтобы съесть мед из горшочка, с которым шел в гости к ослику; всю ночь думал о меде, якобы оставленном им в западне на слонопотама; летит за медом к пчелам; объевшись опять-таки в гостях (у Кролика), не может вылезти из норы (А. Милн «Винни-Пух и все-все-все»). Постоянно подчеркивается, что Чичиков не страдает отсутствием аппетита (Н. Гоголь «Мертвые души»). Все свои истории барон Мюнхгаузен рассказывает именно за столом. Здесь нет того экзистенциального голода, который есть в «темных» текстах, есть просто повышенный аппетит.

В научной литературе отмечается, что при депрессии «пропадает совершенно желание есть. Первым признаком начинающегося улучшения нередко бывает появление аппетита и прибавление в весе» (Гиляровский, 1954, с. 390).

Эрудиция

Герой «веселого» текста эрудирован и обладает всевозможными умениями. Так, образован и начитан Остап Бендер, его речь пестрит литературными именами и цитатами. Не случайно и то, что общительный герой «веселого» текста знает много языков. Показательным в этом отношении является утверждение героини романа И. Хмелевской «Что сказал покойник»:

Насчет языков у меня были свои соображения. Французский, как известно, я знала, по-итальянски худо-бедно могла объясниться, латынь немного помнила, так что все романские языки могли представлять для моих похитителей определенную опасность (так как героиня могла бы понимать их переговоры. – В.Б.). Славянские <…> отпали в полуфинале (героиня – полька по национальности). Мое длительное пребывание в Дании позволяло предполагать некоторое знакомство со скандинавскими языками (а их, как известно, пять. – В.Б.), на английском я хоть и не очень хорошо, но говорила. <…> С немецким языком дело обстояло так: говорить на нем я не умела, но понимала почти все.

Такое возможно лишь в рамках картины мира гипоманиакальной личности.

Мания величия

Героя «веселого» текста часто принимают за более значительную персону, чем он является на самом деле. Например, постоянно выдает себя за другого человека Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер (И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев»); принимают за ревизора простого чиновника Хлестакова (Н. В. Гоголь «Ревизор»); ходят слухи о том, что Чичиков – это Наполеон («Мертвые души»). «Лучший в мире специалист по паровым машинам», «лучший в мире рисовальщик петухов», «лучший в мире мастер на всевозможные проказы» и даже «лучшее в мире привидение – это Карлсон, который живет на крыше» (А. Линдгрен «Малыш…»). Самым Лучшим Медведем во Всем Мире называет Винни-Пуха Кристофер Робин (А. Милн «Винни-Пух…»).

И для этого семантического компонента можно найти черты в поведенческой симптоматике маниакального синдрома: «Типичны идеи переоценки – происхождения, общественного положения, своей личности, способностей и достижений, в выраженных случаях возникают бредовые идеи величия» (Практический…, 1981, с. 89). П. Б. Ганнушкин отмечал, что для конституционально-возбудимых психопатов характерна «склонность ко лжи и хвастовству, связывающаяся обыкновенно с чрезмерно развитым воображением и проявляющаяся в фантастических измышлениях о своем высоком положении и о никогда в действительности не совершавшихся подвигах, а иной раз – просто в рассчитанных на создание сенсации выдумках о каких-нибудь небывало грандиозных событиях» (Ганнушкин, 1984, с. 255). О «переоценке собственной личности и ее значимости для окружающих» пишут и другие исследователи этого явления (Пулатов, Никифоров, 1983).

Деньги

Герою «веселого» текста постоянно везет, особенно в деньгах. Мечтает о миллионе и получает его Остап Бендер; находит клад с алмазами героиня романа И. Хмелевской «Что сказал покойник»; барону Мюнхгаузену за то, что его друг-скороход доставил бутылку китайского вина за один час, предлагается взять из кладовых египетского султана столько золота, сколько может унести за один раз один человек. Барон позвал своего друга-силача. Он взвалил себе было на плечо все золото, какое было в кладовых у султана, и они побежали к морю. Там он нанял огромный корабль и доверху нагрузил его золотом.

Характерно, что семантический компонент, связанный с получением денег, психологически антонимичен «синдрому обнищания», возникающему при зеркально противоположной депрессии (см. о «печальных» текстах). Следует отметить также, что герои «веселого» текста легко расстаются с деньгами. Так, на протяжении всего романа Бендер ни разу не считает денег.

Обилие героев

У главного персонажа «веселого» текста может быть друг или главных героев может быть несколько. Так, находит себе друзей барон Мюнхгаузен – скорохода, слугу, который слышит, как растет в поле трава, слугу, который целился в воробья из Турции в Берлин, человека, который вертит мельницы тем, что дует из ноздрей.

Герою словно не хватает себя одного. Четыре героя ищут сокровища в стуле (Остап Бендер, Ипполит Матвеевич Воробьянинов, Шура, Паниковский, Адам Козлевич в «Золотом теленке»); дружат всю войну четыре танкиста; неразлучны четыре мушкетера, лозунгом которых является «Один за всех и все за одного»; путешествуют вместе трое в лодке; охотятся за привидениями четверо друзей; заманивают четвертого для поимки невесты Шурика трое хулиганов в к/ф «Кавказская пленница».

Женщина

Нередко в «веселых» текстах присутствует женщина: мадам Грицацуева, Эллочка – в «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Е. Петрова; Марыся у четырех танкистов (Я. Пшимановский «Четыре…»); есть секретарша и у героев фильма «Охотники за привидениями»; фрекен Бок у Малыша (А. Линдгрен «Малыш…»); целый оркестр полуодетых женщин окружает двух удачливых музыкантов в фильме «В джазе только девушки»; стремится к возлюбленной в гарем Ходжа Насреддин (В. Соловьев «Возмутитель спокойствия»); недостающим пятым элементом является любовь к женщине в фильме «Пятый элемент».

Обоснование особой роли этого символа мы находим в возможной при маниакальности повышенной сексуальности (Гиляровский, 1954).

Животное

Достаточно часто в «веселых» текстах присутствует животное: собака у четырех танкистов и у троих в лодке; собака по имени Эйнштейн у изобретателя из фильма «Назад в будущее»; Малыш мечтает и получает собаку Бимбо; автомобиль у Остапа Бендера носит имя «Антилопа-Гну», а вторая часть романа называется «Золотой теленок»; есть странное существо Лизун у охотников за привидениями; дог у Ришелье и лошади у мушкетеров (А. Дюма); кошка у Джельсомино (Дж. Родари); белки у капитана Врунгеля (А. Некрасов); корова у героев Э. Успенского «Каникулы в Простоквашино»; осел у Ходжи Насреддина (В. Соловьев) и Шурика (к/ф «Кавказская пленница»); заяц у Балды (А. Пушкин «Сказка о попе и работнике его Балде»); голуби у бандитов в комедии «Бей первым, Фредди»; постоянно охотится барон Мюнхгаузен (Э. Распе), населен животными мир Кристофера Робина (А. Милн «Винни-Пух…»); целое стадо поедает роскошное угощение в кинокомедии «Свинарка и пастух», и т. д.

Эквивалентов психологического порядка этому в научной литературе мы не обнаружили.

Враги

Если в «веселом» тексте есть противоборствующие персонажи, то возможны два варианта. Во-первых, они наделяются практически теми же чертами, что и положительный персонаж, между ними сходства гораздо больше, чем различий (например, «ворюга» Корейко мало чем отличается от Остапа Бендера, собиравшего деньги по самым разным поводам, те же цели преследует его конкурент отец Федор (И. Ильф и Е. Петров «Двенадцать…»). Авантюрист Брэт Мэверик и его подружка в приключенческом фильме Ричарда Доннера «Мэверик» (Мэл Гибсон, Джоди Фостер и Джеймс Коберн) не прочь сорвать куш в полмиллиона долларов на турнире по покеру. Но на пароходе, где соберутся отменные картежники, не обойдется без шерифа, который будет действовать теми же методами, да и подружка Мэверика попытается завладеть всеми деньгами своего друга.

Отрицательные персонажи или просто не «прописываются», или им не уделяется особого внимания. Имплицитно присутствует только оппозиция 'смелый', 'сильный', 'ловкий' с одной стороны, и 'трусливый', 'паникер' – с другой.

Во-вторых, у положительного персонажа может быть много противников, целые преступные сообщества: международная шайка гангстеров (И. Хмелевская «Что сказал…»; к/ф «Бей первым, Фредди!»; Дж. Родари «Джельсомино…»), итальянская мафия, замаскировавшаяся под любителей итальянской оперы, – о любви к пению см. выше (к/ф «В джазе только девушки»); фашисты (к/ф «Большая прогулка»); белые (фильм «Неуловимые мстители»); воры (А. Линдгрен «Малыш…»); похитители невесты (к/ф «Кавказская пленница»).

При этом сами герои «веселых» текстов вовсе не обязательно в ладу с законом (герои к/ф «Ва-банк» I и II; Остап Бендер, который знает много способов «честного» отъема денег; приворовывающий Карлсон и др.).

Обилие событий

Как ясно из вышеизложенного, в «веселом» тексте наблюдается обилие событий. Если не углубляться в теорию вопроса о единицах измерения объема и насыщенности текстового пространства, то, взяв за единицу текста одну страницу, можно сказать, что на одной странице «веселого» текста описано событий больше, чем на одной странице какого-либо другого типа текста.

Печальный компонент

Говоря о гипертимичности, мы упомянули о том, что «веселый» текст отражает верхнюю фазу маниакально-депрессивного состояния. Неудивительно, что в «веселом» тексте существуют признаки «печального» текста, основанного на депрессивности.

К примеру, Хлестаков (Н. Гоголь «Ревизор») беден; Чичиков (Н. Гоголь «Мертвые души») то становится богатым, то беднеет; нищ Плюшкин, у которого, кстати, Чичиков отказывался от чая и угощений (сухаря из кулича). Остап Бендер получает деньги, за которыми он охотился, но в конце романа румынский пограничник отнимает у него все.

Целиком на мотиве охоты за деньгами построен кинофильм «Этот безумный, безумный, безумный мир», кончающийся тем, что деньги разлетаются по всему городу; имитацией выбрасывания денег из самолета завершается и кинофильм «Блеф»; ищет и теряет деньги упоминавшаяся героиня И. Хмелевской; теряет, обретает и раздает деньги X. Насреддин у В. Соловьева; без цента появляются герои в начале комедии «В джазе только девушки».

К «печальным» могут быть отнесены целые главы текста Милна о Винни-Пухе, относящиеся к Ослику Иа-Иа. Подчеркивается то, что он выглядит как-то печально, имеет печальный вид, находится в очень тяжелом состоянии и мрачно настроен, отвечает мрачно, говорит вздыхая или упорно молчит; он и сам соглашается с тем, что он несчастен.

Стилистические особенности «веселых» текстов

Что касается стиля «веселого» текста, то основная характеристика его состоит в том, что он оставляет впечатление легкости и поверхности, поскольку события и персонажи чередуются очень быстро. По-видимому, это является причиной того, что многие «веселые» тексты относятся к детской и приключенческой литературе.

У А. С. Пушкина в романе «Евгений Онегин» есть одна характерная для «веселого» текста строфа. Приведем ее:

В этом отрывке дано перечисление всего того, что видно из окна кареты. Дано без особого порядка, так, как это видится.

Финал «веселых» текстов

В финале «веселого» текста герой нередко устремляется к новым приключениям. Вот как кончается повесть «Барышня-крестьянка»:

Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку.

( А. Пушкин ).

Писатель словно говорит, что ему некогда писать о том, что и так ясно.

Вот как завершается книга «Дети капитана Гранта» Ж. Верна:

Возвращение капитана Гранта в Шотландию стало национальным праздником, а сам он – самым популярным человеком во всей древней Каледонии. Его сын Роберт <…> не оставляет мысли основать шотландскую колонию на островах Тихого океана.

Недаром любимый писатель авантюрного изобретателя из кинофильма «Назад в будущее» именно «веселый» Жюль Верн (а не «темный» Герберт Уэллс).

В целом «веселые» тексты написаны легко и свободно, они хорошо воспринимаются, и их с удовольствием читают даже люди, занятые преимущественно интеллектуальным трудом. Понимая, что вопрос о популярности разных типов текстов должен быть рассмотрен в специальном социологическом исследовании, отметим, что появление и популярность такого рода текстов могут быть одним из сигналов выхода общества из периода депрессии.

 

Типичный «печальный» текст

Определим «печальные» тексты как тексты, лиричные по стилю, герой в них либо молод, жизнерадостен и полон надежд, но умирает в расцвете сил, либо уже стар, беден и оплакивает свою несостоявшуюся жизнь. Смысл жизни, выраженный в «печальном» тексте – его эмоционально-смысловая доминанта, – состоит в том, чтобы дорожить каждым прожитым днем, любить жизнь. Вместе с тем жизнь в рамках такого мироощущения тяжела и изнурительна, поэтому смерть приходит как избавление от страдания, она сладка.

Эмоциональная окраска и оценка времени в «печальном» тексте меняются от прошлого, которое прекрасно, но в нем сделано много ошибок, через настоящее, несущее страдания и чувство вины за прошлое, до будущего, в котором ждут только одиночество, холод, смерть.

Целевая установка «печальных» текстов может быть определена как коммуникативно-слабая: герой «печального» текста словно надеется на мягкость, снисходительность и благосклонность читателей, просит пожалеть его, войти в его положение. Содержание произведения воспринимается как призыв о помощи.

В качестве примера типичного «печального» текста рассмотрим повесть И. С. Тургенева «Ася». Речь в ней идет о годах юности одного молодого человека, названного автором Н.Н., который путешествует по Германии и встречает двух своих соотечественников – Гагина и девушку по имени Ася. Герой повести полюбил Асю – эту миловидную и грациозно сложенную семнадцатилетнюю девочку. Они обмениваются различными знаками внимания – она бросает ему из окна цветок, пишет ему записки. Потом от Гагина он узнает, что Ася – незаконнорожденная сводная сестра Гагина. Н.Н. в смятении и не решается сказать то, что хотел, что должен был сказать. Когда он принял решение – было уже поздно: Гагин и Ася уехали. Он бросается на их поиски, но безрезультатно.

Сожаление об упущенном счастье явно присутствует в финале повести:

Осужденный на одиночество бессемейного бобыля, доживаю я скучные годы, но храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она некогда бросила мне из окна. Он до сих пор издает слабый запах, а рука, мне давшая его, та рука, которую мне только раз пришлось прижать к губам моим, может быть, давно уже тлеет в могиле… И я сам – что сталось со мною? Что осталось от меня, от тех блаженных и тревожных дней, от тех крылатых надежд и стремлений? Так легкое испарение ничтожной травки переживает все радости и все горести человека – переживает самого человека.

Эта повесть трактовалась как «неудавшееся свидание» (Левидов, 1977) и даже как пример «вырождения дворянского общества в заурядных либералов» (Н. Г. Чернышевский). При этом Чернышевский говорит даже больше, он считает, что герой – «дряннее отъявленного негодяя». Скорее всего такого рода социологический (точнее, педагогический) вердикт имеет под собой основания в мировоззрении литературного критика. Психологический же анализ этого типа текстов позволяет считать такой вывод совершенно неверным.

Культурно-историческая школа литературоведения рассматривает произведение как «документ», «памятник» своей эпохи, что имеет обоснования в тексте. Нам ближе подход к литературе как к индивидуальному, личностному взгляду на мир, как к мировоззрению и мироощущению автора.

Если в научном тексте денотативную основу составляет предмет или явление внешнего мира, которые могут быть объективно описаны не только автором данного текста, то в художественном тексте такая объективная (событийная) основа составляет лишь часть внешней формы – его тематику и сюжет. Композиция художественного текста и его образная система могут не иметь внешней опоры в реальности.

Возвращаясь к повести «Ася», скажем, что в ней есть главная мысль «печального» текста: герой стар, он живет прошлым, все время возвращаясь к переживанию несостоявшегося счастья.

Такого рода мироощущение (в данном случае и основная идея художественного текста) вполне соответствует депрессивному видению мира: окружающее воспринимается в мрачном свете, прошлое видится как цепь ошибок, в настоящем и будущем мрак и безысходность.

Еще одним показательным примером «печальных» текстов является миниатюра И. С. Тургенева из «Стихотворений в прозе» под названием «Повесить его!». В ней описывается, как честного и смирного денщика.

Егора хотят повесить по подозрению в не совершенном им воровстве двух кур. Он реагирует так:

Тут он совсем помертвел – и только два раза с трудом воскликнул: «Батюшки! Батюшки!» А потом вполголоса: «Видит Бог, не я!» <…> Я был в отчаянии. «Егор! Егор! – кричал я, – как же ты это ничего не сказал генералу!» – «Видит Бог – не я», – повторил, всхлипывая, бедняк.

В психодиагностических работах о лицах с диагнозом «депрессия» говорится следующее: «Видя причину всех бед в самих себе, в собственной неполноценности и „греховности“, они считают бессмысленным бороться, сопротивляться, не способны ни к какой действенной инициативе. Они покорно склоняют голову под ударами судьбы, отличаются бессловесностью и долготерпением» (Мельников, Ямпольский, 1985, с. 226).

Во внутренней картине мира есть установка на поражение, безнадежность, бессмысленность борьбы. Страдание воспринимается как данность.

Психолингвистический анализ показывает, что депрессивность проявляется, в частности, в творчестве таких русских писателей, как А. Пушкин, Н. Гоголь, М. Лермонтов, И. Тургенев, И. Бунин. В. Руднев даже пишет о «русском депрессивном реализме». Многие их произведения можно назвать «печальными» на основании сходства вербализованной в них картины мира с мироощущением депрессивной личности.

Приведем еще один пример типичного печального текста.

Это стихотворение, написанное юношей в 16 лет, наполнено грустью, сожалением об уходящих годах, видением гроба, желания смерти.

Пессимизм, безысходность, усталость от жизни пронизывают и многие произведения, объединенные Тургеневым под названием «Стихотворения в прозе». Вот одно из них, под названием «Старик»:

Настали темные, тяжелые дни… Свои болезни, недуги людей милых, холод и мрак старости… Все, что ты любил, чему отдавался безвозвратно, – никнет и разрушается. Под гору пошла дорога. Что же делать? Скорбеть? Горевать? Ни себе, ни другим ты этим не поможешь.

На засыхающем, покоробленном дереве лист мельче и реже – но зелень его та же. Сожмись и ты, уйди в себя, в свои воспоминания, – и там, глубоко-глубоко, на самом дне сосредоточенной души, твоя прежняя, тебе одному доступная жизнь блеснет перед тобою своей пахучей, все еще свежей зеленью и лаской и силой весны! Но будь осторожен… не гляди вперед, бедный старик!

Оно также отражает сознание депрессивной личности. Рассмотрим психиатрические основания депрессии.

 

Депрессивная акцентуация

Выделяя среди заболеваний психопатического круга депрессию, П. Б. Ганнушкин называет людей, подверженных депрессии, «конституционально-депрессивными» личностями. При этом он пишет о том, что в чистом виде эта группа немногочисленна. Речь идет о лицах с постоянно пониженным настроением. Картина мира как будто покрыта для них траурным флером, жизнь кажется бессмысленной, во всем они отыскивают только мрачные стороны. Это прирожденные пессимисты.

Жизнь перед всеми ставит проблемы, но для депрессивной личности они кажутся столь сложными, что такой человек всегда готов к худшему исходу. Нередко жизненный путь таких людей преждевременно обрывается самоубийством, к которому они словно готовы в любую минуту жизни. При этом они «никак не могут отделаться от уверенности в своей собственной виновности, окрашивающей для них чрезвычайно тяжелым чувством воспоминания о самых обычных поступках юности. Это заставляет их сторониться других людей, замыкаться в себе. Иной раз они настолько погружаются в свои самобичевания, что совсем перестают интересоваться окружающей действительностью, делаются к ней равнодушными и безразличными. Вечно угрюмые, мрачные, недовольные и малоразговорчивые, они невольно отталкивают от себя даже сочувствующих им лиц» (Ганнушкин, 1984, с. 252–254).

Они «чрезвычайно чувствительны ко всяким неприятностям, иной раз очень остро реагируют на них, а кроме того, какое-то неопределенное чувство тяжести на сердце, сопровождаемое тревожным ожиданием несчастья, преследует постоянно многих из них» (там же). Неудивительно, что «всякое радостное событие сейчас же отравляется для них мыслью о непрочности радости, от будущего они не ждут ничего, кроме несчастья и трудностей, прошлое же доставляет только угрызения совести по поводу действительных или мнимых ошибок, сделанных ими» (там же).

Отмечается, что «за этой угрюмой оболочкой обычно теплится большая доброта, отзывчивость и способность понимать душевные движения других людей…» (там же).

Психиатры при этом описывают и такое свойство депрессивности, как ларвированность – за улыбкой может быть скрыта угнетенность. Депрессивная личность может и шутить, однако юмор их – это юмор висельников, черный юмор, юмор очень печальный. И афоризмы тоже мрачные (Например: «Жизнь – вредная штука: от нее умирают».) Такой пессимизм присутствует и в высказываниях, и в мыслях. Кроме того, их иногда посещают мысли о болезни или даже смерти (своей или близких людей).

Общение в целом их утомляет – они устают и от шума, и от разговоров. Им хочется побыть одним в тишине и спокойствии. Их трудно назвать разговорчивыми. Кроме того, в межличностном поведении депрессивная личность характеризуется пассивностью. Такие люди редко вступают в контакт первыми, в споре готовы уступить другому, лишь бы не портить с ним отношения.

Если говорить о внешности депрессивной личности, то следует отметить, что «во внешних их проявлениях, в движениях, в мимике большей частью видны следы какого-то заторможения, опущенные черты лица, бессильно повисшие руки, медленная походка, скупые, вялые жесты – от всего этого так и веет безнадежным унынием» (там же).

«Какая бы то ни была работа, деятельность по большей части им неприятна, и они скоро от нее утомляются. Кроме того, в сделанном они замечают преимущественно ошибки, а в том, что предстоит – столько трудностей, что в предвидении их невольно опускаются руки. К тому же большинство из них обычно не способны к продолжительному волевому напряжению и легко впадают в отчаяние. Все это делает их крайне нерешительными и неспособными ни к какой действенной инициативе» (там же).

При этом, как показывают результаты психологических исследований, депрессивность положительно коррелирует со склонностью к употреблению алкоголя. Не умея решать стоящие перед ним проблемы, такой человек подменяет действия беседами о своих проблемах, как правило, с малознакомыми людьми. Алкоголь притупляет тревогу, снимает тягостное настроение, создает видимость простого выхода из ситуации.

Таким образом, психологический портрет депрессивной личности содержит противоречивые черты. С одной стороны, мягкость, спокойствие, приветливость, чуткость и доброе отношение к людям, с другой – пессимизм, неуверенность в себе, склонность к чувству вины. Это и есть основа амбивалентной (конфликтной в данном случае только внутренне) установки личности с депрессивной акцентуацией.

 

Психолингвистические особенности «печальных» текстов

Семантические классы слов, несущие эмоциональную образность, расположены не в соответствии с их упорядоченностью в системе языка и даже не в соответствии с научной картиной мира. Их наличие, соположенность и противопоставленность обусловлены системой конструктов личности, мироощущением акцентуированной личности того или иного типа.

В структуре эмоционально-смысловой доминанты «печальных» текстов ключевую роль играют следующие семантические комплексы: возраст (юность/ радость), богатство/нищета, радость/печаль, жизнь/ смерть, сожаление, подчиненность, немота, тяжесть, вдох, запах.

Рассмотрим их подробнее.

Возраст

В «печальном» тексте герой, как правило, молод или вспоминает о своей молодости, когда он был силен, красив, жизнедеятелен. При этом прошлое идеализируется, что также связано с психологической доминантой – депрессивностью.

Так, герой повести «Ася» вспоминает свою молодость и несостоявшуюся любовь. Молоды погибшие герои повестей Б. Васильева «А зори здесь тихие…» и «Завтра была война». Юны герои А. С. Пушкина – Дубровский, Татьяна, Ленский (убитый во цвете лет), Ольга, Моцарт (отравленный Сальери), Герман.

Смерть

«Печальные» тексты очень часто завершаются смертью главных героев. Умирает лермонтовский Мцыри («Мцыри»), погибает Бэла, играет со смертью Печорин («Герой нашего времени»). Умирают герои повести Б. Васильева «А зори здесь тихие…». Его же повесть «Завтра была война» начинается с сообщения о смерти многих учеников класса выпуска лета 1941 года. Начинается со слов о находящемся при смерти дяде пушкинский «Евгений Онегин». О смерти и первая фраза повести Э. Сигала «История любви»: «Что можно сказать о двадцатипятилетней девушке, которая умерла? Что она была красивой и умницей. И что она любила Моцарта и Баха. И меня». Кончает жизнь самоубийством юная героиня Н. Карамзина, брошенная богатым любовником («Бедная Лиза»). Целиком на мотиве неизбежности и сладости смерти построена пьеса Т. Уайлдера «Наш городок». Она также начинается с того, что автор сообщает о смерти всех обитателей городка, жизнь в котором он описывает. Главная героиня – красивая девушка – умирает. На кладбище, в могиле, она узнает о возможности вернуться в мир живых. Другие мертвые отговаривают ее от этого шага, но она стремится туда, видит себя молодой, веселой и возвращается в могилу с еще большей тяжестью на сердце.

Доминанта, содержанием которой является депрессия, характерна для многих произведений И. С. Тургенева. Повесть «Первая любовь» кончается смертью Зинаиды. Умирает молодым Базаров («Отцы и дети»), погибает на баррикадах Дмитрий Рудин («Рудин»), умирает Инсаров («Накануне»). Роман «Дворянское гнездо» завершается размышлениями Лаврецкого:

…Он, одинокий, бездомный странник, под долетавшие до него веселые крики уже заменившего его молодого поколения, – оглянулся на свою жизнь. Грустно стало ему на сердце… «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы… жизнь у вас впереди. А мне <…> остается отдать вам последний поклон и <…> сказать, ввиду конца, ввиду ожидающего Бога: „Здравствуй, одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!“»

На первой странице романа Т. Уайлдера «Мартовские иды» есть такой абзац:

К 45 году (до Р.Х. – В.Б.) многие из моих персонажей давно уже были мертвы: Клодия убили наемные бандиты на проселочной дороге; Катулл <…> умер в возрасте 30 лет; Катон-младший погиб за несколько месяцев до описываемых событий в Африке <…>; тетка Цезаря, вдова великого Мария, скончалась еще до 63 года. Более того, вторую жену Цезаря, Помпею, давно сменила третья жена Кальпурния.

Роман, как известно, заканчивается описанием убийства Цезаря, то есть подтверждает простую мысль: мы все смертны, но подтверждает ее в нарративной форме, сопровождая подробностями смерти, которая, по мнению автора, неизбежна. Вот другой фрагмент из этого же романа:

Ты говоришь о прошлом.

Я не позволяю своим мыслям надолго в него погружаться. Все, все в нем кажется прекрасным и – увы! – неповторимым. Те, что ушли, – как я могу о них думать? Вспомнишь один только шепот, только глаза – и перо падает из рук и беседа, которую я веду, обрывается немотой. Рим и все его дела кажутся чиновной суетой, пустой и нудной, которая будет заполнять мои дни, пока смерть не даст мне избавления.

Опять смерть выглядит спасением от тяжестей жизни.

Помимо этого, в «печальных» текстах встречается сопряженность семантических компонентов 'юность', 'старость' или 'радость' и 'смерть'. Они находятся тут в одном конкордансе:

Представь себе <…> меня – немного помоложе; влюбленного… с красоткой… Я весел… Вдруг: виденье гробовое…

( А. Пушкин «Моцарт и Сальери»)

Ты молода… Но когда пора пройдет, когда твои глаза впадут и веки, сморщась, почернеют, и седина в косе твоей мелькнет… Тогда – что скажешь ты?

( А. Пушкин «Каменный гость»)

В «печальном» тексте и обнищание, и трудности, и смерть неизбежны. Все фатально предрешено.

Эпиграфом ко многим «печальным» текстам может быть фраза: «Все будет так, как должно быть, даже если это будет иначе», высказанная персонажем фантастического рассказа Р. Силверберга «Тихий вкрадчивый голос». В нем рассказывается о человеке, который купил машинку, подсказывающую ему из будущего, какие акции покупать. Кончается этот рассказ тем, что нарушение временных событий замечено и равновесие восстановлено – человек лишается всех богатств и покупает билет на самолет (тема возможного, но несостоявшегося полета из «веселых» текстов), который разбивается.

Герой «печальных» текстов практически не сопротивляется обрушивающимся на него бедам. Неспособность к активному действию характерна, в частности, для тургеневского Герасима из рассказа «Муму», старательного, добросовестного, обязательного человека.

Многие другие миниатюры Тургенева также пронизывает мысль о бесцельности существования и неизбежности самоубийства («Враг и друг», «Насекомое», «Порог», «Мои деревья», «Конец света», «Старик», «Куропатки», «Старуха», «Песочные часы», «Я встал ночью»).

Категория бессмысленности характерна для произведений Л. Андреева. Министр из «Рассказа о семи повешенных», узнавший о готовившемся покушении, понимает, что могло быть «совершенно бессмысленно пить кофе, надевать шубу, когда через несколько мгновений все это, и шуба, и тело, и кофе, <…> будет уничтожено взрывом, взято смертью».

Без всяких объяснений отказывается от борьбы гордый и властный Вернер:

Барин, а что, если бы конвойных того… а? Попробовать?

– Не надо, – так же шепотом отвечал Вернер. – Выпей до конца.

В целом для текстов Л. Андреева характерны мотивы усталости и пессимизма:

И тогда наступило для него самое ужасное: беспощадно светлое сознание, что пришел новый день и скоро ему нужно вставать, чтобы бороться за жизнь, без надежды на победу («В подвале»).

Одиночество

Герой «печальных» текстов в молодости совершает ошибки и, оценивая свою жизнь как череду ошибок, неудач и трудностей, постоянно ощущает одиночество. «Там рано жизнь тяжка бывает для людей», – пишет лермонтовский турок в «Жалобах турка». Исполнены тоской песни соседа по тюрьме («Сосед»); «одна и грустна» пальма («На севере диком…»); одиноко стоит в пустыне утес («Тучка»). И лишь тучка золотая, которую большинство испытуемых фоносемантического эксперимента оценивают как желтую (Парачев, 1981), привносит в его жизнь какое-то счастье. Однако

Обнищание

Герой «печальных» текстов нередко беден изначально или лишается всех средств к существованию, нищает по ходу развития сюжета. Отнимают шинель у отдавшего за нее сэкономленные на еде деньги гоголевского Башмачкина («Шинель»), чувствуют себя нищими его же Плюшкин и пушкинский рыцарь («Скупой рыцарь»). Так и не смог обогатиться Чичиков (Н. В. Гоголь «Мертвые души») в отличие от приехавшего в уездный город без денег Хлестакова («Ревизор»).

…Когда сон овладел им, ему пригрезились карты <…> кипы ассигнаций и груды червонцев. Он <…> выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись <…> он вздохнул о потере своего фантастического богатства.

( А. С. Пушкин «Пиковая дама»)

Это не мечты о дворце (как в «красивом» тексте), это именно мечты о деньгах – символе энергии. Постоянно находится в поисках заработка отказавшийся от средств отца-миллионера юный Баррет (Э. Сигал «История любви»); подробно описаны финансовые проблемы похороненного в общей могиле Моцарта (Д. Вейс «Возвышенное и земное»); разоряется (перед гибелью на самолете) герой Р. Силверберга из рассказа «Тихий вкрадчивый голос».

Герой повести Ежи Ставинского «Час пик» прожил три недели с мыслью о неизбежности смерти от рака. Придя через три недели к врачу на прием, он узнает, что прочитал этот диагноз в чужой истории болезни. Но, несмотря на это, кончается повесть так:

И может быть, мне уже до самой смерти придется существовать на подачки, которые мне будут протягивать из жалости более способные коллеги…

Старики в «Стихотворениях в прозе» И. С. Тургенева почти всегда бедны. Его новеллы так и называются: «Милостыня», «Нищий».

Проводя параллели с психологической доминантой – депрессивностью, – отметим, что эти идеи напрямую связаны с мыслями об обнищании, возникающими при этих психологических состояниях.

Немота

Если в «темных» текстах герой может хромать, а в «красивых» ослепнуть, то в «печальном» тексте герой может быть немым. Так, в повести И. С. Тургенева «Муму» Герасим не случайно глухонемой. Как мы упоминали выше, крайней формой отказа от общения при депрессии является мутизм как неспособность говорить. Тургенев словно не дает Герасиму сил ни на сопротивление, ни на речевую деятельность. Проблема немоты мучает и персонажа Т. Уайлдера:

Настоятельница вдруг останавливалась в проходе и говорила:

(«Мосты короля Людовика Святого»)

– Я все думаю, ведь можно же помочь глухонемым. Кажется мне, что терпеливый человек мог бы <…> мог бы изобрести для них язык. Вы знаете, в Перу их сотни и сотни. Вы не помните, может быть, в Испании нашли какое-нибудь средство?.. Что ж, когда-нибудь найдут.

Вот показательный фрагмент из «Мертвых душ» Н. Гоголя:

«Прежде, давно в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту <…> Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне <…> и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О моя юность! О моя свежесть!»

Есть сопряженность 'юности', 'смерти' и 'немоты' у Лермонтова:

Холод

В «печальных» текстах частотен и психологически релевантен такой семантический компонент, как 'холод'.

И опричник молодой <…> упал замертво <…> на холодный снег.

(М. Ю. Лермонтов «Песня про купца Калашникова…»)

При этом холодно бывает персонажам как перед смертью, так и после чьей-то гибели.

Похороны совершились на третий день. День был ясный и холодный.

(А. С. Пушкин «Дубровский»)

На улице (куда Оливер вышел после смерти Дженни. – В.Б.) было очень холодно – в некотором роде совсем неплохо для меня, ибо мое тело оцепенело и ему надо было ощутить хоть что-нибудь <…> Я забыл пальто, и холод начинал меня одолевать.

(Э. Сигал «История любви»)

Запах

Рассматривая типологию текстов Р. Мюллера-Фрейнфельса, предвосхитившего идеи так называемого нейролингвистического программирования, мы отметили его мысль о возможности анализа художественных текстов с позиции того, с помощью какого органа ощущения преимущественно воспринимается и соответственно отражается мир.

Так, в «активном» тексте преобладает зрение, в «красивом» – движение (тела), в «темном» – уровень физиологии, в «печальном» же типе текстов частотны описания обонятельных ощущений и, в частности, приятного запаха.

В финале повести «Ася» есть фраза о запахе травки, который переживает самого человека. В целом в «печальных» текстах семантический компонент 'запах' встречается достаточно регулярно. Причем это не запах резины и железа или неистребимый запах выгоревшего шлака в топке (Ч. Айтматов «Буранный полустанок»), характерный для «темного» текста, а именно слабый и приятный запах.

Этот компонент обнаруживается в прозе И. А. Бунина, тексты которого можно отнести к «печальным». Вот что пишет одна исследовательница его творчества: «Образы-детали запахов особенно богаты, необычайно точны и изощрены у Бунина. Читая бунинские строки, мы словно въяве вдыхаем запах меда и осенней свежести, запах талых крыш, свежего теса, накаленных печей, ржаной аромат соломы и мякины, душистый дым вишневых сучьев, славный запах книг, запах приятной кисловатой плесени, старинных духов и даже „запах“ самой истории» («Дикою пахнет травою, запахом древних времен…») (Колобаева, 1980, с. 65).

Достаточно много совместной встречаемости компонентов 'смерть' и 'запах' у М. Ю. Лермонтова.

Когда я стану умирать… / Ты перенесть меня вели / В наш сад… где… свежий воздух так душист.

(«Мцыри»)

Ни разу не был в дни веселья / Так разноцветен… Тамары… наряд. / Цветы… Над нею льют свой аромат / И сжаты мертвою рукою, / Как бы прощаются с землею.

(«Демон»)

Известный российский психотерапевт М. Е. Бурно, приводя примеры миниатюр, которые писали его пациенты с тем же семантическим компонентом 'приятный запах', отмечает, что стремление «приобщения к запахам цветов» характерно, в частности, при психастении и циклоидности (Бурно, 1989, с. 90–91).

Вздох

Психолингвистический анализ показывает, что семантические элементы типа 'запах', 'испарение' находятся в конкордансе в «печальных» текстах с другими элементами – словами, обозначающими дыхание и вздох.

…И пред кончиною взор обратил / С глубоким вздохом сожаления / На юность светлую, исполненную сил.

(М. Ю. Лермонтов «Умирающий гладиатор»)

Так, у И. А. Бунина есть новелла, ставшая особенно известной благодаря Л. С. Выготскому, – «Легкое дыхание». Исследователь пересказывает ее так: «Оля Мещерская, провинциальная, видимо, гимназистка, прошла свой жизненный путь, ничем не отличавшийся от обычного пути хорошеньких, богатых и счастливых девочек, до тех пор пока жизнь не столкнула ее с несколько необычными происшествиями. Ее любовная связь с Малютиным, старым помещиком и другом ее отца, ее связь с казачьим офицером, которого она завлекла и которому обещала быть его женой, – все это „свело ее с пути“ и привело к тому, что любивший ее и обманутый казачий офицер застрелил ее на вокзале среди толпы народа, только что прибывшей с поездом. Классная дама Оли Мещерской, рассказывается дальше, приходила часто на могилу Оли Мещерской и избрала ее предметом своей страстной мечты и поклонения. Вот и все так называемое содержание рассказа» (Выготский, 1987, с. 145).

Л. С. Выготский предлагает очень обстоятельный анализ этого рассказа, который является несколько противоречивым. С одной стороны, «доминантой <…> рассказа <…> является, конечно, „легкое дыхание“ „на фоне тоскливо затаенного настроения“», – пишет исследователь. С другой стороны, смысл произведения сводится им к описанию нравственного падения Оли Мещерской и «житейской мути»: «Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами „житейская муть“» (там же, с. 147).

Л. С. Выготский полагает, что столкновение этого легкого дыхания, возникающего при чтении текста с «житейской мутью», описанной в нем, – борьба формы с содержанием – и рождает эстетическую реакцию. При этом он замечает, что «самый этот рассказ об ужасном почему-то носит странное название легкого дыхания» (там же, с. 152).

Вот как завершается этот рассказ. Оля Мещерская рассказывает своей подруге:

Я в одной папиной книге прочла, какая красота должна быть у женщины <…> главное, знаешь ли что? – Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, ты послушай, как я вздыхаю, ведь правда есть?

Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в этом холодном осеннем ветре.

Если согласиться с тем, что доминанта этого текста – депрессия, то само появление компонента 'вздох', а точнее, 'желание глубокого вздоха' вполне обосновано – оно коррелирует с затрудненностью вздоха при депрессии. Именно желание вздохнуть является как бы сквозной доминантой, вокруг которой группируются все основные смыслы в тексте.

В этой связи трудно считать случайностью, что рассказ Бунина о нежной и лиричной, но трагичной любви мальчика по имени Митя также заканчивается фрагментом со словом вздохнуть:

…Он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил.

(«Митина любовь»)

Л. С. Выготский считал, что этот рассказ «по своим художественным достоинствам <…> принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того, что создано повествовательным искусством, и <…> почитается образцом художественного рассказа» (там же, с. 144). То, что рассказ относится к типу «печальных», позволяет яснее увидеть еще одну сторону его внутренней формы, тот первоэлемент концепта, из которого может «разворачиваться» весь текст.

Тяжесть

Некоторая мрачноватость депрессивных личностей обусловливает появление в «печальных» текстах семантического компонента 'тяжесть':

Наступило молчание…

(Т. Уайлдер «Мост короля Людовика Святого»)

Великая тяжесть давила ей на сердце – тяжесть мира, лишенного смысла.

Настали темные, тяжелые дни <…> Свои болезни <…> Холод и мрак старости <..>. На замирающем <…> дереве лист мельче и реже <…> Сожмись и ты <…> – и там <…> на самом дне <…> души, твоя прежняя <…> жизнь блеснет перед тобою своей пахучей, все еще свежей зеленью и <…> силой весны!

(И. С. Тургенев «Стихотворения в прозе»)

Нередко ощущение 'тяжести' предшествует смерти.

Вот она… о, тяжело / Пожатие каменной его десницы! / Я гибну – кончено – / О, Донна Анна!

(А. С. Пушкин «Каменный гость»)

Говорить, что у каменной статуи заведомо тяжелое пожатие, – значит, идти на поводу у затекстовой реальности. Статуя потому и каменная, что ее пожатие несет смерть, – логика авторской вербализации мироощущения реверсивна по отношению к реальности. Иными словами, сначала в сознании автора формируется «конечный концепт» (смерть), затем ему подбираются концепты реальности, которые для него связаны с этим концептом (камень), и только потом он находит объекты, которые могут в реальности соответствовать им (статуя).

* * *

В творчестве одного автора обнаруживается значительное постоянство текстовых структур и соответственно эмоционально-смысловой доминанты на протяжении всей жизни писателя.

Обращаясь к творчеству И. А. Бунина, одна из исследовательниц пишет следующее: «Писательская индивидуальность Бунина отмечена в огромной мере таким узлом – соединение в его мироощущении острого, ежечасного „чувства смерти“, памяти о ней, с сильнейшей жаждой жизни. Когда одно вытекает из другого, усиливает и подогревает друг друга…» (Колобаева, 1990, с. 82). «Иван Алексеевич мог бы и не признаваться в том, о чем он сказал в автобиографической заметке „Книга моей жизни“, потому что об этом говорит само его творчество». И далее исследовательница приводит высказывание самого писателя: «Постоянное сознание или ощущение этого ужаса (смерти. – В.Б.) преследует меня чуть не с младенчества, под этим роковым знаком я живу весь век. Хорошо знаю, что такой знак есть участь общая. Но мне кажется, что я всегда чувствовал и чувствую его гораздо сильнее, чем многие другие» (там же).

Депрессия сопровождает все творчество и такого писателя, как Тургенев.

Так, «Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева представляют собой миниатюры разных форм: пейзажные зарисовки, диалоги, полемику, дневниковые записи, философские миниатюры и др., но никак не стихотворения. Но эмоционально-смысловая доминанта проявляется независимо от жанра.

Да и само это название – «Стихотворения в прозе» – было дано издателем И. С. Тургенева М. М. Стасюлевичем, которого привлекла поэтичность и лиричность стиля, но которому показалось неудачным для широкой публики заглавие, предложенное автором. – «Senilia» («Старческое»). Именно авторское название, помимо прочего, позволяет утверждать, что психологическая доминанта нами определена верно, и «Стихотворения в прозе» следует отнести к «печальным» текстам.

Иными словами, в творчестве И. С. Тургенева звучит рефрен «Как хороши, как свежи были розы» с логическим ударением на глагол прошедшего времени «были». «А потом все умерли, умерли, умерли» (именно так завершается это «стихотворение» под названием «Как хороши, как свежи были розы»).

Можно предположить, что оно написано под влиянием стихотворения И. Мятлева «Розы», также говорившего о смерти (девы рая):

Многие произведения Н. В. Гоголя также могут быть охарактеризованы как «печальные». «Старосветские помещики» пронизаны предчувствием смерти и кончаются смертью Пульхерии Ивановны. Классической стала завершающая фраза из «Повести о том, как поссорились…»: «Скучно на этом свете, господа!». Погибают оба сына Тараса Бульбы – Андрий и Остап, – убивают и Тараса («Тарас Бульба»), целиком связан с мотивом смерти рассказ «Вий».

Сожаление (об упущенном счастье) соположено с тяжестью (лежащей на сердце), которая связана, в свою очередь, со вздохом. Наличие в текстах компонента подчиненность можно связать с астеничностью депрессивной личности. Крайней степенью депрессии является мутизм – отказ от общения, – именно поэтому в «печальных» текстах имеется такой компонент, как немота. Отдельно стоит компонент запах, который почему-то является ведущим в модальностях «печальных» текстов. Все эти семантические компоненты очень частотны прежде всего в «печальных» текстах, и именно они создают их эмоциональную образность.

Естественно, что речь в данном случае идет не столько о самих словах, сколько о том лексическом разнообразии, которое за ними стоит. Кроме того, для нас не важна грамматическая принадлежность слова. Общим для слов одного класса является их психологическое содержание.

Завершая описание «печальных» текстов, дадим обобщенную характеристику их лексико-семантического уровня, имея в виду предложенное А. Н. Леонтьевым различие значений и смыслов. Тезаурус «печального» текста характеризуется наличием ряда специфических значений (семантических компонентов), которые приобретают в печальных текстах следующий смысл:

РАДОСТЬ: счастье, мир; веселье, смех, улыбка, живость, жизнелюбие, жизнерадостность; буря, вихрь, движение, действие, борьба.

МОЛОДОСТЬ: детство, молодость, юность; душа; глаза, взгляд, губы, приятные запахи, яркий.

ДОБРОТА: понимание, любовь, смотреть в глаза, чувствовать родственную душу; добрый, чуткий, внимательный, заботливый.

ПОДЧИНЕННОСТЬ: еле-еле, всхлипнуть, испугаться, усталость, грусть, покорно.

ОДИНОЧЕСТВО: один, сидеть, лежать, молчать, немой; печальный, тихий, вечность; море, океан, остров, звезды.

ГРУСТЬ: грустно, тоскливо, печаль, сомнения.

СТАРОСТЬ: воспоминания, холодно, одиноко; быть забытым, ненужным; нуждаться в заботе; желать смерти.

ХОЛОД: холод, прохлада, осень, зима.

ТЯЖЕСТЬ: тяжелый, нелегкий, (при)давить, камень, груз.

ВЗДОХ: спокойствие, усталость, дышать, дыхание, легко.

ЗАПАХ: приятный.

СМЕРТЬ: вечер, ночь, бродить; умирать/умереть, угасать, тлеть, уснуть вечным сном, сладко спать (в сырой земле, в могиле); отпевать, хоронить, кладбище, погост, плита, камень, могила, могильный холм, крест; труп, гроб, мертвец, череп и мн. др.

Более частое употребление (по сравнению с нормой, зафиксированной в частотном словаре) и описанное выше распределение этих лексических единиц в «печальных» текстах являются вербальной манифестацией депрессивной эмоционально-смысловой доминанты.

* * *

Современная жизнь человека полна ежедневных стрессов: и по дороге на работу, и на службе, да и отношения с близкими порой не добавляют ни здоровья, ни настроения. Мировые новости не радуют, личное финансовое состояние не позволяет забыть о борьбе за «хлеб насущный». Депрессия поражает почти 15 % населения планеты. Особенно она распространена в развитых странах.

Но если «обычный» человек, не умея справиться со сниженным настроением, обращается к психиатрам и психотерапевтам, принимает медикаменты, то у творческой личности происходит «переработка» сниженного настроения в поэтические образы. Как писал Байрон, «Абидосская невеста» была написана в четыре ночи, чтобы отогнать грезы. «Если бы это не было так, я бы никогда ее не написал; и если бы ничего не делал в это время, я бы сошел с ума, разрывая свое сердце». Не желая оставлять в себе ту горечь и тоску, которая привносится депрессивным состоянием, писатель, изливая душу, облекает свою тоску в слова, «выливая» ее на читателя. При этом отметим, что для написания текста нужна энергия, которой у истинно депрессивной личности мало.

М. Арнаудов полагает: «Счастье менее продуктивно, чем несчастье… Несчастье сильнее потрясает, дольше продолжается, и формы его проявления более многообразны, поэтому, с чисто человеческой точки зрения, оно нас интересует больше, чем счастье… Так и Ламартин, говоря о безмолвии и бесплодности счастья, раскрывает источник своих песен:

 

Демонстративная акцентуация

Эмоционально-смысловую доминанту «красивых» текстов составляет демонстративность (истероидность), которая связана с таким психопатологическим вариантом развития, как истерия.

При всех различиях в подходе к истерии все исследователи отмечают, что она проявляется особым, рассчитанным на внешний эффект поведением, и особыми – истерическими – реакциями, которые обусловлены ситуативно.

У человека нередко возникает проблема, которую он не может решить своими силами за короткий срок (конфликт в семье, проблемы на работе, когда от человека требуют большего, чем он может, недостача денег, которую он хочет скрыть). Адекватным в таком случае было бы поведение, направленное на улучшение ситуации: объясниться с людьми, перезанять деньги, попросить прощения. При истерической же модели поведения личность выбирает иной путь.

Достаточно часто им становится «бегство в болезнь». Это и сумеречные состояния, головные боли, тошнота, постоянная рвота, икота, слабость в ногах, различные припадки, параличи, не имеющие органических признаков, мутизм (пропадает речь). Возможна и истерическая слепота, глухота. Могут возникнуть патологические идеи «порчи» или одержимости. Возможен и синдром «мнимой смерти». Все симптомы имеют большое сходство с реальными заболеваниями, но носят они истерический характер. Во-первых, они направлены на то, чтобы воздействовать на психику и воображение окружающих. Во-вторых, все проявления болезни обусловлены ситуативно. С исчезновением угрозы состояние улучшается.

Для демонстративных личностей характерна небольшая глубина, наигранность переживаний и совершенно определенная ситуативная их обусловленность. Истероидная личность капризничает, манерничает, притворяется только до тех пор, пока на нее обращают внимание, причем любое – с положительным знаком или с неприязнью. Невыносимо только равнодушие.

«Желание рисоваться, играть какую-то роль, обращать на себя внимание <…> проявляется в манере держать себя, отличающейся вычурностью и театральностью» (Портнов, Федотов, 1971, с. 363). Психиатры отмечают, что «они охотно перед зрителями читают стихи, танцуют, поют, и многие из них действительно обнаруживают неплохие артистические способности». Их даже называют «виртуозами тела». «Кажущаяся эмоциональность, – пишет А. Е. Личко, – в действительности оборачивается отсутствием глубоких искренних чувств при большой экспрессии эмоций, театральности, склонности к рисовке и позерству» (Личко, 1983, с. 159–160).

Остановимся на гендерных особенностях истероидных проявлений. Истерия гораздо чаще наблюдается у женщин, чем у мужчин. Истероидные женщины инфантильны, их мышление ситуативно-эмоционально, привязано к произошедшему недавно событию. Они очень внушаемы, легко поддаются уговариванию, принимают позицию авторитетного для них собеседника некритически. Они не умеют отвлекаться от ситуации, зависят от сиюминутных переживаний.

Основные отклонения при истерии имеют эмоционально-аффективный характер. При этом они чаще всего выступают в виде колебаний настроения.

Истерическое поведение характеризуется театральностью, нарочитостью, стремлением представлять совершенные действия в выгодном свете, приписывать себе несуществующие достоинства, просто придумывать эффектные события, в которых рассказчик играет главную, зачастую героическую роль. Склонность к фантазерству, измышлениям также часто встречается при истерии.

К истероидным личностям близки псевдологи и патологические лгуны, которые обладают, «с одной стороны, <…> чрезмерно возбудимой, богатой и незрелой фантазией, а, с другой – выраженными моральными дефектами» (Ганнушкин, 1984, с. 273). К числу именно таких лиц исследователи относят, например, писателя Карла Мея, утверждавшего, что он лично знаком с персонажем своих произведений – Чингачгуком.

В этой связи не будет неожиданным наблюдение, согласно которому истероидные лица предпочитают род деятельности, связанный с миром искусства. Театр, кино, выставки, оперетта, моды, дизайн привлекают к себе именно таких лиц. Если человек принадлежит к другому профессиональному кругу, то ему важна хотя бы возможность упомянуть о своем знакомстве со знаменитостью, это доставляет огромное удовольствие. В одежде истероидной женщины много украшений (крупные бусы, клипсы, бантики, повязки на голове, яркие ленты), они носят яркую одежду даже в пожилом возрасте. Предпочтение часто отдается белому цвету.

У мужчин таким средством обратить на себя внимание могут быть мундштук, папиросы, курительная трубка с табаком в кисете (вместо сигареты), цепочка или даже кулон, перстень, шляпа, белый шарф, трость с резьбой, яркий пиджак, значок и т. п. Нередко они носят усы.

В речи лиц с истероидной акцентуацией обращает на себя внимание не столько содержание, сколько форма. Они говорят преувеличенно громко, любят перебивать собеседника. Они «захватывают» пространство общения, главной становится их сольная партия. При этом они обычно не умеют связно изложить собственный взгляд, поскольку их речь подчиняется ассоциациям, эмоциям, а не законам логики. Да и свой взгляд у них отсутствует. Если же собственная позиция есть, то носит она парадоксальный или эпатажный характер и содержит многочисленные обвинения и оскорбления. Анализ и оценка событий подменяется обсуждением лиц, в них участвующих.

Эпатажность мужчин может проявляться в беседах на скабрезные темы, с пошлостями и грубостями, которые говорятся с достаточно серьезным видом. По функции их речь представляет собой вызов, оскорбление, провокацию. У истероидных мужчин нередко в речи возникают паузы и останавливается взгляд после сказанного: они словно ожидают эффекта, который должны были произвести их слова.

Обилие жестов и телодвижений сопровождается особой интонацией: она прерывистая, с подъемом на каждом слове (особенно у женщин). Следует также отметить – как очень характерную черту – смех истероидной личности. Он резкий, взрывной, хриплый. Достаточно часто он сопровождает собственную шутку.

Говоря об особенностях жизненного пути, можно отметить, что истероидная личность описывает свою жизнь как полную унижений, измен, склок, притеснений и неудач. В восприятии своей жизни как унизительной заложены противоречивые когнитивные установки истерика: «Я хочу быть в центре внимания» и «Я заслуживаю презрения».

Истерический тип характера достаточно подробно описан в психоанализе. Согласно положениям психоанализа, такое развитие характера закладывается в возрасте до семи лет, когда ребенок уже сознает половые различия. Чаще всего данный тип характера встречается среди женщин. Огромную роль в формировании характера играет отец. Отец любит ребенка в ранние годы и демонстрирует ему любовь, но «замораживает» свои чувства, когда ребенок достигает половой зрелости, опасаясь и не принимая своей сексуальной реакции на него. Он отталкивает ребенка и может реагировать на него, только когда тот бывает расстроен. Тогда отец сопереживает и помогает ребенку преодолеть трудную ситуацию.

Тело у взрослой личности, по наблюдениям психоаналитика В. Жикаренцова, «выглядит соблазняющим. Это и ребенок, и женщина одновременно, которая призывает, заманивает и соблазняет в одно и то же время. Это детское тело на оформившейся по-женски нижней части. В нем существует раскол между верхней и нижней половинами: верхняя часть – жесткая и сдерживающая, а нижняя – мягкая и уступающая. В верхней части тела существует мощный блок – защита, который делает сердце непроницаемым. Движения – катящиеся, мягкие, соблазняющие. Голову такой человек держит прямо, гордо. Челюсть твердая и решительная. Лицо может быть неподвижным и неживым. Глаза – испуганные и широко открытые (как в прямом, так и в переносном смысле). Голос у него выразительный, может быть пронзительным и визгливым; речь, как правило, быстрая».

Вырастая, человек остается привязанным к состоянию ребенка и стремится иметь родительскую опеку.

Он легко огорчается и преувеличенно реагирует на то, что с ним происходит. Этот человек, как правило, нервный, театрально-драматичный и преувеличивает свои эмоции, когда сталкивается с проблемами. У него в любой момент готовы хлынуть слезы. Повышенная внушаемость также является одной из главных черт характера. Такую личность не интересуют детали и интеллектуальное понимание проблемы или ситуации. Он имеет тенденцию быть рассеянным, разбросанным, то есть он с трудом концентрируется на том, что его интересует. Он непоследователен, противоречив и склонен к неожиданному, непредвиденному поведению или перемене эмоций. Поскольку он очень привязчив, им легко овладевает чувство разочарования.

Чувства, которые он переживает, – это чувство обмана, поражения и чувство, что на него не обращают внимания. Он тоскует по тому, чтобы его любили и опекали, но одновременно боится глубокой эмоциональной вовлеченности. В нем также живет глубокое чувство нанесенной ему раны, глубокое чувство предательства. Его психологическая защита направлена на то, чтобы быть все время рядом с людьми. Он может использовать секс в качестве защиты против сложных и трудных ситуаций. При близких взаимоотношениях, сближаясь с кем-то, он может проявлять безрассудство и совершать отчаянные поступки.

Образы, которые могут мелькать перед внутренним взором, – это сказочные королевы, царевны и принцессы. Кричащие журавли, светлячки, птицы с ярким оперением и яркие цветы – это то, что привлекает его внимание. В психоанализе отмечается, что человек с истерическим типом характера обладает большим количеством энергии, но она неровная, взрывная. Это означает, что он может быстро и внезапно переходить из состояния полной пассивности в состояние активности.

Общается такой человек, в основном соблазняя других – особенно это касается взаимоотношений с противоположным полом. Отношения также могут быть покровительственными и заботливыми, как у матери, или подобны детским. Он все время ищет доказательств, что о нем проявляют заботу, и не переносит, когда его отстраняют от себя. С другой стороны, он может пытаться саботировать отношения, особенно близкие, выставляя партнеру неразумные требования. В силу своего характера он не может объективно оценивать происходящее. Он также может идеализировать другого человека, но, как отмечалось выше, за этим практически всегда следует разочарование. Он стремится к любви, но боится проявлять свои чувства. Другие люди при взаимоотношениях с таким человеком могут чувствовать, что их подавляют, ими манипулируют, они ощущают себя пойманными в ловушку.

Основные убеждения носителя такого типа характера, как полагает В. Жикаренцов, состоят в следующем:

1. Никто не понимает меня и не прислушивается ко мне, к моему мнению.

2. Он/она/они не принимают мои чувства.

3. Я не могу получить внимание, которое мне необходимо.

С другой стороны, лица с истерическим типом характера – это очень восприимчивые люди, гибкие и тонко чувствующие. Они полны энтузиазма, спонтанны, и если связывают свою жизнь с искусством, то из них получаются хорошие актеры и актрисы. В них много настойчивости. Они могут потратить годы, десятилетия на достижение цели и добьются желаемого.

Практически все описанные особенности поведения истероидной личности проявляются в литературных текстах, которые мы называем «красивыми».

 

Психолингвистические особенности «красивых» текстов

«Красивые» тексты – это тексты, которые описывают переживания и страдания героя, а чаще героини, оказавшейся в необычных обстоятельствах. В них большое внимание уделяется внешнему выражению эмоциональных переживаний.

Они близки «веселым» текстам тем, что в них тоже большое количество действующих лиц и обилие диалогов. Но если в «веселых» текстах герои преуспевают, не волнуясь и не переживая, то в «красивых» текстах речь идет преимущественно о страданиях и унижениях, о частой смене настроения. В них много красочных описаний, необычных и нередко драматических событий.

Само название этих текстов – производное от существительного «красивость» (чисто внешняя красота, украшения с притязаниями на красоту, по Ожегову; в английском языке этому соответствует слово beauteous в отличие от beautiful),), нежели от слова «красота». Такой стиль описывает Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство?». Некая «не умная, но цивилизованная <…> дама» читала ему сочиненный ею роман. «В романе, – пишет он, – дело начиналось с того, что героиня в поэтическом лесу у воды в поэтической белой одежде, с поэтически распущенными волосами, читала стихи. Дело происходит в России, и вдруг из-за кустов появляется герой в шляпе с пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с двумя сопутствующими ему поэтическими белыми собаками. Автору казалось, что все это очень поэтично» (Толстой, 1985, с. 209).

Комментируя это высказывание писателя, Л. С. Выготский пишет, что даже если бы роман был написан художественно, если бы автор смогла нас «заставить почувствовать белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером <…> тем нестерпимо пошлее был бы роман» (Выготский, 1987, с. 62).

По мнению Л. Н. Толстого, одним из приемов такого «подобия искусства» состоит в том, чтобы описать «до малейших подробностей внешний вид, лица, одежды, жесты, звуки, помещения действующих лиц со всеми случайностями, которые случаются в жизни». Другой прием – это «воздействие на внешние чувства <…> то, что называется поразительностью, эффективностью (по-видимому, имеется в виду эффектность. – В.Б.)».

Еще один прием, по мнению Л. Н. Толстого, – это «занимательность», которая состоит в том, что в «романе описывается египетская или римская жизнь, или <…> жизнь приказчиков большого магазина». Л. Н. Толстой описывает и возможный результат восприятия таких текстов: читатель заинтересован и этот интерес принимает за художественное впечатление (Толстой, 1985).

Для того чтобы была яснее специфика сюжетных и образных построений данного типа текстов, приведем краткое содержание двух типичных текстов.

Одним из них является повесть Б. Гимараенса «Рабыня Изаура». Написанная в сентиментальной бразильской традиционной манере «слезы сердца», изданная в 1875 году, по словам автора послесловия, она взволновала самые широкие массы читателей.

Очаровательная и несчастная Изаура, претерпевает невероятные мучения и унижения потому, что щепетильность и деликатность ее натуры, честность и искренность сердца сталкиваются со злодейством и жестоким оскорбительным издевательством со стороны рабовладельца Леонсио. После неудачной попытки выкупить ее у имеющего похотливые притязания развратного и разнузданного ее хозяина отец уводит Изауру от него. Леонсио дает объявление в газете с описанием беглянки.

Гонимые обществом, отец и Изаура поселяются в тихом городе, но волей судьбы в нее влюбляется отпрыск знатной и богатой семьи с благородным выражением лица Алваро. Оказавшись жертвой гнусного предательства со стороны некоего ничтожного Мартинио, Изаура опять, словно беззащитный заяц, попадает в когти снедаемого роковой и неукротимой страстью и похожего на хищного ястреба с окровавленным клювом Леонсио. Но обладающий живым воображением и впечатлительным сердцем Алваро скупает за половину цены все векселя предававшегося излишествам и безумствам хозяина Изауры. Величественной и обольстительной рабыне даруется свобода. Леонсио обесчестен и предпочитает позору смерть.

Финальная фраза повести «Выстрелом из пистолета Леонсио разнес себе голову» нисколько не похожа на финалы «темных» или «печальных» текстов, она лишь усиливает мелодраматичность этого произведения.

Можно очень негативно оценивать такого рода тексты, но не признавать за ними право на существование только потому, что рассчитаны они на «непритязательного» читателя, было бы, на наш взгляд, неверно. Тем более важным представляется их психологический анализ, что такого рода тексты совершенно выпадают из научного рассмотрения.

В качестве еще одного примера «красивого» текста рассмотрим повесть В. Железнякова «Чучело». Повесть построена как рассказ героини (Бессольцевой Лены) своему дедушке (Николаю Ивановичу) о тех (необычных) событиях, которые произошли с ней в школе. Этот прием – представление событий в жанре рассказа-исповеди – характерен для «красивых» текстов.

Лена приехала в маленький городок недалеко от Москвы и пошла в новую для нее школу. В классе объявляют, что школьников во время осенних каникул повезут в Москву. В последний день занятий ребята решили вместо урока пойти в кино. Случайно мальчик, который нравился героине (Димка), вернулся в класс, где его застала учительница (Маргарита Ивановна). Димка говорит учительнице о планах ребят – предает их. Школьники лишены долгожданной поездки. Подслушавшая тот разговор Лена берет вину на себя, и за это ее начинают преследовать одноклассники, всячески оскорбляют ее, насмехаются. Лена упрашивает дедушку увезти ее из города. В день отъезда дедушка дарит городу коллекцию картин своего предка и в том числе картину, где изображена девочка XIX века, очень похожая на героиню. Ребятам становится стыдно, тем более что они узнают имя настоящего предателя.

В «красивых» текстах нами обнаружены различные индикаторы истероидной акцентуации.

Имя собственное

Главным персонажем в «красивых» текстах обычно бывает женщина, которая оказывается во всевозможных трагических ситуациях. Названия текстов также достаточно часто содержат имена – «Дженни Герхард», «Сестра Керри» у Т. Драйзера; «Приключения Тома Сойера» М. Твена; «Габриэль Конрой» у Ф. Брет-Гарта; «Лелия» Ж. Санд.

Внешний вид

Важной характеристикой «красивого» текста является внешность персонажа. Вот, в частности, как характеризуется главная героиня повести Ж. Б. Гимараенса:

Из поместья сеньора Леонсио Гомеш де Фонеска, муниципальный округ Кампус, провинция Рио-де-Жанейро, бежала рабыня по имени Изаура со следующими приметами: цвет кожи светлый, лицо нежное, как у любой белой женщины, глаза черные и большие, волосы того же цвета, длинные, слегка вьющиеся, рот маленький, розовый, красиво очерченный, зубы белоснежные и ровные, нос прямой, талия тонкая, фигура стройная, рост средний. На левой щеке маленькая черная родинка, над правой грудью след ожога, очень похожий на крыло бабочки. Одевается со вкусом и элегантно, хорошо поет и виртуозно играет на пианино. Так как она получила прекрасное образование и обладает хорошей фигурой, где угодно может сойти за свободную сеньору из хорошего общества. <…>.

(Это текст объявления, которое поместил Леонсио в местной газете о своей сбежавшей рабыне.)

Характерно, что современные объявления о знакомствах также обладают чертами «красивых» текстов.

28/163/56, красивая, стройная, темноволосая, сероглазая, приятная, женственная, гуманитарное образование, умеющая создать уют, хочет встретить порядочного, делового, весьма обеспеченного, нежадного мужчину. Москва, 113534. Пас. №…

(Газета «Из рук в руки»)

Образное воображение героев «красивых текстов» явно предшествует логическим рассуждениям.

– Вероятно, вы живете не один? В вашей хижине есть еще кто-нибудь?

(М. Рид «Всадник без головы»)

– О да! Я поселился здесь не один. Со мной… Прежде чем мустангер закончил свою речь, в воображении Луизы встал образ девушки ее лет, с бронзовым оттенком кожи, с миндалевидным разрезом глаз. Зубы у нее, должно быть, белее жемчуга, на щеках алый румянец, волосы как хвост Кастро (лошади. – В.Б .), бусы на шее, браслеты на ногах и руках, замысловато вышитая короткая юбочка, мокасины с бахромой на маленьких ножках. Таким представила себе Луиза второго обитателя хижины мустангера.

<…> Мой молочный брат очень общительный человек.

– Ваш молочный брат?

Гонения

Героиня часто испытывает унижения, страдания. По ходу развития сюжета ее оскорбляют, издеваются над ней, но и без этих проявлений плохого к ней отношения она чувствует себя несчастной, страдающей, гонимой.

Одним из немногих русских писателей, писавших «красивые» тексты, был Н. С. Лесков. О его поведении (как человеческом, так и писательском) Д. С. Лихачев писал, что «он был оскорблен и оскорблял сам», что вполне укладывается в модель поведения истероидной личности.

Герой «Левши» – неубранный и в пыли тульский мастер становится известным государю за то, что смог подковать блоху. Попав в Лондон, он также оказывается в центре внимания. По возвращении без тугамента <здесь: без документа, паспорта. – В.Б.> в Россию он как человек неведомого сословия оказывается ограбленным и избитым и умирает в коридоре больницы. Фрейм 'незнатного рода, но благородный человек страдает от оскорблений' проявляется в этом тексте в полной мере.

Как правило, с героями происходят трагические события, которые меняют их жизнь в худшую сторону (автомобильная катастрофа в начале карьеры Клайда Гриффитса из «Американской трагедии» Т. Драйзера; попадание в плен путников дилижанса в повести Г. де Мопассана «Пышка»). Но иногда они могут и улучшать положение (заболевание певицы, вместо которой выступает героиня в кинофильме «Мое последнее танго» – частое начало оперетт).

Манерности поведения героини сопутствует провокационность ее сексуального поведения. Быстрая перемена настроения не позволяет ей, однако, оставаться последовательной, а лишь превращает в ее сознании истолкование адекватной (для мужчины) реакции как домогательство и преследования.

Мало кто из читателей, прочитав нижеследующий отрывок, сможет угадать его автора.

– Мадемуазель, – обратился к ней чрезвычайно почтительным тоном Роден, – вы, несомненно, обманываете меня, представившись мне как ищущая место служанки. Это никак не вяжется ни с вашим прекрасным сложением, ни с вашей нежной кожей, ни с вашими сияющими глазами, ни с вашими великолепными волосами. Ваша безупречная манера общения безусловно превосходит то, что необходимо особам, идущим в услужение. Нет, мадемуазель, столь щедро одаренная природой, вы не можете быть жертвой роковых обстоятельств, вы не из тех, кому пристало выслушивать приказания, скорее я могу ждать от вас распоряжений и с готовностью исполнить их.

Несмотря на явную принадлежность к «красивому» тексту, такому на первый взгляд нежному и романтичному, данный отрывок взят из романа Донасьена Альфонса Франсуа де Сада «Новая Жюстина». Не останавливаясь на вопросе об эротике в литературе, отметим, что тексты маркиза де Сада носят явно эпатажный характер.

Эмоциональность

В «красивых» текстах имеется значительное количество метафор и эпитетов со значением большой степени выраженности признака.

С детских лет она проявляла полную независимость. Ей свойственна была смелость, граничащая с безрассудством, едва ли можно было надеяться, что она посчитается с обычаями своей среды.

(М. Рид «Всадник без головы»)

При этом не обязательно даются описания самих действий, может быть только предположение об их возможности.

В «красивых» текстах огромное количество прилагательных и наречий с семой 'необыкновенный': На словообразовательном уровне необходимо отметить частое употребление превосходной степени имен прилагательных: сочнейший, сильнейший; самый совершенный. Приведем основные группы с достаточно близкими значениями, которые мы обнаружили в повести «Чучело»:

НЕОБЫЧНЫЙ: интересная паутина, интереснейшие истории о разных людях, необыкновенное лицо, редкостные люди, особенный город, особенные люди, причудливые костюмы, сказочный дворец.

ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ: замечательные истории; замечательный человек; чудная, восхитительная бабушка.

ИНТЕНСИВНЫЙ: ошеломляющее впечатление, чудовищная история, предельная преданность.

Оценка в тексте, как известно, представляет собой функционально-семантическую категорию, передающую отношение к действительности. Оценки могут быть интеллектуальными, рациональными или эмоциональными (иррациональными). В «красивых» текстах они преимущественно эмоциональные, логические встречаются очень редко.

Герои «красивого» текста ведут себя очень импульсивно, спонтанно, эмоционально. Их чувствам присуща быстрая переменчивость:

И наконец, веселая и оживленная, она уехала. Но ее оживление было мимолетным. Приподнятое настроение, вызванное новизной впечатлений, исчезло. Снова она глубоко задумалась. И вдруг у нее мелькнула мысль, которая обдала ее сердце мучительным холодом. Печаль, омрачившая ее лицо, была вызвана <…> (тем, что. – В.Б.) весь день Морис Джеральд был с ней только вежлив и корректен.

(М. Рид «Всадник без головы»)

Причина для смены настроения самая простая: на героиню недостаточно обратили внимания. Обычная смена настроения от печали к радости и от нее к досаде дается через внешнее выражение.

Казалось, ни ясное утро, ни пение птиц не радовали ее – тень печали лежала на прекрасном лице. <…>

Из зарослей появился всадник <…>

Воображаю, как возмутились бы наши пуританские мамаши (если бы героиня также ездила верхом. – В.Б.). Ха-ха-ха! можно представить себе их ужас!

Но смех сразу оборвался. Выражение лица креолки мгновенно изменилось, словно кочующая тучка заволокла диск солнца. Но это не была грусть, которая перед этим омрачала лицо девушки, хотя, судя по внезапно побелевшим щекам, ею овладело не менее серьезное чувство. <…> Тень набежала на лицо креолки. <…> Эта тень была вызвана не удивлением, нет, – совсем иным чувством, мыслью гораздо более неприятной. <…> «Неужели же, неужели это она?»

Быстрая смена эмоций мотивируется как происходящими вокруг событиями, так и «чисто внутренним» состоянием персонажа:

Пока больной чувствовал, что ему грозит смерть, он был как будто мягче к окружающим. Но это длилось недолго. Как только Колхаун почувствовал, что начинает выздоравливать, к нему сразу вернулась вся его дикая необузданность, усиленная горьким сознанием недавнего поражения (во время дуэли. – В.Б.).

(М. Рид «Всадник без головы»)

Нередко герой/героиня домысливает чувства, которые могут стоять за тем или иным внешним проявлением (так сказать, чтение мыслей).

Что промелькнуло в его взгляде? Гнев? Замешательство? Одобрение? Сначала он нахмурился, потом лицо его просветлело. Какой-то груз упал у него с души, когда он смотрел на Эван, идущую по больничному коридору, и с улыбкой типа «будь я проклят» Линк направился следом.

(Кэрол Дин «Мечты не ждут»)

Сами мысли героев «красивых» текстов достаточно размыты:

У мустангера было три мысли – вернее, три чувства, когда он следил за этим прыжком (героини. – В.Б.). Первое из них – изумление, второе – преклонение, третье не так просто было определить. Оно зародилось, когда прозвучали слова: «Мой мустанг мне слишком дорог» (а он был подарен ей мустангером. – В.Б.).

(М. Рид «Всадник без головы»)

В целом чувства и эмоции импульсивных героев группируются вокруг нескольких смыслов:

БЕСПОКОЙСТВО: ужас, страх, тревога (встревоженный, настороженно, испуг(анный), (охваченный испугом), паника, отчаяние, угнетать, (угнетающе, гнетущий), возбужденно, нетерпение, нетерпеливо, напряженно, изнеможение; волнение, озабоченность, беспокойство, замешательство, рассеянность, недоумение (недоумевать), растерянность (-ный, – но), задумчиво(сть), колебаться, сомнение, оцепенение, поражать, взволнованно (-ый).

СПОКОЙСТВИЕ, которого гораздо меньше и которое очень показное: беззаботно, непринужденно, успокоение, утомленный.

ИЗУМЛЕНИЕ: удивление (удивить[ся]), изумление, интерес, подозрение, любопытство, озадачен(ный), поражать (поразить).

ОБИДА: досада, обида, стыд, стыдно, позорный.

УВЕРЕННОСТЬ: самообладание, уверенность, верить, уверенный, бодрость, надежда.

Происхождение

Миропонимание героини во многом определяется ее сословной принадлежностью. Как правило, она принадлежит к классу «униженных и оскорбленных»: живет в провинции, в грязном районе города, работает прислугой или по найму. Но в душе она полна благородства и самоуважения. Если же она родилась в знатной семье и ее окружает роскошь, то она, в свою очередь, может воспылать страстью к представителю не столь именитой семьи (Д. Лоуренс «Любовник леди Чаттерлей» и «Дева и цыган»).

Характерно, что герои как бы возвращают другим то презрение, которое они сами получают. Так, герой романа Ч. Диккенса «Большие ожидания» Пип постоянно слышит «Подмастерье кузнеца далеко не уйдет от наковальни». Но при этом отношение Эстель к Пипу с постоянным подчеркиванием его низкого социального происхождения аналогично невыраженному отношению Пипа к бывшему каторжнику, благодаря которому он и стал джентльменом.

– Да, Пип, милый мой мальчик, это я сделал из тебя джентльмена! Я, и никто другой! <…> А для того я это говорю, чтобы ты знал: загнанный, шелудивый пес, которому ты жизнь сохранил, так возвысился, что из деревенского мальчишки сделал джентльмена, и этот джентльмен – ты, Пип!

Отвращение, которое я испытывал к этому человеку, ужас, который он мне внушал, гадливость, которую вызывало во мне его присутствие, не были бы сильнее, если бы я видел перед собой самое страшное чудовище.

Упоминание о происхождении людей может всплывать в «красивых» текстах и совершенно немотивированно:

Пусть платит (за разбитые во время дуэли бутылки и зеркала. – В.Б.) тот, что заварил кашу, а не вы, потомок Джеральдов из Баллибалаха!

(М. Рид «Всадник без головы»)

Порой упоминается и происхождение предметов:

Как только стрелка голландских часов, нежно тикавших среди разноцветных бутылей, подошла к 11-ти, в бар один за одним стали заходить посетители.

(М. Рид «Всадник без головы»)

Можно отметить наличие как минимум трех типов профессий. Первый – обычная профессия (адвокат, чиновник, почтальон, письмоносец, курьер, стрелок, охотник, повар), причем это может быть общее обозначение: пехотинец, колонист, земледелец, плантатор. Второй – начальник: король, надсмотрщик, хозяин, хозяйка. К этому типу можно отнести и военные должности: капитан, офицер, комендант, сержант, интендант, драгун, майор, полковник, лейтенант. Третий тип профессий принадлежит героям, находящимся в самых низких слоях общества: раб(ыня), пленник(ца), слуга, служанка, (негр) невольник, лакей, горничная, сборщик (хлопка), бармен, трактирщик, торговец.

Мысли героини о том, что ей необходимо унижаться, постоянно терзают ее, она чувствует иное предназначение. Именно поэтому героиня «красивого» текста нередко является графиней, княгиней или принцессой (М. Твен «Принц и нищий»), а действие разворачивается в замках или поместьях. Отнесенность событий к старине также выполняет функцию романтизации переживаний (как в многочисленных романах Б. Картланд).

Тайна родства

Для героини «красивых» текстов характерен конфликт между спонтанностью, эмоциональностью ее натуры и социальными требованиями общества, в котором она вынуждена находиться, но без которого она не может жить.

Это противопоставление чувственности и социальных ограничений создает когнитивный фрейм 'тайна родства'. Многократно осмеянное в литературной критике неожиданное (для окружающих) раскрытие высокого происхождения героини (голубая кровь) составляет главный (и нередко финальный в нарративном плане) «козырь» героини, словно доказывающей этим свое право на своенравие и высокомерие по отношению к тем, кто не ценил ее, не обращался с ней достойно.

Примеров тут можно привести много: Р. Хаггард «Дочь Монтесумы»; Ф. Брет-Гарт «Габриэль Конрой»;

В. Скотт «Айвенго»; Ч. Диккенс «Большие ожидания»; В. Гюго «Отверженные»; Э. Берроуз «Тарзан – приемыш обезьяны» и мн. др.

Связан с ним необычный с точки зрения обыденного мышления фрейм 'появление ребенка, о рождении которого отцу неизвестно' (А. Риплей «Скарлетт»; К. Маккалоу «Поющие в терновнике»; Б. Босуэл «Двойная игра»).

Ложь

В «красивых» текстах нередко присутствует ложь, которая сближает их с «веселыми», но не носит характера значительного преувеличения своих достоинств, а лишь служит средством создания романтического мира, который противопоставляется миру обыденному.

Молоденькая девушка работает в парикмахерской, но делает вид, что она утомилась от балов и вечеринок, которые она обязана посещать (О'Генри «Пока ждет автомобиль»). Бедный мальчик Том разыгрывает из себя принца Англии, мечтая о богатой одежде и слугах (Марк Твен «Принц и нищий»). Рабыня Изаура характеризуется ее владельцем следующим образом: «Так как она получила прекрасное образование и обладает хорошей фигурой, где угодно может сойти за свободную сеньору из хорошего общества».

Тело человека

Огромное внимание в «красивых» текстах уделяется частям тела человека. Трудно назвать такую часть тела, которая бы не упоминалось в них. Отметим, что это не физиологичная телесность, которая характерна для «темных» текстов.

Вот примеры из повести В. Железнякова «Чучело»: лицо покрылось бледностью, и голова упала на грудь; он обнял ее за шею; она закрыла лицо руками; подняла глаза; вскинула брови; распустила волосы; надул губы; щеки покраснели; у нее был приоткрыт рот и дрожали губы; она махнула рукой; сжала пальцы, ладонь; толкнул в грудь; повернулась спиной; он упал на колени у ее ног; он бежал, сверкая пятками.

Нередко даже злодей обладает в таком тексте красивой внешностью и аристократическим происхождением, впрочем, в его внешности часто бывает какой-нибудь изъян, отражающий его ущербность по сравнению с положительными персонажами:

Я увидела теперь впервые его открытое умное лицо, его большие ясные голубые глаза, блестящие волнистые волосы светлого каштанового цвета, длинные нежные белые руки, стройную шею и грудь. Уродство, унижавшее и портившее мужественную красоту его головы и туловища, было скрыто пестрым покрывалом в восточном вкусе, накинутом на его кресло. Его рот <…> был мал и изящен, его нос, самой правильной греческой формы, был, может быть, слишком тонок в сравнении с полными щеками и с высоким, массивным лбом. Глядя на него <…> я могу только сказать, что это был замечательно красивый человек <…> молодая девушка, увидев его и не зная, что скрывалось под восточным покрывалом, сказала бы про себя: вот герой моих мечтаний.

Для автора большое значение имеют пластика персонажа, его телодвижения, жесты, мимика. В целом уровень внешней выраженности эмоций – ведущий для «красивого» текста.

Эротизм

Многие «красивые» тексты пронизаны эротизмом. Любопытно, что это встречается и в религиозных текстах. Основу сюжета таких текстов может составлять описание встречи героини (чаще всего создательницами и персонажами таких текстов выступают женщины) с каким-либо «трансцендентным» явлением. Ей являются ангелы, путем усиленной медитации или молитвы она встречается с небесным Женихом, открывающим ей ее избранничество. Особое внимание уделяется ярким переживаниям, которые испытывает при этих встречах героиня.

Наиболее показательным примером могут служить воспоминания католических визионерок Средневековья (хотя тексты, созданные не в XX веке, не являются объектом данного исследования, приведем отрывки из этих трудов exempli gratia):

Однажды взирала я на крест с Распятием на нем, и когда взирала я на Распятие телесными очами, вдруг зажглась душа моя такою пламенною любовью, что даже члены моего тела чувствовали ее с великою радостью и наслаждением. Видела же я и чувствовала, что Христос обнимает душу мою рукою, которая пригвождена была ко кресту, и радовалась я величайшей радостью. И иногда от теснейшего этого объятия кажется душе, что входит она в бок Христов.

(«Откровения блаженной Анжелы», 1918, 150–151)

Любовь, которую испытывает визионерка к небесному другу, не остается без взаимности:

Дочь Моя, сладостная Моя, очень Я люблю тебя. Был Я с апостолами, и видели они Меня очами телесными, но не чувствовали Меня так, как чувствуешь ты; Дочь Моя, сладостная Моя, дочь Моя, Храм Мой, дочь Моя, услаждения Мое, люби Меня, ибо очень люблю Я тебя, много больше, чем ты любишь Меня».

(там же, 96)

Святой Терезе Авильской после многочисленных своих явлений Христос якобы сказал: «С этого дня ты будешь супругой Моей. Я отныне не только Творец твой, Бог, но и Супруг» (Тереза Авильская, 1985, 154). Оценивая ее мистический опыт, известный американский психолог У. Джеймс писал, что «ее представление о религии сводилось, если можно так выразиться, к бесконечному любовному флирту между поклонником и его божеством» (Джеймс, 1993, с. 337).

Эротический, чувственный компонент ярко выражен в текстах цитируемых писательниц. Особенно наглядно он выступает в таких, например, отрывках:

Часто Христос мне говорит: «Отныне Я – твой и ты – Моя». Эти ласки Бога моего погружают меня в несказанное смущение. В них боль и наслаждение вместе. Это рана сладчайшая… Я увидела маленького Ангела. Длинное золотое копье с железным наконечником и небольшим на нем пламенем было в руке его, и он вонзал его иногда в сердце мое и во внутренности, а когда вынимал из них, то мне казалось, что с копьем вырывает он и внутренности мои. Боль от этой раны была так сильна, что я стонала, но и наслаждение было так сильно, что я не могла желать, чтобы окончилась эта боль. Чем глубже входило копье во внутренности мои, тем больше росла эта мука, тем была она сладостнее.

(цит. по Мережковский, 1988, 72–75)

Тут очевидна аналогия копья с фаллосом. Еще пример:

Когда богатейший супруг желает обогатить ее <душу> и ласкает ее еще больше, Он так вовлекает ее в себя Самого, что подобно человеку, который лишается чувств от чрезмерного удовольствия и радости, она ощущает себя как бы несомой на этих Божественных руках, прилепившейся к этому священному боку, к этим божественным сосцам.

(Тереза Авильская, 1985, 154)

В последнем примере выступает такой характерный для «красивых» текстов семантический компонент, как части тела. Как правило, они нередко упоминаются в текстах подобного типа, в религиозных текстах, а также в художественных. Например, блаженная Анжела «увидела Христа, склоняющего голову на руки мои. И тогда явил Он мне Свою шею и руки. Красота же шеи Его была такова, что невыразимо это. Он же не являл мне ничего, кроме шеи этой, прекраснейшей и сладчайшей» («Откровения блаженной Анжелы», 1918, с. 137); «Видела же я и тело Христово часто под различными образами. Видела я иногда шею Христову, столь сияющую и прекрасную, что исходящее из него сияние было больше сияния солнца <…> Хотя дома в той шее и горле видела я еще большую красоту, такую, что не утрачу, как верю, радости об этом видении впредь» (там же, 159).

Таинственная болезнь

Одним из способов обратить на себя внимание является какая-нибудь таинственная болезнь героини. Это может быть и амнезия в результате автокатастрофы.

Деньги

В «красивых» текстах деньги приходят неожиданно. Так, герой по имени Пип из романа Ч. Диккенса «Большие ожидания» постоянно жалуется на тупое однообразное существование. Неожиданно он получает крупное состояние для того, чтобы получить воспитание, соответствующее джентльмену. Отметим, что героини не любят жадных, но сами денег зарабатывать не умеют.

Чужая речь

Спонтанность, порывистость и противоречивость чувств героини словно требуют и обсуждения, и осуждения со стороны окружающих. Само сознание героини словно наполнено другими людьми, что проявляется, в частности, в постоянной имитации, передразнивании, пересказе речи других лиц.

Повествование в «красивых» текстах при этом ведется от лица героини в форме воспоминания о произошедших с ней событиях. В кинофильмах этого типа герой (героиня) комментирует происходящее с ним (ней) в сторону, как это бывает иногда на театральной сцене. Такое комментирование создает эффект театральности и эффект присутствия наблюдающей публики.

Родственники

Эта же несамодостаточность приводит и к тому, что у героини «красивых» текстов есть сестры, братья, кузины, дяди, тети, бабушки, дальние родственники, подруги и, конечно, недоброжелатели.

Цвет

В «красивых» текстах высока частотность слов с обозначением цвета предмета.

Так, в повести «Чучело» очень частотны светлые тона (светлое пальто, светлая фигура, белые глаза, зайка беленький, белая стена); очень светлые (прозрачно-белая рубаха, шрам на щеке вспыхнул ослепительно белой полосой, ослепительно светлая фигура, ослепительно белые мундиры) и близкие к нему (золотые горы, сапоги с золотыми и серебряными шпорами, королева с раззолоченного трона, сверкающие диадемы). Часто упоминается красный цвет и его оттенки (ярко-красные угли, ярко-красные пятна на лице, красноватые лучи солнца, красновато-синий цвет неба, новое красиво-красивое розовое платье, серовато-розовый цвет угасающего дня).

Другие цвета встречаются реже (синие глаза, мерцающе-синие угли, зеленая кошка). В целом же во всем тексте видение мира цветное (веселая, нарядная толпа; веселые, многоцветно раскрашенные домики).

Именно это – яркость, нетусклость предметов – является отличительной чертой колористики «красивых» текстов.

(На стойке. – В.Б.) красуются полочки, уставленные графинами и бутылочками, содержащими жидкость не только всех цветов радуги, но всевозможных их сочетаний.

(М. Рид «Всадник без головы»)

Скорее всего эту функцию яркости выполняет и прилагательные с семой 'блестящий' и даже 'свет', характерные, прежде всего для «светлых» текстов:

Лед, вино и вода, переливаясь из стакана в стакан, искрятся и создают что-то вроде радужного сияния за его плечами или же ореол, окружающийего напомаженную голову.

(М. Рид «Всадник без головы»)

Он был под огнем двадцати прекрасных глаз – некоторые из них сияли как звезды. Вспомните, что среди них были глаза Луизы Пойндесктер, и едва ли вы будете удивляться желанию мустангера блеснуть.

Белый цвет проявляется в следующих оттенках: ослепительно белый, белоснежный, белее жемчуга, бледный, бледнолицый серебряный, серебристый, седой, чистый, кристальный.

Красный – ярко-красный, рыжий, порыжевший, багровый, розовый, бронзовый, алый, смуглый.

Оранжевый не обнаружен.

Желтый – желтоватый, пожелтевший, золотой.

Зеленый – изумрудный, бутылочно-зеленый, зелень.

Голубой – голубой, небесно-голубой, лазоревый, лазурь.

Синий – синева.

Фиолетовый – не обнаружен.

Что касается реализации таких категорий, как время и пространство, то можно сказать следующее.

Нередко действия в «красивых» текстах происходят в необычных местах, Так, пьесы А. В. Луначарского редко называются просто пьесами – обычно они носят названия «мистерий», «драматических сказок», «идей в масках» и т. д. Действие его произведений происходит в средневековых замках с романтическими названиями. Так, пьеса «Василиса Премудрая» разыгрывается в замке Меродах Романа, «Медвежья свадьба» в замке Мединтилтас, «Три путника и оно» в замке Шлосс-ам-Флусс. Иногда действие перебрасывается в «платановые сады», на «высокие скалы с глубокими провалами», в «высокую черную лодку, которой управляют два ассирийца», на «курящуюся предутреннюю гору», на «лестницу о бесчисленных ступенях», в «Монастырь Святых Терний на острове Презос», в «страну Аэ-Вау, где всегда голубой, даже синий свет», в «черную бездну о рваных краях» или совсем просто в «иные пространства, в безбрежность». Одна идея в маске разыгрывается даже у Божьего престола.

Здание

События в «красивом» тексте происходят, как правило, в двух местах: в красивом (замок, вилла, курорт) и/ или некрасивом (хижина, провинция, маленький городок).

Особенно большое место уделяется зданию.

Это и общее НАИМЕНОВАНИЕ: здание, усадьба, форт, жилище, хижина, замок, король, каземат, постройка, архитектура, казарма, крепость, поместье, квартира, монастырь, гостиница, таверна, постройка, клуб, биржа, площадь, кабачок, бар, гарнизон, бивуак, палатка.

НАЗЫВАНИЕ ЧАСТЕЙ ДОМА: навес, крыша, мебель, пол, утварь, кухонный двор, порог, фундамент, фасад, труба, фонтан, стиль архитектурный, расположение.

Описание того, что ВНУТРИ ДОМА: лестница, коридор, столовая, гостиная, мозаика (мозаичный), помещение, буфет, стойка, полочки, внутри.

ОПИСАНИЕ КОМНАТЫ: табурет, ковер, кровать, стол, постель, полка, сундучок, подстилка, сиденье, одеяло, кресло, зеркало, диван, обстановка, убранство.

Вспомнив о том, что называл 3. Фрейд «женской комнатой», отметим, что важное место в «красивом» тексте занимает преграда, ограда, ограждение, по-видимому, выполняя функцию социального запрета на импульсивные действия.

Так, несчастного принца сразу отбросили за ограду, куда он потом с трудом попадает (М. Твен «Принц и нищий»), «Том Сойер» начинается с покраски забора. Мустангер окружает себя от змей веревкой (М. Рид «Всадник без головы»).

В тексте при описании зданий постоянно упоминаются преграда, ловушка, вход, дверь, решетка, ограда, парапет, стена, ворота, загон, жерди, изгородь, овраг; даются глаголы окаймлять, окружить.

Важно также отметить, что, когда героиня перемещается в пространстве, акцент делается не на движении, а на изменении ее социального статуса (например, при ее переезде из столицы в провинцию или наоборот). Говоря метафорически, основное измерение «текстового» пространства «красивого» текста – это ситуация. Она, в свою очередь, либо необычная, либо трагическая.

Время

Изменения во времени в «красивом» тексте не акцентируются. Даже если события отделены временными промежутками («Прошло 6 лет»), то акцент делается не на этом, а на изменении психологического статуса героини; либо упоминается, что она повзрослела, либо говорится, что все это время глубоко страдала. Тем самым «текстовое» время «красивого» текста – это время волнений, переживаний и страданий героини. В философии время определяется как промежуток между разными состояниями объекта. В «красивом» тексте – это промежуток между разными психологическими состояниями субъекта («Возникшие было у него подозрения, для которых, надо сказать, имелись основания, начали рассеиваться». – М. Рид «Всадник без головы»). И все события текста развиваются на основе тех эмоций, которые героиня переживает.

Итак, реальное время как бы стоит; пространство находится как бы за окном поезда, в котором едет героиня. Образно говоря, в «красивом» тексте пространство не протяженности, а пространство эмоций, время не внешних изменений, а время субъективных переживаний.

Животные

Животные в «красивых» текстах играют особую роль. Они часто оказываются вовлечены в события, с ними сравнивают героев, названия животных используются для выражения эмоций по отношению к человеку. Рассмотрим это на примере образа лошади – одного из наиболее часто встречающихся в «красивых» текстах животных. Встречаются слова из следующих тематических групп:

– единичные животные: лошадь, конь, кобыла, жеребец, мустанг;

– и прилагательные, к ним относящиеся, – лошадиный, конский;

– группы животных: табун, караван, кавалькада, вожак;

– тело лошади: копыто, хвост, спина, лопатки, грива, шкура, конина;

– действия, производимые лошадьми: пастись, (по)скакать, (по)ехать, затрусить; верхом, галопом, во весь опор, рысцой, аллюром, брыкаться; топот, ржание (отрывистое), след, отпечаток;

– характеристики лошадей и их действий: отрывистый, быстроногий, быстрый, выносливый;

– сопутствующие лошадям предметы: седло, седельный, сбруя, стремя, шпора, уздечка, лука, поводья;

– обозначение действий человека по отношению к лошади: езда; пришпорить, подковать;

– предметы, которые использует человек: кнут, шпора, лассо, петля; карета, фургон;

– слова, несущие дополнительное эмоционально-оценочное, чаще негативное, значение: кляча (в отношении тощей лошади), колымага (в отношении разбитой телеги).

Довольно обычным для речевого поведения персонажей «красивого» текста является использование имени животного для сравнения с человеком или в качестве оскорбления человека.

– Собака! – свирепо прошипел «благородный южанин». – Проклятая ирландская собака! Я отправлю тебя (обращается он к мустангеру. – В.Б.) выть в твою конуру! Я…

Достав нож, он швырнул его в противоположный угол и сказал:

– Для этой расфуфыренной птицы он мне не нужен – я покончу с ним (с мустангером. – В.Б.) первым же выстрелом.

Что является характерологическим, так это:

– очень большая населенность мира именно животными, выбор темы, связанной с животными и местами их обитания;

– отношение к ним как к людям.

Объяснения тому, что сравнение с животными особенно частотно именно в «красивых» текстах, в психиатрической литературе мы не нашли.

По опушкам лесных зарослей скрывается тощий техасский волк, одинокий и молчаливый, а его сородич, трусливый койот, рыщет на открытой равнине с целой стаей своих собратьев. В этой же прерии, где рыщут свирепые хищники, на ее сочных пастбищах пасется самое благородное и прекрасное из всех животных, самый умный из всех четвероногих друзей человека – лошадь. Здесь живет она, дикая и свободная, не знающая капризов человека <…> Но даже в этих заповедных местах ее не оставляют в покое. Человек охотится за ней и укрощает ее.

Эти же характеристики применяются и к людям. Люди и их поступки нередко сравниваются с животными и их действиями: Перескочив через овраг, они с мустангером поскакали рядышком; совсем спокойно, как два барашка (М. Рид). Пажи, нарядные, словно бабочки, <…> По коридорам пронеслось пчелиное жужжанье: – Принц! Смотрите, принц идет! (М. Твен).

Стиль «красивых» текстов приподнятый, изысканный и нарочито красивый; он словно копирует устную возбужденную речь истерички, полную инверсий.

Жанры

«Красивые» тексты, занимая свое особое место в культуре, очень часто составляют основу для театральных и киносценариев, являются текстовой основой для оперетт и водевилей. Они очень распространены в виде «мыльных опер» и сценариев для индийских кинофильмов. В публицистике «красивые» тексты существуют преимущественно в жанре рецензий на театральные постановки и репортажей с художественных выставок, с конкурсов красоты, с показов мод. И конечно же, их много в художественной литературе. Это всевозможные «душещипательные» романы, написанные женщинами и преимущественно для женщин. Особого внимания, с точки зрения психолога, заслуживает распространение «дамских» романов в разные эпохи и в разных культурах (Белянин, 1995).

Говоря о роли жанрообразования в порождении текста, следует отметить, что жанр выступает как когнитивная модель, в которую вписывается тот или иной текст.

В лингвистике существуют ряды, обозначающие отношение абстрактной единицы и ее реализации в языке: фонема – звук, морф – морфема, лексема – слово, синтагма – словосочетание. Следующим уровнем языка является текст, но традиционно считается, что текстемы не существует (А. А. Леонтьев). Мы же полагаем, что представленные нами модели реализуются в большом количестве текстов и являются текстемами – единицами плана содержания, получающими обобщенное выражение в единицах акцентуированного сознания.

 

Из числа литературных текстов следует особо выделить тексты с усложненной семантикой и синтаксисом, содержание которых составляет описание теоретических положений, умозрительных концепций и теорий. Такие тексты встречаются достаточно часто в сфере науки, прежде всего в философии и логике.

На наш взгляд, порождение многих из них обусловлено шизоидностью.

 

Шизоидная акцентуация

Шизофренические расстройства в целом характеризуются фундаментальными и специфическими расстройствами мышления и восприятия, а также неадекватным или сниженным аффектом. Как правило, сохраняются ясное сознание и интеллектуальные способности, хотя с течением времени могут появиться некоторые когнитивные нарушения. Расстройства, свойственные шизофрении, поражают фундаментальные функции, которые придают нормальному человеку чувство своей индивидуальности, неповторимости и целенаправленности. Зачастую наиболее интимные мысли, чувства и действия как будто становятся известными другим или ими разделяются. В таких случаях может развиться разъяснительный бред, будто существуют естественные или сверхъестественные силы, которые воздействуют, часто причудливым образом, на мысли и действия человека. Такие люди могут рассматривать себя как центр всего того, что происходит. Нередки слуховые галлюцинации, комментирующие поведение или мысли человека. Восприятие также часто нарушается: цвета или звуки могут казаться необычно яркими или качественно измененными, малозначащие черты обычных вещей могут казаться более значимыми, чем весь предмет в целом или общая ситуация. Растерянность также часто встречается на ранних стадиях заболевания и может привести к мысли, что повседневные ситуации обладают необычным, чаще зловещим, значением, которое предназначено исключительно для данного человека. Характерным нарушением мышления при шизофрении является то, что незначительные черты какой-либо концепции (которые подавлены при нормальной целенаправленной психической деятельности) становятся преобладающими и заменяют те, которые более адекватны для данной ситуации. Таким образом, мышление становится нечетким, прерывистым и неясным, а речь иногда непонятна.

Одним из проявлений шизофрении может быть нарушение коммуникативной способности личности. Возможно, что весьма существенную роль в нарушении речевого и неречевого поведения шизофреников играют генетические факторы. Имеются также гипотезы о нарушениях нейронных механизмов, межполушарного баланса и, следовательно, изменении функциональной асимметрии мозга при шизофрении. Возможно, что патология (врожденная или приобретенная) правого полушария вызывает своего рода избыток функций левого полушария. Образно говоря, речь левого полушария, высвобожденная из-под контроля правого полушария, и есть речь шизофреника.

Речь шизофреника абстрактна, псевдонаучна и не ориентирована на собеседника; она может быть фонетически однотонной и содержать слова, произнесенные собеседником (эхолалия), или бессмысленные выкрикивания одного и того же слова (вербигерация). Мысли больного непоследовательны и разорваны, написанные им тексты приобретает форму зашифрованного письма, не подчиняются правилам правописания и с трудом поддаются пониманию.

Все или ничего – так называется цель, которая ущемляет здоровье. Исключения из правил – это достигнутые цели, которые даны на счастье. Правилом является и подписанный шизоидом текст, иначе говоря, больным шизофренией. В качестве псевдонима изымается вещь – объект здоровье. Вопрос о деньгах действует так же просто, как рубль. Глупость является преимуществом богатых. Это всегда раздражает бедных. Манифест – это импульс ожидания своего перевоплощения. Террористы заслуживают приветствия. Для успеха этого манифеста необходим только террор. Для того чтобы дать горилле исходную точку, нужно сказать последние главные слова. Перескакивание мыслей на бумагу – это результат интеллекта и прежде всего Кельнского суда. Мировая революция для меня – исходная точка, польза с помощью работы. Труд освобождает, как заверял Вальдхейм папу римского.

Высказывания больных этой категории часто бывают долгими, а если попытаться изложить их содержание, то порой совершенно невозможно дойти до сути вещей, понятной для слушателя. Обычно в таких высказываниях неявно содержатся признаки символического мышления; возникают странные ассоциации, больной создает причудливые неологизмы (и даже целые оригинальные словари и своеобразные языки). Бывает и так, что при странном и в целом непонятном содержании сохраняется, в общем, правильная фонетика, грамматика и даже синтаксис. Словотворчество адекватно, хотя и содержит иногда необычные словосочетания. Языковые ошибки чаще всего не отличаются от ошибок, которые бывают у здоровых людей.

Одни и те же больные могут временами говорить вполне нормально, а иногда – диссоциированно (рвано). Высказывания пульсируют либо нарастают, могут появляться диссоциированные фрагменты. Это явно выражено, например, в следующей иронической жалобе больного с диагнозом бредовой шизофрении.

Я действительно крайне ослабевший благодаря безответственным махинациям семей и редактора X, который нахальным образом считал уместным вмешиваться в мою жизнь и личные взгляды. Врачи, которые все это одобряли, – это одна клиника, послушная приказам тех, кто из Нафты, нафтовцев, нафцяжей, нафциков, нафцюков. Это они хотят меня заканистировать, кастрировать, да, я – психический кастрат, не верю ни в какие лекарства врачей, не доверяю людям, потому что это помачане, помахтане, вэрхмахтане, Вэрмахт. Я это знаю, ты не имеешь понятия об этом. Я знаю эти скелеты рыб, это подговаривание в пивнушках, потому что это все пивнушка, говорят, может, селедка, может, компотик, может, без компотика, может, чай, может, бата. Знаю это хорошо, о чем тут говорить.

Склонность к игре слов и высмеиванию воображаемых врагов реализуется в этом высказывании посредством нагромождения похожих по звучанию слов, включая неологизмы, исходным для которых является название учреждения (Нафта) и которые больной искусно довел до совершенно иных, негативных понятий (Вэрмахт). Здесь имеются сохранная правильность грамматики, модификация суффиксов, выражающих эмоциональные оттенки (нафц-ик, нафц-юк), плавное изменение корня слова, но ассоциации необычайные. Подобная игра со словотворческими конструкциями, своеобразная ирония и абсурдный юмор, встречаемый у больных, позволяют выделить в рамках шизофренического стиля «гебефренический стиль». Такие больные могут использовать понятные только им «заклинания», отгоняя мучающих их «дьяволов».

На потрылу! На фуку! На выбратнэ!

В целом галлюцинации (восприятие без объекта) рождают очень причудливое языковое поведение.

Обратимся к жанру, который в значительной степени представлен «сложными» текстами, а именно – к научной фантастике.

 

Научная фантастика

Своим возникновением научная фантастика как жанр художественной литературы обязана связи с наукой как логической формой постижения мира (по английски science fiction – «научный вымысел»). В частности, Р. Нудельман пишет: «Фантастическая гипотеза по природе своей – логическая конструкция, квазинаучное допущение, и как таковое оно допускает и предполагает именно логическое свое развитие путем надстройки и все большего усложнения исходной идеи и последующих вариантов. Фантастические идеи, – продолжает он, – играют в фантастике ту же роль, что в науке ее методы, и имеют сходную природу. Вот почему так сходны пути их развития» (Нудельман, 1970, с. 8).

Иногда в научной фантастике события разворачиваются в двух плоскостях – в плоскости реального мира и мира вымышленного. Причем между ними возможен взаимопереход.

Рассмотрим в качестве примера рассказ Р. Брэдбери «И грянул гром». В нем описывается, как во время путешествия группы экскурсантов на машине времени в далекое прошлое оказалась раздавленной бабочка. В результате этого произошли такие изменения, которые привели к смене политического режима (в сторону диктатуры) в том времени, откуда отправились путешественники. В этом рассказе налицо существование двух планов. Первый план: имеющаяся в данный момент (художественного времени) определенная политическая ситуация. Второй план: некогда существовавший и доступный благодаря машине времени мир прошлого.

В «Пикнике на обочине» братьев Стругацких каждое столкновение Сталкера с новым проявлением внеземной цивилизации происходит по своим правилам, подобно тому как в шахматах за каждой фигурой закреплен свой ход.

Разнообразие тем, к которым обращается научная фантастика, не позволяет достаточно полно описать закономерности структурного построения этих текстов. Отметим лишь несколько моментов, касающихся преимущественно построения второго – вымышленного – плана.

Как правило, второй план текстов занят миром, «на порядок» выше обычного, это второй этаж по отношению к первому миру, традиционному. Это описание сверхвысоких или подземных городов, транспорта со сверхвысокими скоростями, сочетающего в себе достоинства нескольких привычных нам видов (летающие машины, атомные такси, безрельсовые поезда и т. п.), роботов, обладающих человеческими способностями, и др. Социальные последствия могут оцениваться и как положительные, и как отрицательные. В последнем случае изображаемый в научной фантастике мир «на порядок» хуже обычного: техника выходит из-под контроля человека, загоняет супергород под землю, роботы порабощают людей, человека подавляет урбанизация (С. Лем «Возвращение со звезд») и т. д.

Мир «второго этажа» существует вне пространства, словно сам по себе. Действие может происходить в параллельных пространствах, пространств много или они существуют в разных плоскостях (Р. Силверберг «Тихий вкрадчивый голос»; Л. Кэрролл «Алиса в стране чудес», «Алиса в Зазеркалье», Д. Финней «Меж двух времен»).

В научной фантастике может существовать и третий план («этаж»), особенностью которого является его деформированность во времени. Можно предположить, что у автора, говоря словами Л. Кэрролла, возникает «состояние своего рода транса, когда человек, вернее, его нематериальная сущность, не осознавая окружающего и будучи погружена в сон, перемещается в действительном мире или в Волшебной стране и осознает присутствие фей».

Время в «сложных» научно-фантастических текстах останавливается (Г. Уэллс «Чудесные таблетки»), повторяется (Ф. Пол «Туннель под миром»), замедляет или убыстряет свой бег (Ф. Колупаев «Качели отшельника»), коллапсирует, а прошлое может идти навстречу настоящему (см. линию A-Януса и У-Януса в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу»).

Если на «втором этаже» перемещение во времени происходит с помощью техники, то на «третьем этаже» – с помощью мысли (Д. Финней «Меж двух времен»). Возникает так называемая фантастика внутреннего ландшафта, в текстах появляется упоминание о телепатии, телекинезе и прочих «гипотетических способностях». Форма перестает сковывать содержание, сознание становится бестелесным (А. Кларк «Космическая одиссея 2001») или свободно меняется тело (Р. [Пекли «Обмен разумов»), «выворачиваются наизнанку» глубины подсознания (С. Лем «Солярис»; А. и Б. Стругацкие «Пикник на обочине»), возникает мир «чистого разума». В разреженном мире чистых идей и существует «сложный» научно-фантастический текст.

В плане социологии чтения интересно отметить, что опубликованный в 70-е годы в СССР роман А. Кларка «Космическая одиссея 2001» в русском издании не имел авторского завершения. Дело в том, что советских издателей смутило присутствие в конце романа «высшего космического разума», который не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую «субстанцию», свободно перемещающуюся в пространстве. «Последние страницы романа, – объяснял известный советский фантаст И. А. Ефремов, – совершенно чужды <…> реалистичной атмосфере романа <и это о жанре фантастики! – В.Б.>, не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение их в русском переводе».

Для «сложных» текстов характерно стремление к использованию знаков, символов, иероглифов. Здесь можно провести параллели литературы с другими видами искусства. Так, к примеру, художник В. Кандинский говорил о треугольниках как об «абсолютных духовных сущностях», в том же ключе описывал квадраты К. Малевич, а П. Мондриан – прямые углы. В литературе у Г. Гессе появляется особая игра с особыми правилами («Игра в бисер»), у Дж. Стейнбека – обращение к символике дзен-буддизма («Девять рассказов»), а у Дж. Джойса – к древней мифологии («Улисс»), вводит свои символы В. Хлебников:

Психолингвистический анализ научно-фантастических текстов показал, что чем «фантастичнее» («сложнее») такой текст, тем дальше находятся его лексические элементы от норм смысловой сочетаемости.

Приведем пример, взятый из рассказа Р. Силверберга «Тихий вкрадчивый голос». Герой рассказа Робертсон приобрел шкатулку, которая подсказывала ему наиболее вероятный исход того или иного события и позволяла неоднократно избегать смерти и разорения. Явившийся из будущего пришелец пытается объяснить ему назначение предмета:

Вариостат миновал один дехрониксный интервал и был утерян в Риг-241 241 форре в 7-68/8 абсолютного времени. Он описал внепространственную кривую, которая вернула его в континуум, в девятое августа по местному исчислению. В цепи событий вы были первым, кто послушался совета вариостата, а потому все ваши поступки с того момента до настоящего времени образуют несомненный и все расширяющийся противотемпор, который следует отрегулировать. Я создам дехрониксный интервал, перенесу сначала вариостат, а затем и вас по вселенской трубе к моменту приобретения и помогу вам вернуться в положенную фазу. Этим делом лучше заняться безотлагательно, иначе противотемпор будет расширяться.

Затем пришелец возвращает героя в прошлое и тем самым ликвидирует результаты изменений, произведенных с помощью шкатулки-вариостата.

Создавая такого рода неологизмы, фантасты словно следуют совету автора абсурдистских пьес С. Беккета: «Писатели должны следовать примеру художников и композиторов, отказываясь от буквальных значений и разрешая поверхностям слов растворяться».

Создание неологизмов происходит за счет вычленения разных основ слова и дальнейшей агглютинации их в одно слово или изменением устоявшегося значения слова. Это похоже на процессы, имеющие место при расщеплении сознания (шизофрении). Высказанное положение подтверждается также результатами исследований P. M. Фрумкиной, которая связывает появление необычных слов в тексте с аутизмом автора (Фрумкина, 1981).

При исследовании границ «образа тела» было выявлено, что у больных шизофренией ощущаемые границы тела иногда размываются или даже исчезают. Смещаются события, которые происходят внутри и вне физических границ тела. Как отмечают специалисты, при шизофрении наблюдаются отгороженность личности от внешней жизни (аутизм), преобладание холодной, рассудочной оценки действительности, склонность к символической форме мышления.

В. В. Налимов приводит следующий диалог из «Звездных дневников Иона Тихого» С. Лема, который должен был бы прояснить значение слов сепульки, сепулъкарий и сепуление: герой, оказавшись на планете Интеропия, заинтересовался назначением предмета по названию сепулька и зашел в магазин с рекламой сепулек.

Я подошел к прилавку и с наигранным безразличием спросил сепульку. – Для какого сепулькария? – поинтересовался продавец, снимаясь со своей вешалки. – Ну, для какого… Для обычного, – ответил я. – Как для обычного? – удивился он. – Мы держим только сепульки с присвистом… – Вот и дайте одну… – А где у вас щересь? – Э, мгм… Я не захватил с собой… – Но как же вы возьмете ее без жены? – произнес продавец, в упор посмотрев на меня. Он медленно мутнел. – У меня нет жены! – воскликнул я неосторожно. – У вас… нет… жены?! – пробормотал почерневший продавец, глядя на меня сужасом. – И вы хотите сепульку?.. Без жены?.. – Он дрожал всем телом.

Комментируя этот диалог, Налимов пишет, что «пространный и логически правильно построенный текст оказывается недостаточным для понимания смысла чуждого нам слова. Как математик, он поясняет: «В нашем распоряжении нет того множества смысловых значений, на котором можно было бы построить функцию распределения. Мы не можем не только понять, но даже смутно уловить смысл слова. Логически нормальное его употребление еще не раскрывает его смысл» (Налимов, 1974, с. 103).

Символы в «сложном» тексте олицетворяют нечто такое, что иным путем, помимо символов, не может быть выражено и тем самым может быть понятно только через символ. Получается замкнутый круг, замкнутое само на себя мышление, которое посылает сообщение самому себе.

Такие соображения вполне укладываются в результаты исследований психологических особенностей писателей-фантастов, которые показывают, что писатели научной фантастики отличаются от генеральной популяции. В исследовании, осуществленном с помощью опросника Кэттелла в рамках изучения креативности, участвовали люди, занятые творческим трудом (писатели и художники), и представители обычных профессий. В выборке была группа писателей-фантастов.

Результаты показали, что среднегрупповой профиль личности писателей-фантастов отличается от профиля лиц, не занимающихся писательским трудом, по всем факторам. Содержательно эти различия характеризуют писателей-фантастов следующим образом: они отличаются более высоким уровнем тревожности, что показывает их обеспокоенность будущим. Это заставляет думать о превентивных мерах для предотвращения грядущих неудач и неприятностей. В решении вставших перед ними жизненных проблем они полагаются только на себя, не идут на поводу у группы и общественного мнения, могут действовать смело и решительно, без колебаний. Писатели-фантасты не считают необходимым придерживаться общепринятых норм поведения и морали. Во всех их поступках много нестандартного, неожиданного и нетривиального. Мир фантазий, вымысла для них так же реален и вещественен, как окружающая действительность, поэтому, несмотря на высокий интеллект, они часто ведут себя непрактично, мало внимания проявляют к повседневным бытовым проблемам.

Писатели-фантасты отличаются и от писателей других жанров. В частности, у них ниже уровень сознательного контроля над своим поведением, в своих поступках они в большей степени руководствуются чувствами и эмоциональными порывами, менее последовательны и аккуратны в выполнении дел.

Таким образом, результаты описанного эксперимента позволяют выделить особенности личности, отличающие писателей-фантастов от других групп людей.

Можно найти соответствие между особенностями научно-фантастического текста, описанными литературоведами, и эмоционально-смысловой доминантой авторов. Так, описание опасностей, которые могут возникнуть в будущем, может быть связано с выявленной тревожностью (факторы F-, Q4+); фантастичность, нереальность содержательных построений текста может быть связана с рационализмом и мечтательностью (факторы Q1 +, М+); необычность предлагаемых решений, очевидно, связана со смелостью и стремлением к доминантности писателей как личностей (Е+, Н+). Как писал канадский фантаст Р. Брэдбери, «лучшую научную фантастику пишут в конечном счете те, кто чем-то недоволен в современном мире и выражает свое недовольство немедленно и яростно».

 

Конкретная поэзия

К «сложным» следует отнести и произведения, написанные в жанре так называемой конкретной поэзии:

EYEYE (Можно перевести как глазалг)

( Aram Saroyan )

Или вот такое произведение, посвященное Шенбергу, чья музыка тоже может быть признана «сложной»

А вот как мысль о возможности свободного обращения со словом представлена в известном диалоге Шалтая-Болтая:

– Когда я беру слово, оно означает то, что я хочу, не больше и не меньше, – сказал Шалтай презрительно. – Вопрос в том, подчинится ли оно вам, – сказала Алиса. – Вопрос в том, кто из нас здесь хозяин, – сказал Шалтай-Болтай. – Вот в чем вопрос.

(Л. Кэрролл «Алиса в Зазеркалье»)

Вяч. Иванов, рассматривая процесс усвоения речи ребенком, пишет, что «на раннем этапе усвоения родного языка ребенок еще не знает значений подавляющего большинства слов, но быстро выучивается их свободному грамматическому соединению». Исследователь полагает, что в сказку «Алиса в стране чудес» Кэрролла подобные «грамматически правильные, но неосмысленные тексты» проникли именно под влиянием детской речи. Вслед за этим Иванов пишет, что сходными оказываются и высказывания при некоторых формах нарушения мышления, в частности, шизофрении (Иванов, 1978, с. 29).

Приведем еще один пример из сказки Л. Кэррола:

Дальше следует комментарий, объясняющий, что, к примеру, хливкие – это хлипкие и ловкие, а шорьки – это помесь хорька, ящерицы и штопора (там же).

«Понимаешь, – говорит Шалтай Алисе, – это слово (хливкие. – В.Б.) как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут – это слово раскладывается на два».

Трудно не увидеть аналогии между отмеченными лингвистическими особенностями «сложных» текстов и упоминаемыми состояниями сознания при шизоидной акцентуации.

 

Взятая за основу типология акцентуаций как система типологических черт личности не может охватить все многообразие личностных типов. Соответственно предложенная нами типология текстов не охватывает все типы художественных текстов, которые существуют и в принципе могут существовать. Типология является принципиально открытой. Кроме того, описанные нами типы текстов достаточно резко выделяются из общего массива литературы, обладают своими тематическими, структурными, семантическими и языковыми особенностями.

Многие тексты, если не большинство, могут заключать в себе описание нескольких типов сознания, разных состояний и типов поведения людей. Тексты, которые однозначно можно отнести к определенному типу, так же редки, как люди, в отношении которых можно утверждать, что они – «чистые» холерики или меланхолики – при любой погоде, в любое время суток или в разных жизненных обстоятельствах. Тексты, которые содержат как минимум два типа мироощущения, две эмоционально-смысловые доминанты, назовем «смешанными».

В самом простом для анализа случае «смешанным» может считаться текст, в котором в рамках одной эмоционально-смысловой доминанты описывается мироощущение, обладающее характеристиками, соотносимыми с другой эмоционально-смысловой доминантой. При этом все персонажи получают оценки посредством предикатов, присущих лишь одной из них. Для таких текстов, как будет показано далее, также существуют определенные закономерности сочетания доминант, которые имеются в «чистом» виде в других текстах.

В качестве примера таких отношений можно привести басню И. А. Крылова «Стрекоза и муравей». Текст по семантическим компонентам и сюжету следует отнести к «темным». Главный герой – маленький, но трудолюбивый. Стрекоза же – это попрыгунья, жизнь ее полна песен, резвости. Она не враг муравья, она не представляет для него угрозы. Она реализует иной тип поведения, соотносимый, на наш взгляд, с поведением красивой (демонстративной) личности. Между ними возникает конфликт, непохожий на конфликт в «простых» текстах, состоящий, скорее, в противопоставлении двух типов отношения к миру, чем в их противоборстве.

Л. С. Выготский рассматривал стрекозу как истинную героиню небольшого рассказа, отмечая особую роль хорея, появляющегося в басне при описании стрекозы. Он приводит следующее высказывание одного из литературоведов: «Благодаря этим хореям сами стихи как бы прыгают, прекрасно изображая попрыгунью-стрекозу» (Выготский, 1987, с. 120). При всей двойственности ситуации победителем из конфликта выходит муравей, не признающий безделья («Ты все пела? Это дело. Так пойди же попляши»).

Следует отметить психологическую недостоверность приписывания стрекозе злой тоски, невозможной для героев «красивого» текста, но часто встречающейся у персонажей «темных» текстов. Вышесказанное позволяет считать рассмотренную басню «смешанным» типом текста.

Согласно А. А. Ухтомскому, в душе могут жить множество потенциальных доминант – следы от прежней жизнедеятельности. Сделаем краткий обзор наиболее часто встречающихся разновидностей «смешанных» типов текстов.

 

«Светло-печальные»

Среди текстов с доминирующим «светлым» началом отметим «светло-печальные», к которым мы отнесем многие японские танка и хокку. Созданные в рамках неевропейской культуры, они, возможно, связаны с иными личностными особенностями, чем те, о которых пишут европейские исследователи. Тем не менее, поскольку они известны и европейским читателям, мы полагаем возможным их типологизацию по эмоционально-смысловой доминанте.

Здесь явно присутствует и благоговение перед природой (характеризующее «светлые» тексты), и мысли о смерти (характерные для «печальных» текстов).

«Светлая» повесть Р. Баха о Чайке завершается смертью («Чайка Джонатан Ливингстоун»). Программное произведение известного распространителя дзен-буддизма в Европе Т. Судзуки «Zen and the Art of Motorcycle Maintenance» также может быть отнесено к «светло-печальным». Оно близко «печальным» в той части, где описывается подготовка к путешествию на мотоцикле, а не само путешествие. Здесь можно видеть усиление депрессии под влиянием мысли о необходимых действиях, о котором писал еще П. Жане (Жане, 1984/1928). Описание же того, как герой повести учит детей писать сочинения на основе их собственного видения мира, сближает его со «светлыми».

К «светло-печальным» мы относим и «Обломова» (И. Гончаров). В этом романе превалируют лексические элементы, характерные для «светлых» текстов:

Она (Ольга. – В.Б .) одевала излияния сердца в те краски, какими горело ее воображение в настоящий момент, и веровала, что они верны природе, и спешила в невинном и бессознательном кокетстве явиться в прекрасном уборе перед глазами своего друга. Он (Илья Ильич. – В.Б.) веровал еще больше в эти волшебные звуки, в обаятельный свет и спешил предстать пред ней во всеоружии страсти, показать ей весь блеск и всю силу огня, который пожирал его душу. Они не лгали ни перед собой, ни друг другу: они выдавали то, что говорило сердце.

В мировоззрении Обломова есть «благоговение перед жизнью»:

«Он чувствовал, что в нем зарыто <…> какое-то хорошее, светлое начало»; «Сколько бы ни ошибался он в людях, страдало его сердце, но ни разу не пошатнулось основание добра и веры в них. Он втайне поклонялся чистоте женщины» и т. д.

Однако образу главного героя сопутствует 'неспособность к действию', соотносимая нами с депрессивностью («Бесплодные сожаления о минувшем, жгучие угрызения совести язвили его как иглы». «В сотый раз раскаяние и поздние сожаления о минувшем подступали к сердцу»). Обнищание и смерть героя в конце произведения также сближают его по тематике с «печальными».

«Светло-печальной» является и повесть Р. и В. Зорза «Путь к смерти. Жить до конца».

 

«Светло-веселые»

«Светло-веселым» можно считать текст «Каникулы в Простоквашино» (Э. Успенский), который также может быть назван и «добрым», если исходить из понимания доброты как «отзывчивости, душевного расположения к людям, стремления делать добро другим» (Ожегов, Шведова, 1993).

Отметим, что выделение «добрых» текстов не связывается нами ни с каким типом акцентуации.

«Светло-веселые» тексты были характерны, на наш взгляд, для эпохи так называемого социального оптимизма. К примеру, о театрах писалось, что они «призваны активно участвовать в деле воспитания советских людей, отвечать на их культурные запросы, воспитывать советскую молодежь бодрой, жизнерадостной, преданной родине и верящей в победу нашего дела, не боящейся препятствий, способной преодолевать любые трудности» (Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 года).

 

«Светло-темные»

Сочетание паранойяльности и эпилептоидности, характерное для «светло-темных» текстов, обнаружено нами в текстах М. Пришвина, где описания природы даются как с позиции преклонения перед ней, так и в натуралистическом ключе:

Возобновилась тишина, морозная и светлая. Вчерашняя пороша летит по насту, как пудра со сверкающими блестками. Наст нигде не проваливается и на поле, на солнце еще лучше, чем в тени. Каждый кустик старого полынка, репейника, былинки, травинки, как в зеркало, глядится в эту сверкающую порошу и видит себя голубым и прекрасным. Я пробовал это снимать в логу, где много натоптала лисица.

(Зарисовка «Голубые ели» из книги «Лесной хозяин»)

Здесь элементы «светлого» текста (светлая, солнце) сочетаются с элементами «темного» (былинка, травинка, зеркало, сверкающая).

 

«Светло-красивые»

К «светло-красивым» текстам можно отнести книгу «Волшебник страны Оз» (F. Baum «The Wizard of Oz») о необычных приключениях девочки по имени Дороти и ее друзей. В русском пересказе этой сказки (А. Волков «Волшебник Изумрудного города», отнесенного нами к «темным» текстам) опушена глава о стране фарфоровых статуэток, через которую Дороти и ее друзья должны пройти, никого не задев.

Но самыми странными существами в этой странной стране оказались все-таки люди. Друзья разглядывали пастушек и доярок; принцесс в роскошных нарядах; пастухов в полосатых штанах до колен – полосы были розовыми, желтыми и голубыми – и в башмаках с золотыми пряжками; королей в атласных камзолах и горностаевых мантиях, с золотыми коронами, усыпанными драгоценными камнями; смешных клоунов с румянцем во всю щеку и в высоких остроконечных колпаках. И люди, и их одежда были, разумеется, из фарфора.

(Перевод С. Белова)

Это будет для нас индикатором «красивости», а поиск сердца Железным Дровосеком придает тексту «светлость».

Тогда Оз взял инструменты и проделал в левой части груди Дровосека небольшое квадратное отверстие. Затем он извлек из ящика красивое сердце из алого шелка, набитое опилками.

(там же)

– Правда, прелесть? – спросил он.

– О да! – искренне ответил Дровосек. – Но доброе ли это сердце?

– Добрее не бывает, – сказал Оз, вставил сердце в грудь Дровосеку и заделал дыру. – Теперь у вас сердце, – заметил он, – которым мог бы гордиться любой человек. Извините, что украсил вашу грудь такой заплаткой, но другого способа вставить сердце у меня нет.

– Заплатка – это не страшно! – воскликнул обрадованный Дровосек. – Вы очень добрый человек, и я никогда не забуду того, что вы для меня сделали.

– Не стоит благодарности, – скромно отвечал Оз.

Дровосек вернулся к друзьям, и они сердечно поздравили его.

 

«Активно-темные»

Многие тексты детективного жанра, где представлены действия хитрого и жестокого преступника, относятся к «активно-темным» (или «активно-простым»). Преобладание описаний жестокостей сближает их с «простыми», наличие описаний поведения жертв – с «активными». Динамичность повествования позволяет назвать такого рода тексты также «интенсивными» (об этом см. в описании «Проективного литературного теста»).

 

«Красиво-темные»

К «красиво-темным» (или к «щемящим») мы относим «Алые паруса» А. Грина. Артур Грэй, как и многие герои «темных» текстов, связан с морем, его кредо – делать счастье своими руками.

На кухне Грэй немного робел: ему казалось, что здесь всем двигают темные силы, власть которых есть главная пружина жизни замка; окрики звучали как команда и заклинание; движения работающих, благодаря долгому навыку, приобрели ту отчетливую, скупую точность, какая кажется вдохновением. Грэй не был еще так высок, чтобы взглянуть в самую большую кастрюлю, бурлившую подобно Везувию, но чувствовал к ней особенное почтение; он с трепетом смотрел, как ее ворочают две служанки; на плиту выплескивалась тогда дымная пена, и пар, поднимаясь с зашумевшей плиты, волнами наполнял кухню. Раз жидкости выплеснулось так много, что она обварила руку одной девушке. Кожа мгновенно покраснела, даже ногти стали красными от прилива крови, и Бетси <…> плача, натирала маслом пострадавшие места. Слезы неудержимо катились по ее круглому перепуганному лицу. Грэй замер <…> он пережил ощущение острого чужого страдания, которое не мог испытать сам.

– Очень ли тебе больно? – спросил он.

– Попробуй, так узнаешь, – ответила Бетси, накрывая руку передником.

Нахмурив брови, мальчик вскарабкался на табурет, зачерпнул длинной ложкой горячей жижи <…> и плеснул на сгиб кисти <…> слабость от сильной боли заставила его пошатнуться. Бледный, как мука, Грэй подошел к Бетси, заложив горящую руку в карман штанишек.

– Мне кажется, что тебе очень больно, – сказал он, умалчивая о своем опыте. – Пойдем, Бетси, к врачу. Пойдем же!

Наличие же в повести цвета (алый) и почти вся линия, связанная с Ассоль, делают текст близким к «красивому».

Играя, дети гнали Ассоль, если она приближалась к ним, швыряли грязью и дразнили тем, что будто отец ее ел человеческое мясо, а теперь делает фальшивые деньги. Одна за другой, наивные ее попытки к сближению оканчивались горьким плачем, синяками, царапинами и другими проявлениями общественного мнения.

То же касается и нагадавшего ей Эгля:

Но перед ней был не кто иной, как путешествующий пешком Эгль, известный собиратель песен, легенд, преданий и сказок. Седые кудри складками выпадали из-под его соломенной шляпы; серая блуза, заправленная в синие брюки, и высокие сапоги придавали ему вид охотника; белый воротничок, галстук, пояс, унизанный серебром блях, трость и сумка с новеньким никелевым замочком – выказывали горожанина. Его лицо, если можно назвать лицом нос, губы и глаза, выглядывавшие из бурно разросшейся лучистой бороды и пышных, свирепо взрогаченных вверх усов, казалось бы вяло-прозрачным, если бы не глаза, серые, как песок, и блестящие, как чистая сталь, с взглядом смелым и сильным.

 

«Печально-темные»

К таким текстам могут быть отнесены «Красный смех», «Баргамот и Гараська» (с высоким, толстым, громогласным городовым и тощим пьянчужкой), «Петька на даче» Л. Андреева (где самый маленький из всех служащих в заведении, похожий на состарившегося карлика Петька постоянно слышит отрывистый, резкий крик «Мальчик, воды!» и вспоминает о чудесных днях, проведенных за городом).

Также «печально-темными» являются многие рассказы А. Чехова. Так, учитель латыни Беликов из «Человека в футляре» умирает в результате конфликта с братом понравившейся ему девушки – человеком с большими руками и громким хохотом. В «Черном монахе» все действия происходят ночью, в сумерках, в темноте, и Андрей Васильевич Коврин, утомившийся от занятий психологией и философией магистр, мечется между неспособностью к творческой работе и желанием быть непохожим на других. Черный монах, напоминающий ему дьявола (частый персонаж «темных» текстов), приносит и смерть.

Широко известна трактовка «Процесса» Ф. Кафки как произведения, где представлена аллегория чувства вины за возможное преступление эдипового характера (Siegel, 1996). Чувство вины – это то, что характерно для депрессии. Вместе с тем в его текстах присутствует и стилистическая вязкость, и ощущение бессмысленности бытия. Именно поэтому его произведения («Процесс», «Превращение», «Замок») могут быть отнесены к «печально-темным».

Подтверждением сказанного может служить небольшая басня Ф. Кафки:

В этой басне имеются лексические элементы с семой 'размер', что характерно для «темных» текстов, и кончается текст смертью, что сближает его с «печальными». Фатальная безысходность описываемой ситуации позволяет называть такие тексты также «бессмысленными» и выделять их в особую подгруппу.

 

«Печально-веселые»

При описании «веселых» текстов отмечалось, что психической основой их эмоционально-смысловой доминанты служит маниакальная фаза маниакально-депрессивного психоза. Тем самым становится объяснимым существование «печально-веселого» типа текстов, эмоционально-смысловая доминанта которого базируется на циклоидных состояниях личности, при которых периоды повышенного настроения и состояния чередуются с периодами сниженного настроения и падения тонуса.

Первая часть этого четверостишья «веселая», вторая – «печальная».

Иллюстрацией такого же рода текстов может служить поэзия А. К. Толстого:

Простое вычленение ключевых в эмоциональном плане компонентов стихотворения дает такой ряд: рассеивается грусть – миг веселия – сызнова грусть обычная.

Конечно, «смысл и функция стихотворения о грусти, – писал вслед за Л. С. Выготским А. Н. Леонтьев, – вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею» (Леонтьев А. Н., 1972, с. 8). Но семантика данного текста основана на описании грусти (чередующейся с мигом веселия), и тем самым весь текст несет в себе именно это состояние. И здесь мы сошлемся на точку зрения С. Эйзенштейна, который, так же как и Л. Толстой, с которым, по-видимому, и спорили ученые, считал, что искусство есть «заражение чувствами» с помощью «внешних знаков» (Толстой, 1985, с. 65; Жолковский, Щеглов, 1996).

К «печально-веселым» текстам можно отнести такие произведения А. С. Пушкина, как «Пиковая дама» (где есть воспоминание о молодости и смерть графини; денежный выигрыш и последовавший за этим проигрыш Германа); «Дубровский» (где героя принимают за более значительное лицо, и есть такие семантические компоненты, как 'смелость' в сценах с убийством медведя и при попытке похищения Маши, 'удача' в разбое и грабежах Дубровского, а также 'потеря' земли, дома, денег, невесты); и даже «Сказка о рыбаке и рыбке» (где есть 'нищета', 'неожиданное богатство' и снова 'нищета' – разбитое корыто).

Отдельно следует упомянуть о «Евгении Онегине», где есть описание молодости (герою, в комнате у которого висит портрет Байрона – тексты которого мы ранее отнесли к «печальным», – осьмнадцать лет) и 'сожаление об упущенном счастье'. «Величайшая ошибка в его жизни, – полагает А. Д. Чегодаев, – то, что он не принял всерьез любви Татьяны <…> Ему приходится тяжело за это расплачиваться. Пушкин, – продолжает культуролог, – становится прямо безжалостным, наглядно показывая, как оказалось невозможным вернуть упущенное… Роман Пушкина – на редкость грустное, глубоко трагическое произведение» (Чегодаев, 1989, с. 132–133). Любопытно, что такая характеристика текста является, по сути дела, объективацией субъективного – вербализация личностного отношения через представление его (отношения) как характеристики объекта.

Характерно, что многие герои «печальных» текстов не только молоды, но и смелы, и сильны. Так, схватка юноши – героя поэмы «Мцыри» М. Ю. Лермонтова – с лесным барсом является когнитивным эквивалентом маниакальной фазы циклоидного состояния (или МДП). Просит, чтобы «сильнее грянула буря», лирический герой его же «Паруса». Обладают большой силой пушкинский Балда, юный царь Гвидон, Руслан («Руслан и Людмила»); убивает медведя потерявший состояние Дубровский. Даже Дон Гуан, соблазнив много женщин, готов весь мир обнять, хотя и погибает от пожатия каменной десницы статуи Командора.

Этот компонент из «веселых» текстов почти всегда встречается в «печальных»:

'Нищета' соседствует с 'богатством':

На дороге обчистил (обыграл в карты. – В.Б.) меня пехотный капитан <…> Все мне дают взаймы сколько угодно.

(Н. В. Гоголь «Ревизор»)

Когда сон овладел им, ему пригрезились карты… кипы ассигнаций и груды червонцев. Он… выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись… он вздохнул о потере своего фантастического богатства.

(А. С. Пушкин «Пиковая дама»)

Присутствует вставная новелла в целом «веселом» тексте «Джельсомино в стране лжецов» о Бенвенуто, который «необыкновенно быстро стареет – для него минута равняется целому дню… Он должен всегда быть на ногах, иначе за несколько дней он превратится в старичка с седой бородой» (Дж. Родари «Джельсомино в стране лжецов»).

Мы уже отмечали, что объектом предлагаемого нами подхода могут быть не только художественные тексты, но и кинофильмы. К числу «печальных» с наличием «веселых» символов отнесем и текст романа, по которому снят кинофильм «The English patient». «Печальными» оказываются мотивы: война и смерти; ранение, приведшее к ожогу лица и к просьбе убить героя; потеря денег. Сам жанр – воспоминание о трагической любви девушки в холодной пещере – тоже типичен именно для «печальных» текстов. «Веселыми» в нем являются такие мотивы, как любовь, перемещение в жаркую страну, проникновение в тыл врага и побег от фашистов, полет на самолете и подъем медсестры на веревках в церкви для осмотра фресок (пожалуй, самый странный и достаточно сильный по воздействию фрагмент фильма). Также «печально-веселыми» можно считать кинофильмы «Зимний вечер в Гаграх» и «Долой стыд».

 

«Печально-красивые»

Еще одну группу представляют «печально-красивые» тексты. Исследователи отмечают, что в творчестве С. Есенина имеется большое количество слов с обозначением цвета. Это позволяет утверждать, что его доминанта является «красивой». В то же время, в его творчестве присутствуют в конкордансе такие компоненты: 'прошлое' – 'настоящее', 'молодость' – 'увядание', 'жизнь' – 'смерть' (Степанченко, 1991, с. 144–161). Так, его стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу…» мы считаем «красиво-печальным» по эмоционально-смысловой доминанте.

Это подтверждается словами поэта о том, что оно «было написано под влиянием одного из лирических отступлений в „Мертвых душах“ Гоголя. Иногда полушутя, Есенин прибавлял: „Вот меня хвалят за те стихи, а не знают, то это не я, а Гоголь“» (цит. по Толстая-Есенина, 1977, с. 401). «Несомненно, что место в „Мертвых душах“, о котором говорит С. Есенин, – комментирует К. С. Горбачевич, – это начало шестой главы, которая заканчивается словами: что пробудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! О, моя свежесть!» (Н. В. Гоголь «Мертвые души»).

Проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что в целом в «смешанных» текстах наблюдаются достаточно закономерные сочетания разных типов сознания. Для них характерны определенное сочетание лексических единиц психологически разнородной семантики, пересечение семантических полей и диффузность структурных моделей, которые существуют в «чистом» виде в текстах, созданных в рамках одной эмоционально-смысловой доминанты.

Предложенная нами типология позволяет увязать тему произведения и его психологический стиль. Примем определение темы как «воспроизведения тех явлений, к художественному познанию которых стремится автор» (Тимофеев, 1991, с. 40). Представляя собой предметное и идейное содержание произведения, тема порой неразрывно связана со своим воплощением, с определенной эмоционально-смысловой доминантой. В частности, в рамках предложенной типологии существует определенная связь типа текста с наиболее часто описываемой ими темой: «светлые» тексты описывают, как правило, природу; «активные» – политику, нравственные проблемы; «веселые» – путешествия и приключения; «красивые» – необычные события, происходящие с героиней; «темные» – борьбу за существование; «печальные» – старость и воспоминания о молодости.

Один и тот же предмет или явление оказываются не одним и тем же у разных авторов, в разных поэтических системах. Именно поэтому само по себе обращение, например, к теме смерти, еще не означает принадлежности текста к «печальному» типу. Так, публицистическая статья о кладбище может быть посвящена роли кладбищ в культуре как памятников архитектуры и тем самым быть «светлым» текстом, а повесть Д. Каледина «Смиренное кладбище» является «темной» по эмоционально-смысловой доминанте.

Тем самым, например, понятие 'смерть' и его лексико-семантические синонимы получают разную реализацию или приобретают разные смыслы в разных по эмоционально-смысловой доминанте текстах.

Аналогичным образом наличие в тексте лишь одного семантического компонента 'предательство' не делает его «активным». К примеру, в повести «Чучело» (В. Железняков) Лену Бессольцеву одноклассники считают предательницей, полагая, что это она рассказала учительнице об их побеге с урока в кино. Но и финал повести (раскрытие тайны родства), и отсутствие других компонентов «активного» текста (иными словами – все лексическое наполнение повести) свидетельствуют в пользу отнесения его к «красивым».

В повести «Что сказал покойник» (И. Хмелевская) один из друзей героини преследует ее и предает бандитам. Но этот семантический компонент так и остается «проходным» моментом, не влияя на эмоционально-смысловую доминанту текста (он однозначно остается «веселым»).

Упоминание в тексте о маленьком росте персонажа также не является однозначным указанием на принадлежность текста к «темным». Так, в аннотации к книге А. Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» сказано, что это «веселая книжка о мальчике из Стокгольма, по прозвищу Малыш, и о его необыкновенном друге Карлсоне, который живет на крыше в собственном маленьком домике». Повесть эта является «веселой», а не «темной».

Следовательно, анализ литературного текста по эмоционально-смысловой доминанте должен предлагать рассмотрение текста на разных уровнях как совокупность ряда его составляющих. Кроме того, предлагаемая нами концепция эмоционально-смысловой доминанты позволяет решить проблему дифференциации и атрибуции текстов, написанных на один сюжет.

Иными словами, если некоторые тексты являются выражением какого-либо одного психологического состояния человека, концентрируют в себе какое-то одно мироощущение, то во многих других присутствует описание нескольких подходов к одному и тому же явлению жизни, описываются разные фрагменты действительности, присутствуют разные позиции. В них также можно выявить определенные, вполне закономерные сочетания разных типов сознания и разных типов семантических и вербальных структур.

Рассмотрим теперь, как в разных текстах представлены категории времени и пространства.

Время наряду с пространством является не только формой бытия и мышления, но одновременно и категорией поэтики в художественном тексте. Эти категории значимы для человеческого сознания и имеют разные проявления в разных текстах.

В «светлом» тексте действие не ограничено временем, оно предстает во всей своей реальной бесконечности, «космогоничности». Дела и помыслы героя «активного» текста устремлены в будущее. В «печальных» настоящее противопоставляется прошлому, будущего в них нет. В «веселых» текстах время очень насыщенно: в условную единицу художественного времени одновременно в разных местах может происходить несколько разных событий, а в «сложных» текстах время или отсутствует (например, в утопии), или смещается, прерывается, движется в разных направлениях и с разными скоростями (на этом построены все сюжеты, связанные с путешествиями во времени в научной фантастике).

Как отмечают А. Ж. Греймас и Ж. Курте, анализ пространственной организации нарративной схемы побуждает рассматривать использование пространства (специализацию, la spatialisation) как относительно самостоятельную составную часть (субкомпоненту, sous-compasante) дискурсивных структур (Греймас, Курте, 1983).

Не имея возможности рассматривать эту проблему специально, отметим, что пространство играет разную роль в разных типах текстов. Так, например, в «активном» тексте герой, как правило, действует в расширяющемся пространстве, распространяя свои идеи на все большую территорию. С легкостью перемещается в пространстве – путешествует – герой «веселого» текста. В «темных» же текстах, напротив, все действия имеют место, как правило, в замкнутом пространстве, которое должно сужаться вокруг героя.

Завершая эту главу, отметим еще одно обстоятельство. В бесконечном множестве текстов, отражающем бесконечное множество смыслов, имеется специфическая зона художественных текстов и художественных смыслов. Возникая на основе личностных смыслов, эти последние «переплавляют» в себе и возможности языковой системы, и возможные способы видения объектов и отношений, существующих в окружающей действительности.

Основанием предлагаемой типологии является лишь один аспект – эмоциональное отношение автора к изображаемым событиям, явлениям, объектам. Оценка языковой образности и особенно степени эстетической художественности текста (в ее литературоведческой трактовке) оставались в данном случае за скобками исследования. В таком «голом» виде взятый текст, естественно, теряет многое из того, что делает его художественным, но он сохраняет главное в плане настоящего исследования – личностное отношение автора. Очевидно, что на этом строится и образность, художественность текста, и его эстетическая и культурологическая значимость.

Воспринимая произведение, читатель «впитывает» и его художественную форму, и развернутость художественных образов, и многое другое, что в совокупности составляет художественный текст. Вместе с тем восприятие и понимание текста органически сочетается с его семантической компрессией и выделением смысловых опорных пунктов. При этом, поскольку выделяемые смысловые «вехи» художественного текста являются коннотативно отмеченными, они получают определенную оценку со стороны читателя. Даже если такая оценка и не осознается читателем, процесс чтения художественного текста все равно представляет собой процесс пересечения смысловых полей (в том числе и эмотивных) текста и смысловых полей (прежде всего эмоциональных) читателя.

Рассмотрению процесса восприятия художественного текста именно с этих позиций посвящена следующая глава.