а) Заметки к «Процессу» Кафки

Работу надо посвятить Герхарду Шолему.

В чердачных комнатах, где расположена контора, сушат белье.

Попытка отодвинуть туалетный столик барышни Бюрстнер в центр комнаты.

Люди, которые взяли с собой подушечки, чтобы легче было упираться в потолок головами.

Из смысловых слоев высший – теология. Из слоев переживания самый глубокий – сон.

Как держит голову: в соборе, на казни и вообще.

Функция истории о стражнике. Экскурс о комментарии. Сходство с историей Хебеля.

«Решение»: казнь как стадия процесса. Некий голос, подводящий итог.

Значение шлюх.

О воздухе в помещениях суда; жара и духота среди мертвых.

Обращение слоя сна в слой теологический осуществляется посредством коммуникации жилых помещений с помещениями суда.

«Совесть» как продукт распада и как заведомое знание несчастья.

Интерпретация пролетарских кварталов и пролетарского жилья как судебной резиденции.

Сравнение с «Превращением»; заметить, что в «Процессе» не встречаются животные.

Сравнение со сказочными комедиями Роберта Вальзера.

По оплошности слишком громкое поведение в соборе.

Суд как инквизиторское и физиологическое пыточное учреждение. Сравнение с судом инквизиции.

Развенчание, расколдовывание «оккультного» понятия «стражник» в комментарии ко вставной истории.

Неназываемость этой истории – по сути она не может быть названа. Как таковая, она живет в измерении арабских и иудейских трактатных названий.

Сравнение с Агноном.

Все помещения в этом романе взаимоподменные и все готовы в любой миг поменять свое назначение: собор, зал суда, контора, бордель, лестничная клетка, ателье, меблированная комната, коридор.

Очень важный вопрос: почему почти ни слова не потрачено на изображение «мук» обвиняемых?

Взаимозаменяемые персонажи? Заместитель директора, барышня Бюрстнер, племянник хозяйки – все какие-то наскоро вставленные люди.

Вычленить из этого романа теологическую категорию ожидания. Так же как и теологическую категорию «отсрочки». «Отсрочка» в судопроизводстве, важнейший момент которого: судебное расследование постепенно переходит в приговор. Ожидание: тут надо бы первым делом проследить, когда, где и как часто главный персонаж изображен в процессе ожидания. Судный день, день воскресения как день ожидания.

Составить полное описание этого судопроизводства.

Значение портретов судей. Висят над дверью, как нож гильотины. Сравнить с Кальдероном: ревность как самое страшное изуверство.

Как объяснить оппозицию барышни Бюрстнер ко всем остальным персонажам романа?

… Стриндберг: «Путешествие в Дамаск».

«rècompense ou… chatiment, deux formes de l'éter-nite» – Бодлер, Les paradis artifi ciels, Paris, 1917, p. 11.

Отвращение и стыд. Соотношение двух этих аффектов и их значение у Кафки.

 

б) Идея мистерии

Изобразить историю как процесс, в котором человек – он же доверенное лицо бессловесной природы – выступает с иском на творение и на отсутствие обещанного мессии. Верховный суд, однако, решает выслушать свидетелей будущего. Появляются поэт, который будущее чувствует, художник, который его видит, композитор, который его слышит, и философ, который его ведает. Их показания не совпадают, хотя все они свидетельствуют о грядущем приходе мессии. Верховный суд не решается выказать свою нерешительность. А посему все новым истцам и все новым свидетелям нет конца. В ход идут пытки, появляются мученики. На скамье присяжных – живущие, которые с равным недоверием внимают как истцам-людям, так и свидетелям. Места присяжных по наследству переходят к их сыновьям. Но в конце концов в них пробуждается страх, что их из этих мест изгонят. Наконец, все присяжные бегут, остаются только истцы и свидетели.

 

а) Заметки к ненаписанному эссе и к докладу 1931 года

 

Попытка схемы к «Кафке»

Кафка все человечество обращает в прошлое.

Он отбрасывает тысячелетия развития культуры, не говоря уж о современности.

Мир с точки зрения своего природного развития находится у него на той стадии, которую Бахофен именовал гетерической. Романы Кафки разыгрываются в мире первобытной трясины.

Именно этот мир, а не наш сегодняшний, сталкивает Кафка в своих книгах с миром законов иудаизма.

Это выглядит так, словно Кафка хотел выявить гораздо большую, чем принято думать, пригодность торы для понимания затерянной в ней доисторической стадии развития человечества.

Но эта стадия и в самой торе не вполне безвозвратно утеряна. Законы чистоты и трапезы относятся к первобытному миру, от которого ничего более не осталось, кроме этих защитных обычаев.

Иными словами: только галаха еще хранит в себе следы этого отдаленнейшего образа существования человечества.

Книги Кафки содержат недостающую агаду к этой галахе.

Однако в теснейшей связи с этим агадистским текстом в его книгах содержится и текст профетический, пророческий.

Гетерическому природному бытию иудейство противопоставляет кару.

Пророк видит будущее под знаком кары.

Грядущее для него не есть следствие недавно минувшей причины, но кара за некую, иногда давно прошедшую вину.

Вина, однако, которой в форме кары подчинено наше ближайшее будущее, есть, по Кафке, гетерическое существование человечества.

Это пророчество относительно нашего ближайшего будущего для Кафки куда важней, нежели иудейские теологизмы, которые только и хотели найти в его творчестве. Кара важнее самого карателя. Пророчество важнее, чем Бог. Современность, наше привычнейшее окружение, для Кафки, таким образом, полностью отпадает. Весь интерес его на самом деле направлен на новое, на грядущую кару, в свете которой, правда, вина становится уже первой ступенью избавления.

 

Заметки 1

История о Буцефале, боевом коне Александра, который стал адвокатом, – не аллегория.

Для Кафки, похоже, вообще больше нет иного вместилища для великих фигур, а лучше сказать, для великих сил истории, кроме суда. Всех их, похоже, подчинило своей повинности правосудие. Так же как и люди, по народному поверью, после смерти превращаются – в духов или призраков, точно так же у Кафки люди, похоже, после обретения вины превращаются в фигурантов судопроизводства.

Истолковать значение чисел у Кафки: двое помощников, два палача, три господина в комнате, трое молодых людей. «Посещение рудника» – там шестой и седьмой дают представление о том, кем впоследствии станут помощники.

Ливрея или золотая пуговица на сюртуке как эмблема причастности к высшему: отец в «Превращении», слуга в «Посещении рудника», судебный слуга в «Процессе».

У Кафки картины жизни, образовавшиеся, возможно, не столько на основе ratio, сколько на основе древних мифологем, распадаются, и на их месте, сменяя друг друга, возникают все новые и новые. Но как раз эта мимолетность в образовании мифологем, уже заранее заложенная в них тенденция к самораспаду, и есть решающее свойство. То есть речь здесь идет о прямой противоположности «новому мифу».

«Ткачество не поднимая глаз», которое Бахофен знает по tres anus textrices, можно разглядеть и в главных действующих лицах «Процесса» и «Замка». Им противостоит разгильдяйство помощников.

Творчество Кафки: заболевание здравого человеческого рассудка. А также поговорки.

 

Заметки 2

«У него двое противников: первый теснит его сзади, изначально. Второй преграждает ему путь вперед. Он борется с обоими».

Очень важна заметка: «Раньше он был частью монументальной группы» («Как строилась…»). Ибо, во-первых, она относится к комплексу пластических образов, который весьма немаловажен (ср. ангелов в Оклахоме). Во-вторых, в этой заметке сказано, что он из группы вышел. Вероятно, это можно понимать как противоположность тому вхождению в картину, которое встречается в китайских сказках.

Подмеченные массой свойства – слова, повадки, события – иные, чем слова, жесты, события, подмеченные отдельными лицами. Однако в успокоительной мощи огромной людской массы и кругозор отдельного человека меняется. Тип вроде Швейка, например, самым счастливым образом капитулирует перед массовым мышлением. У Кафки тут, возможно, намечаются конфликты. Ср.: «Он живет не ради своей личной жизни, он мыслит не ради своего личного мышления. Ему кажется, будто он живет и мыслит, подчиняясь понуждению некоей семьи». («Как строилась…»).

«Ему все дозволено, только себя забыть не дано» («Как строилась…»). Правда, от тьмы прожитого мгновения ускользает тот, кто входит в образ. Кафка, однако, от этой тьмы не бежит, он ее проницает. Но для этого ему приходится глубоко вдыхать малярийный воздух наличного бытия.

Революционная энергия и слабость – это у Кафки две стороны одного и того же состояния. Его слабость, его дилетантизм, его неподготовленность – революционны. («Как строилась…». Кафка говорит, что всегда чувствовал Ничто «своей стихией». Что он под этим подразумевает? Творческое безразличие? Нирвану? («Как строилась…»).

«Даже мокрице нужна довольно большая щель, чтобы скрыться», а вот для его разысканий, наблюдений, «работ вообще никакого места не требуется, даже там, где даже крохотной щелочки нет, они, вживаясь друг в друга, могут жить несметными тысячами» («Как строилась…»).

Обезьяна, бьющаяся головой в дощатую стену («Сельский врач»), «его путь по жизни прегражден его собственной лобной костью», зарываться лбом в землю («Как строилась…»).

Для мотива превращения чрезвычайно важно, что оно вершится у Кафки с обеих сторон: обезьяна превращается в человека, Грегор Замза – в животное.

«Отчет для академии»: бытие человека здесь предстает просто как выход. Похоже, более основательно нельзя было поставить оное бытие под сомнение.

«В замкнутости своего символического содержания сопоставимы со сказками и мифами», – справедливо замечает Хельмут Кайзер о произведениях Кафки.

Если у Жюльена Грина главный, всех персонажей обуревающий порок – это нетерпение, то у Кафки это леность. Люди передвигаются у него, словно во влажном, наполненном тяжелой духотой воздухе. Присутствие духа – это то, что меньше всего им свойственно. Особенно явно это проступает в женских образах, тут есть прямая связь между леностью и готовностью вступить в половые сношения.

* * *

Ниже записываю рад важных соотнесений между «Созерцанием» и более поздними произведениями Кафки.

«Смотреть на других взглядом животной твари» – здесь это выражение «последнего замогильного покоя».

Платья, на которых, особенно на роскошной отделке, пыль лежит таким толстым слоем, что от нее уже не избавиться, а в конце концов и лицо, «всеми уже виденное и перевиденное и порядком поизносившееся».

Купец заявляет: я «несусь, как на волнах, прищелкиваю пальцами обеих рук, треплю по волосам встречных детишек». Ребячливый ангел: «Летите прочь». И вообще здесь местами чувствуется «Америка».

«Полностью выбыл из своей семьи». Сразу после этого начинает создаваться впечатление, будто рассказчик превращается в лошадь.

«Тоска»: рассказчик бегает по ковровой дорожке своей комнаты, как «по скаковой дорожке». А затем является главный герой рассказа, ребенок-привидение. – Человек, которому пришлось «пригнуть голову под лестницей».

В «Отказе» девушка старомодно одета. Старомодное движение «плавно покачивающегося автомобиля». Лошади своим шумом заставляют усталого человека «откинуть голову». «В назидание наездникам» опять-таки акцентирует внимание на скаковой дорожке, но при этом, как кажется, рассказчик хочет взять и саму эту дорожку, и лошадей под защиту от деляческой суеты ипподрома.

«Само собой, все во фраках» – то бишь анонимные люди-никто. /Так же и палачи в «Процессе»: «Я тут по праву в ответе за все – за каждый стук в дверь»./

/«Разоблаченный проходимец» – этюд к помощникам./

«Соседние страны могут лежать так близко, что будут видеть друг друга».

 

Заметки 3

/Двуликость кафковского страха: как его интерпретирует Вилли Хаас и как этот страх через нас проходит. Страх – это не, как боязнь, реакция на что-то, страх – это орган./

/«Непроницаем был мир всех важных для него вещей»./

Имена у Кафки как конденсаторы содержаний его памяти. Противоположность ассоциативной манере письма. Имена в народной литературе – значение Йозефа К.

Для Кафки это вроде его «Книги о Фаусте». Различие в полагании целей; различие в развязке. И в итоге же от фаустовского немного остается. И это творение, как и все кафковские, скорее о поражении и неудаче. «Как ни делай – все не так». Но в этой неудаче, где-то в самом осадке ее, на самом донном слое животной твари, в крысах, навозных жуках и кротах, готовится и зреет новое понимание человечности, новый слух для новых законов и новый взгляд на новые отношения.

/Несколько недель назад вышел новый томик Кафки «Как строилась Китайская стена»./ Не думаю, что им до конца исчерпан ряд произведений, в которых творчество этого человека – почти все в виде посмертного наследия – будет приходить к живущим. Нам еще по меньшей мере предстоит дождаться вариантов и разработок к полуоконченным большим вещам, прежде всего к «Замку». Кем был Кафка, об этом ни сам он не желал со всей отчетливостью сказать, – о нем, к примеру, можно было бы сочинить легенду, что это был человек, беспрерывно занятый исследованием самого себя, но ни разу не удосужившийся взглянуть в зеркало, – ни сам он не желал об этом сказать иначе, как полушепотом, пугливо и невнятно пробормотанным инициалом К. – первой буквой своей фамилии, ни мы этого не знаем. Так что и вы от меня этого не узнаете. /

/Будь у нас время чуть подробнее заняться вопросами формы, тогда многого можно было бы ожидать от доказательства тезиса, что большие вещи Кафки – это не романы, а рассказы./

/А вот я скорее склонен узнать в этой деревушке, расположившейся у подножия замковой горы, деревню из одной талмудистской легенды./

/Посмертная слава и то, как она соотносится с конфиденциальным характером произведений Кафки./

/Толкование «вины» в «Процессе»: забвение./

/С другой же стороны, похоже, столь же неразрешима и задача высших властей доказать человеку его вину. И тогда получается, что их положение, несмотря на то, что они готовы на все («Замок», с. 498), столь же безнадежно, как и положение человека, спрятавшегося в глухой обороне./

/Три романа об одиночестве – если угодно. Только это одиночество не романтического толка. Одиночество, которым отмечены его герои, – это одиночество, навязанное извне, а не идущее изнутри, душевное и духовное одиночество./

Насколько же низко пали высшие, если они теперь на одной ступени с низшими, а люди между ними где-то посередине. Тут между существами всех рангов кафковской иерархии царит тайная солидарность страха. И с каким облегчением встречает Кафка Санчо Пансу, который проламывает человеческий выход из этого промискуитета. (Ср. историю о Флобере «ils sont dans le vrai».)

/To, что книги эти остались незавершенными, – это и есть, пожалуй, торжество благодати в этих фрагментах./

«Обычная путаница» – это, вероятно, одна из пьес, что идут в Открытом театре Оклахомы. Кстати, этот рассказ дает такой же яркий пример искажения времени, как и «Соседняя деревня».

У Кафки очень часто низкие потолки в помещениях буквально заставляют людей принимать согбенные позы. Словно они согнулись под неким бременем, и это бремя, несомненно, – их вина. Впрочем, иногда в их распоряжении имеются подушечки, чтобы легче было упираться в потолок затылком и шеей. То есть они научились к этой своей вине приноравливаться даже с удобствами. Когда они являются в судейские приемные, им там очень жарко; даже слишком жарко, если по правде, но зато, главное дело, не мерзнешь, так что и в этом тоже можно найти некоторые удобства и уют. То, что благодаря таким вот пассажам всякий уют и всяческие удобства приобретают весьма двусмысленное освещение, вполне в духе Кафки. См. «Превращение»: там насекомое под кушеткой не может поднять голову.

Щели в дощатой стене обезьяньей клетки и в дощатой двери Титорелли.

 

Заметки 4

…Кафке… было бы полезно перед окончательной доработкой рукописи присмотреться к работам Иеронима Босха, чьи монстры… состоят в родстве с монстрами Кафки

…Георга Шерера…

«Созерцание».

/Как вырастают произведения Кафки. «Процесс» из «Приговора» (или из «У врат закона», да и «Стук в ворота» сюда же относится). «Америка» – из «Кочегара»./

/Имена людей с удивительной деловитостью запечатлевают притязания написанного на буквальное истолкование./

Истинный ключ к пониманию Кафки держит в своих руках Чаплин. Как Чаплин дает ситуации, в которых уникальным образом сопрягаются отторгнутость с обездоленностью, вечные человеческие страдания – с особыми обстоятельствами сегодняшнего существования, с бытием денег и больших городов, с полицией и т. п., так и у Кафки любая случайность обнаруживает янусовскую двуликость, абсолютно непредумышленную – то она совершенно вне истории, а то вдруг обретает насущную, журналистскую актуальность. И рассуждать в этой связи о теологии в любом случае имел бы право только тот, кто проследил бы, изучил бы эту двойственность, а уж никак не тот, кто прикладывает свои концепции только к первому из этих двух элементов. Кстати, эта своеобразная двухэтажность точно в таком же виде проявляется и в его повествовательной оптике, которая, наподобие народного календаря, и следит за эпическими фигурами с той – граничащей с абсолютной безыскусностью – наивной простотой, какую можно обнаружить только в экспрессионизме.

/Два принципиальных заблуждения в попытке приблизиться к миру Кафки – непосредственно естественное и непосредственно историческое толкования; первое представлено психоанализом, второе – Бродом./

/Описательное определение в философии дао: «Ничто, которое только и обеспечивает пригодность и существование Нечто», по манере и тону очень близко многим высказываниям и речениям Кафки. (Его Санчо Панса как даосист.) /

/«Только полнота мира, она одна и является для него действительностью. Всякий дух должен быть овеществлен и обособлен, чтобы получить здесь место и право на существование… Духовное, если оно вообще и играет какую-то роль, становится духом, призраком. А духи превращаются в совершенно обособленных индивидуумов, каждый со своим именем и каждый на свой лад привязанный к имени их почитателя… Полнота мира ничтоже сумняшеся переполняется еще и их полнотой… Беспечно усугубляя эту давку, все новые и новые духи поспешают к старым… каждый со своим именем и на особицу от остальных». Впрочем, речь в данной цитате вовсе не о Кафке, а о… Китае. Так Франц Розенцвейг описывает китайский культ предков («Звезда избавления», Франкфурт-на-Майне, 1921, с. 76–77), а поразительная схожесть, которую приобретает мир Кафки в свете сопоставления с этим китайским культом, подсказывает допущение, что за образом отца в произведениях Кафки скорее надо бы искать представление о предках – равно как, впрочем, и их противоположность, то есть представление о потомках./

/Оскар Баум в статье в «Литерарише Вельт» говорит о конфликте каких-то обязательств, которые человек у Кафки в себе вынашивает. Насколько шаблонно это представление, настолько же поразительно рассуждение, которое Баум непосредственно из него выводит: «Трагизм несовместимости этих обязательств неизменно воспринимается у Кафки почти с жутковатой усмешкой – как вина героя, причем вина, опять-таки, предельно понятная и почти само собой разумеющаяся». И вправду, мало что еще столь же характерно для Кафки, как этот косой взгляд, который он то и дело бросает на все скверное, докучливое, порочное как на нечто надоевшее, но вместе с тем и привычное./

В героях Кафки более чем заметно нечто, что можно было бы обозначить как медленную гибель праздности. Праздность почти неотъемлема от одиночества. Нынче, однако, одиночество перешло в состояние брожения. И лучше не стоять у него на дороге.

 

Заметки 5

«Чтобы быть потяжелее, а это, мне кажется, способствует засыпанию, я скрестил руки и положил кисти на плечи, так что я лежал, как навьюченный солдат». Кафка, дневниковая запись от 3 октября 1911 г.

«Время приказывать» – или, скорее, «не время приказывать» – очень емкое изречение из дневника. Высшая моральная задача человека: завоевать время на свою сторону. Это вполне могло бы быть грасианским понятием. Добиться того, чтобы время работало на тебя, наподобие тому, как испытывается на правильность любая ситуация в зависимости от того, способна ли она выигрывать как от длительной неизменности, так и от внезапной перемены. Отменный образ – что человек, отдающий приказы, в известном смысле должен как бы размахнуться во времени, чтобы достигнуть цели своего приказа.

/В Китае человек внутренне «почти бесхарактерен; образ мудреца, каким его в классическом виде… воплощает Конфуций, стирает в себе практически все индивидуальные особенности характера; это воистину бесхарактерный, то бишь заурядный, средний человек… Отличает же китайца нечто совсем иное: не характер, а совершенно натуральная чистота чувства… Ни у одного другого народа лирика не выступает столь же чистым зеркалом видимого мира и вне личного, столь же дистиллированного от поэтического Я, буквально по каплям выпавшего из него чувства». Франц Розенцвейг, «Звезда спасения», с. 96./

/Кажимость и сущность – глубже всего характеризует поэтов то, как у них эти две вещи соотносятся. У Кафки это в высшей степени необычно: кажимость не вуалирует, не прикрывает здесь сущность, а компрометирует ее, ибо как раз сущность-то и превращается у Кафки в кажимость. Так, например, статисты в театре Оклахомы, конечно же, ангелы, но как только они ангелами одеваются, они тем самым свою ангельскую сущность компрометируют. /

/Сходным образом и справедливость: неисповедимы ее приговоры. Именно это и выражает весь ход судебного дознания у Кафки. Но выражает в формах разложения и продажности./

/О том, что понятие искажения в изображении Кафки имеет двойную функцию, и какую именно, – об этом лучше всего дает представление то иудейское предание, согласно которому с приходом мессии мир не изменится сверху донизу, его всюду лишь чуть-чуть подправят в мелочах. Мы ведем себя так, словно живем в тысячелетнем рейхе./

/О «Процессе»: насколько здесь право и суд пронизывают все стыки социального бытия – это оборотная сторона беззакония в наших общественных отношениях./

Искажение – «dérangement de lахе», по выражению Берто.

О законе и его страже: «Le gardien cest la société humaine. Elle ne comprend pas, elle ne connait pas la Loi qui néanmoins elle garde. La connaissance qu'elle feint d'en avoir est résevée au gage supérior, inaccessible.» Felix Bertaux: Panorama de la littérature allemande contemporaine. Paris, 1928, p. 235.

Все это безмерное лукавство Кафка вывел еще в рассказе «На галерке». Беззаконие – не оттого ли оно идет, что неумолимость закона ослепляет даже его хранителей?

Тут надо прояснить соотношение трех вещей: закон – память – традиция. Вероятно, именно на этих трех вещах творчество Кафки и зиждется.

 

Заметки 6

«Новый адвокат» – текст к картине Пикассо.

/«Непроницаем был мир всех важных для него вещей» – но не потому, допустим, что он обладал универсально настроенным умом, а потому, что был мономаном./

Среди подонков всякой живой твари, среди крыс, навозных жуков, кротов подготавливается новое понимание людей, новый слух для новых законов, новый взгляд для новых отношений.

/Искажение, однако, само себя преодолеет, переродившись в избавление. Это смещение оси в избавлении манифестируется переходом в игру («Открытый театр Оклахомы»). Все это происходит на ипподроме, потому что и этой античной игре придается сакральное значение./

Пример краткосрочного забвения: директор канцелярии в комнате заболевшего Гульда. Из указания на то, что он «зашевелил руками, как короткими крыльями», можно заключить, что процесс превращения тут уже начался («Процесс», с. 180).

Люди, словно оглушенные сном, в любой миг готовы впасть обратно в свое одиночество; дядя, пытающийся удержать в равновесии свечу на своем колене («Процесс», с. 182).

/Мир монстров: Лени и ее перепонки между пальцами («Процесс», с. 190–191). Возможно, это намек на ее болотное или водяное происхождение.

О растленности этого мира: «все, выступающие перед этим судом в качестве защитников, в сущности являются подпольными адвокатами» («Процесс», с. 199). Здесь стоит указать на один мотив из моей работы о Грине: самая древняя и самая юная мразь сходятся и подпевают друг другу. На этой стадии капитализма определенные первобытные нравы болотных бахофенских времен снова обретают актуальность. /Логика Кафки как болотная, первобытная логика. На больших пространствах текста рассуждения его персонажей простираются как асфальт, застывший над трясиной./

 

Заметки 7

К Открытому театру Оклахомы: в «Новом адвокате» «простоватый служитель наметанным глазом скромного, но усердного завсегдатая скачек» наблюдает за адвокатскими гонками.

Низкий потолок – в комнате адвоката тоже такой – придавливает обитателей как можно ниже к полу.

/У Кафки есть одна весьма примечательная склонность как бы изымать из событий смысл. Взять, к примеру, того судейского чиновника, который битый час сбрасывает адвокатов с лестницы. Тут от события уже ничего не остается, кроме жеста, давно выпавшего из всяких аффективных взаимосвязей./

/Воспоминание как задача, как трудность: «не зная ни самого обвинения, ни всех возможных добавлений к нему, придется описать всю свою жизнь, восстановить в памяти мельчайшие события и поступки и проверить их со всех сторон. И какая же грустная это была работа! Может быть, она подходит тем, кто, уйдя на пенсию, захочет чем-то занять мозг, уже впадающий в детство…» («Процесс», с. 222)/.

/К. берет одну из бумаг со стола, кладет ее на ладонь и, постепенно поднимаясь с кресла, протягивает ее обоим собеседникам. («Процесс», с. 226)/.

Сравнение Кафки и Пиранделло. Экспрессионистский элемент у обоих. Всякая ситуация исходит из одной вечности и уходит в другую.

/«Непроницаем был мир всех важных для него вещей» – пишет Макс Брод. И думаю, позволительно предположить, что многие, если не большинство из этих непроницаемостей крылись для него в совершенно неприметных или по меньшей мере скупых жестах, подоплеку и жизненное пространство которых он показывает в своих романах./

Условные придаточные предложения у Кафки – это ступени лестницы, уводящей все глубже и глубже вниз, покуда мысль его не окунется наконец в тот слой, где живут его персонажи.

Суды ютятся на чердаках. Возможно, мы больше приблизимся к их пониманию, если вспомним, что чердак

вообще такое место, где обретаются завалявшиеся, позабытые диковины. Так что, быть может, необходимость предстать перед этими судами сродни тому жутковатому любопытству, с которым мы приближаемся к запыленным сундукам, годами простоявшим на чердаке./

/Для понимания взаимоотношений кажимости и сущности в этом мире важны портреты судей, а особенно значима фраза Титорелли: «Если бы я всех этих судей написал тут, на холсте, и вы бы стали защищаться перед этим холстом, вы достигли бы больших успехов, чем защищаясь перед настоящим судом». Сравни также понятие «мнимого оправдания»./

«Все на свете имеет отношение к суду» («Процесс», с. 262).

«Суд ничего не забывает» («Процесс», с. 277).

/В то время как «Процесс» в большей мере показывает обвиняемого в обороне, «Замок» временами создает ощущение, что тщетная задача высших властей – доказать человеку его вину. И тогда получается, что их положение, несмотря на то, что они готовы на все («Замок», с. 498), столь же безнадежно, как и положение человека, спрятавшегося в глухой обороне./

/«Две возможности: делать себя бесконечно малым или быть им. Второе – завершение, значит, бездеятельность, первое – начало, значит, действие». Китай придерживается первого, Кафка – второго («Как строилась…», с. 244)/.

Мир предстает у Кафки в кризисе; под непрекращающимся дождем или снегом он переходит из одного состояния в другое. О взаимоотношении этих двух состояний говорится намеками: «Только здесь страдать – это страдать. Не в том смысле, что те, кто страдает здесь, где-то в другом месте из-за этого страдания будут возвышены, а в том смысле, что то, что именуется в этом мире страданием, в другом мире, не меняясь и будучи освобожденным от своей противоположности, является блаженством» («Как строилась…», с. 245).

Диалектические противоположности ситуаций: сравнение человека с бильярдом, который сперва разрушают, и лишь затем подвергают опустошению. («Как строилась…», с. 248). Или еще: «Что следует деятельно разрушить, то надо сперва крепко схватить» («Как строилась…», с. 244).

Один из важных образов – ватага ребятни, что встречается и в «Охотнике Гракхе», и у Титорелли.

Попытка истолковать эпизод с языческими картинами: во времена ада новое – это вечно одно и то же.

«Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь» («Процесс», 391). Этими последними словами, которые К. слышит в соборе, высказано то, что суд, по существу, нисколько и ничем не отличается от любой житейской ситуации. Ибо такое можно сказать именно что о любой ситуации, правда, если предположить, что воспринимаешь ее не как развиваемую К., а как внеположную ему и его ждущую. Но именно это и происходит с особой выразительностью в девятой главе, откуда и взяты процитированные выше заключительные слова. Примерно так же, наверно, складываются ситуации во сне: мы попадаем в них, как в некие пустые формы, из которых изливается самое наше существо в материи страха, вины или как там его еще можно назвать.

/Красота у Кафки никогда не выступает на стороне женщин-потаскушек, зато встречается в совершенно неожиданных местах, например, в лицах обвиняемых./

 

Заметки 8

Кафка очищает целые огромные ареалы, которые были заняты человечеством, он проводит, так сказать, стратегическое отступление, отводя человечество назад, на линию первобытных болот.

Главное для него – начисто элиминировать современность. Ему ведомы лишь прошлое и будущее: прошлое – как первобытное болотное существование человечества в полнейшем промискуитете со всеми живыми существами, будущее – как наказание, вернее, как кара: именно с точки зрения вины будущее предстает как наказание, а прошлое с точки зрения избавления, спасения предстает как учение, как мудрость.

Пророк видит будущее в аспекте наказания.

Кафка ревизует историю.

Знание провоцирует и влечет за собой вину, а та – избавление, спасение.

Сквозь сонм имен его персонажей проходит как бы трещина: часть из них принадлежит повинному миру, часть – спасенному. Видимо, это напряжение на разрыв и есть причина чрезмерной определенности в его подаче материала.

 

б) Дневниковые заметки (май – июнь 1931 г.)

6 июня. Брехт видит в Кафке пророческого писателя. Он заявляет, что знает и понимает Кафку как свой собственный карман. Однако как именно он его понимает – выяснить совсем непросто. Для него, во всяком случае, ясно одно: у Кафки одна-единственная тема, и все богатство писателя Кафки есть богатство вариаций этой темы. Тема же эта, в понимании Брехта, в самых общих чертах может быть обозначена как изумление. Удивление человека, который чувствует грандиозный сдвиг, происходящий во всех отношениях, но сам, однако, в новый порядок вещей вписаться не умеет. Ибо этот новый порядок вещей, если я верно тут Брехта понимаю, определяется законами диалектики, которые бытие диктует массам и отдельному человеку. И этот отдельный человек сам по себе по неизбежности вынужден реагировать на почти непостижимые изменения бытия, которыми дают о себе знать проявления этих законов, таким вот изумлением с немалой примесью панического ужаса. Кафка, как мне кажется, настолько этим ужасом охвачен, что вообще не в состоянии изобразить какой-либо процесс в неискаженном, по нашим меркам, виде. Иначе говоря, все, что он описывает, говорит не столько о самом себе, сколько о чем-то другом. Этому непреходящему визуальному присутствию искаженных вещей вторят безутешная серьезность и отчаяние во взоре самого писателя. За такое восприятие действительности Брехт склонен считать Кафку единственным подлинно большевистским писателем. Сосредоточенность Кафки на его одной-единственной теме может вызвать у читателя впечатление закоснелости. В сущности же, однако, это впечатление – лишь свидетельство того, что Кафка порвал с принципами чисто повествовательной прозы. Быть может, проза его ничего и не доказывает; однако строй ее таков, что ее в любой момент можно поставить в контекст доказательства. Тут можно вспомнить о форме агады – так иудеи называют истории и притчи из Талмуда, которые служат пояснению и подтверждению учения, то есть галахи. Само учение, однако, нигде у Кафки не высказано. Можно лишь попробовать вычитать его смысл по странному, порожденному испугом и/ или внушающему испуг поведению людей.

Некоторую подсказку тут может дать то обстоятельство, что наиболее интересные для него манеры поведения Кафка нередко придает животным. Эти его истории о животных довольно долго можно читать, вообще не догадываясь о том, что речь тут вовсе не о людях. Когда же в первый раз наталкиваешься на обозначение – какой-нибудь мыши или крота – то вскидываешься, как от шока, и видишь вдруг, насколько далеко ушел от тебя континент людей. Так же далеко, как далеко от него общество будущего. Кстати говоря, этот мир животных, в чьи мысли Кафка облекает свои, имеет одну характерную особенность. Это неизменно животные вроде крыс и кротов, которые обитают в недрах земли, либо, по меньшей мере, как жук из «Превращения», живут на земле, заползая во всевозможные отверстия и щели. Только подобное вот укромное, заползшее под землю существование, похоже, и представляется писателю единственно подобающим и уместным для представителей его изолированного, не сведущего в законах бытия поколения и его окружения. Брехт противопоставляет Кафку – точнее образ К. – Швейку: одного удивляет все, другого ничего не удивляет. Швейк выявляет чудовищность бытия, в которое он поставлен жизнью, тем, что он ничто в этом бытии не считает невозможным. Он настолько изведал на себе беззаконие этой жизни, что давно уже никаких законов от нее не ждет. Кафка, напротив, наталкивается на закон уже везде и повсеместно: он, можно сказать, уже весь лоб себе в кровь разбил об этот закон (см. историю про крота, а также «Как строилась…», с. 213), но это нигде и никогда не есть закон вещного мира, по которому он живет, и вообще это все не от вещного мира. Это закон некоего нового порядка, под действием которого все вещи, в коих он выражается, скособочены, – закон, который искажает все вещи и всех людей, в ком бы и в чем бы он ни проявился.

 

а) Мотивы и диспозиция к эссе 1934 года

 

Центры

/Деревенский воздух/ – «Соседняя деревня» – затхлый воздух у старой супружеской четы, у Кламма, который сидит в трактире, – девятнадцатое столетие – /Изречение Лао Цзы/ —

/Детское фото – «Желание стать индейцем» – стихийная чистота чувства/ – Америка как освобождение —

История о Потёмкине – отношение между нами и высшими, и наоборот – /«Старинная запись» – Сущность вражды/ —

/Монстры – горбатый человечек – образ вещей в забвении – навьюченный солдат – /

Стиль хрестоматии – примат внешнего поведения, повадки – его непонятность – Завещание: (неразрешимая) задача – повадка зверей – оглядка пишущего – городской герб – вкус (подарок?) яблока – /романист и рассказчик —/

/Талмудистская деревня – тело животного в нас – болотное предмирье – усталость —/

/Дао – Китай – шествие духов/ – Дон Кихот – беспокойный дух —

Чудовищное как порука повседневного – прислуживающие титаны – звери из недр земных – тут бесконечно много надежды (для них)

 

Мотивы

«Стук в ворота» («Как строилась…»)

1) «Я тут по праву в ответе за все – за каждый стук

в дверь» («Созерцание»)

Рассказчик бегает по ковровой дорожке своей комнаты, как «по скаковой дорожке» («Созерцание») Та же скаковая дорожка в романе «Америка»

2) «В назидание наездникам» («Созерцание») Ребенок-привидение в «Тоске» («Созерцание»)

3) Дети у Титорелли («Процесс»), вокруг Гракха («Как строилась…»)

«Смотреть на других взглядом животной твари» – как выражение «последнего замогильного покоя»

(«Созерцание»)

4) Щели в дощатой стене обезьяньей клетки («Отчет для академии»)

5) Щели в двери Титорелли («Процесс»)

Насекомое не может поднять голову под кушеткой

(«Превращение»)

6) Зрители на галерее упираются головами в потолок («Процесс»)

Гибрид кошечки и барашка («Как строилась…»)

7) Шпулька Одрадек («Сельский врач») Лени с ее перепонками («Процесс»)

Купец заявляет: «я несусь, как на волнах, прищелкиваю

пальцами обеих рук…» («Созерцание»)

8) В комнате больного Гульда автор указывает на руки, которыми он «шевелил, как короткими крыльями»

(«Процесс»)

Двое помощников, которые заглядывают в окно («Замок»)

9) Две лошади, тоже заглядывающие в окно («Сельский врач»)

Вороны, устремляющиеся к небу («Как строилась…»)

10) Вороны, летающие вокруг замка («Замок»)

* * *

Мотивы

Отрытый театр Оклахомы

Горбатый человечек

Болотный мир

Пресечение времени

Сельский воздух

Студенчество

Детское фото

Забвение

Потёмкин

Шлемиль

Озорники-разбойники

Лейтмотивы

Бытие лошади

Иудейство

Детское фото

Открытый театр

Озорники-разбойники

Сельский воздух

Кьеркегор и Паскаль

Болотный мир

Искажение

* * *

Резервные мотивы

Ватаги детишек

Питание, пост,

бодрствование

Нора

Шлемиль

Музыка

/Folie d'interprétation/

Стиль хрестоматии

/Завещание/

Безмолвие

Кажимость

Составные части монумента

Первородный грех

Даосизм и кузня

 

Последняя и полная диспозиция к эссе

Мир образов Кафки и всемирный театр

Потемкинская история

Герольд

Утомленные / Отцы / Наказующие

Паразиты

Несправедливость и первородный грех / Непрекращающийся процесс

Решения и молоденькие девушки / К. и Шувалкин

Монстры в лоне семьи: насекомое / Одрадек / барашек

Животные / собаки / лошади / кроты / мыши

Неготовые существа / проходимец / дети / помощники

Между жизнью и ничто

Промискуитет в царстве этих образов /духи-посланники / музыка / которая усыпляет

Бесконечно много надежды / только не для нас

/Детская фотография/ Бедное и скудное детство

Безутешность / Детское фото

Желание / стать индейцем

Америка / скаковая дорожка

Росман лишен характера

Китайский мудрец

Театр жеста / «Старинная запись» / опыт погромов

Жесты / их инвентарный перечень / их непроницаемость / их интерпретируемость

Развитие жеста / отказ от его рационализации /

Завещание

Актеры / которые играют самих себя / Пиранделло

Параллели

Спасенные / ангелы / банкет блаженных

Сельский воздух / Лао Цзы

Талмудистская деревня / деревня-тело

Привычки Кафки в еде / кашель

Тьма в деревне

* * *

История о Гамсуне

Теологическое истолкование Кафки / Кьеркегор и Паскаль / Трилогия творчества

Хаас / Ранг / Ружмон / Грётхьюсен / Шёпс / «Не-бы-тие Бога»

Посмертные заметки / Мотивы

Цена, которую Кафка заплатил

Победа над парадоксом / Бесстыдство теологии /

Стыд

/Ни Бога / ни иудеев/ ни любви /

Сомнение / существование на качелях / зыбкая почва опыта

Историческое соответствие / регресс к болотному миру / Лени / Брунельда / Ольга

Регрессирующая природа / Пропыленный людской мир / Прамир и новое

Забвение как вина

Забвение и животные / «Белокурый Экберт»

Мышление животных / Их страх

Забвение как сосуд для мира духов

Форма вещей в забвении / Одрадек / Искажение Опущенное чело / Горбатый человечек / Внимание как природная молитва Je n'ai rien néglige

История о нищем

Искажения во времени / Верхом в соседнюю деревню / легенда о мессии

Короткая жизнь / Дети / Не ведающие усталости / город на юге

Студенты и помощники / пост / жизнь без сна / молчание

Учение в родительском доме

Дао

Магия в учении / сметливость / верхом

Радостная легкая поездка / Карл Росман / Блаженный наездник

Новый адвокат и его научные занятия / Толкование

Правда о Санчо Пансе

 

б) Различные заметки к эссе

Если задаться целью составить на немногих страницах перечень того, что Кафка как бы невзначай, незаметно и как нечто само собой разумеющееся подбрасывает в ход своего повествования, то перед нами возникнет картина небывалого и причудливого мира,

/где люди ходят, сгорбившись от ужаса («Стук в ворота») /

/нищие получают в качестве милостыни спитый кофе («Верхом на ведре»)/

/просители, подавая властям ходатайство, протягивают бумагу, положив ее на ладонь и постепенно поднимаясь с кресла («Процесс») /

/люди ходят, скрестив руки на груди или запустив пальцы в волосы/

/где высшее выражение любви – это когда чиновник перепрыгивает через дышло/

* * *

Сфера теологии казалась Кафке неприличной (Потёмкин)

Творчество Кафки: силовое поле между Торой и Дао

Одним из тридцати шести праведников был небезызвестный Шлемиль

Помощники – это еще неготовые существа, которые именно поэтому особенно близки материнскому лону природы

Мужчины у Кафки – дураки или дряхлые старцы, то есть неготовые или перестарки

Животных (монстров) выкармливают в лоне семьи

Шлемилю (как и помощнику), для того чтобы быть законченным, готовым человеком, чего-то недостает – пусть это хотя бы только тень

Моральные сумерки, разлитые над их существованием, напоминают об атмосфере, которую имел обыкновение создавать Роберт Вальзер – автор романа «Помощник», любимый писатель Кафки – в своих небольших вещах – стоит вспомнить о его «Снегурочке»

Помощники еще не вполне оторвались от женского лона: «… устроились в углу на полу на двух старых женских юбках…» («Замок», с. 84)

Родословное древо кафковских персонажей

Отцы, Кламм

Почитывая газету, попыхивая «Виргинией», в униформе, дряхлые, почти в маразме

Помощники; проходимец; Варнава

Монстры; навозный жук; Одрадек; гибрид; животные

Женщины; Брунельда; Фрида; Ольга; Антония; барышня Бюрстнер

* * *

Происхождение записей «Он» из аллегории. «Как строилась…», с. 217) /афоризм «Прежде он был частью монументальной группы…»/. Попытаться отнести это к самому писателю.

В свете демонической природы права, которая у Кафки постоянно перед глазами и которая, вероятно, и есть причина его осмотрительности, стоит сопоставить это с моей «К критике насилия».

Сопоставить: Хаас – «Образы времени».

Отношение между мышлением и сном («Как строилась…», с. 214).

Писательское у Кафки в противовес «поэтическому».

«Он мыслит не ради своего личного мышления…» («Как строилась…», с. 217).

Утешение для горбатого человечка.

«Почти не зная уже, для кого ищешь утешения…» («Как строилась…», с. 219).

«Странным, но и утешительным образом, к этому он был подготовлен меньше всего». («Как строилась…», с. 212). Утешительным, потому что беда – не противоположность страху.

«Ведь прутья решетки отстояли друг от друга на метр…» («Как строилась…», с. 213). Кафка помещает себя в такой мир, чтобы увидеть этот мир его же собственными глазами.

«Неспособность стать историческим» («Как строилась…», с. 212). Масса, безымянный человек.

«Чтобы ты оставался расположен ко мне, я терплю ущерб, наносимый моей душе» («Как строилась…», с. 220). О мертвых: «Становится видно, кто кому повредил больше – современники ему или он современникам, в последнем случае он был великим человеком» («Как строилась…», с. 221).

«Из совсем темного коридора, в котором еще не зажигали лампы, возник, словно маленькое привидение, ребенок, и встал на цыпочки на чуть заметно качающейся половице» «Созерцание» (с. 82).

* * *

Опровержение интерпретации «Замка».

К первой части этой конструкции можно апеллировать как к общему месту толкования Кафки. – Брод.

Каждое из его произведений – победа стыда над теологической постановкой вопросов.

Бесстыдство болотного мира. Его могущество – в его забытости.

Память, способная двигать эпохами. Охваченный ею круг опыта. Болотная логика.

Забвение и техника повествователя.

Поминальность у иудеев.

Животные и их мышление. Почему так много зависит от толкования их повадки.

«Белокурый Экберт».

Одрадек или форма вещей в забвении.

Тяжкий гнет. Горбатый человечек.

* * *

…мифологические образы и животные, аллегорические и сказочные существа

/… приступать к толкованию Кафки, не имея за плечами долгого опыта изучения этих мотивов/

/… животное, скаковая дорожка, склоненное чело, «Стук в ворота», фрак, помощники… слуги/

… в изучении творчества Кафки еще почти ничего не произошло. И было бы предельной наивностью ожидать, что это положение по случаю десятилетия со дня его смерти разом переменится…

/Указать на связь его интереса к описанию повадок людей с его изображениями животных./

В произведениях Кафки слово «Бог» вообще не встречается. Толковать их непосредственно в теологическом смысле – это все равно, что, допустим, разъяснять читателю новеллы Клейста, перелагая их стихами.

Материалы к «Одрадеку»

Забытое нас «переживет»; оно от нас не зависит; а место обитания его «неопределенно».

Это как куча опавших листьев – когда они шуршат, в этом звуке слышны одновременно и спрятанность, укромность, и желание быть найденным. То и другое вместе рождают его «смех».

Забвение – нечто «чрезвычайно подвижное, его никак нельзя поймать…»

* * *

/Кстати, у этого прамира есть голоса. Среди фраз Кафки, пожалуй, нет более захватывающей, чем та, что эти голоса описывает. Одрадек смеется. Но в этом его смехе «как будто совершенно не участвуют легкие. Звучит он, как шелест опавших листьев»./

«Забота отца семейства» – это материнское, которое его переживет.

Одрадек обитает на чердаке.

Лошади сельского врача – предтечи помощников.

Складки на лбу Сортини, которые, словно пряди волос, ниспадают к ноздрям.

Но если задаться вопросом, как происходят в этих рассказах неожиданности, то обнаружится, что они такого сорта, что застигают нас или героя врасплох не собственно неожиданностью принесенного жизнью события, а неожиданностью всплывшего воспоминания, самые глубокие из которых в большинстве случаев встречаются в неприметных, чтобы не сказать неподходящих, местах.

И утомление – тоже своего рода указание на изношенность этого мира. Но и на его «заболоченность». «Как же я ее любила, когда она была вот такая усталая», – говорит Ольга об Амалии.

Чиновники многое делают «погрузившись в раздумья»; наверно, вот так же и Сортини написал свое отвратительное письмо Амалии.

«Несчастливой любви у чиновников не бывает».

* * *

/Ни одно из высказываний, оставленных нам Кафкой об этом «вышнем мире», нельзя рассматривать как ключ к миру нашему. Ибо этот вышний мир вообще себя не осознает. Он привязан к низшему миру, как человек, проводивший бы все свое время у замочной скважины, подглядывая за соседом, о котором он ничего не знает и ничего не понимает. Вот эта комната соседа и есть наш мир./

/Право имеет в творчестве Кафки характер некоего мифического создания. Но беспощадной силе права автор придает компенсирующий момент. Этот мир права в самой сокровенной сути своей продажен и развращен. И быть может, как раз эта развращенность и есть символ милосердия./

/«Тут бесконечно много надежды, но только не для нас». Тогда для кого? Для племени привратников и помощников, собак и кротов, Титорелли или Одрадека, наездников на ведре и судебных писарей./

/Есть забавный исторический анекдот о Потёмкине, который, как на столетие опередивший события герольд, предвещает произведения Кафки./

/Среди всех созданий Кафки собственно размышляют только животные. То же, что в мире права – продажность, то в мире мышления – страх. Страх нарушает мыслительный процесс, но он же – единственное возвышающее и исполненное надежды в этом процессе./

Флобер и Кафка: воздух подвала и сельский воздух.

/«За чем бы я кого ни застал, я за это же хочу его судить». «Страшный суд – это правосудие военного времени». От этого гностического озарения у Кафки определять его отношение к истории./

Позиция Кафки: позиция человека, который имеет сказать нечто безнадежное. Это и определяет тот особый характер, который приобретает у него повествование.

* * *

Отто Штёсль сравнивает Кафку с Пиранделло («Цайт-венде», II, 7).

Классификация элементов, из которых строятся рассказы последнего тома: животные, аллегорические предметы (китайская стена, городской герб, законы), мифологические персонажи.

Подробно учесть резюме Крафта о «Как строилась Китайская стена».

Письменное наследие Кафки было поворотом. Он снова ощутил то непомерное требование, которое предъявляет слушатель к рассказчику: получить совет. Но он не знал, что посоветовать. Он знал разве что, как в наши дни совет может выглядеть. И еще о том, что, чтобы дать совет, надо отвратиться от искусства, развития, психологии.

«Старинная запись». Тут ни разу не сказано о «врагах», «хотя ни о чем ином и речи быть не может», ибо это «не наши солдаты», и именуются они «кочевниками». Он скорей уж назвал бы их «галками», чем «врагами». И никакой враждебности им не приписывает. Опасность попасть «под удары их плети» ему неведома. Но он и не говорит, что они целятся в нас. И еще менее упрекает их в насилии. «Что им понадобится, то они берут. И не то чтобы применяли насилие. Нет, мы сами отходим в сторонку и все им оставляем». Его отчет – это зеркало, отражающее злодеяние. Право и лево поменялись местами. Злодеяние может тут показаться чуть ли не миролюбием. Они по сути вроде бы даже и не грабят: это сами покоренные понимают страх мясника и собирают деньги, чтобы «его поддержать». А какое обстоятельство всему этому виной? Отнюдь не грабительские наклонности кочевников. Нечто совсем иное; это даже вообще не обстоятельство. Это предмет: «Дворец приманил к нам кочевников, но не в силах их прогнать».

* * *

«Правда о Санчо Пансе». Родственность этой истории с хасидской легендой о нищем. Чудовищное как порука повседневному. Это взгляд на мир, которому совместная жизнь крыс понятна больше, чем жизнь людского сообщества, обыкновенное зрение для него загадочней провидчества, а век человеческий необозримей мировой эпохи. Но то, что гарантией и порукой повседневному оказывается чудовищное, – это одно из озарений того юмора, что обитает в нижнем мире титанов, в мире неприметных и безобразных процессов и тварей, который мы открываем для себя лишь позже, возможно, в наш смертный час, как Карл Росман открывает для себя кочегара, уже собираясь ступить на землю Америки.

/Однако эта хасидская сказка о нищем ведет нас не только в мир моральных категорий кафковского творчества, но и в мир категорий временных, столь тесно с моральным связанный. На дедушку из сборника «Сельский врач», который никак не поймет, как это молодой человек способен отважиться ну хотя бы поехать верхом в соседнюю деревню, не опасаясь не то что несчастного случая, а просто того, что его «обычной, вполне счастливо убегающей жизни на такую прогулку заведомо не хватит», – на этого дедушку очень похож нищий из анекдота, который в своей «обычной, вполне счастливо убегающей» жизни не находит места даже для простого житейского желания – желания получить рубашку, зато в жизни необыкновенной и несчастной, куда его заводит придуманная им же самим история, заветным желанием пренебрегает, променяв его на исполнение прозаического. Нет ничего столь же близкого Кафке, как «обходная» стратегия этого вот хасидского нищего. Реальному существованию он своих желаний не предъявляет; но ради исполнения самого малюсенького из них он нагромождает сочиненный, вымышленный мир титанов, наподобие Санчо Пансы, который – ради собственного покоя – сочиняет геройские подвиги Дон Кихота.

* * *

«Я, кстати, полагаю, что творчество Кафки вообще закрыто для интерпретаций и всякое толкование с неизбежностью минует его, Кафки, истинные интенции. Ибо ключ он взял с собой – а возможно, впрочем, даже и брать не стал, но нам и это неизвестно». Крафт.

«Правда о Санчо Пансе» сводится к «пребыванию в обычности», природу которого Кафка определяет как двоякую: во-первых, когда даже в земных делах не стремишься к добру; во-вторых, когда не обманываешь зло, в этом случае хотя бы с виду («Как строилась…», с. 235).

/Крафт сопоставляет несколько вещей, которые знаменуют отношение Кафки к ходу времени: «Маленькую басню», «Соседнюю деревню», «Страшный суд как правосудие военного времени»./

Сравнить «Старинную запись» Кафки с гётевской «Великой Эфесской Дианой».

/«У меня есть опыт, и я вовсе не шучу, когда говорю, что опыт этот – все равно что морская болезнь на берегу». Кафка, 1909, «Гиперион», II, 1./

/«Припоминаю один из разговоров с Кафкой, начавшийся с обсуждения сегодняшней Европы и упадка человечества. „Мы, – так он сказал, – просто нигилистические мысли, возникающие в голове у Бога“. Мне это сначала напомнило картину мира у гностиков. Бог как демиург зла, мир как его грехопадение. „О нет, – возразил он, – наш мир – это просто скверное настроение Бога, его неудачный день“. Тогда, значит, вне той формы проявления мира, которую мы знаем, возможна надежда? Он улыбнулся: „О, надежды сколько угодно, бесконечно много надежды – но только не для нас“». Макс Брод, «Поэт Франц Кафка» («Нойе Рундшау», 1921)./

Таким же суховатым и терпким на вкус, как язык Кафки, должно было быть яблоко с древа познания.

* * *

В ожидании второго тома из наследия Кафки.

/Некоторые пассажи из послесловия к «Как строилась…»: абсолютно несносное утверждение, что «этот тип человека, чьи формы существования в силу его способности испытывать потрясения в пограничных переживаниях, является трагическим и в зависимости от исторической

ситуации, в которой он находится, имеет либо более, либо менее сильное предчувствие, что и для главного, трагического конфликта его существования есть возможность спасения» (с. 254 и сл.). «Вообще же Кафка в характерной для него форме мифологического знания-предчувствия прозревал судьбоносность исторических взаимосвязей» (с. 255). Иногда стиль этих издателей вступает в сомнительную близость с языком экзистенциальной философии./

О «сельском воздухе» у Кафки и к преданию, которое ему ближе всего, о Санчо Пансе: «А затем вернулся к своей работе, как ни в чем не бывало». – Это замечание знакомо нам по неясному множеству старинных рассказов, хотя, быть может, не встречается ни в одном («Как строилась…», с. 248).

/Комната старой супружеской пары, где происходит воскрешение из мертвых, подвал торговца углем, комната трактира, где сидит Кламм, сельский воздух на улице, душный, спертый воздух внутри: и то и другое соединяется в локальный сельский колорит./

/«Желание стать индейцем» – процитировать в пассаже о детском фото./

/Диалектика забвения. Кто забыл – мы? Или, скорее, это мы забыты? Кафка этот вопрос никогда не решает. Может, эти вышние потому так опустились, что мы перестали о них заботиться? Но, возможно, они так опустились просто потому, что еще никогда не сталкивались с нами./

/Санчо Панса своего всадника выслал вперед, Буцефал своего пережил; и оба теперь вполне хорошо устроились. Человек ли, лошадь ли – не так уж важно, главное – избавиться от всадника./

* * *

/Уже было указано, что в произведениях Кафки слово «Бог» ни разу не упоминается. И нет ничего более бессмысленного, как притягивать это слово к толкованиям Кафки. Кто не в состоянии уразуметь, что возбраняет Кафке упоминать это имя, тот вообще ни одной его строчки не поймет./

Вернер Крафт в связи с «Правдой о Санчо Пансе» цитирует Андре Жида «Suivant Montaigne», NRF, июнь 1929 г.: «Montaigne mourut (1592) avant d'avoir pu lire Don Quichotte (1605), quelle dommage! Le livre était ecrit pour lui… C'est le propre de ce grande livre… de se jouer en cha-cun de nous; en aucun plus eloquemmen qu'en Montaigne.

C'est au depens de Don Quichotte que, peu a peu, grandit en lui Sancho Pansa».

Крафт не ошибается, когда считает, что Кафка в своем завещании намеренно требовал от Брода невозможного.

/Ни одно человеческое искусство не предстает у Кафки в таком скомпрометированном виде, как строительное. При этом нет для него искусства более жизненно важного, и ни перед каким другим его растерянность не дает о себе знать столь же внятно («Как строилась Китайская стена», «Герб города», «Нора»)./

Крафт в своем толковании рассказа «Верхом на ведре» нашел образ, который весьма выразительно устанавливает место божественного в мире Кафки. «Это вознесение, – говорит он о полете рассказчика верхом на ведре, – подобно взмыванию ввысь чаши весов, когда на другую чашу ложится непомерный вес». Непомерный вес справедливости, который так унижает все божественное.

/Кафка приводит бесконечное число примеров этого процесса: когда человек решается наконец-то, отрешившись от всех помех и соблазнов, стать хозяином ситуации. Вот тут-то она и выходит у него из подчинения. Один из таких бессчетных примеров: «Это случилось в знойный летний день. По дороге к дому мы с сестрой проходили мимо запертых ворот. Не знаю, просто ли из озорства постучала сестра в ворота, или даже не стучала вовсе, а лишь погрозила кулаком»./

* * *

Кафка и Брод: Лоурел, который искал своего Харди, Пат, искавший своего Паташона. Выдав Господу Богу подобный дивертисмент, Кафка тем самым освободил себя для творчества, о котором Бог мог уже не беспокоиться. Однако в дружбе этой Кафка, вероятно, дал волю как раз своему черту. Возможно, он относился к Броду и его глубокомысленным иудейским философемам, как Санчо Панса к Дон Кихоту и его заумным рыцарским химерам. Очевидно, Кафка чувствовал, что в нутре у него обитает изрядная чертовщина, и, надо полагать, радовался, когда видел, как она мельтешит вокруг него в виде маленьких неприличностей, неаппетитных ситуаций. Вероятно, он чувствовал себя ответственным за Брода, как за самого себя, даже больше.

Не отвоеван ли всякий комизм у ужасов, то есть у мифа – и не обретала ли греческая комедия первый предмет комизма в ужасном? Что все ужасное может иметь свою комическую сторону, но не обязательно все комическое – ужасную. Открывая первую, мы как бы обесцениваем зло, открывая вторую – отнюдь не обесцениваем комизм; примат комизма. Высшая свобода обращения с материалом – уметь охватить обе стороны. Не жить в истории, как в квартире.

* * *

Благодаря тому что язык Кафки в романах почти до неразличимости уподобляется языку народных рассказов, пропасть, отделяющая роман от рассказа, обозначается с тем большей непреодолимостью. Индивидуум, «сам не знающий совета и не способный дать совет», наделен у Кафки, как, пожалуй, ни у кого прежде, бесцветностью, банальностью и стеклянной прозрачностью заурядного, среднего человека. До Кафки еще можно было полагать, что растерянность романного героя есть проявление какого-то его особого внутреннего склада, его слабости или его особой сложности. И лишь Кафка ставит в центр романа именно такого человека, на которого ориентирована вся народная мудрость, – тихого, скромного, благонамеренного, человека, которого пословица всегда снабдит добрым советом, а старые люди – добрым словом утешения. И уж если так получается, что этот хороший по задаткам человек то и дело из одной неприятности попадает в другую, то вряд ли в этом виновата его природа. Видимо, все дело в том мире, куда он определен и где у него определенно ничего не клеится.

* * *

Пруст и Кафка

Есть нечто общее, что присуще Кафке и Прусту, и, как знать, сыщется ли это общее где-нибудь еще. Речь идет об употреблении местоимения «Я». Когда Пруст в своих «Поисках утраченного времени», когда Кафка в своих дневниках произносят «Я», то у обоих это слово будто прозрачное, стеклянное. Его обиталища лишены локального колорита; любой читатель может сегодня в них въехать, а завтра выехать. Обозревать их в свое удовольствие, изучать их, без всякого обязательства к ним привязываться. У этих писателей субъект приобретает защитную окраску планеты, которой в грядущих катастрофах суждено поседеть от ужаса.

 

а) Разговоры с Брехтом

6 июля. Брехт, в ходе вчерашнего разговора: «Я часто думаю о трибунале, который меня будет допрашивать: „Как это так? Вы действительно всерьез так считаете?“ Пришлось в конце концов признать: не совсем всерьез. Я слишком много думаю о художественном, артистическом, о том, что пойдет во благо театру, чтобы быть совсем уж серьезным. Но если я уж на столь важный вопрос отвечу отрицательно, то присовокуплю к нему одно еще более важное утверждение, а именно что подобная моя позиция позволительна». Правда, это уже довольно поздняя формулировка, выработанная ходом разговора. Начал же Брехт с сомнений не в приемлемости, а в действенности своего метода. С тезиса, который отталкивался от нескольких замечаний, сделанных мной о Герхарде Гауптмане: «Иногда я спрашиваю себя: может, только такие писатели и достигают чего-то – я имею в виду, основательные писатели». Под таковыми Брехт подразумевает тех, для которых все совершенно всерьез. И для пояснения этого тезиса он исходит из фиктивного представления, что, предположим, Конфуций написал трагедию или Ленин сочинил роман. Это, как он объясняет, было бы воспринято как вещь неподобающая, как поведение, их не достойное. «Предположим, вы читаете отменный политический роман и только после узнаете, что его написал Ленин, – вы тут же измените свое мнение и о романе, и об авторе, причем к невыгоде обоих. И Конфуцию нельзя было сочинить пьесу на манер Еврипида, к ней отнеслись бы как к чему-то не достойному его. А вот притчи таковыми не считают». Короче, все это сводится к различению двух типов литераторов: визионера, провидца, для которого все всерьез, с одной стороны, и ироничного созерцателя, для которого отнюдь не все всерьез, – с другой. Тут-то я и подбрасываю вопрос о Кафке. К какой из этих двух групп он относится? Я знаю: вопрос этот не решить. Но именно неразрешимость этого вопроса есть для Брехта знак того, что Кафка, которого он считает большим писателем, вроде Клейста, вроде Граббе или Бюхнера, – это человек, потерпевший крах. Его исходный пункт, действительно, парабола, притча, которая держит ответ перед разумом, поэтому он не придает слишком серьезного значения тому, что касается словесного воплощения. Однако и парабола тоже подлежит формовке. Так она перерастает в роман. И зародыш романа, если присмотреться, она несла в себе изначально. Она никогда не была прозрачной до конца. Кстати, Брехт убежден в том, что Кафка обрел свою форму не без Великого Инквизитора Достоевского и не без влияния еще одного параболического места в «Братьях Карамазовых», там, где труп святого старца начинает смердеть. Так что у Кафки парабола пребывает в постоянном споре с провидчеством. Но Кафка как визионер, по Брехту, видел грядущее, не умея разглядеть настоящее. Он, как и прежде в Ле Лаванду, но теперь более для меня внятно, подчеркивает пророческую сторону его творчества. Кафка видел перед собой только одну, одну-единственную проблему – проблему организации. Что его завораживало, так это страх перед муравьиным государством: как люди сами себя отчуждают формами своей совместной жизни. И определенные формы этого отчуждения Кафка предвидел, как, например, методы ГПУ. Решения, однако, он не нашел и от своего кошмара так и не очнулся. О точности Кафки Брехт говорит, что это точность неточного, спящего, грезящего человека.

5 августа. Три недели назад я дал Брехту мое сочинение о Кафке. Он, судя по всему, работу прочел, но по своей инициативе о ней не заговаривал, а те два раза, когда я сам заводил о ней разговор, отвечал уклончиво. В конце концов я, ни слова больше не говоря, забрал у него рукопись. Вчера вечером он неожиданно сам обратился к этой работе. Переходом к ней – этаким неожиданным кульбитом – послужило его замечание о том, что и я тоже несвободен от издержек дневникового писательства на манер Ницше. Мое сочинение о Кафке, к примеру, – сам-то он занимался Кафкой только с феноменальной стороны, – трактует творчество как нечто само по себе и для себя выросшее (как и автора) и изымает его изо всех и всяческих взаимосвязей – даже из взаимосвязей с автором. Все дело в том, что для меня неизменно самым главным является вопрос о сути. А что если посмотреть на это дело вот с какой стороны: что он делает? и как при этом держится? И смотреть первым делом на всеобщее, а не на особенное. И тогда выяснится, что жил он в Праге в дурной среде журналистов и литераторов-зазнаек, в этом мире главной, если не единственной реальностью была литература; из подобного способа мировосприятия вытекают сильные стороны Кафки и его слабости – его художественная значимость, но и его всяческая никчемность. Он обычный еврейский мальчик – как можно было бы запечатлеть и тип арийского мальчика, – хилое и безрадостное создание, сперва просто пузырь на крикливом болоте пражской культуры, и больше ничего. Но потом, однако, в нем все же проявляются определенные и весьма интересные стороны; тут следовало бы представить себе беседу Лао Цзы с учеником Кафкой. Лао Цзы говорит: «Итак, ученик Кафка, тебе стали непонятны и жутки организации, формы правовой и экономической жизни, среди которых ты живешь? – Да. – Ты больше не можешь в них сориентироваться? – Не могу. – Вид акции тебя страшит? – Да. – И поэтому ты взыскуешь вождя, чтобы было за кого держаться, ученик Кафка». Это, конечно, никуда не годится, говорит Брехт. Я-то лично Кафку не приемлю. И приводит в этой связи притчу одного китайского философа о «страданиях пригодности». «В лесу много разных стволов. Самые толстые идут на корабельные балки; из чуть менее солидных, но тоже внушительных стволов делают крышки ящиков или стенки гробов; тонкую поросль пускают на розги; и только искривленные деревья ни на что не годятся – им удается избежать страданий пригодности. В том, что написано Кафкой, надо осматриваться так же, как в этом притчевом лесу. Тут можно найти некоторое количество вполне пригодных вещей. Его образы ведь очень хороши. Что до остального, то это просто напускание туману и таинственности. И это хлам. Это то, что надо за ненадобностью отбросить. Эта глубь без продвижения вперед. Эта глубина – просто некое автономное измерение, именно что глубь, омут, в котором ничего не видно». Я на это в конце пытаюсь Брехту объяснить, что, стремясь в эту глубь, надеюсь пробиться к антиподам. В своей работе о Краусе я именно таким способом на другом полюсе и вышел. Знаю, что работа о Кафке мне удалась не в такой же степени: упрек в том, что я здесь пришел, по сути, к чему-то вроде дневниковых записей, я бы отразить не смог. Хотя исследование пограничной области, которую знаменуют Краус и совсем на иной лад Кафка, и в самом деле отвечает моим склонностям. Однако до конца, по крайней мере в случае с Кафкой, я эту область еще не изучил. Что там много всякого хлама и действительно много напускной таинственности – это мне ясно. Однако решающее значение имеют все же другие вещи, и кое-что из них я затронул. Я посчитал, что такую постановку вопроса Брехтом надо бы проверить на интерпретации конкретных вещей. И раскрыл «Соседнюю деревню». Я тотчас же увидел, в какой конфликт повергло Брехта это мое предложение. Мнение Ханса Эйслера, объявившего эту вещь «никчемной», он решительно отверг. С другой стороны, ему самому столь же мало удавалось распознать, в чем же значение и ценность вещи. «Надо бы как следует ее изучить», – сказал он. На этом разговор оборвался; было уже десять, по радио начинался выпуск последних известий из Вены.

31 августа. Позавчера долгие и бурные дебаты по поводу моего «Кафки». В их основе – утверждение, что работа моя будто бы играет на руку еврейскому фашизму. Она, дескать, этот фашизм усугубляет и распространяет таинственный мрак вокруг фигуры Кафки, вместо того чтобы этот мрак рассеивать. Тогда как на самом деле чрезвычайно важно Кафку прояснять, то есть формулировать практические выводы, которые можно извлечь из его историй. Что таковые выводы извлечь можно – это вполне вероятно, это нетрудно допустить хотя бы по подчеркнуто спокойному тону, который определяет манеру этого повествования. Но выводы надо искать такие, которые направлены на всеобщие великие беды, что досаждают современному человечеству. Их отражение в творчестве Кафки Брехт пытается выявить. Он оперирует преимущественно романом «Процесс». Прежде всего, как он считает, в нем кроется страх перед безудержным и нескончаемым ростом больших городов. Он по самому своему сокровенному опыту знает тот давящий кошмар, который вызывает в человеке подобное представление. Непостижимые взаимосвязи, зависимости, изоляция, в которые загоняют людей сегодняшние формы существования, находят себе выражение в больших городах. С другой же стороны, они находят себе выражение и в потребности в «вожде», который для обывателя является тем, на кого – в мире, где каждый кивает на другого и так легко друг от друга отделаться, – можно взвалить ответственность за все свои невзгоды. Брехт называет «Процесс» книгой пророческой. «Во что может превратиться ЧК, хорошо видно на примере гестапо». Оптика Кафки, перспектива его – это взгляд человека, оказавшегося под колесами. Вот почему столь знаменателен для него Одрадек: заботы отца семейства Брехт толкует скорее как заботы домоправителя. Обывателю всегда и неизбежно приходится плохо. А ситуация Кафки – это ситуация обывателя. Но в то время, как наиболее распространенный тип нынешнего обывателя – то бишь фашист – решает перед лицом такого положения дел пустить в ход железную, несгибаемую волю, Кафка этому положению почти не противится, ибо он мудр. Там, где фашист ставит на героизм, Кафка ставит вопросы. Он спрашивает о гарантиях своего положения. Но положение это такого рода, что для него нужны гарантии, выходящие за всякие разумные пределы. Это чисто кафкианская ирония судьбы, что человек, служивший чиновником страхового ведомства, ни в чем так не был убежден, как в абсолютной ненадежности всех и всяческих гарантий. Кстати, его безграничный пессимизм свободен от какого бы то ни было трагического фатализма судьбы. Ибо не только ожидание злоключения обосновывается у него не иначе, как эмпирически, – впрочем, зато уж с безукоризненной завершенностью, – но и критерий конечного успеха он с неисправимой наивностью полагает в самых пустячных и повседневных предприятиях: в визите коммивояжера или в ходатайстве перед властями. Разговор в некоторых своих пассажах сосредоточивался на истории «Соседняя деревня». Брехт заявляет: это противоположность истории про Ахилла и черепаху. До соседней деревни рассказчику никогда не добраться, потому что поездку эту некто заранее компонует из самых мельчайших – и это не говоря о возможных несчастных случаях – ее частей. Тогда и получается, что для такого путешествия целой жизни не хватит. Но тут вся ошибка именно в этом «некто». Ибо как сама поездка верхом разнимается на части, точно так же разнимается и путешественник. И как утрачивается единая слитность жизни, так утрачивается и ее краткость. Она может быть сколь угодно краткой. Это уже не важно, ибо в соседнюю деревню приедет верхом уже не тот, кто в нее выехал. Я, со своей стороны, даю такое толкование: истинная мера жизни – это память. Она, подобно молнии, способна мгновенно пробегать всю жизнь от конца к началу. Также быстро, как можно отлистнуть назад пару страниц, она способна промчаться от соседней деревни до того места, где всадник принял решение пуститься в путешествие. Старикам, для которых жизнь превратилась в писание, дано читать это писание только от конца к началу. Только так они встречают самих себя, и только так, убегая от настоящего, они способны эту жизнь понимать.

 

б) Заметки к письму Шолему от 11.08.1934

[276]

1) Что такое «мир откровения, правда, с такой перспективой, которая сводит это откровение к ничто»?

2) Я не отрицаю аспект откровения для мира Кафки, скорее признаю его, когда объясняю этот мир как «искаженный».

3) Я считаю постоянное кружение Кафки вокруг «закона», о сути которого никогда ничего не говорится, мертвой точкой его творчества, чем-то вроде заветного ящика письменного стола у любителя делать секреты по любому поводу. Вот почему самим этим понятием я не желаю заниматься. Если же оно имеет в произведениях Кафки какую-то функцию – в чем я сильно сомневаюсь, – то интерпретация вроде моей, исходящая из его образов, сама на эту функцию выйдет.

4) Попросить текст открытого письма Шёпсу, чтобы позаимствовать из него определение правильно понимаемой теологии.

5) То, что ученики – «те, для которых писание утрачено», – не принадлежат к гетерическому миру, подчеркнуто у меня с самого начала, когда я именно их ставлю во главе тех созданий, для которых, по словам Кафки, «есть бесконечно много надежды».

6) Утрачено ли писание для учеников или они просто не в силах его расшифровать – это одно и то же, потому что писание без «ключа» к нему уже не писание, а просто жизнь. В попытке непосредственного превращения жизни в писание я усматриваю смысл того «поворота», «пуанта», к которому устремлены притчи Кафки. Как я показал это на примере «Соседней деревни» и «Верхом на ведре». Существование Санчо Пансы в этом смысле можно считать образцовым, потому что оно сводится к считыванию существования Дон Кихота. При этом лошадь у Кафки иногда «читает» даже лучше, чем человек.

7) Аргументацию, основывающуюся на поведении судей, я отбросил. Кстати, направлена она была не против возможности теологической интерпретации как таковой, а только против ее бесцеремонной пражской разновидности.

8) /Попросить работу Бялика «Агада и галаха»./

9) Отношение моей работы к твоему стихотворению я бы сформулировал так: ты исходишь из ничтожества откровения, из исторической перспективы спасения в рамках предопределенного процесса. Я исхожу из крохотной абсурдной надежды и из соответствующего ее абсурдности множества образов – равно как и из образов, обвиняющих ее абсурдность, – в творчестве Кафки.

10) Называя стыд самой сильной реакцией Кафки, я никоим образом не противоречу собственной интерпретации. Больше того, первобытный прамир – тайная современность для Кафки – есть как раз тот самый историко-философский указатель, который изымает и поднимает эту реакцию из сферы приватного бытия. Все дело в том, что замысел Торы – если придерживаться изложения Кафки – сорван. И все, что когда-то было достигнуто Моисеем, в нашу эпоху нужно было бы наверстывать заново.

* * *

К созерцательному существованию.

«Рассматривайте меня как ваш сон».

Дон Кихот – персонаж снов Санчо Пансы.

И Кафка – тоже персонаж снов; его видят во сне массы.

Заметки Кафки относятся к историческому опыту так же, как неэвклидова геометрия – к эмпирической. К письму Шолему о Кафке.

 

а) Досье чужих возражений и собственных размышлений

1) При анализе образа отца в первой части надо включить «Одиннадцать сыновей». Привлечь необходимо сам текст, комментарий к нему Крафта и работу Кайзера.

2) Опровергнуть возражение Крафта против того места, где я ссылки на посмертно опубликованные афоризмы объявляю нелигитимными. Крафт: «Этот том из наследия по сути дела… стоит на той же ступени нелигитимности, как и все нелигитимные романы». Безусловно – но только в том, что касается его публикации, но не его субстанции. Субстанцию эту Кафка хотел дать в форме отчетов и притч, по отношению к которым прочие

рефлексии представляют собой дополнения и паралипомены, хотя и своеобразнейшего свойства.

3) Крафт протестует против того, чтобы психоаналитическое толкование Кафки называть «естественным». Он хочет приберечь это наименование для другой интерпретации – той, что склонна исходить из тезиса о социальной обусловленности произведений Кафки; надо это обдумать.

4) Важное замечание по поводу историй о животных у Крафта: «В моем понимании все его истории с животными – скорее подсобное средство для изображения непостигаемости эмпирическо-метафизических взаимосвязей, как, например, в „Жозефине“ или в „Исследованиях одной собаки“. В обоих случаях изображается „народ“». Это верно; надо показать, как это сопрягается с моим толкованием животного мира у Кафки. А вот для «Исследований одной собаки» больше имеет смысл привлечь «Сон солдата Фьюкумби», который последние полгода своей жизни провел среди собак.

5) Крафт: «Но каждая из этих женщин имеет отношение к Замку, что Вы игнорируете; между тем когда, например, Фрида упрекает К. в том, что он не спрашивает ее о прошлом, то имеет в виду вовсе не первобытную трясину, а, конечно же, ее (прежнее) сожительство с Кламмом».

6) Запросить у Крафта его комментарий к «Старинной записи».

7) Сопоставление со Швейком, возможно, и вправду, как утверждает Крафт, неприемлемо – во всяком случае, в столь кратком виде. Не вставить ли его в то место, где я говорю о пражском происхождении Кафки?

* * *

8) Крафт считает, что отношение Кафки к теософии – как позволяет судить дневниковая запись о Штайнере – это довод против моей концепции. Я же нахожу, что ее контекст только высвечивает причины, по которым Кафка должен был потерпеть крах.

9) Привлечь «Проблему Иова у Франца Кафки» Маргареты Зусман. А именно, мысль: «Кафка – по его собственным словам – впервые и до самых глубин оборвал в себе ту музыку мира, которую прежде по меньшей мере предчувствовал».

10) Из комментария Крафта к «Братоубийству» в том, что касается «легкого синего костюма»: «Синий – это цвет экспрессионизма как в живописи, так и в поэзии. По части живописи достаточно указать на Франца Марка, по части поэзии – на Георга Тракля».

11) Подпустить искру между Прагой и космосом; например, дать цитату из Эддингтона.

12) «Совсем рядом с этой символической… посюсторонностью – тихое, великое явление Кафки; в нем этот потонувший мир или все прежде потустороннее в жизни обрели свое жутковатое возвращение: здесь древние запреты, законы и демоны порядка отражаются в проступивших на руинах распада грунтовых водах преизраилитских грехов и грез». Эрнст Блох. Наследие нашего времени. Цюрих, 1935, с. 182.

13) Восстановить то, что я в письмах к Крафту написал о мудрости и глупости у Кафки.

14) Сравнить те места, в которых Кафка высказывается по поводу своей вещи «К вопросу о законах». Также уяснить, существенно ли здесь, как утверждает Крафт, различать между этими «законами» и пресловутым «Законом» у Кафки. Не есть ли эти законы все та же мертвая точка у Кафки?

15) Наметить главу «Кафка как пророческий писатель».

16) Два письма Кафки к Броду в юбилейном сборнике к 50-летию Брода (Прага).

17) Подробнее о крушении Кафки как обосновании его параболического письма. Какие обстоятельства обусловили его крах?

18) Литература: Юбилейный сборник к 50-летию Брода / Эдмон Жалю о «Процессе» в «Нувель литтерер» / Вернер Крафт, «Старинная запись» / Сомнение и вера / Статья против Брода / Бялик, «Агада и галаха».

* * *

19) Давняя попытка толкования Визенгрунда: Кафка – «это фотография земной жизни, сделанная из перспективы жизни нездешней, жизни вызволенной, от которой в кадре не видно ничего, кроме кончика черного платка, в то время как жуткая, сдвинутая оптика кадра есть не что иное, как оптика самой криво установленной фотокамеры». Письмо от 17.12.1934.

20) «Взаимоотношения между праисторией и современностью еще не возвысились до понятия… В этом смысле первый „холостой пробег“ встречается… в цитате из Лукача и в антитезе между историческими эпохами и вечностью. Эта антитеза не может быть плодотворной просто как голый контраст, а лишь диалектически. Я бы сказал так: для нас понятие исторической эпохи как таковое неэкзистентно…, а экзистентно только понятие вечности как экстраполяция окаменевшей современности… В „Кафке“ понятие вечность осталось абстрактным в гегелевском смысле… Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или „забвение“ праистории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаическом, диалектически не переработанном смысле… Недаром из всех толкуемых Вами историй одна, а именно история с детской фотографией Кафки, остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на всевозможные мелкие несообразности… симптомы архаической скованности… Самая важная из них – это толкование Одрадека. Ибо всего лишь архаично понимать его возникновение из „первомира и вины“… разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живого, разве забота не есть… некий шифр, больше того – некое обещание надежды, как раз в упразднении самого дома?.. Этот Одрадек столь диалектичен, что впору и впрямь о нем сказать: „все хорошо почти до полного изничтожения“. /К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором… надо бы… придраться к утверждению, в котором сказка якобы выступает как „перехитрение“ мифа или разрыв с ним – словно бы аттические трагики были сказочниками… и как будто ключевой образ сказки – не домифологический, нет, даже безгрешный мир …/ Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника – образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безусловно, вернее, а пресловутый „сельский воздух“ Моргенштерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии… то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсолютно решающими мне представляются здесь Ваши мысли о пересечении немецкого и иудейского» (Письмо Визенгрунда).

21) «Так, если, конечно, меня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в „Исправительной колонии“, наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи, – ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (данный переворот – сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеалистическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о намеренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе)» (Письмо Визенгрунда).

* * *

22) «Привязанные крылья ангелов – это не их недостаток, а присущая им „черта“ – крылья, эта допотопная мнимость, суть сама надежда… Именно отсюда, от диалектики мнимости как от доисторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста… Если же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы… в „модернизме“, а именно в отмирании языка… Вот почему она… открыта… глубокому раздумью или почти молитвенному изучению окружающего; что до „опробования“, то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, это подключение категорий эпического театра… Романы Кафки – это не режиссерские сценарии для экспериментального театра… Они нечто совсем иное – это последние, исчезающие пояснительные тексты к немому кино (которое совсем не случайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погружением в полную немоту (с деструкцией языка) и возвышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наиболее важное звено в констелляции „жест – животное – музыка“ – это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы… которое я без малейших колебаний ставлю в один ряд с „Санчо Пансой“» (Письмо Визенгрунда).

23) «А посему концепции мира как „театра“ спасения, в самом безмолвном подразумевании этого слова, конститутивно принадлежит и мысль, что сама художественная форма Кафки… к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом» (Письмо Визенгрунда).

24) В «Процессе», считает Брехт, прежде всего кроется страх перед неостановимым и нескончаемым ростом больших городов. Он по самому своему сокровенному опыту знает тот давящий кошмар, который вызывает в человеке подобное представление. Непостижимые взаимосвязи, зависимости, изоляция, в которые загоняют людей сегодняшние формы существования, находят себе выражение в больших городах. С другой же стороны, они находят себе выражение и в потребности в «вожде», который для обывателя является тем, на кого – в мире, где каждый кивает на другого и так легко друг от друга отделаться, – можно взвалить ответственность за все свои невзгоды. Кафка, считает Брехт, видел перед собой только одну, одну-единственную проблему – проблему организации. Что его завораживало, так это страх перед муравьиным государством: как люди сами себя отчуждают формами своей совместной жизни. И определенные формы этого отчуждения Кафка предвидел, как, например, методы ГПУ. Вот почему «Процесс» – книга пророческая.

25) «Соседняя деревня». Брехт: эта история – противоположность истории про Ахилла и черепаху. До соседней деревни рассказчику никогда не добраться, потому что поездку эту некто заранее компонует из самых мельчайших – и это не говоря о возможных несчастных случаях – ее частей. Тогда и получается, что для такого путешествия целой жизни не хватит. Но тут вся ошибка именно в этом «некто». Ибо как сама поездка верхом разнимается на части, точно так же разнимается и путешественник. И как утрачивается единая слитность жизни, так утрачивается и ее краткость. Она может быть сколь угодно краткой. Это уже неважно, ибо в соседнюю деревню приедет верхом уже не тот, кто в нее выехал.

* * *

26) Брехт исходит из фиктивного представления, что, предположим, Конфуций написал трагедию или Ленин сочинил роман. Это, как он объясняет, было бы воспринято как вещь неподобающая, как поведение, их не достойное. «Предположим, вы читаете отменный политический роман и только после узнаете, что его написал Ленин, – вы тут же измените свое мнение и о романе, и об авторе, причем к невыгоде обоих. И Конфуцию нельзя было сочинить пьесу на манер Еврипида, к ней отнеслись бы как к чему-то не достойному его. А вот притчи таковыми не считают». Короче, все это сводится к различению двух типов литераторов: визионера /восторженного/, для которого /достоинство/ все всерьез, с одной стороны, и ироничного созерцателя, для которого отнюдь не все всерьез, с другой. К какой из этих двух групп относится Кафка? Вопрос этот неразрешим. Но именно неразрешимость этого вопроса есть знак того, что Кафка, как и Клейст, как Граббе или Бюхнер, – это человек, потерпевший крах. Его исходный пункт – это парабола, притча, которая держит ответ перед разумом и поэтому не придает слишком серьезного значения тому, что касается словесного изложения. Однако и парабола тоже подлежит формовке. Так она перерастает в роман. И зародыш романа, если присмотреться, она несла в себе изначально. Она никогда не была прозрачной до конца. Кстати, Брехт убежден в том, что Кафка обрел свою форму не без Великого Инквизитора Достоевского и не без влияния еще одного параболического места в «Братьях Карамазовых», там, где труп святого старца начинает смердеть. Так что у Кафки парабола пребывает в постоянном споре с визионерством. Но Кафка, как визионер, по Брехту, видел грядущее, не умея разглядеть настоящее.

27) Брехт. К Кафке надо подходить вот с какой стороны: что он делает? и как при этом держится? И смотреть первым делом на всеобщее, а не на особенное. И тогда выяснится, что жил он в Праге в дурной среде журналистов и литераторов-зазнаек, в этом мире главной, если не единственной реальностью была литература; из подобного способа мировосприятия вытекают сильные стороны Кафки и его слабости – его художественная значимость, но и его всяческая никчемность. Он обычный еврейский мальчик – как можно было бы запечатлеть и тип арийского мальчика, – хилое и безрадостное создание, сперва просто пузырь на крикливом болоте пражской культуры, и больше ничего. Но потом, однако, в нем все же проявляются определенные и весьма интересные стороны. Главное в том, чтобы Кафку прояснять, то есть формулировать практические выводы, которые можно извлечь из его историй. Что таковые выводы извлечь можно – это вполне вероятно, это нетрудно допустить хотя бы по подчеркнуто спокойному тону, который определяет манеру этого повествования. Но выводы надо искать такие, которые направлены на всеобщие великие беды, которые досаждают современному человечеству.

* * *

28) Брехт: надо представить себе беседу Лао Цзы с учеником Кафкой. Лао Цзы говорит: «Итак, ученик Кафка, тебе стали непонятны и жутки организации, формы правовой и экономической жизни, среди которых ты живешь? – Да. – Ты больше не можешь в них сориентироваться? – Не могу. – Вид акции тебя страшит? – Да. – И поэтому ты взыскуешь вождя, чтобы было за кого держаться, ученик Кафка». Это, конечно, никуда не годится, говорит Брехт. Я-то лично Кафку не приемлю. Его образы очень хороши. Что до остального, то это просто напускание туману и таинственности. Это все хлам. Это то, что надо за ненадобностью отбросить.

29) «Соседняя деревня». Мое толкование: истинная мера жизни – это память. Она, подобно молнии, способна пробегать всю жизнь мгновенно. Так же быстро, как можно отлистнуть назад пару страниц, она способна промчаться от соседней деревни до того места, где всадник принял решение пуститься в путешествие. Для кого, как для старика, жизнь превратилась в писание, те могут читать это писание только от конца к началу. Только так они встречают самих себя, и только так, убегая от настоящего, они способны эту жизнь понимать.

30) В каком месте у Фрейда говорится о взаимосвязи образа всадника с образом отца?

31) Брехт: точность Кафки – это точность неточного, спящего, грезящего человека.

32) Одрадек: «Заботы отца семейства» Брехт толкует скорее как заботы домоправителя.

33) Ситуация Кафки – это безнадежная ситуация обывателя. Но в то время, как наиболее распространенный тип нынешнего обывателя – то бишь фашист – решает перед лицом такого положения дел пустить в ход железную, несгибаемую волю, Кафка этому положению почти не противится. Ибо он мудр. Там, где фашист ставит на героизм, Кафка ставит вопросы. Он спрашивает о гарантиях своего положения. Но положение это такого рода, что для него нужны гарантии, выходящие за всякие разумные пределы. Это чисто кафкианская ирония судьбы, что этот человек, служивший чиновником страхового ведомства, ни в чем так не был убежден, как в абсолютной ненадежности всех и всяческих гарантий. – Обреченность своего положения равнозначна у Кафки и обреченности всех его атрибутов, включая все человеческое бытие. Как помочь такому канцеляристу? Это исходный пункт главного для Кафки вопроса. Ответ, однако, содержит уклончивое указание на сомнительность существования вообще: канцеляристу не помочь, потому что он человек.

34) Если поучительное содержание вещей Кафки обнаруживает себя в форме притчи, то их символическое содержание дает о себе знать в жестике. Своеобразная антиномика творчества Кафки заключается в соотношении притчи и символа.

35) Взаимоотношения между забвением и воспоминанием и в самом деле, как утверждает Визенгрунд, суть центральная проблема и нуждаются в осмыслении. Таковое следует провести с особым уклоном к «По ту сторону принципа желания», а также, может быть, «Материи и памяти» Бергсона. Диалектическое разъяснение Кафки нашло бы здесь особую точку опоры (таким образом удалось бы избежать упоминания о Хаасе).

* * *

36) Ввести три основополагающие схемы: архаика и модернизм – символ и притча – воспоминание и забвение.

37) В одной из дневниковых записей Геббель представляет себе человека, которому уготовано судьбой то и дело, ничего не подозревая, оказываться в роли очевидца на месте все новых и новых катастроф. Он, впрочем, видит их не непосредственно, а только застает их незначительные последствия: растерянную застольную компанию, неубранные постели, сквозняк на лестнице и проч. И всякий раз он самым серьезным образом реагирует на события, не имея даже отдаленнейшего понятия об их причинах. Кафку же можно уподобить человеку, для которого сами эти незначительные последствия уже были бы катастрофами. Его сокрушенность, вполне сопоставимая с сокрушенностью Экклезиаста, основана на его педантизме.

38) Звуковое кино как граница с миром Кафки и Чаплина.

39) То, что Кафка рассматривал бы как «реликт» писания, я называю «предшественником писания»; то, в чем он видел бы «прамировые силы», я называю «мирскими силами наших дней».

40) Романная форма у Кафки как продукт распада по вествовательности.

41) Само собой разумеется, «Процесс» – произведение неудавшееся. Он представляет собой чудовищную помесь между сатирической и мистической книгами. Сколь ни может быть глубока перекличка между обоими этими элементами – могучая буря богохульства, проходящая через средневековье, это доказывает, – они не в состоянии соединиться в одном произведении, не запечатлев у него на лбу клеймо неудачи.

42) Схематично говоря, произведение Кафки представляет собой одно из очень немногих связующих звеньев между экспрессионизмом и сюрреализмом.

43) В «Одрадеке» дом как тюрьма.

44) Для параболы материал – только балласт, который она сбрасывает, чтобы подняться в выси созерцания.

 

б) Наброски, вставки, заметки к новой редакции эссе

/Примыкая к цитате из «Великого Инквизитора», должен идти последний абзац второй главы./

/Вторую часть описания Открытого театра Оклахомы непосредственно примкнуть к первой./

Добавить к гипотезе о «Процессе» как «развернутой параболе»: «В „Процессе“ и в самом деле есть одна сторона, примыкающая к параболическому, а именно сторона сатирическая».

В дополнение к пассажу о «мотивах классической сатиры на юстицию»: «К этим мотивам у Кафки присоединяются другие мотивы, о которых с полным правом можно сказать: здесь Кафке уже не до шуток, даже самых горьких». Это морок больших городов, обреченность индивидуума в нынешнем социуме – короче, «организация жизни и работы в человеческом сообществе».

/Примкнуть к цитате из Мечникова: «… и смысл которых рядовому человеку зачастую совершенно непонятен»: «Он, безусловно, оставался совершенно непонятен и для Кафки, и эту непонятность писатель в своем творчестве смог чрезвычайно выразительно запечатлеть. В его искусстве есть целая большая провинция, наличие которой можно объяснить только этой непонятностью, но даже и ею до конца не истолковать. Провинция эта – жесты». «Дело в том, что творчество Кафки представляет собой целый свод жестов»/ /загадочное и непонятное он усиливал и, похоже, был недалек от того, чтобы сказать словами Великого Инквизитора:…/

* * *

Немое кино было очень короткой передышкой в этом процессе. Заставив человеческий язык отказаться от самой привычной своей сферы употребления, кино тем самым позволило ему достичь колоссальной концентрации по части выразительности. Никто не прибег к этой возможности лучше, чем Чаплин; и никто не смог даже повторить его, ибо никто не почувствовал самоотчуждение человека в наше время до такой степени глубоко, чтобы понять, что немое кино, к которому ты еще сам можешь сочинять титры, – это как бы отсрочка. Этой отсрочкой воспользовался и Кафка, прозу которого и в самом деле можно назвать последними титрами немого кино, – недаром он и из жизни ушел в одно с ним время.

Парабола

Сказка для диалектиков

Мотив освобождения в «Одрадеке»

Сказка и спасение

Спасение и мировые эпохи

Парящая сказка и спасение

* * *

По соседству с этим параболическим оказывается то, что можно обозначить как элемент сатирического у Кафки. Ибо в Кафке, конечно же, пропал сатирик. Да и трудно представить себе, чтобы автор, столь же интенсивно, как Кафка, занимающийся бюрократией, не набрел бы на такие стороны этого предмета, которые взывают к сатире. В «Америке» наталкиваешься на совершенно иные мотивы, которые недалеки от сатирической разработки, хотя здесь она отнюдь не напрашивается сама собой. Достаточно вспомнить, например, гротескное изображение почти маниакальной зависимости Деламарша от Брунельды. Сколь безусловно колоссальным заблуждением было бы стремление представить Кафку сатириком, столь же не подобает нам, впадая в метафизическую аффектацию, проходить мимо сатирических мотивов, когда они так явно громоздятся, как в «Процессе». В этой книге сатира все равно что задушена. Шаркающая походка этого правосудия, продажность его слуг, предельная отвлеченность занимающих его вопросов, непонятность его приговоров, пугающая неопределенность их исполнения – все это мотивы «Процесса», но все это еще и мотивы классической сатиры на юстицию от… до Диккенса. У Кафки эта сатира не прорывается, ибо точно так же, как в его параболе – парабола о стражнике очень наглядно это показывает – находится туманное место, которое лишает притчу ее притчевого характера, дабы возвысить ее до символа, точно так же в его сатире кроется мистика. «Процесс» и в самом деле очень странная помесь сатиры и мистики. Сколь ни глубокой может быть перекличка между этими элементами, они тем не менее знают, видимо, только одну гармоничную форму соединения, а именно богохульство. Последняя глава книги и вправду слегка этим отдает. Но оно и не могло, и не должно было лечь в основу романа, отмеченного печатью неудачи. Возможно, в этом и есть богохульственный пуант «Процесса»: жизнь, которой человека наделяет Бог, есть наказание человеку за забвение, однако сам процесс наказания только мешает человеку что-либо вспомнить.

Самое достопримечательное свидетельство этой неудачи – это «Процесс»: странная помесь сатиры и мистики.

Но именно поэтому книга сия дошла до самых крайних своих границ, до последнего, так и не обретя завершения.

Натуга спящего, который хочет во сне шевельнуть мизинцем, но если бы ему это удалось – он бы тут же проснулся.

Запланированные вставки

Кафка тоже был мастером параболы, но основателем религии он не был

Но он был не только мастером параболы. Предположим, Лао Цзы написал бы трагедию. Это восприняли бы как нечто неподобающее, как недостойный поступок. Экклезиасту тоже нельзя было написать роман – это посчитали бы неприличным. Тут все дело в различии двух типов литераторов: восторженного энтузиаста, который принимает свои видения совершенно всерьез, и ироничного созерцателя, относящегося к своим притчам отнюдь не так уж серьезно. К какому из двух этих типов относится Кафка? Вопрос этот с окончательной ясностью разрешить невозможно. Но именно неразрешимость этого вопроса есть знак того, что Кафка, как и Клейст, как Граббе или Бюхнер, – должен был оставаться человеком незавершенности. Его исходным пунктом была парабола, притча, которая держит ответ перед разумом и поэтому не придает слишком серьезного, буквального значения тому, что касается ее фабулы. Но, если присмотреться, что с этой параболой происходит? Достаточно вспомнить знаменитую «У врат закона». Читатель, натолкнувшийся на нее в сборнике «Сельский врач»… (с. 65)

Одрадек появляется «то на чердаке, то на лестнице, то в коридоре, то в прихожей»

В нем хотели даже увидеть образ домоправителя. Догадка в той же мере остроумная, сколь и неудачная, что и указание на сатирические моменты в «Процессе». Может быть, жильцу он и вправду представляется «чем-то бессмысленным, хотя и законченным в своем роде». Возможно, у жильца, когда он выходит из квартиры и идет вниз по лестнице, а Одрадек «стоит внизу, опершись о перила», и вправду «возникает желание заговорить с ним». Но тут стоит вспомнить, что Одрадек предпочитает те же места, что и суд, расследующий вину в «Процессе», – а он, как известно, заседает на чердаках. Чердак вообще такое место, где обретаются…

/Но он был не только мастером параболы./ Предположим, Лао Цзы написал бы роман или Конфуций – трагедию. Это восприняли бы как нечто неподобающее, как не достойный их поступок. Цезарю тоже нельзя было бы выступить с романом./

* * *

На самом деле крах потерпела его грандиозная попытка претворить свое искусство в учение, параболой вернуть ему ту неброскую непреложность и строгость истины, которая казалась ему единственно подобающей перед лицом разума

Самое достопримечательное свидетельство этой неудачи – это «Процесс», странная помесь сатиры и мистики. Сколь ни глубокой может быть перекличка между этими элементами, они тем не менее знают, видимо, только одну гармоничную форму соединения – а именно богохульство. Последняя глава книги и вправду слегка этим отдает. Но именно поэтому книга сия дошла до самых крайних своих границ, до последнего, так и не обретя завершения.

«И казалось, будто стыд его переживет его»

Они ему не ответили, но многое указывало на то, что его вопрос неприятно их поразил

Мы назвали «Процесс» «развернутой параболой». Но слово «развернутая» имеет по меньшей мере два смысла. Развертывается бутон, превращаясь в цветок, но развертывается и сложенный из бумаги детский кораблик, превращаясь снова в обыкновенный лист бумаги. Вообще-то именно этот второй вид «развертывания» больше всего и подобает параболе, когда удовольствие от чтения сводится к «разглаживанию» смысла, чтобы он в конце лежал перед нами, «как на ладони». Но параболы Кафки развертываются в первом смысле, то есть как бутон в цветок. Продукт их развертывания ближе к поэзии (с. 66). Это притчи, но это и нечто большее, чем притчи. Они не ложатся с бесхитростной покорностью к ногам учения, как агада ложится к ногам галахи. Опускаясь наземь, они непроизвольно вздымают против учения свою мощную и грозную лапу. Иногда кажется, что Кафка вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: «Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести» (с. 68). Таким образом, все творчество Кафки стоит как бы под знаком противоречия между мистиком и мастером параболы, языком жестов и языком наставления, между визионером и мудрецом; противоречия, которое одновременно знаменует собой скрещение. Кафка это чувствовал и пытался изобразить в одной из самых странных, но и самых сложных своих вещей. Она называется «О притчах» и начинается с упрека «словам мудрецов», которые «всегда только притчи», но «неприменимы в обычной жизни». «Когда мудрец говорит: „Иди туда“, – он не имеет в виду, что надо перейти на противоположную сторону, что еще можно было бы себе позволить… он имеет в виду какое-то сказочное „там“, нечто, чего мы не знаем, что и сам он точно описать не в силах и что, следовательно, нам в этой жизни никак не может помочь». Но тут находится другой, он берет сторону мудрецов и спрашивает: «А чего ради вы сопротивляетесь? Следуйте притчам – и сами станете притчами и освободитесь от повседневных тягот». На этом, в сущности, ход рассуждения исчерпывается, а примыкающий к нему спор, казалось бы, только отвлекает читателя от этой главной мысли, без которой саму притчу не понять. Пожалуй, эту главную мысль точнее всего можно пояснить на примере мировоззрения китайцев. Наряду с многими другими историями о магии живописи есть у них и такая, она повествует о великом художнике: он пригласил друзей к себе в дом, где на стене висела последняя картина его кисти, плод его долгих усилий и вообще вершина живописного искусства. Друзья, восхищенные картиной, обернулись, чтобы поздравить мастера. Но они его не обнаружили, а когда снова глянули на картину, то увидели, что он уже там, в ней, машет им, стоя на пороге небольшого павильона, за дверью которого он вот-вот исчезнет. Говоря словами Кафки, он сам стал притчей. Но именно поэтому его картина и обрела магический характер и перестала быть просто картиной. Судьбу этой картины разделяет и мир Кафки.

Взглянем еще раз на деревню, что примостилась у подножия замковой горы

* * *

«К. подошел так близко, что ему пришлось откинуть голову, чтобы видеть священника»

Бывают во сне определенные зоны, с которых, собственно, и начинается кошмар. У границы, на пороге этой зоны спящий судорожно напрягает все свои иннервации, чтобы избежать кошмара. Однако дадут ли эти иннервации высвобождение или, напротив, сделают кошмар еще более тягостным – это решается только после напряженной внутренней борьбы. В последнем случае они станут отражением не высвобождения, но раболепной покорности, угнетения. У Кафки нет ни единого жеста, который не отражал бы этой двойственности в момент всякого решения.

Когда Макс Брод говорит: «Непроницаем был мир всех важных для него вещей»

Но у Кафки всегда так; у человеческого жеста он отнимает унаследованные «от века» смысловые подпорки, таким образом обретая в нем предмет для размышлений, которым нет конца

Его жесты являют собой попытку путем подражания беспредметно отразить и уяснить для себя непонятность всемирного хода вещей – или саму беспредметность этого хода. Тут образцом для подражания Кафке служили животные. Многие его истории о животных довольно долго можно читать, вообще не догадываясь о том, что речь тут вовсе не о людях. Возможно, бытие в качестве животного означало для него только одно – испытывая своеобразный стыд за человеческое бытие, иметь возможность от него отказаться; так благородный господин, оказавшись в дешевом кабаке, стесняется вытереть поданный ему нечистый стакан. «Я подражал, – говорит орангутанг в „Отчете для академии“, – только потому, что искал выход, единственно по этой причине». В этой же фразе – ключ к пониманию статуса актеров в Открытом театре Оклахомы. Их «уже сейчас, сразу же» можно поздравить, потому что им дозволено играть самих себя, они освобождены от обязательства подражания. Если и есть у Кафки нечто вроде противопоставления между проклятием и блаженством, то искать его надо не в том, как соотносятся друг с другом разные его произведения, – как это делалось применительно к «Процессу» и «Замку», – а только в противопоставлении всемирного и природного театров. К. в самом конце его процесса, похоже, тоже осеняет нечто вроде предчувствия

Сельским воздухом именно этой деревни у Кафки все и дышит , его вдыхают в себя живущие в его мире люди; их жесты говорят с нами на отжившем диалекте этих мест, а диалект этот появляется у Кафки в то же самое время, что и так похожие на него баварские рисунки на стекле, открытые в ту пору экспрессионистами в Рудных горах и окрестностях. Из этой же деревни и… (с. 73)

* * *

«…не характер, а совершенно натуральная чистота чувства»

К этой чистоте чувства и взывает Оклахома. Дело в том, что в названии «природный театр» кроется двоякий смысл. Скрытый его смысл говорит нам: в этом театре люди выступают в соответствии со своей природой. Актерская пригодность, о которой думаешь в первую очередь, тут никакой роли не играет. Можно, однако, выразить это и так: от соискателей не ждут ничего, кроме умения сыграть самих себя. Вариант, при котором человеку всерьез придется и быть тем, за кого он себя выдает, судя по всему, вообще не рассматривается (с. 70). И здесь нам стоит вспомнить о тех персонажах Кафки, которые не имеют ни малейшего желания представлять из себя нечто «серьезное» в окружающем их буржуазном обществе и для которых «есть бесконечно много надежды». Это помощники. Но таковы – ни больше ни меньше – все мы в природном театре: помощники игры, которая, впрочем очень странным и лишь весьма неопределенно трактуемым у Кафки образом, сопряжена с развитием событий и их разрешением. Происходит же все это на ипподроме, на скаковой дорожке. Многое указывает на то, что ставка в этой игре – спасение. Итак, на длинной скамье…

Организация эта, конечно же, сродни фатуму

Это туманное место в его картине мира; место, где всякая прозрачность заканчивается. Мечников, который…

И старался показать эти границы другим. Он с невероятной выразительностью давал показаться этой границе в своих произведениях. Загадочное и непонятное в них он усиливал, и иногда кажется, что он вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: «Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести». Определенная и весьма важная перспектива в художественном мире Кафки открывается только с этой точки зрения, хотя самой этой точки зрения для понимания этой перспективы недостаточно. Это перспектива жеста. Большое число эпизодов в его романах и рассказах лишь в этой перспективе обретает должное освещение. Впрочем, с этими жестами тоже дело обстоит совсем непросто. Дело в том, что все они происходят из сна. Бывают во сне определенные зоны, с которых, собственно, и начинается кошмар. У границы, на пороге этой зоны спящий судорожно напрягает все свои иннервации, чтобы избежать кошмара. Однако дадут ли эти иннервации высвобождение или, напротив, сделают кошмар еще более тягостным – это решается только после напряженной внутренней борьбы. В последнем случае они станут отражением не высвобождения, но раболепной покорности, угнетения. У Кафки нет ни единого жеста, который не отражал бы этой двойственности в момент всякого решения (с. 297). И это вносит в его художественный мир нечто неимоверно драматическое. В своем неопубликованном комментарии к «Братоубийству» Вернер Крафт необычайно ясно выразил этот драматический характер: «Теперь пьеса может начинаться…».

Можно со всей ответственностью заявить: приемы «Одиссеи» для Кафки – образец обращения с мифами вообще. В образе много повидавшего, бывалого, никогда не теряющегося Одиссея перед лицом мифа снова заявляет свои права на явность и действительность безвинная и потому безгрешная живая тварь. Притязание, которое в сказке гарантировано и более исконно, чем «правопорядок» мифа, пусть его литературные свидетельства и моложе.

Что делает роль греков в европейской цивилизации несравненной, так это работа с мифом, которую они взяли на себя. Но работа эта вершилась двояко. Ежели героям трагиков в конце их страстей и мук даровалось спасение, избавление, то божественный терпеливец эпоса – Одиссей дает нам образец не столько даже терпеливого перенесения трагического, сколько обхитрения и подрыва его. И в этой последней роли именно он был учителем Кафки, что и доказывает нам история о молчании сирен.

* * *

…все творчество Кафки представляет собой некий свод жестов, которые снова и снова по-новому инсценируются и надписываются автором, не доверяя всего своего символического содержания какому-то конкретному, определенному месту текста (вернуться к понятию надписи позже при переходе к немому кино).

«… не характер, а совершенно натуральная чистота чувства». Быть может, самым неподдельным образом эта чистота проявляет себя в жестах.

Театр для такого опробования – для таких мероприятий.

Не будь у этих ангелов привязанных к спинам крыльев, они, возможно, были бы даже настоящими. Хочется добавить: чего Кафке именно благодаря этому художественному приему и удалось избежать. Подлинные ангелы в его картине спасения превратили бы саму картину в подделку. (Ср. Визенгрунд: «Привязанные крылья ангелов – это не их недостаток, а присущая им „черта“ – крылья, эта допотопная мнимость, суть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано».)

* * *

К анализу своеобразия гуманизма Кафки следует привлечь сопоставление Кафки с Лотреамоном, приводимое Гастоном Башляром в его книге «Лотреамон» (Париж, 1931, с. 14–22). «Le mieux est de comparer Lautréamont a un auteur comme Kaf a, qui vit dans un temp qui meurt. Chez l'auteur allemand il semble que la métamorphose soit toujours un malheur…, un enlaidissement… A notre avis Kaf a souf re d'un komplex de Lautréamont négatif, nocturn, noir. Et ce que prouve peut-être l'intérêt de nos recherches sur la vitesse poétique… c'est que la métamorphose de Kaf a apparaot net-tement comme un étrange relentissement de la vie et de Taction». Р. 15/16.

Все это рассуждение взять на заметку.