В студенческой «Резиденции» в Мадриде, как в любой студенческой среде и в любом «замкнутом пространстве», существовал обычай посмеиваться над «нездешними», «чужаками», даже если и не было над чем — так сказать, искать вошь на лысине. В испанском языке есть два слова для обозначения «чужака»: «extranjero» — собственно чужак, то есть из другой страны и другой национальности, и «forastero» — «нездешний», не из нашего города, не из нашей деревни. Так что Лорка в Мадриде был «forastero», и более того — андалузец. А кто такой андалузец — для кастильца? Или точнее сказать, кем был во времена Лорки андалузец в Испании?

Шестого июня 1929 года Бунюэль и Дали в зале-студии Урсулинок, в рамках приватного вечера, на который были приглашены знаменитости артистического мира: Пикассо, Кокто, Жорж Орик, Ле Корбюзье, Андре Бретон и его поклонники, — представили свой сюрреалистический фильм под названием «Андалузский пес». Это название заинтриговало многих, и фильм был сразу отнесен к разряду экстравагантностей «в духе Дали», а затем «положен на полку» вместе с прочими созданиями сюрреалистического абсурда. Конечно, когда смотришь сегодня этот фильм, создается впечатление бессвязной последовательности кадров, что-то вроде галлюцинаций, — и не более того; можно попросту счесть, что это некое упражнение в стиле «эпатировать буржуа», как тогда выражались. Но Лорку это не могло обмануть (если он не видел этот фильм на его премьерном показе в Париже, то наверняка читал его сценарий и, вероятнее всего, имел возможность посмотреть его в Нью-Йорке в следующем году): он чувствовал, что намеки в этом фильме целят прямо в него и что он был в глазах своих давних приятелей по Мадриду именно «андалузским псом». Федерико был уязвлен, потому что знал, какой смысл вкладывали в это выражение создатели фильма.

Чтобы в полной мере осознать, что это был за смысл, нужно заглянуть вглубь «коллективного бессознательного» испанской нации и обнаружить в нем то, что и создало эту нацию, — речь идет о Реконкисте, то есть «отвоевании» христианской Испании у Испании мусульманской. Эта последняя существовала на протяжении семи веков, с 711 по 1492 год, когда пала Гренада и пришел конец последнему мавританскому королевству Боабдила. Реконкиста возникла сразу после мусульманского вторжения на Иберийский полуостров в начале VIII века, сначала в горах вольнолюбивой Астурии, затем по всему полуострову, и была долгой и трудной: открытая война принимала иногда скрытые формы или сменялась даже длительными периодами мирного сосуществования. Решающим эпизодом испанской Реконкисты стала битва при Лас-Навас-де Толоса в 1212 году, после которой арабские орды вместе со своим исламом были изгнаны из Кастилии — они отступили далеко на юг, и их оплотом оставалась лишь Андалузия. Место в горах Кастилии, где были разгромлены завоеватели, — почти непроходимое ущелье, — стало символическим (во времена Жозефа Бонапарта, уже в начале XX века, французские войска тоже оказались здесь в весьма тяжелом положении) и получило название «Despenaperros» («Собачья пропасть»), так как именно из этой теснины Сьерра-Морены были сброшены вниз, на юг, неверные — «собаки». После этого арабская оккупация Испании была ограничена одним лишь королевством Гренада.

Можно не сомневаться в том, что жители Мадрида посмеивались над выходцами из Андалузии, приехавшими в столицу учиться, и называли их «андалузскими псами»: Андалузия в некотором роде оставалась для них арабской «Al-Andalus», а ее жителей еще несколько веков назад кастильцы прямо называли «собаками». В общем, назвать Лорку «андалузским псом» было равносильно грубому оскорблению — вроде «кобеля». Это был чистейшей воды расизм, хотя, может быть, и не вполне осознаваемый обидчиками.

Для арагонца Бунюэля и каталонца Дали молодой поэт из Андалузии был, пусть даже в шутку, «чужаком», «полукровкой», на которого они показывали пальцем. У Федерико были основания почувствовать себя преданным ими — об этом свидетельствуют его письма, написанные после того, как до него дошли слухи о показе этого фильма в Париже. Более всего поражает во всём этом позиция Сальвадора Дали, который и сам-то претендовал на якобы мавританское происхождение и выводил свою фамилию от «de Ali» — некоего араба Али на своем генеалогическом древе. Впрочем, оскорбления в адрес Лорки исходили главным образом от Бунюэля, которого ужасала предполагаемая им гомосексуальность Федерико, и потому он старался любыми способами разделить «эту пару»: именно он и заставил Дали последовать за собой в Париж. Тому есть доказательства в письме Бунюэля к Дали от 24 июня, где он упоминает о Лорке, находившемся тогда в Америке: «Федерико, этот сын шлюхи, не приехал сюда, но я получил известия от этого п…а (в оригинале — полностью)…» Бунюэль делал всё, чтобы опорочить Лорку в глазах Дали.

Придется уделить некоторое внимание этому фильму — «Андалузский пес»: уж больно громким был его успех, а вызванный им скандал еще долго давал о себе знать. Когда приходишь сегодня в музей «Reina Sofia» в Мадриде, в котором отдельный зал отведен Бунюэлю (здесь идет непрерывный показ двух его фильмов — «Андалузский пес» и «Золотой век», этих плодов краткого сотрудничества Луиса и Сальвадора), то первым делом поражает отсутствие посетителей. Можно просидеть тут на банкетках два часа, уставившись на экран, и констатировать, что лишь изредка какой-нибудь посетитель отодвинет занавес, просмотрит несколько кадров, а затем уходит — продолжить осмотр музея. Никто не задерживается — никого больше не интересует этот некогда культовый фильм, продолжительностью всего 17 минут, который в свое время сумел взорвать всё предшествовавшее ему эстетическое мировоззрение.

Первый кадр — своеобразная заставка-эмблема: постановщик снял самого себя на балконе; он точит бритву, обрезает себе ногти, затем поднимает глаза к небу — и видит полную луну и вытянутую горизонтальную тучу, медленно движущуюся к ней. Внезапно возникает лицо молодой девушки; пальцы Луиса раздвигают веки ее глаза, он приближает бритву к ее глазу — туча в это время перекрывает луну; бритва выковыривает глаз, и из него вытекает стекловидная жидкость. Кинокритика увидела в таком впечатляющем начале ни много ни мало как «начало нового кино» — жанра фильмов ужасов. Последующие кадры выдержаны в том же духе — фильм прямо-таки сочится кровью и гнилью. Интересно то, что в нем постоянно присутствует сам Бунюэль: крепкая фигура 28-летнего мужчины; взгляд, затуманенный дымом сигареты, прилипшей к губе. Режиссер явно указывает нам, кто здесь главный: это он творит образ, он создает новую эстетику «извлечения ядра» — иными словами, дает нам возможность видеть мир по-другому, меняет наше зрение.

Годом ранее Жорж Батай в своей «Истории глаза» тоже показал «новый персонаж» — подростка-извращенку, которая вырывает глаз у священника, принесенного в жертву, и запихивает его в свой половой орган, откуда этот глаз созерцает затем рассказчика. Так что «новая эстетика» уже вовсю прокладывала себе дорогу. Имя ей — сюрреализм. И именно Бунюэль, а не Андре Бретон первым сделал ее своим главным «ремеслом».

В своем фильме Бунюэль напрочь отсекает «устаревшую эстетику» и общепринятые понятия — всё то, что их трио Бунюэль — Дали — Лорка называло «гнилой буржуазностью», обывательщиной. Этот бессвязный фильм не просто непоследователен — он непоследователен дважды. Так, кадры-заставки лишь весьма отвлеченно указывают «на время действия»: «Спустя восемь лет», «Шестнадцатью годами ранее», «К трем часам утра», «Весной», — но они к тому же и не имеют никакого отношения к изображаемому, так как совершенно произвольно вставлены между кадрами. Авторы фильма показывают этим, что «плевать хотели» на время, поскольку это понятие «не существует вовсе». Не об этом ли вспомнит Лорка (и не присоединится ли и он отчасти к подобной эстетике?), когда напишет свою знаменитую пьесу о времени, которое проходит, оставаясь неподвижным, — «Когда пройдет пять лет»? Да, возможно, но только у него всё будет иначе.

Что касается пространства, то оно всегда «прерванное»: стоит открыть дверь своей парижской квартиры — и сразу оказываешься ногами в воде на пляже в Нормандии. Здесь Бунюэль и Дали следуют «дадаизму» Магритта, с которым они уже знакомы и которым восхищаются. Кстати, Магритт провел часть лета 1929 года в Кадакесе у Дали, в компании французского поэта Элюара и его любовницы Галы, — эта энергичная особа вскоре покинет своего поэта ради красивого молодого, а главное, более «перспективного» художника-каталонца Дали.

Впоследствии будет чрезвычайно много разговоров о символике образов, придуманных для этого фильма художником Дали. Даже слишком много, так как сам Бунюэль просто помирал от смеха, читая некоторые «толкования» своих образов, особенно поданные в духе модного тогда «психоанализа». Как только не истолковывали, вкривь и вкось, образ галстука в полоску, который был оставлен покойником в коробке, полной и других сюрпризов! На самом же деле известно, что жена Бунюэля купила этот галстук как раз перед съемкой данного эпизода просто потому, что ее мужу нужен был галстук, и она выбрала этот рисунок по своему вкусу, не вкладывая в него никакого смысла. (То есть «высокомудрые» критики успешно дурачили сами себя!)

Некоторые другие образы были более значимыми. Например, образ человека, с преувеличенно сладострастным выражением лица ласкающего груди и ягодицы женщины, — впрочем, это более напоминает шлепки, чем ласку; затем он, подобно лошади в упряжке, тащит за собой на веревках двух семинаристов в сутанах (сам Дали играет здесь правого из них); они же, в свою очередь, тащат за собой два рояля, на которых возлежат два ослиных трупа, сочащихся гнилью. Намек: следовать только своим желаниям — значит сталкиваться с непреодолимыми препятствиями и к тому же тащить за собой — как разбитые пианино — дрянные обывательские мыслишки.

Сексуализм присутствует здесь всюду, но зачастую в завуалированном виде: так, руки, отпускающие шлепки женщине, сначала похлопывают по платью, которое затем мимолетно «растворяется», обнажая на миг тело.

Другой образ желания — рука, кишащая муравьями: мужчина показывает ее женщине, взгляд которой при виде ее загорается. За ним контрапунктом следуют волосы под мышкой у женщины на пляже, которые затем перекочевывают на лицо любовника, затыкая ему рот.

В середине фильма появляется образ андрогина: он или она останавливается перед отрезанной и окровавленной рукой, лежащей на асфальте, и пытается дотронуться до нее палкой, но полицейский хватает ее и кладет в маленькую коробку, которая фигурирует в фильме с самого начала и до конца. Ее увозит человек на велосипеде, весь в рюшах и чепчике, что придает ему со спины вид доброй сестры-монахини; затем она оказывается в доме, и женщина вытаскивает из нее тот самый галстук в полоску. Это настоящий «ящик Пандоры», заключающий в себе наши страсти и фантазии…

Если уж говорить совсем начистоту, то у этого фильма не было иной цели, как путем необычных зрительных образов шокировать зрителя: собственные глубинные «фантазмы» творца всплывали на поверхность его сознания и должны были вызвать у зрителя, по выражению Аристотеля, катарсис — под ним создатель фильма понимал пробуждение спящих демонов и затем очищение от них собственных страстей.

Ту же загадочную коробку мы увидим, немало лет спустя, в фильме «Дневная красавица»: там некий японец отправляется в дом свиданий и открывает перед Катрин Денев этот «ларчик чудес» — только она одна видит, что в нем находится. Что же это такое — что так воспламеняет взор женщины? Никому более это не известно — в этом и состоит искусство Бунюэля: раздразнить наше любопытство — и в конечном счете оставить нас с носом. Роль такого же «ларчика» сыграет в фильме «Этот темный предмет желаний» большой джутовый мешок: его постоянно носит на плече элегантный Фернандо Рей — это «запас» его фантазий, «комплект» его демонов. Таким образом, можно сказать, что «Андалузский пес» изначально содержит в себе всю кинематографию Бунюэля — с ее тревожными и таинственными образами, полными символического значения.

Если бы Лорка увидел этот фильм сразу по его выходе в свет, то он, несомненно, вспомнил и узнал бы в нем многие из своих потаенных фантазий и наваждений, которые он поверял — в ночи полнолуния — только этим своим двум друзьям, а те… «обнародовали» их посредством кинопленки.

В любом случае, он явно предпринял попытку дать им достойный ответ. Будучи в Нью-Йорке, он познакомился с начинающим мексиканским кинематографистом Эмилио Амеро, и у него возникла идея сделать фильм совместно с ним. Он начал писать для него сценарий, название которого сразу напоминало о знаменитом фильме Мельеса — «Путешествие на Луну». Луна — излюбленный образ у Лорки, неизменно проходящий через всю его поэзию, но здесь нужно не упустить из виду, что этот образ мощно заявил о себе в первом же кадре «Андалузского пса», так что название предполагаемого фильма было выбрано Лоркой не случайно.

Среди аксессуаров лорковского сценария есть белая постель, невидимая рука, голова на проволоке, чувственный поцелуй, и глаз — многократно экспонируемый, и большая мертвая голова, и опять же «Луна, которая раскалывается», и затем (своеобразная шутка) мальчик и девочка, идущие в ее объятия. Мальчик кусает девочку и пытается выдавить ей пальцами глаза — она защищается и уклоняется. На экране появляется и повторяется имя: «Елена Елена Елена Елена». Нужно ли усматривать здесь намек? Елена — настоящее имя Галы, которая привела в такое восхищение Дали. Имя женщины, на которой собирался жениться Эмилио Аладрен, — Элеанор… Елена появится и в неизданной пьесе «Публика», которую Федерико напишет в Гаване. В ней — сплошные наваждения, поток смутных образов и, конечно, трудные взаимоотношения мужчины и женщины.

Бунюэль потом оправдывался, что ничего определенного не хотел сказать своим «Андалузским псом»: «Я — человек инстинктов, а не идей». Но Лорка, как, кстати, и Дали, человек и инстинктов, и идей — в этом-то и разница между ними. Его «путешествие на Луну» — это погружение в темные побуждения, в среду «внутренних демонов»; мощная сексуальность и невозможность выхода для нее. Затем последуют его поэмы об отвергнутой любви, театральные драмы о бесплодной любви и искалеченной сущности человека — и всё это многое объясняет в самом Лорке.

Образ смерти неизбежно присутствует в творениях всех этих художников (ведь это Испания!), но если у Бунюэля — Дали он проявляется лишь рисунком мертвой головы на спинке бабочки, то у Лорки смерть зримо присутствует в сценах похоронных бдений: «Комната. Две женщины, одетые в черное, плачут, уронив головы на стол, на котором горит лампа. Они протягивают руки к небу». И через несколько кадров — «Кровать. Две руки, накрывающие покойника»… То, что в «Андалузском псе» было лишь сюрреалистической игрой, — в «Путешествии на Луну» стало у Лорки глубоким раздумьем о смысле жизни и смерти…