В XX веке любой испанец, получивший классическое образование в университете и к тому же видевший, в каком состоянии находится современный ему театр, мог пожелать этому театру только одно: вернуться к Сервантесу и Кальдерону, Лопе де Веге и Тирсо де Молине. Испанский театр конца XIX века был весь пропитан унылой буржуазностью — в нем не было даже фривольности, типичной для тогдашних бульварных театров Парижа. Здесь всё сводилось к сентиментальным конфликтам, не носившим никакого социального оттенка: проблемы супругов, обязательный адюльтер, столкновения между семьями или кланами, при этом — явная театральщина, откровенная ставка на эффект в конце спектакля. Для обозначения этого «сюрприза в конце» испанцы придумали даже специальное словечко «latiguillo», что означает «легкий удар кнута»: цель этого приема была — разбудить вздремнувшего зрителя. Расчет был на то, что зритель воспрянет ото сна, подскочит и зааплодирует. К этому и сводился весь смысл заключительных тирад спектакля — актеры выкрикивали их, утрируя интонации. Вот имена тех драматургов, пьесы которых сегодня уже нигде не играют: Эугенио Селлес, Хосе Тамайо (впрочем, его «Новая драма» послужила основой для либретто оперы Леонкавалло «Паяцы»), Феллиу-и-Кодина, Хоакин Дисента, Гаспар, Гальдос и — Хосе Эчегерай, который даже удостоился в 1905 году, одновременно с Фредериком Мистралем, Нобелевской премии по литературе. Во времена Лорки театральным мэтром был другой нобелевский лауреат — Хасинто Бенавенте, который написал несколько хороших комедий и драм — не столь искусственных, как творения его предшественников, но затем также преданных забвению. Что касается жанра комедии, назначение которого — обличать дурные нравы, то ему, по этой причине, удается выстоять во все времена, и испанский театр даже изобрел малую ее форму — «genero chico». Затем, будучи положенной на музыку расторопными композиторами, она дала рождение жанру «zarzuela» (сарсуэла, комическая опера), который и сегодня пользуется успехом, даже в Париже.

Мадрид тогда не мог тягаться театральной славой с Барселоной, которая в последнее десятилетие XIX века стала признанной театральной столицей Испании: на ее сценах испанцы открывали для себя Ибсена и Метерлинка, Вагнера и Верди, Стриндберга и Гауптмана — всех европейских знаменитостей того времени; на ее подмостках блистали Элеонора Дузе и Сара Бернар, Новелли и Коклен. Мадрид же пытался соперничать с каталонской столицей, специализируясь в малых жанрах «saynetes» и «zarzuelas». Успехом пользовались такие постановки, как «La Verbena de la Paloma» (в 1895 году) — галантные сценки из мадридской жизни «доброго старого времени», на фоне городского праздника «verbena»; «La Gran Via», в которой с колоритным юмором повествовалось о празднике открытия центрального проспекта в Мадриде; также постановка «Gigantes у Cabezudos», основанная на арагонском фольклоре, и, позднее, пьеса «Luisa Fernanda» драматурга Торроба, на премьере которой в Мадриде мог побывать Лорка в 1932 году. Эта «zarzuela» была «коньком» в репертуаре знаменитого испанского тенора Плачидо Доминго.

Лорка вскоре понял, что существуют два разных театра: поверхностный, пускающий пыль в глаза зрителю — для развлечения буржуа, и другой — глубинный, который он назовет «театром под песком» и который попытается создать (без особого успеха) с помощью своего «невозможного театра». Очевидно, что настоящий, хороший театр — это компромисс между двумя этими крайностями, и можно только порадоваться тому, что Федерико сумел достаточно быстро осознать это и обогатить испанский — и мировой — театр того времени своими лучшими пьесами.

Но разве может настоящий испанский драматург пренебречь наследием своих великих предшественников? Таких как Лопе де Вега и Кальдерон де ла Барка, или сам Сервантес, который первым сделал попытку создать теорию театра как общественного действа — по крайней мере он первым заговорил о том, что есть настоящий театр: так же, как итальянская «commedia dell’ arte», этот театр шел на улицы испанских городов, воздвигая подмостки прямо на глазах у уличных зевак. Вспоминая о прославленном в старину мэтре интермедий Лопе де Руэда, Сервантес писал: «Во времена этого знаменитого испанца весь театральный реквизит руководителя труппы помещался в одном мешке: четыре белые кожаные куртки, отделанные медными с позолотой бляхами; четыре парика, четыре накладные бороды и четыре дорожных посоха. Пьесы представляли собой диалоги в форме эклоги… Чтобы сделать их немного подлиннее, в них дважды или трижды вставлялись интермедии…

В то время не было ни театральной машинерии, ни стычек, пеших или конных, христиан с маврами; не было персонажей, возникающих из-под земли при помощи театрального подъемника. Декорацией служило старое одеяло, за которым музыканты напевали под гитару какой-нибудь старинный романс. Сцена строилась из четырех скамеек, составленных квадратом и прикрытых четырьмя — шестью досками». Вот откуда ведет свое происхождение слово «подмостки», которое стало с тех пор обозначением театра как такового. Федерико были известны эти слова Сервантеса, а также и то, что предполагал создавать Сервантес с помощью таких простейших приспособлений: «показывать на театре скрытые чувства и помыслы души, выводя на сцену одушевленные фигуры». С самого детства Федерико испытывал тягу к подмосткам, к куклам — к театру примитивному, рудиментарному, который, не обременяя себя гардеробом, декорациями и машинерией, шел напрямик к самому главному и говорил о том, что извлекал из самой глубины своей души Автор — для зрителей; этот Автор, именно так, с большой буквы, в классическом испанском театре именовался «el Poeta»: был поэтом, творцом и ремесленником в одном лице — ведь именно таков этимологический смысл древнегреческого понятия «poietes».

С установлением 14 апреля 1931 года Второй республики новая, демократическая Испания получила возможность возродиться. Для Лорки, который присутствовал при последних конвульсиях старого режима и даже невольно участвовал в уличных стычках, это было надеждой на прорыв в области культуры, которого он жаждал всем сердцем. Однако демократический режим установился в условиях острого экономического кризиса, который во многом связывал ему руки.

Вот имена политических деятелей, пришедших к власти: Мануэль Асанья, родственник режиссера-постановщика Киприано Риваса Черифа, — того, кто поставил в Гренаде «Мариану Пинеду»; Марчелино Доминго, который станет затем министром общественного образования; Сантьяго Казарес — это отец знаменитой в будущем актрисы Марии Казарес: став изгнанником, он заберет с собой дочь в Париж, и там она станет одной из выдающихся французских актрис; Алькала-Самора, Алехандро Леру, Фернандо де лос Риос, давний друг семейства Лорка — его дочь выйдет замуж за брата Федерико — Франсиско Гарсиа Лорку.

Вновь созданному правительству сразу пришлось столкнуться с враждебностью со стороны церкви — из-за некоторых проведенных им реформ: это были узаконенное право на развод, аграрная реформа, посягнувшая на остатки феодальных привилегий, секуляризация кладбищ и больниц и главное — отделение церкви от государства (этот больной вопрос окончательно не разрешен до сих пор и продолжает будоражить современную Испанию). И вот уже, как следствие, сгорело несколько монастырей, в результате чего, с одной стороны, в обществе произошла дальнейшая радикализация левых сил, а с другой стороны, усилилась реакция правых.

На волне общественного воодушевления оживилась и литературная деятельность Федерико: так, он опубликовал наконец свои «Поэмы канте хондо», написанные десятью годами ранее. Но в голове его бродят уже иные замыслы. Он собрал в доме Морда нескольких друзей и прочел им «Публику» — пьесу, привезенную им из путешествия по Америке. Затем, летом, Федерико возвратился в Уэрта-де Сан-Висенте, чтобы окончить здесь работу над еще одной пьесой, начатой за океаном, — «Когда пройдет пять лет». Ясно, что теперь его воображение полностью занято театром и что он приветствует свежие республиканские веяния в обществе — не с политической точки зрения, так как он всегда был далек от политики, а как пьянящую свободу поэтического слова, особенно в театральном его воплощении.

Республика, благодаря содействию его учителя и друга Фернандо де лос Риоса (он стал важным звеном в республиканском аппарате управления — министром юстиции, а в 1931 году займет пост министра общественного образования), открывает Лорке широкое театральное поприще. Слава Федерико уже на пороге: в Фуэнте-Вакеросе, его родном городке, местные республиканские власти приняли решение переименовать улицу, которая называлась «calle de la Iglesia», в улицу «Federico Garcia Lorca» — редкая привилегия для живущего и здравствующего лица. На торжественной церемонии по этому поводу он произнес речь о значении книг и культуры вообще для возрождения испанского общества: ведь именно они стирают грани между классами. Как можно с презрением отнестись к крестьянину, если он говорит на красивом грамотном испанском языке? Как можно эксплуатировать рабочего, если он хорошо владеет лучшим из оружий — хорошей речью (например, говоря о профсоюзных проблемах)? Здесь же, на этой трибуне, присутствовал Фернандо де лос Риос, которому в апреле 1931 года было присвоено почетное звание «приемного сына Фуэнте-Вакероса». Теперь они с Федерико идут рука об руку: вместе с учителем и под его началом Федерико с головой погружается в великое дело культурного обновления Испании. Для Лорки это дело имеет вполне конкретное наименование — «La Barraca»: это материализация его поэтического идеала, его честолюбивых устремлений, подмостки его будущей славы — народный театр.

Передвижной народный театр, созданный исключительно из добровольцев, воодушевленных таким же священным огнем, «Ла Баррака» (само название содержит в себе идею простоты и скромности этих подмостков) был предназначен для приобщения к театральному искусству жителей сельских местностей и имел целью просвещение крестьянских масс; тем самым он оказался на острие республиканского идеала — каким он рисовался в бурлящей передовыми идеями студенческой среде. А точнее — в Педагогической миссии, созданной республиканским правительством в 1931 году. Проект зародился в группе студентов факультета философии и словесности в Мадриде; они очень быстро нашли Федерико в «Резиденции» и предложили ему возглавить студенческую театральную труппу. Он принял это предложение с энтузиазмом: ему сразу вспомнились дни его юности, когда он, вместе с Мануэлем де Фальей, мечтал создать кукольный театр и пройти с ним по всей Андалузии. Чтобы облегчить задачу поэту, студенты связались также с молодым драматургом — в противоположность Лорке предпочитавшим оставаться в тени — Эдуардо Угарте. Фернандо де лос Риос пожертвовал круглую сумму в сто тысяч песет на организацию этого мероприятия, став, таким образом, его «крестным отцом». Лорка и Угарте будут заниматься этим благородным делом в течение пяти лет — несмотря на яростное противодействие правых националистов: те усмотрели в передвижном народном театре опасность пропаганды марксистских идей. Они обзывали содержателя театра Фернандо де лос Риоса «безбожным евреем» — иногда же, для разнообразия, просто издевались над его «мавританской бородой». И это только за то, что на заседании парламента этот министр юстиции упомянул о том, что в 1492 году католическая Испанская империя изгнала из своих пределов всех евреев!

Что до одежды членов этой труппы, то она тоже могла показаться вызывающей консервативным кругам, привыкшим к буржуазному театру «с наглухо застегнутым воротником». Федерико и его парни носили рабочую спецодежду из голубого полотна, а девушки — строгие бело-голубые платья. Кроме того, все члены труппы (их было 30, что совсем не мало) носили на груди, там, где сердце, эмблему: театральная маска на колесе Фортуны — скорее, это было колесо повозки бродячих артистов, которых отныне стали звать «barracos»; эта эмблема стала символом не просто передвижного театра, а театра народного, рабочего — Федерико так и высказался однажды: «Я теперь рабочий зрелищного ремесла».

И вот уже Федерико, радуясь и волнуясь, сидит в кресле в аудитории студенческой «Резиденции» и беседует с теми, кто должен войти в состав его труппы. Сейчас он похож на Луи Жуве в фильме «Прибытие артистов», который выйдет на экраны несколько лет спустя. Он составляет список претендентов и помечает напротив каждого имени возможное актерское амплуа: «Молодой премьер… нежная невеста… соблазнитель… предатель…»

Первые два представления театра состоялись сначала в Мадриде: это были пробные показы в университете; затем, сразу же, в провинции. Публика вернулась в атмосферу испанского классического театра: три короткие пьесы Сервантеса и «auto sacramental» (испанский вариант средневековой мистерии) Кальдерона «Жизнь — это сон». Парадоксальным и многозначительным образом Лорка подчеркивает комедийный характер этой религиозной мистерии. Ее персонажи аллегоричны, а кальдероновский персонаж Сехисмундо становится у Лорки — Человеком вообще. Вокруг него действуют Четыре Стихии, Тень, Свет, Благодать, Свободный Судья… Поэт явно намеревался перешагнуть здесь искусственную границу между светским и религиозным и бросить вызов консервативным кругам, давая представление поучительное и в то же время блистательно зрелищное. Как это было по-лорковски парадоксально: в светской и антиклерикальной республике, на ее же финансовые средства, так ярко представить идею Всемогущего Бога и малости Человека, мечущегося между Светом и Тенью, между Благодатью и Грехом! Впрочем, Лорка-драматург уже использовал и еще не раз будет использовать в своем творчестве аллегорических персонажей — мы увидим их в следующих его пьесах: в этом явно чувствуется влияние на него символизма Метерлинка (особенно в его «Пришельце», где под этим именем фигурирует сама Смерть) и аллегоричности классика Кальдерона. Себе самому Федерико с удовольствием отводит роль Тени (она сродни Смерти, правда ведь?) — как не вспомнить здесь его «мизансцены» собственной смерти, о которых уже упоминалось ранее? Актер по самой своей сути, он предстает укутанным в длинные черные покрывала, под которыми с трудом угадывается его фигура. Голова покрыта капюшоном, с которого ниспадает вуаль — тоже, конечно, черная. Вот он медленно и эффектно продвигается на авансцену… Луис де да Кальсада, бывший одним из «barracos», впоследствии рассказывал: у Федерико, под этой траурной вуалью, был вид «безутешной вдовы», подле которой возникал Сумеречный Принц и восклицал: «Вот Тень влачится в мрачном одеянье!» Эта роль очень нравилась Федерико, он купался в ней посреди других подобных персонажей — темных сил, осаждавших простодушного Человека, подверженного своим инстинктам и слабостям — Греху, Сумеречному Принцу…

Так же как в кальдероновской «Жизнь — это сон» Сехисмундо, весь во власти своих дурных наклонностей, выбрасывает в окно своего слугу, — так в лорковской версии Человек выбрасывает Здравый Смысл — и тут же оказывается скованным со своим заблуждением. В последнем акте он раскаивается, и Мудрость, которая олицетворяет Христа, освобождает его от оков и от заблуждения, а затем занимает его место у пыточного столба; в это же время Тень и Сумеречный Принц приближаются с намерением убить его. Это было весьма драматично, и Федерико, несомненно, чувствовал себя в этой мрачной роли как рыба в воде. В конце Человек оказывается спасен, и в вышних сферах славят Господа. Аллилуйя! И всё же директор труппы, он же актер, представавший в таком неожиданном качестве, вызывал подозрения: его даже принимали за опасного «большевика»!

Впервые эта пьеса была представлена в амфитеатре Мадридского университета; там же шли и пьесы Сервантеса — в декабре 1932 года, перед рождественскими каникулами. На представлении присутствовали высокопоставленные лица, и не только университетские: были и политики, и даже дипломатический корпус. И конечно, «весь Мадрид", интеллектуальный и артистический. Это было большое культурное мероприятие, и прошло оно без скандала, — в общем, тоже «битва вокруг «Эрнани», но в которой не было победителей и жертв. Короче говоря, Федерико выиграл здесь свои первый бескровный бой. Теперь их театральная «повозка» — на самом деле это был большой грузовик «шевроле», с декорациями, гардеробом и машинерией, за которым следовали два полицейских фургона со снятыми решетками (они перевозили актеров труппы) — теперь эта «повозка» могла двинуться по пыльным дорогам провинции, по которым давным-давно в одно прекрасное утро тайно пустился в путь Дон Кихот — навстречу приключениям и превратностям жизни.

И вот 10 июля 1932 года они уже в дороге — труппа, состоявшая из студентов, могла играть только во время летних каникул. «Этот сумасшедший Федерико» и его «barracos» направляются за 200 километров к северу от Мадрида, через Сьерра-де-Гуадараму. Первый город на их пути — Бурго-де-Осма: они прибыли в него в пять часов пополудни. Это городок, или, точнее, большая деревня в провинции Сориа: в нем едва насчитывалось тогда две-три тысячи жителей, зато имеется очень красивая церковь. На центральной площади быстро сооружаются подмостки, и вечером перед всеми собравшимися здесь жителями дается представление — заманчивое и к тому же бесплатное. Это три интермедии Сервантеса, основанные на фольклоре. Они очень нравятся зрителям, тем более что и игра актеров, и декорации рассчитаны именно на то, чтобы произвести впечатление на простых сельчан, которые никогда в жизни ничего подобного не видели.

Первая из интермедий, «Пещера в Саламанке», сразу погружала зрителей в знакомую нам атмосферу неудачного супружества, столь близкую сердцу Федерико: беспутный студент, обманув доверчивого супруга, помогает его неверной жене выйти из трудного положения, в котором она оказалась. Затем следовала остроумная комедия «Два болтуна», очаровательная, — хотя язык XVI века представлял определенные трудности для простого зрителя. Представление оканчивалось интермедией «Бдительный стражник»: за ловкой служанкой ухаживают богатый ризничий и голодный солдат, родом из Фландрии (отсюда у Сервантеса имя «Пикар», пикардиец, — это имя затем перейдет к остроумному голодранцу из «плутовского романа» — оригинального жанра, появившегося в Испании в XVII веке). Служанка, конечно, некоторое время колеблется между материальным интересом (богатым ризничим) и зовом души (солдатом) — и всё это подается с бесподобным юмором, который с тех давних пор так и зовется — сервантесовским.

Знаменательно, что именно Сервантес был избран для этого безумного театрального предприятия — когда четыре сезона подряд юные артисты восемнадцати — двадцати лет под руководством 34-летнего поэта колесили по дорогам Испании. Герой Сервантеса, Дон Кихот, странствовавший по тем же знойным, пыльным дорогам, как нельзя лучше подходил им — с его фантазиями, несбыточными мечтами и благородными идеалами. Лорка мечтал дать интермедиям Сервантеса новую жизнь — «на солнечном свету и свежем деревенском воздухе», поэтому он взял себе за обыкновение перед спектаклем, стоя на авансцене, объяснять разинувшим рты зрителям (иной раз даже раздражая их нетерпение), что такое есть культура и какую важную задачу решает молодая Испанская республика, заботясь о их развитии и образовании. В такие моменты он, более даже, чем на безумца Дон Кихота, был похож на «мудреца» Санчо — когда тот, в качестве «губернатора острова Баратария», произносил свою высокопарную речь, — а «острова»-то на самом деле и не было!

В последующие дни труппа давала представления в таких забытых богом местечках, как Сан-Леонардо, Винуэса, Агреда, и даже в одном городе, прославленном Антонио Мачадо, — Федерико в свое время посетил его вместе с профессором Берруэтой и товарищами, — это был Сориа. Именно в Сориа, как в более крупном населенном пункте, клика правых консерваторов организовала им «горячий прием»: банда распоясавшихся крикунов чуть было не взяла приступом сцену и не раздавила Федерико — напуганного и застывшего как статуя в своих темных покрывалах. К счастью, именно этот мрачный персонаж, Тень, помог спасти положение: зачинщики скандала, увидев перед собой фигуру в темных одеяниях и капюшоне, приняли ее за священника, который к тому же кричал им, что нельзя ходить по площадке, отделявшей сцену от зрительских мест, — из-за протянутых там электрических проводов. Смутьяны прислушались к словам «священника» и угомонились. Вмешалась полиция и сопроводила всю труппу в гостиницу.

И всё же, несмотря на всяческие непредвиденные случаи и житейские превратности, труппа продержится до 1936 года и сумеет дать представления не менее чем в шестидесяти селениях и городах. И, как правило, население принимало их на ура. Конечно, крестьяне не слишком хорошо понимали язык интермедий Сервантеса (как-никак это был язык XVI века), но комедию Лопе де Веги — «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») встречали бурным ликованием. Еще бы, ведь речь в ней шла о молчаливом бунте всей деревни против королевского офицера, который совершил насилие над местной девушкой, но, представ перед судом, был оправдан. Кстати, немного позже, в годы гражданской войны, эта классическая комедия с ее бунтарским духом стала одной из самых популярных в театрах Испании — настолько актуальным было ее звучание.

Тем временем травля «большевика» Лорки, организованная шайкой правых, набирала размах. Это была, что называется, ловля блох на лысине; были также извлечены на свет божий и обвинения в гомосексуальности. Под ядовитым пером одного борзого журналиста он превратился даже в «Федерико Гарсиа Лока» (это последнее слово имеет в испанском языке неприличное значение, связанное с данным понятием).

Не приписывали ли злоумышленно Лорке связь с молодым человеком атлетического сложения, с ироничным лицом, к которому он испытывал большую симпатию, — его звали «три Р», то есть Рафаэль Родригес Рапун? Он был студентом-математиком, готовившимся стать инженером, и убежденным социалистом; в 1933 году он вступил в труппу «Ла Баррака» и стал в ней секретарем-бухгалтером. Такие подозрения возникали, несмотря на мужественный и решительный облик Рафаэля, который к тому же был отличным футболистом. Когда Лорка ставил «Дон Жуана» Тирсо де Молины, он дал маленькую роль и Рафаэлю — это была роль Коридона. Коридон — рыбак, влюбленный в Тисбею, тоже рыбачку: это женщина-огонь, но все мужчины получают у нее отказ, и влюбляется она только в прекрасного незнакомца Дон Жуана — после кораблекрушения слуга вытащил его, бесчувственного, на берег. Овладев прекрасной рыбачкой, Дон Жуан покидает ее и, уходя, поджигает рыбачью хижину. В отчаянии она бросается в воду, а Коридон, отвергнутый влюбленный, кричит ей вслед: «Постой! Постой!» («Коридон» — это и название романа французского писателя Андре Жида, который можно считать «манифестом гомосексуализма»: в нем писатель берет под защиту и даже воспевает те «неназываемые нравы», которым сам он был привержен в 1920-е годы. Однако Коридон из испанской классической комедии вряд ли согласился бы с таким использованием его имени…)

Сохранилось только одно письмо Рапуна, от 12 октября 1933 года, в котором он отвечает на открытку, полученную от Федерико из Буэнос-Айреса. В нем Рафаэль упоминает о репетициях «Севильского обманщика» и своей роли в этом спектакле, а затем отпускает ироничное замечание в адрес своего друга Федерико: ведь он тоже «Коридон, но в хорошем смысле этого слова». Впрочем, в этом же письме Рафаэль говорит о самых добрых своих чувствах к другу: «Я всегда помню о тебе. Расставание с человеком, с которым проводил все дни напролет в течение нескольких месяцев, действует на душу слишком сильно, чтобы можно было легко забыть его. Тем более если привязан к человеку так сильно, как я к тебе. Но так как ты всё же вернешься, я утешаюсь мыслью, что хорошее время нашей совместной жизни тоже вернется».

Наверное, таких писем между друзьями было немало, но, к сожалению, они все утеряны — так же как и драгоценные любовные сонеты, из которых осталось только 11 «Сонетов о тайной любви» (они были найдены и опубликованы уже после смерти поэта). Полный их сборник, в котором этих поэм было раза в три больше, пропал 18 августа 1937 года во время битвы у Сантандера, когда погиб Рафаэль Рапун, сражавшийся в рядах республиканцев. И снова странное совпадение! Рапун, друг Федерико, будет убит ровно через год, почти день в день, после казни Федерико.

Но вернемся к труппе «Ла Баррака». На нее уже показывают пальцем и даже обвиняют в предосудительных нравах — на том лишь основании, что в ней есть пять-шесть девушек, которые якобы «сожительствуют» во время турне с двумя десятками юношей: бедняжки низведены чуть ли не до разряда «проституток». И вообще, что делают эти проказники с такой кучей денег? На что они проматывают честные народные денежки? Другие критики, более аккуратные в высказываниях, задаются вопросом: не наносит ли ущерб эта любительская компания своим коллегам-профессионалам тем, что отбивает у них хлеб? Во всём этом не было ни слова правды, и нет сомнения в том, что клеветнические измышления, которые преследовали труппу вплоть до 1936 года, — это злобная месть франкистов: их раздражало, что простые люди, даже в небольших провинциальных городках, по-настоящему почувствовали вкус к театру, этой «школе жизни», — ведь до сих пор известные театральные коллективы обходили их своим вниманием.

Воздвигая свои подмостки в самых отдаленных уголках Испании, Лорка пробуждал в народе интерес к театральному искусству, и с тех пор многие театральные труппы Мадрида идут по пути, проложенному Лоркой, — совершают турне по провинциям, чтобы донести до их жителей свое искусство, например, изящные комедии Карлоса Арничеса или вполне достойные — братьев Альварес Кинтеро, хотя пьесы этих последних Лорка категорически не одобрял: на его взгляд, они протаскивали на сцену некую сниженную, «простецкую» Андалузию. «Ла Баррака», пробуждая культурное самосознание народа, воздействовал на театральную жизнь Испании как электрический шок — возможно, из этих корней вырос и сегодняшний международный фестиваль театров в Альмагро, в самом центре Кастилии. Семя, брошенное Лоркой, дало всходы: так, после Второй мировой войны в Париже Жан Вилар создал «Национальный народный театр», а еще стал учредителем театрального фестиваля в Авиньоне. Великая заслуга Лорки и в том, что он извлек из пыли забвения драматургов-классиков: Сервантеса, Лопе де Вегу, Кальдерона, Тирсо де Молину — и доказал, что они вовсе не «ископаемые» и должны продолжать жить рядом с громкими именами современности — такими как Антонио Мачадо: его драматическую поэму «Земля Альваргонсалеса» Лорка тоже представил на своей сцене. На самом деле, его театр «Ла Баррака», «современная сцена в чисто народном духе», был великим культурным достижением Второй республики. К сожалению, это достижение было сведено на нет с приходом к власти режима Франко и водворением в Испании долгих «мирных лет» — вместе с «большими кладбищами в лунном свете». Нет никакого сомнения в том, что при ином повороте событий лорковский театр «Ла Баррака» приобрел бы известность во всей Европе, как утверждал это, к примеру, писатель Жан Прево, — он присутствовал на многих представлениях труппы вместе со своей женой Марсель Оклер и сказал однажды Лорке: «Я нигде в Европе не видел лучшего университетского театра — приезжайте с ним в Париж». Но Париж и вообще Европа стали тогда и еще на долгие десятилетия останутся для испанцев запретной территорией.