Так кто же он, прежде всего, — поэт или драматург? Такой вопрос часто задают, пытаясь определить главную ипостась таланта Лорки. И здесь его родной язык, испанский, с его многозначностью, как нельзя лучше отражает его суть: Лорка — именно «poeta», в классическом и полном значении этого слова — поэт, автор-драматург и руководитель труппы. Протей в слове и на сцене, он — этот вдохновенный артист — в непрерывном перевоплощении. Он в постоянной лихорадке творчества, он составляет собственный калейдоскоп — подобный тому, с которым он так любил забавляться в детстве: извлекает его элементы из себя самого и не перестает потряхивать им всю свою короткую жизнь — так фокусник делает пасс, хлопает в ладоши, и вот уже на ладони у него — голубка, целующая клювиком его в губы. Поток образов, часто повторяющихся, хлещет ему в глаза — этот всматривающийся глаз поэта мы помним в начальном кадре «Андалузского пса»; этот поток льется кровавыми слезами по щекам его фигур-образов — и словно некий маг направляет его в русла двух основных тем, на которых построены две пьесы, столь дорогие сердцу их автора и которые он сам считает «неиграемыми»: «Когда пройдет пять лет» и «Публика». Эту последнюю пьесу Федерико просил уничтожить после его смерти. Зачем хранить пьесу, которая имеет смысл только для него одного? Которая есть катарсис и экзорцизм только для его смятенной души? И зачем провоцировать общественное порицание, когда всё уже будет кончено?

Этими двумя темами могли быть (когда речь идет о Лорке, то можно лишь высказывать предположения) ход времени («Когда пройдет пять лет») и проход персонажей-масок («Публика»). Две темы накладываются одна на другую и переплетаются — излюбленный прием Федерико и его друзей-сюрреалистов, в первую очередь — Сальвадора Дали (как на тех рисунках, где накладываются одно на другое лица Федерико и Сальвадора). Впрочем, и гонгоровский прием «смешения» был возведен Лоркой в ранг эстетического принципа: он извлек из реки забвения «Уединения» великого поэта Гренады и взял его себе за поэтический образец — в результате получился потрясающий симбиоз барокко и сюрреализма, при этом Лорка испытывал явную тягу и к символизму. Попробуем заглянуть в эту шляпу фокусника, в которой перемешаны козырные карты, гадания «таро», игральные кости…

Персонажи Лорки, как мы это уже видели, часто представляют собой символы, прямо указывающие на некую их роль или функцию. Таковы Молодой Человек, Старик и Кот в пьесе «Когда пройдет пять лет». Это Черная Лошадь и Красный «Ню» в пьесе «Публика». Даже в более традиционных его пьесах каждый персонаж назван как абстрактный индивидуум: например, в «Донье Росите, девице» мы видим наряду с Кормилицей или Тетей Профессора Экономики; а в «Йерме» главная героиня и Жан существуют рядом с Самцом, Самкой и Первым Человеком. Лорка явно отдает предпочтение «видовым именам» — Слуга, Невеста, Клоун, Игрок в Рэгби, Женщина в Маске, Башмачница, Мэр и т. п. Все они напоминают маски, надетые на себя актерами. Кстати, здесь чувствуется и влияние Кальдерона, его пьесы «Жизнь — это сон», где сам Лорка исполнял роль аллегорического персонажа — Тени. Но эта тенденция к анонимности маски нигде не выражена так явно, как в его «Публике». В этой лорковской пьесе, вполне в духе Кальдерона и его «Великого мира театра» (и в одной, и в другой пьесе главной задачей была возможность передачи средствами театра целого пласта жизни), царит Автор (в классическом значении этого слова — как сочинитель, постановщик и директор труппы) — здесь он назван Постановщиком.

Нельзя исключить в ней (как и в другой «трудной» пьесе Лорки «Когда пройдет пять лет») влияния символистского театра, особенно Метерлинка, которому был интересен «человек вообще», а не отдельное конкретное его воплощение: еще до Лорки, в своей пьесе «Пришелец», он назвал своих персонажей Отец, Дядя, Дочь, Смерть и погрузил зрителя в туманную атмосферу неопределенности, страшно таинственную, переполненную символами, — в результате неискушенные испанские современники усмотрели в его творчестве что-то вроде умственной деградации и душевной болезни. То же самое произошло бы и с Лоркой, если бы он осмелился при жизни представить на суд публики эти свои «трудные» пьесы, но он поостерегся делать это и доверил свою «Публику» лишь своему другу Рафаэлю Мартинесу Надалю — передал в руки прямо на перроне вокзала, в спешке покидая Мадрид 13 июля 1936 года; при этом он просил надежно спрятать рукопись или даже сжечь ее после его смерти.

Да простится нам, если мы немного задержимся на этой «неиграемой» (по признанию самого автора) пьесе, наспех набросанной на бланках отеля «Юнион» в Гаване, в котором он останавливался в 1930 году. Он полагал, и совершенно справедливо, что публика (та же, которая освистала его «Колдовство бабочки») была не готова воспринимать такой театр. Лорка четко продемонстрировал это в заключительных репликах, когда сам Автор (в соответствии с традицией классического испанского театра) появляется на сцене, чтобы извиниться перед публикой за возможные недостатки своей постановки:

«Слуга (падая на колени): — Публика уже здесь.

Постановщик: (бессильно склоняясь на стол): — Пусть войдет!

Престидижитатор (сидя на лошади, насвистывает и, очень довольный, обмахивается веером.) Вся правая сторона декорации отодвигается и обнаруживает небо, покрытое длинными ярко освещенными тучами, откуда идет редкий “дождь ” жесткими перчатками.

Голос за кулисами: — Господин!

Голос за кулисами: — Чего?

Голос за кулисами: — Публика!

Голос за кулисами: — Пусть войдет!

Престидижитатор энергично машет веером. На сцену сверху начинают падать снежные хлопья».

Трудно было яснее намекнуть, что вторжение публики в театральный процесс смерти подобно — для автора и вообще для театра, так что вполне понятно, почему Лорка хотел уничтожить эту пьесу — чтобы не отдавать ее на растерзание «гарпиям».

Так что же было там — на донышке шляпы Престидижитатора? В той трубочке калейдоскопа, где крошечные цветные ромбики, оживленные огнями рампы, перемешиваясь и складываясь в картинку, символизируют порывы вдохновения, успехи и неудачи? — Конечно, вселенная его детства, утраченная невинность, «раек», маленький рай, потраченный молью, который выбрасывает бутоны ядовитых цветов в грубых руках взрослого — ставшего отталкивающим в своем «серьезном» облике, в костюме или во фраке и в лакированных ботинках, — свидетельствуя тем о скуке и порочности этого мира-зверинца. Кстати, тут многое помогают понять цифры. И если Император так тяготеет к цифре 1, то только потому, что вся вселенная двойственна — подчинена цифре 2.

Эти «нью-йоркские» пьесы (их можно так назвать, потому что они были задуманы и частично написаны именно там) как две стороны одной монеты: на одной стороне — пространство, на другой — время (пьеса «Когда пройдет пять лет» имеет подзаголовок «легенда о времени в трех актах и пяти картинах»). Главное действующее лицо всегда проецируется в своем двойнике, будь то зеркало или эхо, — разыскивая его или сталкиваясь с ним лицом к лицу; избежать этого столкновения им никогда не удается. Время представлено двумя лицами, Молодым Человеком и Стариком; прошлое и будущее взаимно уничтожаются в настоящем, разделившемся на Друга и Второго Друга — это тоже двойники главного действующего лица.

То же имеет место и в «Публике»: театральное пространство раздваивается на «театр под небом» и «театр под песком» — этот последний открывает «правду могил». Во второй сцене третьей картины стена «открывается над могилой Джульетты из Вероны»; происходит повторение этой сцены в «театре жизни», который являет собой ее подобие: Ромео и Джульетта — символ двуполой любви. Это и «театр в театре», подземные явления: Джульетта появляется «в белом оперном платье, открывающем груди из розового целлулоида», так как на самом деле это красивый юноша лет пятнадцати (возможно, этот прием был навеян Лорке шекспировским «Сном в летнюю ночь», — комедией, включающей в себя античную историю Пирама и Тисбы, еще одной любовной пары). Можно не сомневаться, что какая-нибудь «мадам Ирма» от астрологии не преминула бы усмотреть на челе поэта зодиакальный знак «Близнецов» — ему и правда случалось называть Сальвадора Дали своим близнецом. В Федерико действительно много двойственности и явно выраженного вкуса к маскарадности.

Режиссер Луис Бунюэль, их приятель по студенческой «Резиденции», тоже не избежал двойственности — особенно в своем фильме «Этот темный предмет желания». В нем он применил оригинальный прием: роль Кончиты исполняют две совершенно разные актрисы, воплощающие собой две разные стороны ее личности, — Кароль Буке, с ее лицом мадонны, и Анжела Молина, этот фонтан чувственности. Можно не сомневаться, что Бунюэль позаимствовал идею раздвоения своего персонажа у Лорки — из этих двух его пьес.

Пустим в дело «технику крупного плана» и собственную интуицию — и попытаемся проанализировать вторую картину пьесы «Публика». Она называлась «Римская руина», но в первом испанском издании полного собрания сочинений Лорки это название почему-то легко превратилось в «Римскую королеву» (вероятно, слова «ruina» и «reina» очень уж схожи между собой). И никого не смутила подобная нескладица: с какой стати сюда затесалась какая-то женщина, тем более — королева? Женщине вообще запрещено здесь быть — это чисто мужское пространство, причем это область мифа, которую можно назвать «панической», так как здесь фигурирует флейта Пана, красная виноградная лоза бога виноделия Бахуса; здесь пляски с бубенцами и буколическая увертюра на фоне руин и капителей под мрамор. Как драматург, Лорка всегда будет на стороне Диониса, а не Аполлона, — то есть не на стороне уравновешенности и меры, а на стороне преувеличения и гротеска.

Два персонажа, один — «Персонаж с бубенцами», другой — «Персонаж с виноградными лозами», различаемые только по их маскам, — затеяли игру в загадки-отгадки:

Персонаж с бубенцами, трепеща: — А если бы я превратился в воду?

Персонаж с лозами, обмякший: — Я бы превратился в рыбу-луну.

Персонаж с бубенцами, дрожа: — А если бы я превратился в рыбу-луну?

Персонаж с лозами, выпрямляясь: — Я бы превратился в нож. И хорошо заточенный нож — чтобы хватило на четыре весны.

Время здесь тоже задействовано: звучит флейта, и тело Персонажа с бубенцами корчится, освещенное красным («красные лозы») и золотистым («позолоченные бубенцы») светом, — что вызывает ассоциацию с испанским флагом (Хемингуэй, который станет вскоре свидетелем гражданской войны в Испании, скажет о нем, что он «цвета крови и гноя») или с пылающим флагом Каталонии из «Оды Сальвадору Дали» (сердце которой «кровь на золоте да орошает вечно»). Таковы освещение и общий тон, заданный действию.

Две «фигуры» изображают детскую игру «в вопросы-ответы», но смысл ее заключается в том, что здесь эти раздельные две части некогда единого целого стремятся вновь соединиться, и при этом хотят определиться, которая из них будет главенствовать над другой своей половиной. Союз, о котором мечтает «рыба-луна», невозможен: она порождает в своей «половине» лишь инстинкт лезвия, которое вспорет ей живот и выпустит внутренности («я вскрою тебя ножом, лишь потому что я мужчина»); сама же она жаждет совсем иного — мягкого омовения «волной», слияния в поцелуе их накладывающихся друг на друга лиц (вспомним ту картину Федерико), когда из сложения двух несовершенных частей создается совершенное единство — «полная луна». Так игра в любовь становится всегда игрой в смерть — на фоне руин. «Рыба-луна» пытается укрыться от «мужественного ножа» на лоне Луны (символ Женственности), но становится кровоточащей жертвой. Единственное существо, заслуживающее снисхождения в глазах этих дуэлянтов, — улитка, брюхоногое-гермафродит, то есть самец и самка в одном теле, которую упоминает в своей «ритурнели» Первая Белая Лошадь: «Любовь улитки, что кажет рожки солнцу». Возможно, Лорка вспомнил здесь детскую песенку, которую напевают все дети в Каталонии и которую он слышал от «Сальвадорито», друга юности: «Улитка выпустила рожки и переползает гору». Мы уже знаем, насколько многозначительны у Лорки «животные» образы.

Посреди головокружительной процессии масок Персонаж с бубенцами принимает на себя роль «адамическую» — мужчины-родителя, даже призывающего — в порыве мужественности — женщину Елену (некоторые толкователи усмотрели здесь намек на Галу, жену Дали, настоящее имя которой было Елена Дмитриевна), чье имя созвучно с эллинской «Селеной», то есть Луной, символизирующей Женственность.

Наконец, призываемый всеми, на сцене появляется Император, иначе говоря, Мужчина на пьедестале, Его Величество Самец. Между двумя персонажами разгорается соперничество: каждый из них стремится услужить Императору. Появляется Центурион — это гиперболизированный образ мужчины-мачо, — долженствующий найти для Императора родственную душу и ругающий на чем свет стоит «эту проклятую расу». Император — явный извращенец, вроде Жиля де Реца под маской Ирода («Я зарезал сорок мальчиков»), и ищет человека, который удовлетворил бы его прихоти; он бросает двум персонажам: «Который из вас двоих — один?» Этот «один» сразу напоминает нам «Пир» Платона и изначальное единство человека-андрогина, разделенного пополам и обреченного искать повсюду свою «половинку апельсина» — чтобы восстановить свою целостность. Персонаж с виноградными лозами предлагает ему себя, произнося жестокую реплику: «Если ты меня поцелуешь, я открою рот и дам тебе вонзить шпагу себе в горло». Объятием Императора и Персонажа с лозами заканчивается вторая картина, и занавес опускается. В первый раз на испанскую сцену была выведена гомосексуальность…

Экстравагантный калейдоскоп этой лорковской пьесы, очевидно, вдохновил впоследствии Федерико Феллини на создание киноверсии «Сатирикона» Петрония, с ее буйной карнавальной стихией и четырьмя персонажами, как у Лорки в пьесе «Публика».

Императорский Рим эпохи упадка в этом фильме представлен «во всей красе» фигурой Императора, Цезаря — «мужчины для всех женщин и женщины для всех мужчин», по известному выражению. Проказы Энкольпа и Асцильта у Феллини гораздо более напоминают лорковских Персонажа с лозами и Персонажа с бубенцами, чем персонажей самого Петрония. Лорка так же, как потом Феллини, опрокидывает все условности жанров — рассказа, драмы, киносценария, — и предлагает взамен целый каскад сцен, без реальной или хотя бы видимой связи между собой, свободно следующих одна за другой — как это бывает во сне или в сюрреалистическом сознании. Так Федерико Гренадский (Лорка) задолго до Федерико Римского (Феллини) показал цивилизацию в процессе ее разложения, где полная разнузданность чувств — всеобщее состояние: картины хаоса в изображении Лорки обретали силу предвидения и предсказания. Здесь Лорка предстает перед нами великим прозорливцем XX века.

Чрезвычайно ярки образы, которыми фонтанирует сознание драматурга: искалеченное тело, содомия, импотенция, бесплодие. Содомия образно представлена в третьей сцене третьей картины пьесы «Публика», где Джульетта — шекспировская, но изображаемая пятнадцатилетним юношей, как это и было принято в театре елизаветинских времен, — сталкивается с лошадьми: тремя белыми и одной черной. Следует потрясающий диалог:

Три белые лошади: — Разденься, Джульетта, и обнажи свой круп, чтобы мы могли отстегать тебя своими хвостами.

[…]

Джульетта, спохватываясь: — Я не боюсь вас. Вы хотите спать со мной? Ну что ж, теперь и я хочу спать с вами, но только приказывать здесь буду я: скакать на вас верхом и подрезать вам холки своими ножницами.

Черная лошадь; — Кто же кем обладает? О любовь! Твой свет вынужден пробиваться через горячую тьму!..

Океан в сумерках и цветок меж ягодицами мертвеца!

Джульетта, с воодушевлением: — Я не рабыня, чтобы мне пронзали груди крючками! Никто не владеет мной!

Я владею всеми!

Эта сцена буквально пропитана образами садомазохизма: кнут, крючья, обладание, унижение. Эти образы расшифровывались впоследствии многими критиками: во-первых, самим Рафаэлем Мартинесом Надалем, который стал владельцем и хранителем рукописи, затем Андре Беламиком и, наконец, Яном Гибсоном — все они соотнесли эти лорковские образы со знаменитой картиной Иеронима Босха «Сад наслаждений», которую Лорка с Дали не раз рассматривали в Мадриде в музее Прадо: именно там, в самом углу этого огромного полотна… что мы там видим? Человека на четвереньках, между ягодицами которого торчит стебель с двумя цветками — красным и зеленым. За ним, спиной к нему, стоит на коленях другой юноша, размахивающий правой рукой со стеблем, на котором — два красных цветка…

Главный персонаж другой пьесы, «Когда пройдет пять лет», — некий Молодой Человек. Пьеса насквозь пропитана ощущением бесплодности его жизни. Содержание этой пьесы выдержано в тональности других его больших пьес об обездоленных душах — «Йерма» и «Донья Росита, девица»: облик Молодого Человека, которому всего 20 лет, словно проступает из тех женских лиц, и его собственное «я» также отягчено сознанием того, что никогда он не сможет обнять ни другое любящее тело, ни нежно трепещущее тельце своего ребенка. Тот же «мой сынок», о несуществовании которого он так горько сожалеет, «лежал» и на руках Йермы в конце одноименной драмы: «Я убила моего сына! Я убила его своими руками!» Безнадежное ожидание покинутой Роситы проецируется на такое же ожидание Молодого Человека: он обречен на пятилетнюю разлуку сначала с Невестой, а затем с Машинисткой — двумя главными женскими персонажами пьесы. Вопреки названию пьесы, время не идет и не проходит — это «путешествие во времени», которое не движется. В каждом из трех актов время всегда одно и то же — шесть часов, и лишь в самом конце последней картины третьего акта, когда закрывается занавес, часы бьют 12 раз — это полночь: игральные кости собраны, шесть плюс шесть составляет 12, это самая высокая ставка, а для потерянного Молодого Человека, в тоске ищущего выход, это и есть выход — фатальный. И разве не это было предначертано и выкрикнуто в конце первого акта Вторым Другом: «Есть тут один колодец, в который через четыре-пять лет мы все упадем»? Это колодец тоски, к которому увлекает нас Молодой Человек, это усыхание, съеживание души, которая была молодой, но стареет на глазах — с изменениями разных ее лиц: так, двух морщин достаточно, чтобы Невеста превратилась в старую женщину. «Двух дней хватило, чтобы обременить меня цепями». Идет постоянная игра с масками. В конечном счете не Молодой Человек стареет, а съеживается его комната (как здесь не вспомнить фантасмагорию Бориса Виана в его «Пене дней», где жизненное пространство меняется и сужается по мере прогрессирования болезни — вплоть до фатального конца?). Это и в самом деле пьеса о времени, которое проходит, стоя на месте, — не так прямолинейно хронологически, как в «Донье Росите» с ее тремя актами и тремя разными состояниями персонажа, — а в какой-то ужасающей неподвижности, что делает пьесу «Когда пройдет пять лет» самой тоскливой из созданий экспериментального театра.

Подумать только, что именно через пять лет после того, как была поставлена точка в этой «легенде времени», сердце Лорки будет пробито пулями «националистов»! Поистине мистическое совпадение! Лорка, словно некий зловещий пророк, предсказал собственную смерть в этой пьесе — кстати, единственной, где речь идет непосредственно о ходе времени и готовности к восприятию смерти. В ней есть гениальная сцена с Тремя Игроками (явная ассоциация с античными парками — богинями судьбы), которые, когда игра подходит к завершающей стадии, бьют все карты козырным тузом — и перерезают своими мифологическими ножницами нить жизни.

Символика этой пьесы, в духе Метерлинка, хотя и до крайности сюрреалистичная, казалась ее автору «более играемой», чем пьеса «Публика». Бесспорно, образные ассоциации здесь менее сложные, и восприятие текста не представляет особых трудностей. Во Франции пьеса «Когда пройдет пять лет» привела в восторг знаменитого актера Жерара Филипа, и он вместе с великой Марией Казарес представил ее на «Radio Television Française» в переводе Марсель Оклер.

Эта пьеса действительно вполне «играема» и не содержит в себе ничего такого, чего автор мог бы стыдиться…

Итак, для героя пьесы женщина запретна навсегда. Он не случайно зовется Молодым Человеком, ведь вся пьеса проникнута чувством робости и неуверенности в себе, свойственным ранней юности — с ее неосознанными порывами и неутоленными желаниями. Тема ее двойственна (впрочем, как и в поэзии Лорки, и в других его пьесах), но это две стороны одной медали: страстная, но тщетная тяга мужчины к женщине в парадоксальном сочетании с бесплодием мужчины — которое лишает его потомства. И всё это на фоне бега времени, которое до поры кажется неподвижным, но лишь для того, чтобы резко рвануться вперед — к моменту завершения драмы. Эти обманутые ожидания приобретают в последней сцене метафизический оттенок и выразительность краткости — тем предваряя экономный, без всяких излишеств, стиль Сэмюэла Беккетта:

Молодой Человек: Есть?..

Эхо: Есть?..

Второе Эхо, более далекое: Есть?..

Молодой человек: …кто-нибудь здесь?

Эхо: Здесь?..

Второе Эхо: Здесь?..

Занавес.

С этих пор Федерико находится уже «по другую сторону»: он достиг дна того «колодца чернил», который увидел когда-то в своем кошмаре. Извергнутый миром, вернувшийся к своей исконной сути, он живет теперь, изживая время, — что и выражено им в этой пьесе: трава, мох, гниение и, наконец, исход из этого кошмарного лживого сна, который есть жизнь. Он освобождается наконец от «серого паука, ткущего время».

Когда стрела Первого Игрока пронзает «светящееся сердце червонного туза» — всё закончено, занавес сейчас упадет: это кончается сам театр, а время, возобновившее свой ход, обнаруживает себя двенадцатью ударами стенных часов, которые падают одновременно с занавесом. Занавес падает и закрывает сцену театра не столько «неиграемого», сколько «невозможного» — театра, который бросает вызов публике, уютно устроившейся в мягком покое бархатных кресел: он заставляет зрителя думать, осознать себя как личность и определить свое место в жизни.

Этими двумя пьесами — резкими, непривычными, выбивающими из привычной колеи — Лорка, как оказалось, стал создателем модернистского театра.