Фламандские романисты (представителями которых в Эрмитаже являются Орлей, Флорис, Спрангер и Ломбард) подготовили почву для появления к концу века одного из титанов истории живописи — Рубенса (правильнее произносить Рюбенс), в творчестве которого и обозначился настоящий расцвет фламандской или южно-нидерландской школы.

Впрочем, в появлении такого чуда, как Рубенс, кроме этих специальных мотивов, имели значение политические и культурные условия страны, зажившей с некоторых пор обособленной от своих родственных соседей жизнью. С 1570-х годов соединенные более века под одним скипетром нидерландские провинции стали обособляться. Сюзерен их, фанатик Филипп II, пожелал искоренить и здесь ересь Реформации. Но удалось это ему только относительно южных фламандских штатов, северные же открыли удачную борьбу против Испании, длившуюся около 80 лет, но уже в первое десятилетие приведшую к значительной автономии возмутившегося края. С этих пор начинается история двух государств: Фландрии, оставшейся провинцией испанского (позже австрийского) дома, и Голландии, превратившейся в республику (в которой не переставала царить военная диктатура штатгоудеров). Обе эти части одного целого, отныне со столь разными историческими и культурными судьбами (Фландрия была возвращена католичеству, в Голландии окончательно утвердилась реформа), дали два очень разных, но равноценных, в смысле красоты и великолепия, искусства. Если же в чем одно искусство разнилось от другого, так это не качеством, не уровнем, а психологией, своими интересами, обращенными на противоположные задачи и миры.

Возможно, что испанцам было легче справиться с Фландрией потому именно, что последняя не находила внутри себя настоящей реакции против религиозного порабощения. Корни Реформации, давшей здесь многие нервные вспышки, доходившие и до фанатических бурь, не были все же глубокими. Напротив того, иезуиты оказались желанными наставниками, и к ним в школу пошло все, что было самого яркого и талантливого в стране. К ним же поступил и юный Рубенс, предназначенный явиться грандиозным выразителем их миропонимания и их системы.

Нужно, впрочем, прибавить при этом, что и иезуиты были готовы на всякие уступки, только бы внешне их ученики не отпадали от римской церкви. Эта их хитроумная политика — в связи со стихийными инстинктами, заложенными в расе, породила искусство или, вернее, целую религию, мало похожую на подлинное христианство, но обладавшее огромной притягательной силой. Искусство это отвечало вполне национальным идеалам.

Рубенс — фигура не случайная. Недаром жил он царем и был популярнейшим лицом в Антверпене, недаром мог он диктовать условия королевским наместникам, недаром принимал деятельное участие в государственных делах, в качестве искусного I дипломата. Все это показывает, что он явился в надлежащий момент, что он соединил в себе все идеалы своих соотечественников. Интерес к нему выходит за тесные пределы живописи. Это был “пророк, признанный в своем отечестве”, лучший представитель его, какой-то полубог, создавший мир, совершенно особый, для многих отталкивающий своей голой чувственностью, но цельный и по-своему прекрасный. Этот мир Рубенс снабдил этикеткой христианства, и защитники Рима, враги Кальвина, с удовольствием приняли то, что он выдавал за ортодоксальность. Они даже воспользовались изобретенным им соблазном, будучи, главным образом, заинтересованными в том, чтобы иметь возможно большее количество душ, какими бы средствами это ни достигалось.

Однако значение Рубенса выходит и за пределы узко церковных вопросов. Рубенс в живописи, силой беспримерного гения, создал целую свою религию, идущую по существу даже вразрез с христианской церковью. Но и к античной древности, к современности он отнесся с той же свободой и скорее с каким-то насилием. Будучи “практикующим” католиком и археологом колоссальной эрудиции, он не тревожился сомнениями в том, что его личные взгляды в обеих сферах церковных идей и гуманистских знаний расходятся с общепринятыми, с каноническими. Принято говорить, что Рубенс населил Царствие Небесное жителями Олимпа. Это неточно. Рубенс населил и христианский рай, и Олимп, и даже современность существами собственного изобретения, вернее, какими-то вечно радостными, мощными, веселыми, но, главное, живыми олицетворениями своей расы, своей культуры. То, что робко в фонах картин пробивалось в произведениях его предшественников: радость бытия, благословение плоти, стало петь в его искусстве столь оглушительные гимны, что для людей нервных и деликатных, коими изобилует наше время, это даже тягостно.

Рубенса нужно или всего принять, или всего оставить. А принять его необходимо, ибо не было волшебника красок более чарующего, не было виртуоза более умелого, фантаста более изобретательного, нежели он. И не было художника или поэта, который бы так грандиозно и убедительно воспевал низменные (но подлинные) радости животной чувственности и сладкой насыщенности. Рубенсу принадлежит слово как адвокату всякого сладострастия, всякой похоти, всего плотского, плодящегося. В истории культуры этот фламандец говорит такие же веские слова о плоти, какие гений Италии и Франции говорит о душе. Для тех же, от кого эти вопросы далеки, Рубенс должен быть дорог просто как источник чудесных художественных наслаждений.

 

Религиозные Картины Рубенса

Вот почему непосвященным я бы советовал оставить в картины стороне религиозные, напыщенные, отталкивающие своим “велеречием” картины мастера (хотя и в них есть прекрасные вдохновенные куски) и сразу обратиться к тем его произведениям, которые без лжи и притворства, вне хитростей иезуитов и ложного пафоса барокко рисуют нам Рубенса во всем его огненном творчестве, его искренность, его неувядаемую радость жизни, его дивный дар красок. Сюда принадлежат портреты, пейзажи, декоративные композиции и, наконец, несколько мифологических картин той особой рубенсовской мифологии, которая не имеет ничего общего с мифологией древних.

 

Портреты

Эрмитаж особенно богат портретами Рубенса, и эти портреты очень разнообразны. Рубенс в портретах часто бывал несколько декоративным, поверхностным. Он тогда скорее “импровизировал на данные темы”, нежели точно списывал черты позировавших ему лиц. Его бурная, мощная натура увлекала его в сторону, делала его невнимательным и прямо небрежным. Вот почему многие его портреты похожи между собой и малоубедительны. Однако коллекция портретов Рубенса в Эрмитаже точно собрана для того, чтобы доказать, что и он, при желании, мог быть строгим и точным. Лишь портреты Филиппа IV испанского и его первой супруги, (написанные в 1628) носят условный, “фантастический” характер, и в этом легко убедиться, если сравнить первый со строгим портретом того же короля, приписываемым нами Maco, в зале испанской живописи. Но зато все остальные эрмитажные портреты Рубенса чисто “документального” характера, вещи изумительного проникновения, и к тому же означают предел технического совершенства, быстрой уверенной кисти и роскошной колоритности.

Портрет первой жены Рубенса, умной, доброй Изабеллы Брандт, выдержан в восхитительных пылающих красках. Это Изабелла — официальная хозяйка роскошного дома (позади нее видны триумфальные ворота, украшавшие двор дома Рубенса в Антверпене), это тактичная, внимательная, умеренно веселая, приветливая собеседница. Рубенс нуждался именно в такой “помощнице”, которая окружала его неустанными заботами, заведовала сложным хозяйством и в то же время могла играть роль светской дамы. Портрет второй жены художника — Елены Фоурман (Фурмен) — совершенно в ином характере. Рубенс женился на ней, будучи уже 53 лет. Но годы не укротили его страстности, и Елена сделалась настоящей его музой на последние 10 лет жизни.

Петер Пауль Рубенс. Портрет Елены Фурмен. Дерево, масло. 186х85. Продан из Эрмитажа зимой 1929-1930 года Галусту Гюльбенкяну. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон

Действительно, в чертах, во всей фигуре молодой женщины как бы воплотился идеал художника, носившийся перед ним еще тогда, когда Елены не было на свете. Рубенс был без ума от нее и не уставал изображать ее во всех видах и поворотах, во всевозможных костюмах. Но в этом чувстве не было уже ничего духовного. Елена была не подругой мастера, а его любовницей. И все портреты Елены носят в себе отражение этого отношения. Всюду она кажется каким-то лукавым, лакомым, красивым зверьком, и нигде не видишь ее души. Даже в чудесной эрмитажной картине, в самом строгом из всех этих портретов по краскам и позе, она представляется, несмотря на свое темное платье и на свою скромную позу, шаловливой, костюмированной гетерой, а не супругой престарелого и знаменитого гражданина. О природе отношений, существовавших между ней и мужем, в выразительной форме говорит в Эрмитаже картина Рубенса, (относимая к 1635 году), известная под названием “Le croc en jambe” (Подножка) и изображающая в виде пастуха и пастушки самого гения фламандской живописи и его вторую жену.

Удивительно характерны два дальнейших портрета: бритого францисканского монаха, взирающего своими острыми глазами прямо на зрителя (писан около 1615), и приготовленное для воспроизведения на гравюре изображение цесарского генерала Шарля де Лонгваля, павшего в 1621 году при осаде Нейзаля в Венгрии. Роскошная аллегорическая рама, окружающая этот маленький, но характерный, полный жизни портрет, олицетворяет добродетели полководца и его судьбу. Наконец, из трех остальных портретов один — Сусанны Фоурман (Фурмен) с дочерью — принадлежит к самым колоритным произведениям мастера (божественно написана верхняя часть лица, особенно светящийся бледный лоб и недоверчиво поглядывающие глаза); два других — только этюды, но они стоят лучших картин-портретов. Первый изображает камеристку принцессы Изабеллы испанской (бывшей правительницей Нидерландов) — анемичную, слегка грустную особу.

Петер Пауль Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы. 1623/27. Дерево, масло. 64х48. Инв. 478. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Портрет этот принадлежит к тончайшим произведениям мастера и не имеет по непосредственности характеристики ничего подобного во всей европейской живописи вплоть до мечтательных романтических портретов XIX века. Мужской портрет, носит какой-то “русский характер”. Это точно герой романа Тургенева или Достоевского из эпохи “пробуждения интеллигенции”. Вероятно, мы видим здесь кого-то из самых близких к мастеру лиц. Почему-то кажется, что именно в беседе с такими лицами Рубенс должен был получать большую широту взглядов, нежели ту, что давала иезуитская школа, общество простаков-товарищей или напыщенных аристократов.

 

Пейзажи Рубенса

От человеческих лиц перейдем к ликам природы, которую Рубенс боготворил с какой-то чувственной страстью. Эрмитаж обладает всего двумя его пейзажами, но их достаточно, чтобы понять его прелесть и значение в этой области. Как далеки мы здесь от выписанных робких фонов старонидерландских мастеров и даже от пейзажа, бывшего в моде при самом Рубенсе. Картина “Радуга”, принадлежащая к среднему периоду (около 1620), полна тихого ликования.

Петер Пауль Рубенс. Пейзаж с радугой. Начало 1630-х. Холст, масло, переведена с дерева. 86х130. Инв. 482. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Она дает впечатление подлинного счастья жизни в природе, среди простора полей, в здоровых ароматах, в окружении сочного, неисчерпаемого плодородия, в тиши отдыха после трудового дня, после благословенных дождей и ветров. Напротив того, в “Возчиках камней”, гениальной картине, принадлежащей к позднему периоду творчества (часть ее дописана Уденом), передана печальная, почти трагическая природа.

Петер Пауль Рубенс. Возчики камней. Ок. 1620. Холст, масло, переведена с дерева. 86х126,5. Инв. 480. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Кажется, что два крестьянина, занятые переправлением воза по тяжелому пути, должны спешить, ибо беду сулят тонущие в сгущенном мраке скалы и полна щемящего уныния луна, всплывающая над болотом.

 

Античные Сюжеты

От пейзажей Рубенса мы можем перейти к его “видениям античности”. Эрмитаж обладает четырьмя чудесными картинами мастера в этом роде, полными самой искренней непосредственности и величайшей свежести. Это “Большой Бахус”, “Маленькая Вакханалия”, “Персей и Андромеда” и “Союз земли и воды”. Пятая картина “Венера и Адонис”, самая среди них ранняя, красиво скомпонованная, но в красках она хуже других (пейзаж написан Вильденсом). Что же касается “Отцелюбия римлянки” (дочь, утоляющая жажду отца, заключенного в темницу), то она характерна для раннего периода мастера (написана едва ли после 1610) — холоднее, суше прочих картин и лишена того бешеного брио, которое составляет главную прелесть расцвета искусства Рубенса.

Петер Пауль Рубенс. Отцелюбие римлянки (Кимон и Перо). Ок. 1612. Холст, масло, переведена с дерева. 140,5х180,3. Инв. 470. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

Разумеется, “Бахус” Рубенса — не таинственный бог пьянения, не эллинский Дионис, а жирный антверпенский бюргер, раздевшийся под пьяную руку и пирующий с друзьями и подругами.

Петер Пауль Рубенс. Вакх (Бахус). 1638 — 1640. Холст, масло, переведена с дерева. 191х161,3. Инв. 467. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Но картина Рубенса в целом все же “божественного порядка”. Ее золотистость, сочность выходят за пределы обыденности, ее внушительные формы врезаются в память и живут в ней. Это тривиальная, но и гениальная речь. Если здесь и не божество вина, то здесь апофеоз самого пьянства. Настроение “моря по колено”, абсолютной разнузданности передано в каком-то грандиозном преувеличении. В глазах Бахуса светится что-то царственное. Он себя чувствует повелителем, пределом могущества и счастья, и Рубенс, сохраняя тонкую иронию, все же сочувствует этой иллюзии.

И в “Персее” — античная сказка исчезла бесследно. Вместо нее мы видим опять-таки фламандскую, рубенсовскую сказку.

Петер Пауль Рубенс. Персей и Андромеда. Начало 1620-х годов. Холст, масло, переведена с дерева. 99,5х139. Инв. 461. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Равное значение с главными фигурами атлета Персея и белой антверпенской красавицы имеет конь — не античный Пегас, а породистый андалузец из конюшни Рубенса , упитанные амуры, венчающая Слава, пасть чудовища, напоминающего вкусных морских рыб. Однако большее значение, чем фигуры и та незамысловатая сцена, которую они разыгрывают, имеет в картине дивный орнамент сочных форм и мощно вьющихся линий, а еще большее — тон, его золотистость, сочетания черного панциря Персея со “сливочно-белой” Андромедой, желтых пятен на Пегасе с пурпуром плаща победителя. Все это написано с невероятной легкостью, точно в час времени, точно в один присест, не задумываясь, весело, беспечно, и при этом со знанием, которому позавидовал бы величайший академический дока.

“Вакханалия” — вроде “Бахуса” — опять песня во славу чревоугодия и плотолюбия, пьянства и сладострастия. Но в этой маленькой картине еще больше своеобразной “плотской мистики” Рубенса, нежели в большом “кумире” винного бога. Это целый вакхический “балет”, целое действо. Одни пляшут, качаясь в полном бесчувствии, другие уже свалились на землю и спят, заколдованные веселыми парами. Козлятые фавны завладели стариком Силеном и волочат его в свой стан; близнецы фавнята сосут вино из сосцов матери; пьяные тигры заигрывают с веселыми панисками. И весь пейзаж такой же сытый, жирный, пьяный, как действующие лица.

К тому же разряду картин принадлежит четвертый шедевр Рубенса в Эрмитаже “Союз земли и воды”.

Петер Пауль Рубенс. Союз Земли и Воды. Ок. 1618. Холст, масло. 222,5х180,5. Инв. 464. Из собр. Киджи, Рим, 1798-1800

Правильно ли истолкована эта тема — остается под сомнением. Но, во всяком случае, смысл картины заключается в ее чувственной прелести, в сочных линиях и пленительном тоне голой женщины, в аппетитных фруктах, которые вываливаются из рога изобилия в ее руке, в полном, дразнящем жажду, потоке воды, вытекающем из урны. Все остальное — только аксессуары, имеющие чисто декоративное значение.

 

Декоративные Картины

Переходим от этих тем к чисто декоративным задачам картины Рубенса. На рубеже между ними и “мифологиями” стоит восхитительная картина “Подношение Церере”, быть может, лучшая по живописи вещь во всем Эрмитаже.

Петер Пауль Рубенс. Статуя Цереры. Ок. 1615. Дерево, масло. 90,3х65,5. Инв. 504. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

Впрочем, честь ее создания принадлежит не одному Рубенсу. Гирлянды фруктов, с которыми возятся амуры, способные возбудить лакомые мысли в самом воздержанном человеке, написаны Яном Брейгелем. Но все же в изумительной гармонии этой картины, в ее общем благородном, скромном и в то же время богатейшем тоне сказался подлинный гений, воспитанный к тому же в эпоху барокко, т. е. в дни, когда искусство достигло своей полной “осенней” зрелости, небывалой роскоши и праздничности.

Что должно было представлять из себя торжество, устроенное богатым Антверпеном в честь вновь назначенного управителя Фландрии, кардинала инфанта Фердинанда (брата Филиппа IV), совершившего свой триумфальный въезд 17 апреля 1639 года! Рубенс заведовал этим фантастическим праздником, и ему удалось создать такое целое, которое затмило все знаменитые приемы монархов в XVI веке и которое едва ли было превзойдено наиболее роскошными затеями Людовика XIV. В одном нельзя сомневаться, это в единственном красочном блеске этого праздника, в изготовлении декоративной части которого приняли участие лучшие из товарищей Рубенса и целые полчища его учеников под непосредственным его наблюдением. Это было большее, нежели триумф (едва ли заслуженный) чужеземного принца, — это была кульминационная точка целой культуры, целой эпохи истории искусства; какой-то апофеоз роскоши, изобретательности, разнузданных форм, красочной сочности и блеска. Апофеоз искусства барокко.

От всего этого великолепия осталась лишь серия гравюр, несколько картин в Вене, в Дрездене и, наконец, первоначальные эскизы Рубенса, из которых лучшие семь принадлежат к главным украшениям Эрмитажа. Эскизы эти не только прекрасные архитектурные и декоративные композиции, но и драгоценнейшие памятники способа работы Рубенса. Их незаконченность позволяет ознакомиться с его приемами техники и последовательностью их. Но, кроме того, они вообще несравненно прекрасны по краскам, к которым нельзя не приложить эпитета “вкусные”. Эти эскизы настоящее объедение, настоящие блюда, приготовленные на скорую руку, но с поразительным знанием дела, “гениальным поваром”. И здесь, в этой легкой, игривой форме неприятные для нашего времени черты Рубенса — его тяжеловесность, известная грубость его концепций, его преувеличенная роскошь, его хвастливое щегольство знаниями, навязчивый его “академизм” — исчезают или остаются прелестными беспритязательными намеками. И даже натянутость аллегорий не нарушает приятного впечатления, ибо их почти не различаешь в общем эффекте.

В этом отношении перл среди перлов — эскиз так называемой арки Геркулеса, в середине которой представлен Фердинанд в образе Геркулеса, оказавшегося на перепутье между доблестью и пороком. Едва ли не прекраснее еще эскиз, средняя часть которого должна была в изображении удаляющегося Меркурия намекать на дурное положение городской торговли благодаря затянувшимся войнам.

Петер Пауль Рубенс. Храм Януса. 1634. Дерево, масло. 70х65,5. Инв. 500. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Эрмитаж обладает также и несколькими эскизами к знаменитой серии историко-аллегорических картин, исполненных Рубенсом и его учениками для Люксембургского дворца в Париже по заказу королевы Марии Медичи (с 1621 по 1625). Лучшие эскизы к этой серии, впрочем, сгруппированы в Мюнхенской Пинакотеке.

Петер Пауль Рубенс. Коронация Марии Медичи. Эскиз. Дерево, масло. 49х63. Инв. 516

 

Товарищи Рубенса

Рубенс был самым гениальным из художников эпохи полного расцвета фламандской живописи, но далеко не единственным. Не говоря уже о сотне его учеников, одновременно с ним работали ряд самостоятельных мастеров, обладающих тем же стилем, как Рубенс. Шел ли этот стиль от Рубенса — самого старшего среди них, или от его учителя ван Ноорта (об искусстве которого приходится лишь догадываться, ибо достоверных произведений его не сохранилось), или же, наконец, стиль этот явился как естественный продукт почвы и данного фазиса культуры — это останется под вопросом. Во всяком случае, стиль этот длился не дольше, нежели 50 — 60 лет, и исчез он, отцвел, как все — в человеческом существовании. Но именно этот стиль сохранил за собою значение лучшего выражения фламандского гения. Как ранний Ренессанс характерен для Флоренции, как готика для северной Франции, так и “рубенсовское барокко” характерно для Фландрии.

 

Во Фландрии в XVII веке была целая школа художников, специализировавшихся, так же как Снейдерс, на изображениях животных и “мертвой натуры”. Это объясняется страстью бельгийской аристократии к охоте в богатых дичью лесах, а также потребностью всего общества, настроенного на эпикурейский лад, всюду видеть напоминание о “самом приятном” в жизни. Редкая фламандская картина лишена таких деталей, как фрукты, овощи, птицы, звери или рыбы. Иногда исторические картины писались как будто только для того, чтобы иметь предлог изображать в грандиозном обилии эти любимые предметы.

Несколько художников, вроде рубенсиста Бокхорста (1605 — 1668) специализировались на том, чтобы населять картины товарищей человеческими фигурами то жанрового, то мифологического, то даже религиозного характера (ему принадлежат, между прочим, и фигуры на снейдеровских “лавках” в Эрмитаже). Другие, напротив, специализировались на том, чтобы писать детали мертвой натуры на картинах знаменитых своих собратьев, заваленных заказами и принужденных прибегать к сотрудничеству товарищей.

Снейдерс часто писал на картинах Рубенса и Йорданса; то же делали и ученики Снейдерса, великий знаток животных Паувель де Вос (1590 — 1678; Эрмитаж обладает серией первоклассных картин мастера), А. ван Ютрех (1599 — 1652), образчики его работы “Плоды”, и овощи на картине Ромбутса, Давид Сегерс, Ян Брейгель (ему между прочим принадлежит цветочная гирлянда вокруг Мадонны Йорданса, Снайерс и многие другие).(В настоящее время автором цветов считается Андриас Даниельс.)

 

Фейт, Ян

Несколько позже работали более сдержанные, менее колоритные, но все же чудесные мастера, вроде Фейта (1611 — 1661); ему принадлежат достойные Снейдерса “Фрукты” и подписная картина “Битая дичь”.

 

Гейзельс, Петер

Верендаль, Николас ван

Далее следуют несколько лощеный Гейзельс (1621 — 1690), автор “Сада” в чистеньком характере ван дер Верфа, Н. Верендаль (1640 — 1691; “Ваза с цветами” , “Флора”, “Помона”, и малодостоверная, прелестная картина “Десерт”).

Петер Гейзельс. Сад. Медь, масло. 52,5х64,5. Инв. 662. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

Даже еще в XVIII веке ряд фламандских художников славился этой специальностью и многие из них разбрелись по европейским государствам.

 

Гамильтон-младший

Один из самых замечательных среди них, Гамильтон-младший (1666 — 1740), был виртуозом в выписывании микроскопических тонкостей “Битые птицы”).

Кроме Йорданса и Снейдерса вокруг Рубенса группировалась великолепная плеяда художников, которые затменены славой “первых величин”, но которых оцениваешь по достоинству, путешествуя по Бельгии. Вне всякого сомнения, многочисленные картины в музеях, и в особенности в частных собраниях, носящие громкие “первые” имена, принадлежат этим “вторым величинам”, и такая путаница вполне объяснима как высоким техническим мастерством этих полузабытых художников, так и тем, что все они работали в одинаковом с Рубенсом стиле. Сюда принадлежат Корнелис де Вос (1585 — 1651), Схют (1597 — 1655), Г. Крайер (1584 — 1669), Ян ван ден Гуке (1611 — 1651), Т. ван Тюльден (1606 — 1676), Янсенс, бывший на 10 лет старше Рубенса, и Дипенбек (1599 — 1675).

 

Вос, Корнелис де

Корнелис де Вос был прекрасным колоритным и удивительно жизненным портретистом. Возможно, что его кисти принадлежит интересная семейная группа в Эрмитаже, но она все же далеко не передает обычной красочной прелести мастера.

Корнелис де Вос. Автопортрет с женой, Сусанной Кок, и детьми. Ок. 1634. Холст, масло. 185,5х221. Инв. 623

Схюту приписывали эскиз “Поклонение пастырей”, но В. Боде считает его ранней работой самого Рубенса.

Гуке приписывается теперь пышная, чересчур пышная, но холодная в красках картина “Св. апостолы Павел и Варнава в Листре”, считавшаяся прежде работой Рубенса, а позже Йорданса.

Наконец, Крайеру приписан этюд старика.

 

Тюльден, Теодор ван

Вполне достоверным произведением Тюльдена является его подписная картина “Время спасает истину” 1657 года, но здесь так же, как в поздних картинах Йорданса, проглядывает уже иной стиль, нежели тот, который мы называем рубенсовским. Изменились условия жизни, изменились нравы. Всего 17 лет отделяют эту картину от кончины Рубенса, но за это время искусство Фландрии успело уже пережить свой блеск и начинало погружаться в тот упадок, из которого оно вышло снова лишь в XIX веке. Еще за десяток лет до завоеваний Людовика XIV французская культура стала мало-помалу теснить национальные элементы. Фламандцы стали стыдиться своей грубости и простоты. Живописцы захотели научиться элегантности и идеальным формам. Академизм стал просачиваться и становиться все более и более властным. И в вялом колорите, в “очищенных” скучных формах эрмитажной картины Тюльдена, бывшего когда-то таким же здоровяком, как Йорданс, эта тенденция сказывается довольно ясно.

 

Ост, Якоб ван Старший

Какой-то стиль Людовика XIV сказывается и в прекрасной картине ван Оста (1600 — 1661), изображающей двух престарелых супругов, поклоняющихся Мадонне и Младенцу Христу. Ост, вроде Ромбутса, был в первой половине своей деятельности убежденным караваджистом (примером может служить его эрмитажный “Давид” 1643 года — великолепный трезвый этюд).

Якоб ван Ост Старший. Давид с головой Голиафа. 1648. Холст, масло. 102х81. Инв. 676. Из собр. В. П. Костромитиновой, Санкт-Петербург, 1895

В “Мадонне” же если еще и видны некоторые следы увлечения Караваджо (в темной эффектной светотени), то весь стиль ее принадлежит к другому времени, к концу 1650-х годов. В нем уже сильно сказываются элементы светской утонченности, чего не найти в прежних фламандских картинах. Да и краски иные: точно копченые, хитро препарированные, положенные с тонким расчетом, с изощренной виртуозностью.

 

Дейк, Антонис ван

Впрочем, задолго до того, чтобы стать общей, метаморфоза самого духа фламандской живописи обозначилась сначала в лучшем из лучших учеников Рубенса, в Антонисе ван Дейке (1599 — 1641). Еще Рубенс был в полном блеске и никто не думал о новых веяниях, когда ван Дейк, до тех пор покорный его ученик, уехал в Италию и стал там, в Генуе, писать портреты, в которых неожиданно проявилась черта, дотоле незнакомая Фландрии: самая подлинная “grandezza” — в связи с какой-то нежной меланхолией, пришедшейся по вкусу аристократам, желавшим казаться пресыщенными и усталыми. Рассказывают, что в бытность свою в Риме, Ван Дейк держался в стороне от своих товарищей, грубых весельчаков и кутил-фламандцев, и был за это в насмешку прозван “кавалерчиком живописи”. Это характерно и для всего его искусства. В дальнейшем творчестве он все больше и больше остерегался грубой простоты и сделался, наконец, настоящим précieux.

Если картины Рубенса на религиозные темы мы предпочли обойти молчанием, то еще основательнее можно так поступить относительно подобных картин ван Дейка, хотя в смысле чистого живописного мастерства некоторые из них, и в том числе наши эрмитажные “Мадонна с куропатками”, “Неверие Фомы” и “Св. Севастиан”, занимают первейшие места в искусстве позднего барокко.

Антонис ван Дейк. Отдых на пути в Египет (Мадонна с куропатками). 2 Фрагмента. Начало 1630-х. Холст, масло. 215х285,5. Инв. 539. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Ведь тягостно видеть приторную “грёзовскую” сентиментальность этих картин, их позирование на изящество — черты в картинах церковных еще менее выносимые, нежели грубость, пафос и пышность прочих фламандцев. Обратимся поэтому сразу к настоящей области ван Дейка, к портретам, указав попутно на огромное влияние опять-таки венецианцев (особенно Тициана), сказавшееся в “Мадонне”.

Ван Дейк принадлежит к первым портретистам истории искусства. Портретная живопись сделалась его специальностью именно в силу личного характера художника. Его влекло в общество изящных воспитанных людей, подальше от грязи и безалаберности художественной богемы, от оргиазма прочего фламандского творчества. Характерно для него то, что треть жизни он провел вне Фландрии, и то, что он кончил жизнь в качестве придворного английского короля, самого утонченного, но и самого жалкого из государей XVII века. Количество портретов мастера доказывает, что в нем жила настоящая фламандская производительность, удивительная творческая сила. Почти равномерное достоинство этой нескончаемой галереи доказывает огромную силу дарования, неослабевавшую энергию, которая изумляет даже рядом с фантастической энергией Рубенса. Но одна общая всем портретам ван Дейка черта: сдержанность, недоступность, какой-то взгляд сверху вниз и “благородная” тень грусти обнаруживают в нем болезненную психологию, которая больше всего и нравилась современникам, особенно высшему обществу.

Лишь в среде своих буржуазных соотечественников ван Дейк покидал на время холодную вежливость и принимался говорить общим всем языком. Вероятно, большое личное влияние оказывал на него в этих случаях и бывший его учитель Рубенс. В характере последнего написаны, уже по возвращении ван Дейка из Италии, эрмитажные портреты, удивительно сильный портрет антверпенского “милостынника” Адриана Стевенса и портрет его жены (1629). В особенности же хорош семейный портрет (быть может, пейзажиста Вильденса).

Антонис ван Дейк. Семейный портрет. Холст, масло. 113,5х93,5. Инв. 534. Из собр. Лалив де Жюли, Париж, до 1774

Более итальянский характер носят другие портреты мастера, писанные во Фландрии (или в первый период его пребывания в Англии), но и они еще дают впечатление простоты и искренности. Сюда относится писанный под несомненным влиянием Фети портрет Яна ван дер Воувера, портрет в стиле флорентийцев доктора Маркизюса, портрет великого архитектора Джонса, портрет молодого человека, считавшийся прежде автопортретом ван Дейка, портрет знаменитого коллекционера Жабака и, наконец, написанные под впечатлением работ Тициана портреты парижского мецената Люманя и сэра Томаса Челонера.

Антонис ван Дейк. Автопортрет (Ранее: портрет молодого человека). 1622/23. Холст, масло. 116,5х93,5. Инв. 548. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Антонис ван Дейк. Мужской портрет (предположительно – портрет лионского банкира Марка Антуана Люманя). Холст, масло. 104,8х85,5. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Антонис ван Дейк. Портрет сэра Томаса Чалонера. Холст, масло. 104х81,5. Инв. 551. Из собр.Уолпола, Хоутон холл, 1779

Ближайшие к Рубенсу портреты (вроде нашего Вильденса), а также исторические картины ван Дейка первого периода допускают и атрибуцию таких двух рубенсовских шедевров, как портреты Изабеллы Брандт и Сусанны Фоурман, ученику, а не учителю.

Антонис ван Дейк. Портрет Сусанны Фурмен (Фоурман) с дочерью. Около 1621. Холст, масло. 172,7х117,5. . Продан из Эрмитажа в марте 1930 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон. Коллекция Эндрю В. Меллона

В живописном отношении картины ван Дейка, предшествующие его переселению в Англию, превосходят позднейшие. Они спорят по колоритности с Рубенсом и Корнелисом де Вос, по остроте характеристики — с голландцем Халсом. Но все же “настоящий ван Дейк”, художник, создавший особый мир, обнаружился лишь в последние десять лет его жизни при нарядном, горделивом и упадочном дворе несчастного внука Марии Стюарт — Карла I.

Уже при отце Карла Ван Дейк прожил около 2 лет в Лондоне. Итальянская поездка прервала это пребывание и службу. Вторично он был приглашен в 1632 году, и с тех пор он почти постоянно оставался при короле (в 1634 году он жил в Антверпене), женился в Англии на благородной девице Рётвен, был возведен в рыцарское достоинство, сделался своим человеком в высшем обществе и переписал почти без исключения всех видных политических деятелей и весь двор Англии. Количество английских портретов ван Дейка баснословно. Короля, королеву, детей их, несчастного друга короля Страффорда, благородного мецената Арёнделя — ван Дейк написал даже по нескольку раз.

Естественно, что при такой продуктивности техническая сторона исполнения должна была получить нечто ремесленное, тем более что все чаще и чаще сам мастер принужден был ограничиваться наброском с натуры и поручать окончание портрета своим ученикам. Последние портреты выдают и большую усталость художника, силы которого были надорваны чрезмерной работой и слишком роскошным образом жизни. Характеристики становятся менее внимательными, посадка поз, жесты рук приобретают однообразие, краски тускнеют, делаются холодными и мертвыми. Быть может, проживи ван Дейк еще несколько лет, он дошел бы до полного упадка, до пошлости. Но смерть спасла его от этого и остановила его в тот момент, когда его стиль стал превращаться в шаблон.

Настоящее значение ван Дейка именно в том, что он нашел стиль. Он, ученик Рубенса, насквозь пропитанный художественными наставлениями учителя, почти сверстник Йорданса, нашел свой стиль — противоположный и даже враждебный им, он открыл новую эру живописи. Недаром его так ценили в XVIII веке — он был предтечей, угадавшим его изощренность. Ван Дейк был одним из первых, нашедших чисто аристократические формулы искусства. Он передал в живописи специфические чувства замкнутого мира “синей крови” в ту пору, когда этот мир, уйдя от средневековой грубости и свободы, превратился в “двор”, выработал все приемы внутреннего и внешнего этикета и получил взамен неудобной автономии феодализма иную полноту власти и огромные материальные средства, основанные на государевой милости и на дворцовых интригах. В Англии, в 1630-х годах при “рыцарском”, но безвольном Карле I претензии “синей крови” достигли своего максимума, и безмерность этих требований кончилась политической катаклизмой вроде той, которая 100 лет позже постигла Францию — после эры Людовика XV и его метресс.

Серию английских портретов ван Дейка в Эрмитаже следует начать с самой королевской четы. “Эрмитажный Карл” не лучший по живописи из нам известных, но, быть может, это самый характерный, самый жуткий. Во взоре, в болезненном цвете лица, в складках лба виднеется что-то фатальное, какая-то тяжелая трагедия. Это уже не Карл луврского портрета: элегантный кавалер, уверенный в себе монарх, дипломат, меценат, охотник и сибарит. Это уже Карл времени вечного лукавства, путаной политики, прозревший неизбежное будущее и боровшийся против судьбы самыми негодными и непоследовательными средствами. Хороший человек и благожелательный политик, но декадент с головы до ног... И в то же время король с головы до ног. Такой “настоящий король”, каких не было с тех пор в истории. Людовик XIV рядом с Карлом кажется лишь “актером, играющим роль”.

Портрет энергичной, умной, но фатальной для своего супруга королевы менее выразителен, как вообще все дамские портреты ван Дейка. Но какая живая картина! Восхитительно сочетание красноватых и коричневых красок, какое опять достигнуто впечатление высшего благородства — абсолютно уверенным распоряжением очень простыми средствами.

Далее перед нами проходят примас Англии — еще одна из погубивших Карла личностей, погибший сам на плахе архиепископ Лауд (быть может, лишь хорошая копия с портрета в Lambeth palace); величественный граф Денби,

Антонис ван Дейк. Портрет Генри Денверса, графа Денби, в костюме кавалера ордена Подвязки. 1638/40. Холст, масло. 223х130,6. Инв. 545. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

в своем орденском костюме, с модной курьезной мушкой на виске; длинный, элегантный сэр Томас Уортон, бравый кавалер и деятельный участник придворных событий; его красавец брат лорд Филипп Уортон, изменивший королю, воевавший против него и лишь впоследствии снова примкнувший к королевской партии. Характерно видеть такого человека в маскарадном костюме, пастушком, в бархате и шелке.

Антонис ван Дейк. Портрет Филиппа, лорда Уортона. 1632. Холст, масло. 133,4х106,4. Продан из Эрмитажа в марте 1930 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон. Коллекция Эндрю В. Меллона

Антонис ван Дейк. Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон. Конец 1630-х. Холст, масло. 162х130. Инв. 533. Из собр.Уолпола, Хоутон холл, 1779

Вслед за ними идут дамы: восхитительный по краскам и очень непольщенный портрет тещи предыдущего лица, леди Джен Гудвин в ее черном с розовым платье, с тюльпаном в руке, двойной портрет леди Делькейс и дочери сэра Томаса Киллигрью Анны и другой, также двойной, портрет леди Обиньи (Катарины Говард) с ее сестрой Елизаветой, графиней Нортумберлендской

Антонис ван Дейк. Портрет придворных дам Анны Далькит, графини Мортон, и Анны Керк. 1638/40. Холст, масло. 131,5х150,6. Инв. 540

Антонис ван Дейк. Портрет придворных дам Анны Далькит, графини Мортон, и Анны Керк. Крупный план. 1638/40. Холст, масло. 131,5х150,6. Инв. 540

Все это особы, не игравшие видных ролей в путаных политических, религиозных и придворных интригах, но их образы достаточно говорят о степени изощренности высшего английского общества, о “зрелости его аристократизма”. Какими здоровыми, трезвыми, жизненными кажутся портреты XVI века и даже современные фламандские и голландские портреты рядом с этими величавыми жеманницами. Или это ван Дейк нам их показывал такими? Если это и “прихоть художника”, то наверное прихоть, соответствовавшая распространенным во всей придворной аристократии вкусам.

 

До сих пор мы говорили о фламандской живописи монументального характера и лишь в одном месте сделали отступление для живописи мертвой натуры. Такие художники, как Рубенс и Йорданс, редко оставляли историю и писали картины “низшего” рода: жанр и пейзаж. Да и подобные картины их носят тот же грандиозный характер, как и их исторические картины. Фламандские бюргеры и мужики у них имеют родственные черты с героями Гомера, с гигантами Микель Анджело. Однако рядом с этими явлениями в Нидерландах, как Северных, так и Южных, не переставала развиваться простая реалистическая живопись, непосредственное изображение действительности.

Раздельную линию между югом и севером здесь труднее провести, нежели в исторической живописи, и это потому, что религиозные факторы почти не играли роли в развитии “низших” отраслей живописи. Можно только сказать, что Фландрия отличалась вообще несколько большей склонностью к нарядности и что, наоборот, трезвых, точных, последовательных реалистов дали больше протестантские штаты.

 

Бёкелар, Иоахим

Эртсен, Питер

Представителями этой отрасли в XVI веке являются два художника: Иоахим Бёкелар (1535 — 1575) и Гиллис Конинкслоо (1544 — 1607). Бёкелар был учеником мощного реалиста Питера Эртсена (или Артсена), и в лучших своих картинах подходит довольно близко к твердой, систематической копии натуры, составлявшей отличительную черту его учителя. К сожалению, в Эрмитаже мастер представлен двумя занятными, но малопривлекательными картинами. Первая, помеченная 1563 годом, рисует сельский праздник и интересна лишь как сбор костюмов и бытовых подробностей;

Иоахим Бекелар. Сельский праздник. Холст, масло, переведена с дерева, 112х163,5. Инв. 450. Из собр. И. С. Семенова, Санкт-Петербург, 1893

вторая обозначена, как кажется, 1575 годом и изображает апостолов, исцеляющих больных и расслабленных.

Питер Артсен (ранее автором считался Иоахим Бекелар). Апостолы Петр и Иоанн, исцеляющие больных. Левый и правый фрагменты. Дерево, масло. 55,5х76. Инв. 404. Из собр. Ф. Троншена, Женева, 1770

И в ней ценны только костюмные подробности и, пожалуй, еще не удавшаяся художнику задача передать вечернее освещение.

 

Конинкслоо, Гиллис ван

Гораздо художественнее большой пейзаж Конинкслоо, фигура на котором изображает Латону, осмеянную ликийскими поселянами, которые превращены в наказание в лягушек. Разумеется, полной правды в этом изображении лесной чащи не найти. Но важно, что художник задался такой трудной темой и все же красиво и гармонично ее разрешил. Конинкслоо в свое время был очень известен. Им образовано много учеников, как в Антверпене (между прочим, его учеником был одно время Питер Брейгель-мл.), так и в Голландии, куда он бежал после взятия города герцогом Пармским в 1585 году. Кроме того, многочисленные гравюры с картин его способствовали повсеместному распространению его завоеваний в пейзаже.

 

Бриль, Пауль

Винкбоонс, Давид

Близко к Конинкслоо по характеру и по значению Винкбоонс стоят два других фламандских живописца: родившийся в 1554 году в Антверпене П. Бриль и родившийся в 1578 году в Мехельне Винкбоонс († в 1629). Оба писали также преимущественно дикие романтические пейзажи и лесные чащи. Первый оказал большое влияние на итальянских художников (он поселился в Риме в 1574 году), научившись, в свою очередь, от них более широкому способу работы (Бриль писал даже большие фрески во дворцах и церквах).

Пауль Бриль. Горный пейзаж. 1626. Холст, масло. 75х103. Инв. 1955. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Винкбоонс украшал свои картины и гравюры прелестными фигурками, в которых рассказывал забавные анекдоты и которые очень ценны в бытовом отношении. Винкбоонс, так же как и Конинкслоо, переселился в Голландию и имел на тамошних художников большое влияние. Произведения Бриля в Эрмитаже не дают о нем выгодного представления. Зато очень любопытна круглая картинка Винкбоонса 1623 года “Проповедь Христа на озере”. Прекрасен довольно большой его “Лес” 1618 года и совершенно в характере Яна Брейгеля написан маленький пейзаж “Охотники”.

 

Брейгель, Ян

Сын великого Питера Брейгеля, Ян, прозванный “бархатным”, один из наиболее типичных мастеров для того момента культуры, в которой он жил. Это художник для “кабинета редкостей”, для кунсткамеры. Не то чтобы он был лишен подлинного декоративного дара или поэзии, но как свои чувства, так и свои знания он подчинил какой-то действительно поражающей виртуозности. Каждая его картина — зависть любителей. Даже во всем воздержанный архиепископ миланский Федериго Борромео (племянник св. Карла), с которым Брейгель познакомился в Италии и с которым продолжал состоять в усердной переписке по возвращении на родину, — с жадностью скупал его произведения, принадлежащие и ныне к главным сокровищам миланской Амброзианы.

Об искусстве Яна Брейгеля писать цветы и фрукты дают в Эрмитаже понятие венок, которым он окружил Мадонну Йорданса (В настоящее время автором цветов считается Андрис Даниельс), а также гирлянда на картине “Церера” Рубенса. Но еще полнее рисуют нам отношение Брейгеля к природе его восемь достоверных пейзажей. Шедевр среди них помечен 1607 годом и изображает “Опушку леса” с дровосеками и крестьянками на первом плане. Помимо фокуснической тонкости, с которой выписаны мельчайшие подробности, мастерски и поэтично переданы на этой картине купы нежной густой листвы и полна милой мечтательности тонущая в голубом тоне даль. Это прекрасная иллюстрация к детской сказке, и естественно, что немецкие романтики, вроде Швинда и Л. Рихтера, именно у Брейгеля научились видеть сказочное в природе. Прекрасен еще пейзаж, украшенный посторонней рукой (в XVIII веке) фигурами Дианы, нимф и Актеона. Остальные картины Яна в Эрмитаже (1607 г., 1610 г.) также прелестны, содержат массу бытовых деталей, но страдают известной шаблонностью, явившейся следствием преувеличенного успеха мастера и постоянных требований повторений.

Ян Брейгель Старший (Бархатный). Опушка леса (Бегство в Египет). 1610. Медь, масло. 25х36. Инв. 429. Из собр. Кроза, Париж, 1772

 

Юден, Лукас Ван

Бален, Ян ван

Дальнейшее развитие фламандского пейзажа (не знавшего того расцвета, который пейзажная живопись получила в Голландии) довольно трудно проследить по коллекциям Эрмитажа. Из произведений славных пейзажистов — сотрудников Рубенса мы имеем лишь три незначительные темные картины Лукаса ван Юдена, упомянутый нами кусок Вильденса на картине Рубенса “Возчики камней” и неважную картину Яна ван Балена (1611 — 1654) “Моисей, спасенный из воды”.

 

Момпер, Йос де

Традиции П. Брейгеля-старшего, в особенности романтика его горных пейзажей, обнаружились в связи с великолепной техникой и красивым, хотя однообразным колоритом, в картинах Й. де Момпера (1564 — 1635). Дальнейшие примеры поступят в Эрмитаж с помещением в нем Семеновского собрания.

 

Петерс, Гиллис

Петерс Бонавентура

Совершенно во вкусе голландцев (ближе всего к Гойену) написана “тихая” картина Гиллиса Петерса (1611 — 1653) — “Парусная барка”, помеченная 1635 годом. Младший брат Гиллиса, Бонавентура (1614 — 1652) прославился своими морскими видами, незначительным образчиком которых является “Гавань”.

 

Гюйсманс

Блумен, Ян

Наконец, последний фазис фламандского пейзажа в XVII веке — полное подражание Пуссену при полном забвении национальных традиций — представлен у нас двумя красивыми пейзажами Гюйсманса (1648 — 1727) и несколькими композициями театрального характера Яна Блумена (1662 — 1748), прожившего многие годы в Риме и прозванного за мастерство, с которым он передавал дали, Орризонте.

 

Особую отрасль видописи составляют архитектурные видопись картины. Уже нидерландцы XV века были большими мастерами в изображении внутренностей зданий и сложных архитектурных сооружений. “Благовещение” ван Эйка и “Св. Лука” ван дер Вейдена дают в Эрмитаже достаточное представление об этом их мастерстве, а дальнейшими иллюстрациями могут служить фоны на картинах ван Орлей и Ломбарда. Но современник Питера Брейгеля-старшего, архитектор, перспективный теоретик и живописец Вредеман де Врис основал самостоятельный род архитектурной живописи. Гравюры с его произведений он (а также его ученики, рассеявшиеся по разным городам Голландии и Германии) распространили этот стиль повсеместно.

 

Стенвейк, Хендрик Старший

Врис был один из главных северных представителей Ренессанса, но лучший ученик его Стэнвейк (принужденный бежать во время религиозных смут и умерший во Франкфурте — городе Эльсгеймера) специализировался на готических церквах, в которых он любил подчеркивать их “романтическую” жуткость, передавая слабое ночное освещение свечами и факелами. Эрмитаж обладает тремя образчиками его искусства, к сожалению, лишенными той сумрачной ноты, которая составляет главную прелесть его произведений.

 

Стенвейк, Хендрик Младший

Полнее представлены оба его ученика: сын Гендрик (1580 — 1648?) и Петер Нэффс-старший (1578 — 1636). Кисти первого мы имеем полную романтизма “Ризницу” 1634 года и роскошную композицию 1623 года, изображающую вычурный дворец с двором, с садами и с массой интересных костюмных фигурок, быть может, писанных другим художником.

Хендрик ван Стенвейк Младший. Итальянский дворец. 1623. Медь, масло. 54,5х80. Инв. 432. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Несколько еще наивно передана здесь воздушная перспектива и суховата техника. Но в общем эта картина производит “драгоценное” впечатление. Точно она составлена из редких камней и обвита тонким серебряным филиграном.

 

Неффс, Петер Старший

Нэффс-старший представлен в Эрмитаже, пожалуй, в чрезмерном обилии. Но и его “церкви” стоит рассматривать. Живописных достоинств в этих сухоньких, мелких картинках не найти, но иные из них дают все же прелестные разрешения задач светотени (замечательно передана прозрачность темноты), к тому же и в них опять-таки масса занятных культурно-исторических подробностей.

Петер Неффс Старший. Внутренний вид готической церкви. Дерево, масло. 41х53,5. Инв. 645. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1814

Мы видим всю церковную жизнь того времени, процессии, тихие заутрени у одиноких алтарей, вечерние службы; досужих людей, зашедших в храм для знакомых, пажей с факелами, нарядных дам и кавалеров, нищих и даже собак. Часть этих фигурок писаны Франкэном II.

Франс Франкен Младший. Семь дел милосердия. Аллегория. Холст, масло, переведена с дерева. 68,5х110,5. Инв. 395

 

В XVI веке чистый жанр, вне пейзажа и вне архитектурных композиций, был редкостью во фламандском искусстве. Но уже к концу столетия он заметно развивается в гравюрах, а в XVII веке получает обособленное существование. Замечательными, но мало обследованными фигурами являются Тенирс-старший и Ромбутс. Оба были в Риме, причем первый подвергся влиянию Эльсгеймера, второй — Караваджо.

 

Тенирс, Давид Старший

Впрочем, реалистические картины Давида Тенирса-старшего (1582 — 1649) не доказывают его связи с великим немецким художником.

Давид Тенирс Младший (ранее — Давид Тенирс Старший). Искушение св. Антония. Холст, масло. 99х132. Инв. 3780. Из музея Академии художеств, Петроград, 1922

Эрмитаж обладает тремя произведениями этого редкого мастера, из которых ни одно и отдаленно не походит на искания Эльсгеймера, и, напротив того, вполне объясняют появление сына Давида — “знаменитого Тенирса”.

Давид Тенирс Старший. Чудо апостола Павла на острове Мальта. Левый и правый фрагменты. Дерево, масло. 54,5х83. Инв. 692

Особенно замечательны оба пейзажа, серый колорит которых и широкая живопись напоминают испанцев.

 

Ромбоутс Теодор

Напротив того, связь Ромбоутса с Караваджо бросается в глаза, и на нем так же, как на голландцах Гонтгорсте, Тербрюггене, Пейнасе, Ластмане, Блумарте и Яне Лейсе можно убедиться, что пресловутого вредного влияния Италии на Нидерланды никогда не существовало, что, напротив того, искусство Нидерландов не переставало развиваться благодаря именно его связи с общими европейскими течениями — лишнее доказательство того, как нелепы все националистические сепаратизмы.

К 1630-м годам окончательно созревает особый тип бытовых картин — маленького формата, изображающих, как выражались в XVIII веке, “домашние упражнения”. Этот тип картин, предназначенных для скромных любителей или для тех же кабинетов редкостей, быстро становится излюбленным, и до сих пор, говоря о нидерландской живописи, у всякого первым долгом восстают в воображении драки или танцы в кабачках, старушки, занятые рукоделием, доктора, посещающие больных, и т. п. сюжеты. Наибольшее свое развитие эта отрасль получила в северных штатах — в Голландии, но и Фландрия дала несколько превосходных художников и даже знаменитый анекдот, характеризующий отрицательное отношение людей с “благородным вкусом” к этой отрасли, касается как раз фламандца — Тенирса-младшего.

 

Броувер, Адриан

Фламандского происхождения был и Броувер. Странная личность этого гениального пропойцы до сих пор не вполне разгадана. Какими-то судьбами попал Броувер в 1620-х годах в Гарлем, был одно время учеником Халса (который будто бы жестоко эксплуатировал своего ученика), оказал в короткий срок огромное и глубокое влияние на всю голландскую школу, но в 1631 году вернулся обратно в Антверпен, где он буквально прожег остаток дней своих (†1638) в кутежах и безобразиях. Одно время Броувер был даже заключен в крепость, быть может, за свои связи с врагами испанского правительства. Влияние Броувера на Тенирса-младшего и на отца Тенирса было столь же сильным, как и его влияние в Голландии на Остаде. Броувер является настоящим основателем “кабацкого” стиля в нидерландской живописи XVII века.

Однако не постоянное сидение в кабаках и получившееся отсюда полное знакомство с обстановкой и особой кабацкой психологией объясняют успех Броувера, а действительно исключительные, чисто живописные его достоинства. Вполне основательно видеть именно в нем первого “чистого живописца”, ибо прелесть его картин отнюдь не имеет в себе никакой “литературной” или вообще посторонней живописи приманки. Грубые, грязные, “зловонные” и прямо пошлые его сюжеты не могут прельщать даже любителей выпить и повеселиться. В них нет хотя бы какой-либо уютности (как, например, в картинах с подобными же сюжетами Тенирса или Остаде). Но маленькие, нервно, в каком-то пьяном возбуждении набросанные, картинки Броувера доставляют большое наслаждение для глаза, так мастерски, уверенно, просто они исполнены, такие в них горячие, сочные краски! Сам стареющий аристократ Рубенс поддался прелести этих странных продуктов таверн и шинков, и в его собрании насчитывалось свыше десятка произведений дикого и гениального представителя художественной богемы XVII века.

Эрмитаж обладает четырьмя превосходными картинами Броувера и одной хорошей копией с картины в частном собрании в Брюсселе (“Сцена в шинке”). Лучший и самый поздний из эрмитажных Броуверов: “Флейтист”, мастерский, чудный этюд, писанный с одного из забулдыг — товарищей художника, быть может, такого же талантливого в музыке, каким был Броувер в живописи. Другая картина— прототип бесчисленных голландских и фламандских произведений — изображает дикую схватку в деревенском кабаке. Подобные сюжеты восходят к Питеру Брейгелю, но Броувер сумел их обновить и придать удивительную красочную прелесть. Идеальна по мягкости третья картина, более мирного характера, изображающая завсегдатаев кабака, занятых дружной беседой.

Андриан Браувер (Андриан Броувер). Сцена в кабачке. 1634/38. Дерево, масло. 25х33,5. Инв. 643. Из собр. Троншена, Женева, 1770

Наконец, четвертое помеченное монограммой произведение Броувера “Пьяница” — самое отталкивающее по сюжету. Оно представляет с полной убедительностью злостного алкоголика, человеческую личность в полном разрушении, в полном унижении. В то же время это едва ли не один из шедевров Броувера по живописи и одна из самых внимательных его характеристик. Видно, художник был живо заинтересован передачей одного из своих обычных презренных и чем-то его прельщавших товарищей.

 ТЕНИРС, ДАВИД Младший

Рядом с оргиастом, поэтом и гениальным безумцем Броувером, Тенирс-младший (1610 — 1690), постаравшийся связать в одно целое прециозную элегантность своего тестя Брейгеля Бархатного, световые “пленэрные” завоевания своего отца и “кабацкое искусство” Броувера, может показаться робким, “салонным”, раздушенным, — немного даже скучным, как все чересчур приличное. Тенирс, вероятно, и обратился к “табажиям” только потому, что они были в моде. Он сам едва ли был завсегдатаем шинков и кутилой. Сын порядочного буржуазного семейства, женившийся на девице, опекуном которой был сам Рубенс, Тенирс скорее должен был помышлять об устройстве своих дел (отец его был разорен спекуляциями), нежели о том, чтобы ходить по вонючим, накуренным притонам.

Свои дела Тенирс и привел очень быстро в великолепное состояние, купил по соседству с рубенсовским замком и себе поместье, зажил синьором и, наконец, поступил на службу к правителю Фландрии эрцгерцогу Леопольду-Вильгельму, который приблизил его к своей особе, сделал хранителем своей знаменитой художественной коллекции (составляющей ныне главное основание Венского музея) и, наконец, возвел Тенирса в камергерское достоинство. По отбытии эрцгерцога Тенирс стал заниматься на широкую ногу торговлей картин старинных мастеров.

Когда-то Тенирс был излюбленным художником коллекционеров и уже при жизни произведения его достигали цен, которые не удостаивались даже величайшие художники, но именно в те времена известная компромиссность его искусства нравилась. Нравилось то, что его мужики и бабы чисто одеты, что вообще все так чисто у него на картинах. В Тенирсе продолжало нравиться миропонимание его тестя Яна Брейгеля, и действительно, лучшее в художнике это то, что он унаследовал от сына великого Питера, от тонкого виртуоза, от дивного фокусника, который на крошечных пространствах умещал в веселой пестроте тысячи “вкусно” написанных предметов. Точно так же массы всякой всячины: оружий, посуды, яств, цветов, статуй, драгоценностей, которые встречаются на любой картине Тенирса, доставляют большое зрительное наслаждение — с такой легкостью списано все с натуры, так вылеплено тончайшими полутонами, так неувядаемо ясно по краскам, так ловко разукрашено “бличками”, искорками света, “аппетитными” рефлексами.

Давид Тенирс Младший. Караульня. 1642. Дерево, масло. 69х103. Инв. 583. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Но имеется веская причина, почему Тенирс нам теперь менее нравится, нежели он нравился в былое время. Совершенно так же, как он писал латы, горшки и склянки, писал он и людей, и лица их. “Люди” у Тенирса вообще встречаются редко. Вместо них он распоряжается громадным запасом марионеток с веселыми или печальными лицами, которые пляшут, дерутся, творят всякое безобразие, пируют и работают. Ни одна из сотен тысяч фигурок Тенирса не живет настоящей человеческой жизнью. Такие “внимательные” картины, как наши “Антверпенские стрелки” 1643 года , большая редкость в его творении. И как не удаются ему отдельные типы, так не удается ему и движение масс, их общая связующая психология.

Давид Тенирс Младший. Групповой портрет членов антверпенского магистрата и старшин стрелковых гильдий. 1643. Холст, масло. 135х183. Инв. 572. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Картины его разбиты на сотни отдельных эпизодов. Но надо отдать справедливость Тенирсу, что его “марионеточный театр” — превеселый и зритель не скучает, выслеживая всякие забавные сценки, которые остроумный режиссер разыгрывает посредством своих бездушных персонажей.

Давид Тенирс Младший. Обезьяны в кухне. Середина 1640-х. Холст, масло, переведена с дерева. 36х50,5. Инв. 568. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Мы не станем останавливаться на значении Тенирса в завоеваниях реализма. Но, действительно, возможно, что благодаря ему “пейзажный жанр” вообще получил права гражданства, а признание его компромиссного искусства повлекло за собой и окончательную победу всего обращения к действительности. Поняв прелесть Тенирса, перешли затем к пониманию более искренних и глубоких художников. Наконец, Тенирс бесспорно подготовил почву для Ватто, родившегося в Валенсиене, который принадлежал до конца XVII века Фландрии.

Однако за Тенирсом, кроме этой исторической заслуги, кроме виртуозной техники, остается еще одно очень важное, едва ли не важнейшее в живописи достоинство — это колорит. Тенирс прошел через несколько красочных стадий. Первые его картины, близкие к голландцам Паламедесу и Дюку, уже отличаются от них большей сочностью и красотой краски. Затем наступает увлечение Броувером, и Тенирс перенимает у него горячий, бурый тон. Постепенно тон этот светлеет, становится золотистым (наши “Стрелки” 1643 года), и наконец, из золотой гамма Тенирса становится еще более благородной и правдивой — серебристой. Нечто подобное искал уже его отец (эрмитажные пейзажи), но ему мешала непреоборимая склонность к черноте (наследие Рима? Караваджо?). Картинки же Тенирса-младшего “осветились до последних закоулков”, стали прозрачными, ясными, и замечательно, что все эти красоты его картин не только не исчезли с течением времени, но почти не изменились. Таким образом, Тенирс является настоящим основателем пленэра в живописи и в этом отношении он далеко опередил свое время.

Как в общем тоне своих картин, так и в красочных деталях Тенирс большой художник. Некоторые его сочетания смелы, другие — удивительны по своей тонкости, особенно для такого времени, когда, напротив того, любили яркие, почти грубые отношения красок. Многое кажется написанным не в середине XVII века, а в середине XVIII века, не фламандцем, а французом. Многому бы позавидовали тончайшие из художников XIX века, и среди них Дегаз. Несомненно, что для ряда художников Тенирс был удивительным учителем, указавшим на то, как нужно смотреть на краски в природе, как находить на палитре параллельные им созвучия. Тициан, Рембрандт могут научить, как справляться в масляной живописи с темнотой, как быть колористом без красок. Тенирс — как справляться со светом, как играть цветами.

Фландрия была небогата жанровыми художниками. Присущий показной стиль всего ее быта мешал развитию интимного искусства. Тем не менее несколько художников пошли по стопам Броувера и Тенирса и оставили довольно полную картину жизни своего времени. 

 

Рейкарт, Давид III

Низшие классы нашли себе изобразителей в лице Давида Рейкарта III (1612 — 1661) (в Эрмитаже — красивая по краскам картина “Старуха нянчит кошку”), Зиберехтса (1627 — 1703; ему принадлежит недавно приобретенная, строго натуралистическая картина “Крестьянский двор”) и Красбэка (ему приписывают этюд пьяницы, обозначенный буквами “С. В.”).

Изобразителями жизни высшего общества были Гонзальво Коквэс (прозванный “маленьким ван Дейком”).

 

Тильборг, Гиллис ван

Последний, Тильборг довольно сухой и скучный художник, представлен в Эрмитаже мрачным пейзажем “Корчма”, двумя грубоватыми картинами в духе Броувера и большой безотрадной “Караульней”, средняя фигура на которой некогда сходила за портрет Петра I.

 

Мейлен, Адам Франс ван дер

Наконец, фламандская жанровая живопись дала нескольких баталистов, среди которых одного превосходного: Адама Франса ван дер Мейлена (1632 — 1690), приглашенного ко двору Людовика XIV.

Ван дер Мейлен был прекрасным колористом и величайшим мастером изображения сложных сцен с сотнями фигурок. Для истории придворной жизни и войн короля-солнца изучение его картин незаменимо. Это целый архив этикетных церемоний, костюмов, стратегии. Но и чисто живописные черты художника — первоклассного достоинства. Особенно хороши его широко раскинувшиеся пейзажи, примыкающие скорее к Рубенсу, нежели к Тенирсу. В Эрмитаже ван дер Мейлен представлен, впрочем, невыгодно. Портреты в тесном смысле не были его настоящей сферой, и на больших картинах ван дер Мейлена лица были написаны Филиппом де Шампэнь и Лебреном. Эрмитажное изображение “Людовика XIV” ничего не дает в смысле характеристики, но это очень красивый по краскам эскиз. Четыре больших “кавалеристских схватки” обнаруживают композиционную сноровку и ловкую манеру мастера, но они оставляют зрителя равнодушным. Интереснее эскизы к картинам, изображающим осады каких-то городов во Фландрии, и всего интереснее, но до странности груб по некоторым деталям эскиз “Переезд Людовика XIV в Венсен” (1664 г.). Здесь мы видим обычный поезд юного короля во время переселений двора из одной резиденции в другую: впереди синих мушкетеров, затем кареты с королевой и дамами, вокруг этого движущегося дома пажей и скороходов, а в заключение короля и свиту верхами.

 

Гуке, Роберт

Интересной картинкой, во многих отношениях более убедительной, нежели официальные изображения ван дер Мейлена, является “Штурм крепости” Роберта Гуке (1622 — 1655), на которой превосходно передан бешеный ночной приступ. Заключительные, довольно жалкие слова о фламандской живописи говорят: унылая картина Норберта ван Блумена (1670 — 1746) “Игра в карты”, добросовестно списанная с натуры картина “Манеж” его старшего брата Петера (1657 — 1720), маленькая “табажия” Петера Боута и две “Охоты” Кареля ван Фаленса (1683 — 1733).