Покаяние господина де Барро

Этому поэту, ныне мало кому известному в России, суждено было повлиять на судьбы русского сонета самым решительным образом. О нем наш рассказ.

Французский стихотворец XVII века Жак Вале де Барро (1599–1673) слыл эпикурейцем, бравировавшим своим отчаянным безбожием. Законодатель Парнаса Николя Буало-Депрео назвал его Капанеем – легендарным гордецом и кощунником, которого поразил молнией громовержец Зевс и которому, согласно Данте, уготованы муки в горящем адовом песке. Говорили, что беззаконие – наследственное свойство семейства де Барро, ибо двоюродный дед нашего героя, Жоффре Вале, был еретиком и в 1574 году закончил свои дни виселицей.

C богоотступничеством Жака Вале связано много историй, давно уже перешедших в разряд литературных анекдотов. Рассказывают, к примеру, что однажды в дни великого поста де Барро с несколькими приятелями сидел в трактире и, как ни в чем не бывало, уплетал скоромный омлет с беконом, запивая его добрым бургундским вином. Вдруг разверзлись хляби небесные, хлынул проливной дождь, зловеще засверкали зарницы молний, оглушительные громовые раскаты ударили с такой силой, что окна в трактире разбились вдребезги. Убоявшись кары Всевышнего, приятели попрятались под стол, а невозмутимый Жак Вале бросил свою снедь в окно и театрально изрек: “Надо же, сколько шума из-за одного омлета!”. В другой раз он своим богохульством так шокировал двух католических монахов, что святые отцы опрометью выбежали вон из дома, где остановились на ночлег, только бы не слушать наглого святотатца. Репутация атеиста не раз выходила де Барро боком. Как-то туреньские крестьяне, чьи виноградники погибли от нежданного в этих краях мороза, приписали это бедствие каре Господней за безбожие их хозяина и чуть было не забросали его камнями.

Де Барро аттестовали “принцем либертенов”, и такая характеристика говорит о многом. Ведь отношение либертенов к вере было бы точнее назвать “озорным” безбожием, ибо слово “либертинаж” имело в XVII веке двойное значение: с одной стороны, “вольнодумство”, “свободомыслие”, с другой, – “игривость души”, “распущенность”. И в самом деле, среди части французской аристократической молодежи уже в первой трети XVII века становится модным афишировать свое презрение к религии и церкви, демонстративно кощунствовать и в то же время отдаваться своим низменным порочным инстинктам. Либертены не уставали повторять, что мораль и нравственность – пустые условности. Ортодоксы обвиняли их в скептицизме и неверии в разум, стремлении противопоставить религии материальное чувственное начало, и как только их ни чихвостили, обзывая то детерминистами, то материалистами, то атеистами.

Однако несмотря на богоборческие декларации либертенов, огульное их обвинение в атеизме все же не вполне корректно (его можно отнести лишь к некоторым радикалам), что подтверждают и признанные авторитеты того времени. Маркиза Франциаза де Ментенон сетовала, что либертены не верят в чудеса; Николя Буало-Депрео сокрушался по поводу их равнодушия к священным таинствам; а епископ Жак Бенинь Боссюэ корил их за отрицание некоторых христианских догматов. Но никто из сих мэтров не рискнул прямо уличать их в полном отрицании Бога. Даже иезуит отец Франсуа Гарасс, автор разоблачительной книги “Любопытная доктрина остромыслов нашего времени” (1623), проводил строгую границу между либертеном и атеистом: первого, по его мнению, можно и должно прощать; второй же достоин смерти, ибо отвращает от народа милость Божью и тем самым несет государству неисчислимые бедствия.

Следует также иметь в виду, что, несмотря на общие типологические черты, либертен либертену был рознь, каждый из них был своеобычен и по-разному углублялся в “вольнодумство”. Если говорить о де Барро, взгляды которого отличались эклектизмом и крайней непоследовательностью, в нем скорее угадывается деист, а не отрицатель существования Творца. Просто наш герой предпочитал не замечать его божественности, полагая, что и Создатель не замечает его. Провидением, однако, было определено, чтобы весь свой век либертен де Барро посвятил беспорядочному, стихийному поиску Бога и его места в собственной жизни. Ему суждено было пережить истинно “барочную” эволюцию. В течение многих лет он вел себя как завзятый безбожник – кощунствовал, роскошествовал, предавался порочным страстям, сочинял вакхические песни, озорные сальные сатиры и эпиграммы, а в конце, окидывая взором промелькнувшую, как сон, жизнь, пытался передать свое чувство смятения и раскаянья. И этот путь морального “восхождения” Жака Вале был весьма тернист…

Отпрыск знатного дворянского рода, де Барро сызмальства был отдан в иезуитский коллеж Ла-Флеш, что в провинции Анжу. Хотя программа коллежа отличалась завидной универсальностью (преподавались латинский и греческий языки, античная литература, катехизис на латинском языке, история, география, математика, естествознание, геометрия, фортификация и т. д.), менторы стремились внушить учащимся слепое преклонение перед авторитетами, нетерпимость к инакомыслию, другим религиям и конфессиям. При этом в ход шли явное запугивание, а также щедрые посулы за доносительство. Однокашниками Жака Вале по Ла-Флеш были великий Рене Декарт, Марен Мерсенн (1588–1648), в будущем блистательный математик, координатор научной жизни Франции, Денни Санген де Сен-Павен (1595–1670), известный поэт-либертен и содомит. И, как это ни парадоксально, все сии питомцы коллежа пришли к убеждениям, прямо противоположным тем, которые им так упорно втолковывали преподаватели-ортодоксы. Декарт, например, признавался: результатом его учения стало как раз понимание того, что для обнаружения истины надо отказаться от опоры на авторитеты и ничего не принимать на веру, пока это не будет окончательно доказано. И де Барро, несмотря на впечатляющие успехи в коллеже, вышел из него законченным скептиком. “Был одним из лучших умов XVII века, – говорит о нем современник, – …Узнав, что его ум способен на нечто значительное, они [иезуиты – Л.Б.] старались завербовать его в свой орден… Иезуиты ему вовсе не нравились, и он несколько раз с удовольствием порицал их”.

Существенную роль в жизни Жака Вале сыграл Теофиль де Вио (1590–1626), крупнейший и, пожалуй, самый популярный поэт своего времени (достаточно сказать, что сборник его лирики переиздавался в XVII веке 92 раза!). Он был старше нашего героя на девять лет, что не помешало им стать интимными друзьями. Маркиз Донасьен Альфонс Франсуа де Сад сказал об их “близких отношениях”: “Безнаказанное распутство этих двоих злодеев было беспримерным”, что в устах такого изощренного извращенца выглядит, впрочем, скорее, как похвала.

Они сблизились, когда взгляды Теофиля оформились вполне. Он принадлежал к “бунтарскому” крылу либертинажа (хотя в 1622 году по политическим резонам принял католицизм), и его не без оснований называли “главарем банды безбожников”. Идейным кумиром де Вио был итальянский ученый-материалист Джулио Ванини (1585–1619), автор труда “Об удивительных тайнах природы – царицы и богини смертных” (1616), который за “атеизм, кощунства, нечестие и другие преступления” был заживо сожжен в 1619 году. Вслед за Ванини Теофиль провозглашал, что “природа и есть Бог” и каждый должен следовать ее “естественным законам”. А это значит, что смысл жизни состоит в плотских удовольствиях. И он распространялся о несокрушимой силе страсти, причем особое значение придавал либидо – как он считал, высшему источнику наслаждения. Он смеялся над идеалистами, отрицал религию. Люди, мнилось де Вио, запутались, потеряли себя, гоняясь за суетными чинами и почестями, стремясь набить кошелек потуже; они забыли, что главное – ощущение радости мира, его гармонии, состояние внутренней свободы.

Подчеркнутое эпикурейство и “натурализм” Теофиля обрели яркое художественное воплощение в его поэзии (правда, в некоторых стихах слышны гомоэротические мотивы). Природу он ощущал необыкновенно тонко и великолепно передавал ее чувственную прелесть, то наслаждение, которое вызывали у него переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Любовным стихам де Вио чужды аффектация и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности. В его лирике находит выражение захватывающее по своей эмоциональной силе личная драма поэта. И, действительно, финал де Вио был трагичен:

обвиненный вождями католической реакции в безнравственности и безбожии, он сначала был приговорен к аутодафе, а затем брошен в тюрьму и вскоре погиб после этого.

Обаяние личности Теофиля, его поэзия служили образцом совершенства для юного Жака Вале. Долгое время он находился в тени своего многоопытного старшего друга. Об общности их взглядов в то время свиде тельствует хотя бы тот факт, что “межд у сочинениями сего стихотворца были найдены латинские письма от Барро, в которых злочестие показывалось без закрытия”. Был, однако, эпизод в их отношениях, в котором поведение нашего героя даже сотоварищи-либертены называли не иначе, как гнусным. А произошло вот что: когда Жака Вале заподозрили в потворстве “атеисту” Теофилю и над ним нависла реальная угроза расправы, тот, дабы отвратить беду, задним числом состряпал от своего имени письмо, якобы убеждающее де Вио отойти от крайних взглядов и вернуться в лоно церкви. И пока Жак Вале полностью не убедился в собственной безопасности, он палец о палец не ударил для спасения друга, хотя Теофиль слал из тюрьмы своему “дорогому Тирсису” (так он звал Барро) письма с укорами. Понятно, что нравственная физиономия де Барро выглядит здесь весьма и весьма неприглядно. Но ведь действовал-то он во вполне либертенском духе: им верховодило неукротимое желание жить, и, ничтоже сумняшеся, он любыми средствами (в данном случае ценой предательства) сохранял главную ценность – собственную плоть, право на личную свободу и наслаждение. И понадобится долгое время нравственных поисков и борений, чтобы на смертном одре он помышлял лишь о спасении души и не страшился – ждал справедливого воздаяния за грехи…

Не знаем, повлияло ли на Жака Вале осуждение приятелей или он искренне сожалел о своем неблаговидном поступке, только после смерти Теофиля он все чаще говорит о дружбе как о драгоценном даре, украшающем человеческую жизнь. И друзья, знавшие его в это время, дают ему самую лестную характеристику: “Его стихи, песни и веселый его дух заставляли всякого снискивать его знакомство… Он прославился хорошими своими обычаями, был ласков, щедр”.

Впрочем, замену своему сексуальному партнеру де Барро (а его называли “вдова де Вио”) нашел почти сразу – им стал уже упоминавшийся Дени Санген де Сен-Павен, его бывший однокашник по Ла-Флеш, тоже талантливый поэт (между прочим, признанный мастер французского сонета), которого современные культурологи аттестуют “Оскар Уайльдом XVII века”. Их связь (правда, сопровождаемая частыми изменами Барро, который был к тому же бисексуалом) была весьма продолжительной.

В 1627 году Жак Вале устремляется в Италию, в старейшее учебное заведение Европы, основанное еще в XIII веке, – в Падуанский университет, где жадно внимает лекциям видного философа, профессора Чезаре Кремонини (1550–1631). Соперник Галилео Галилея (выведенного им в одном из сочинений под именем Симплицио), Кремонини был последователем учения Аверроэса, преданного католиками анафеме. Он настаивал на независимости научного знания от теологии, строго разделял и даже противопоставлял убеждения философа и христианина, и, понятно, имел крупные нелады с инквизицией. Он, между прочим, завещал, чтобы на его надгробии было выгравировано: “Здесь покоится весь Кремонини”, давая тем самым понять, что душа смертна.

Взгляды его отчасти повлияли на нашего студиозуса, которого называют еще учеником Пьера Гассенди (1592–1655) со свойственным этому философу эпикурейско-скептическим миросозерцанием. Это не вполне точно: Гассенди действительно представил философское оправдание эпикурейства, но его основополагающие труды (“Апология Эпикура” и “Жизнь и смерть Эпикура”) увидели свет, когда де Барро уже перевалило за 35, а к тому времени жизненные установки Жака Вале вполне сформировались. Кроме того, солидаризуясь с философом в том, что “единственная цель в жизни – счастье”, он весьма своеобычно трактовал понятие “наслаждение” – центральное в этике Гассенди. Для последнего оно состояло в “здоровом теле и спокойной душе”, а для де Барро – в безудержной и неуемной реализации животных страстей. Жаку Вале едва ли был близок тогда и постулат Гассенди о том, что разум познает Бога как совершеннейшее существо, Творца и руководителя вселенной. Рационализм вообще был ему органически чужд: неслучайно Блез Паскаль говорил о “бессмысленности” де Барро и сравнил его с “жестокими зверями”.

Как сказал о нем аббат Жан Батист Ладвока, “Де Барро вел роскошную жизнь”. Истый гурман, он, казалось, всем своим существом, каждой частицей плоти смаковал кушанья самые изысканные, предпочитал вина самых тонких букетов, цедя по капле драгоценную влагу. Его платье отличалось щегольством и отменным вкусом. Он настолько раболепствовал перед своими капризами, что несколько раз в году менял климатические зоны: зимой наезжал в Прованс, где благорастворенный воздух, а как распогодится, возвращался в свой Париж. Вместе с тем, это человек весьма “свободного разума”, не терпящий никаких обязательств, формальностей, а тем более крючкотворства. Известен такой его экстравагантный поступок (“парадоксов друг” Вольтер назвал его добродетельным). Служа судьей в Париже, де Барро разбирал одно дело, и стороны сильно докучали ему просьбами о скорейшем исходе процесса. Тогда наш герой с олимпийским спокойствием сжег все письменные материалы дела и выдал истцу и ответчику всю причитающуюся сумму, о которой была тяжба.

Если говорить о его амурных делах, то поражает обилие всякого рода сумасбродных связей, причем особами прекрасного пола служили ему не только сеньориты, но и сеньоры. Современники сравнивали его с Дон Жуаном Жана Батиста Мольера. И, действительно, сей комедийный искуситель, как и де Барро, – отъявленный богоборец, живет ради собственного удовольствия, не признает никаких законов; обладая способностью нравиться, он удовлетворяет свой гедонизм. Характерно при этом, что любовь для Дон Жуана – это завоевание, после которого жертва уже не представляет для него ни малейшего интереса.

У Жака Вале случилась, однако, длительная и стойкая любовная привязанность, одушевлявшая его жизнь и поэзию. Его избранницей стала Марион де Лорм (1613–1650). Она происходила из зажиточной семьи, и родители готовили ее к принятию монашеской аскезы, но все карты попутал де Барро. Он, блистательный тридцатипятилетний кавалер, очаровал и соблазнил юную провинциалку. Но нежданно-негаданно и она стала его Музой и владычицей сердца. Сколько любовных мадригалов, стансов, сонетов сложил он в честь Марион, где уподобляет ее красоту сиянию солнца, причем, согласно поэту, светилу весьма льстит такое сравнение и заставляет его сиять еще ярче! И нет в мире такого живописца, который мог бы запечатлеть неповторимое обаяние его возлюбленной. Сохранилось 35 лирических стихотворений де Барро, позволяющих проследить этапы их отношений. А складывались они вполне по-либертенски. Может быть, сластолюбие было врожденным свойством натуры Марион, или же, приняв к руководству гедонистические максимы де Барро, но она скоро поняла, что связь с одним мужчиной для нее явно недостаточна (даже если это был такой пылкий любовник, как Жак Вале), пустилась во все тяжкие, и ее галантам (среди коих был, между прочим, и могущественный кардинал де Ришелье) не было числа. Сама же де Лорм признавалась, что “за всю жизнь питала склонность к семи или восьми мужчинам, но не больше”. Кардинал Жан Франсуа Поль Рец де Гонди в выражениях не церемонился и назвал ее “продажной девкой”, а мемуарист Жедеон Таллеман де Рео уточнил: “Она никогда не брала деньгами, а только вещами”.

По мнению историков, Марион де Лорм – характерный тип французской кокотки. Де Барро же остро переживал измены ветреной подруги и писал об этом исполненные горечи стихи. А как радовался он, когда та в промежутках между новыми романами одаривала его мимолетной лаской! Сохранились стансы Жака Вале “О том, насколько автору сладостнее в объятиях своей любовницы, чем господину кардиналу Ришелье, который был его соперником”.

Предательство Марион еще более распалило нашего героя. Казалось, его плоть “урчала и облизывалась”, требуя все новых и новых самых изощренных удовольствий. Он “помрачен духом неблагочестия” и по-прежнему продолжает распутствовать, предаваясь порокам и беззакониям и истощив вконец свои духовные и физические силы. Закономерно, что его постигла тяжелая болезнь, приковавшая к постели, и он стал приготовляться к кончине (чего обычно так боялись либертены).

И тут произошло нечто чрезвычайное: на смертном одре сей вольнодумец пишет покаянный, обращенный к Богу сонет:

Приведем достаточно точный русский перевод этого сонета, выполненный Вячеславом Башиловым (правда, в отличие от оригинала, здесь не соблюдены две рифмы в катренах, а в некоторых стихах не вполне выдержан метр):

Это стихотворение скоро признают не только лучшим текстом де Барро, но и одним из самых известных произведений французской поэзии XVII века и шедевром сонетного искусства. Но принадлежность сонета именно де Барро ставилась под сомнение. Так, Вольтер в своем “Веке Людовика XIV” приписал текст аббату де Лаво. Впрочем, сейчас авторство де Барро считается установленным и сомнений не вызывает. Поражает, однако, как удалось завзятому либертену передать с такой художественной выразительностью всю глубину душевного покаяния. Боль и острота чувства автора, удивительная страстность, мощная энергия и внутренняя сила сонета буквально завораживают.

Обращает на себя внимание его композиция. Обезоруженный тьмой собственных грехов и беззаконий, грешник (говорящее лицо сонета) сознает, что, несмотря на благость и щедрость Бога, он не может быть прощен (1-й катрен) и заслуживает лишь смерти (2-й катрен). И он не просит, а требует сурово покарать его (замечательно, что в терцетах наличествует ономатопея, передающая раскаты грома: “tonne, frappe”, “tombera ton tonnere”). Однако в заключительном стихе Божий гнев, усиленный метаниями молний, отступает перед кровью Христа, которая искупает грехи человечества и спасает кающегося. На особенность структуры стихотворения обратил внимание Бернар Лами в своем руководстве к красноречию “Искусство говорить” (1675), выдержавшем множество переизданий, и привел этот текст в качестве примера риторической фигуры уступления. Акцент делался тем самым на конечной “острой и благочестивой мысли” сонета, где достигалась желаемая развязка после “добровольного соглашения с тем, с чем можно было бы не согласиться”. Лами назвал сонет “восхитительным”.

Это знаковое стихотворение считается вершиной поэзии барокко. Оно увидело свет в 1668 г. в сборнике законодательницы французской элегии графини Анриетты де Ла-Сюз; затем в 1671 г. его опубликовал великий баснописец Жан де Лафонтен; в XVII веке текст печатали также Жан Николя Тралаж, Эдм Бурсо и др. Трудно перечислить всех авторов, славословивших в адрес художественных достоинств “покаянного сонета”. Достаточно назвать имена Шарля Батте, Жана Франсуа Мармонтеля, Дени Дидро, Жана Лерона Д’Аламбера. Как резюмировал в статье “Сонет” своего “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Николай Остолопов, это “пример, приводимый во всех пиитиках как совершенный в сем роде образец”. А сколько поэтических откликов, подражаний, вариаций и даже пародий вызвал он во Франции! И не только во Франции – переложения и переводы этого сонета появились в нескольких странах Европы и Америки. Известны, по крайней мере, три переложения на английский язык (правда, выполненные в не сонетной форме).

Сонет де Барро называли “изрядным и набожным”. Многие при этом находили в нем смысловые аналогии с 50-м покаянным псалмом пророка Давида, который в католическом богослужении пелся во время воскресной литургии в ходе начальных обрядов мессы. Псалом был составлен Давидом, когда он каялся в том, что убил благочестивого мужа Урию Хеттеянина и овладел его женой Вирсавией; он выражал глубокое сокрушение в содеянном грехе и усердную молитву о помиловании. Близость сонета и сакрального текста тем более могла осознаваться современниками, что, согласно богословам, в этом псалме Давид провидел Искупителя-Христа, ибо совершенное оставление грехов будет только в Новом Завете, и, желая скорейшего освобождения от них, пророк молил о решительном очищении. Да и грешник мог войти в обитель праведных, только будучи очищен исповедью и покаянием. Как отмечает известный культуролог Виктор Живов, “грехи не преграждают герою путь к спасению. Напротив, они как бы способствуют излиянию Божественного милосердия… Где было много греха, там было еще больше благодати… Чем больше нагрешишь, тем больше Господь явит своего милосердия”.

Показательно, что английский издатель-просветитель Дж. Аддисон в своем журнале “Spectator” (1711) включил этот “благочестивый” сонет в состав письма из популярного (изданного 47 раз!) религиозного трактата английского проповедника Уильяма Шерлока “Практическое рассуждение касательно смерти” (1689). Важно то, что издатель посчитал текст де Барро образцовым раскаянием христианина перед кончиной. Он подчеркнул при этом, что сие покаяние исходит от отчаянного вольнодумца и либертена, что еще более усиливает эмоциональное воздействие текста на публику.

Однако вопрос об искренности и глубине веры автора “покаянного сонета” вызывал жаркие споры. Николя Буало-Депрео утверждал, что де Барро обращается к Всевышнему только в горячечном бреду. А Эдм Бурсо, развивая эту мысль, пояснял в своих “Новых письмах” (1697): “Де Барро… верил в Бога, лишь когда был болен… Есть ли в мире что-либо более сумасбродное, чем неверие в Бога, так как это слабость, состоящая в том, что взывают к Богу, не веря в него. А так как он не в большей степени является Богом, когда мы себя чувствуем плохо, чем когда мы чувствуем себя хорошо, то нет ни больше, ни меньше оснований верить в него в одно время, нежели в другое”. Но Пьер Бейль, автор “Исторического и критического словаря” (1697), в пространной статье о де Барро убедительно опроверг это мнение. “Г-н Бурсо прав, говоря, что это было бы последним сумасбродством обращать молитвы к Божеству, в которое вовсе не веришь. Но я не знаю, совершал ли де Барро когда-нибудь это безумство, – полемизировал он. – Апостол Павел, по-видимому, предполагал, что такое сумасбродство среди людей вовсе не встречается. Как, говорит он, будут они взывать к тому, в кого совершенно не верят?… Не будем считать, что де Барро впал в сумасбродство, приписываемое ему, что он взывал к Богу, не веря в него… Его привычка обращаться к Богу во время болезни – знак того, что либо в здоровом состоянии он вовсе не сомневался в существовании Бога… либо, самое большее, он ставил существование Бога под вопрос, причем, испытывая страх смерти, решал этот вопрос положительно. Склонность к наслаждению, когда здоровье восстанавливалось, возвращала его к первоначальному мнению, к прежним речам. Это не доказывает, что в действительности он был атеистом. Это доказывает лишь, что он либо отверг все догматы положительных религий, либо из гордости боялся насмешек по поводу того, что он утратил качества передового ума, раз он перестал говорить языком вольнодумца… Это приводит к мысли, что вольнодумцы, подобные де Барро, вовсе не убеждены в том, что они утверждают… Они знакомились с некоторыми возражениями, они ими оглушают их, они их высказывают, руководимые фанфаронством, и сами себя опровергают в момент опасности”.

По счастью, “покаянный сонет” не стал для Жака Вале предсмертным: он выкарабкался из болезни и прожил еще семь лет. Сперва он вновь стал рядиться в одежды вольнодумца и даже отрекся от этого сочинения. Однако постепенно и, возможно, неожиданно для себя самого, он начал понимать, что в этой его эстетически совершенной исповеди и заключена высшая правда, и вся его жизнь озарилась новым светом. Современники свидетельствуют: последние дни “освободившийся от всех своих заблуждений” де Барро провел в Шалоне, что на реке Саон, в своем маленьком домике. Он стал добрым христианином, и местный епископ очень любил беседовать с ним и весьма хвалил его нрав. Он проявил себя заботливым братом, оставив сестре и ее детям все свое состояние и назначив ей пожизненную пенсию. По мнению многих, он стал “почтенным человеком, …имел доброе сердце и душу, был честным, всегда готовым оказать услугу, милосердным, хорошим другом, великодушным и щедрым”. Находились, конечно, скептики, которые не верили в нравственное перерождение “принца либертенов”. Один такой зоил сочинил эпиграмму: “Де Барро, старик распутный, притворно показывает строгую перемену; он в том только себя ограничил, что больше уже не в силах делать”. Но то были единичные голоса. На самом же деле наш герой много времени проводил в молитве и обыкновенно просил у Бога забвения прошедшего, терпения в настоящем и милосердия в будущем…

Волею судеб свершилось так, что поэтический шедевр де Барро в 1732 году был переведен Василием Тредиаковским и напечатан в России. Именно с него начинается подлинная история русского сонета, освященная именами Александра Пушкина и Антона Дельвига, Вячеслава Иванова и Максимилиана Волошина. И символично, что первый сонет в русской печати – это сонет покаяния и милосердия.

 

Кто же был автором первого русского сонета?

Создателем первого сонета на русском языке принято считать Василия Тредиаковского, опубликовавшего в 1732 году свой перевод классического текста Жака Вале де Барро “Grand Dieu, tes jugements sont remplis d’équité». Этому мнению немало способствовал сам Тредиаковский. Он настоятельно подчеркивал свой приоритет введения этого жанра в русскую поэзию, писал, что сочинил “первый сонет на нашем языке” и “утвердил… округ сонетный”. Факты, однако, свидетельствуют о том, что автором первого русского сонета был… немец Иоганн-Вернер (или, как его называли на русский манер, Вахромей) Паузе (1670–1735). Вахромей был знаком с Тредиаковским по Императорской Академии наук, где сей иноземец со дня ее основания служил переводчиком.

Магистр философии Галльского университета, ученый-энциклопедист и полиглот, владевший греческим, латинским, еврейским языками, Паузе прибыл в Белокаменную в январе 1702 года с рекомендательным письмом знаменитого богослова и основателя пиетистского движения Августа Германа Франке (1663–1727) к пастору Евангелическо-лютеранской общины св. Петра и Павла в Москве Юстусу Самуилу Шаршмидту. Не “на ловлю счастья и чинов” направился он в Россию, но как “ловец человеков” – христианский миссионер-просветитель. По прибытии он скоро принялся распространять среди московских немцев учение пиетизма: важность искреннего покаяния, глубокого самостоятельного изучения Священного Писания и строгой подвижнической жизни. Но главную свою задачу он видел в “учении детей наукам и языкам”.

В 1704 году он определяется учителем в гимназию пастора Эрнста Глюка (1654–1705), что размещалась в центре Москвы, на Покровке, в доме около церкви Николы у столпа (ныне Маросейка, 11). В этой, по словам князя Бориса Куракина, “академии разных языков, кавалерских наук на лошадях и шпагах” он преподает риторику, философию, политику, физику, логику, этику. До нас дошли интересные пособия Паузе по изучению русского языка, и выполнены они в популярном тогда жанре “беседы”, причем источниками ему служили Евангелие и православные книги. Некоторые из них писаны “слободскими” буквами, т. е. русские слова даны здесь в латинской транслитерации. И надо сказать, наш магистр со свойственным ему филологическим чутьем весьма преуспел в “славяно-русском” языке, так что прозвание “Вахромей”, которое он тогда получил, к нему вполне пристало. Он сочиняет и переводит с немецкого языка на русский лютеранские гимны в стихах, и их поют гимназисты, в большинстве своем русские, на уроках по обязательному предмету “Пристойное обхождение и страх Господень”, а также перед началом и по завершении занятий.

Ментором он был превосходным, о чем и сам государь прослышал. В 1705 году, по кончине преподобного Глюка, последовала царская грамота о том, что оный Паузе “по своему особенному умению наставлять юношество стал нам известен… и [надлежит ему] постоянно занять должность ректора при сей гимназии”. Однако ректорство Вахромея сразу же стало костью в горле для некоторых охочих начальствовать учителей, которые только и ждали случая столкнуть его с такого “доходного места”. “Вместо благодарения зависть и ненависть и презирание”, – жаловался магистр и корил этих коварных недоброхотов. И в самом деле, преподаватели науськивали школяров на всякие непотребства. Иные предерзкие сынки именитых отцов громко бранили ректора “собачьим сыном”, “грозились пальцы отрезать” и приклеили ему, благочестивому христианину, оскорбительную кличку “шурк” (нем. “блядун”). Дело и до рукоприкладства доходило, что в ту годину было вполне обыкновенным.

Впрочем, в “неизреченном гонении”, которому, по словам Паузе, он подвергся, была и толика его вины. “Он убежден, что нет никого рассудительнее, умнее и благочестивее его”, – жаловались учителя, говоря о его “заносчивости”, “надменности и тщеславии”. Вахромей и впрямь выказал нрав деспотичный и суровый: составил крайне обременительные “Правила Петровского училища (Gimnasio Petrino)” (февраль 1706). Истый аскет-пиетист, он ввел в гимназии жесточайшую дисциплину для учащихся, чинил мелочный контроль над преподавателями, а учебный план сделал столь плотным и насыщенным, что следовать ему было выше сил человеческих. И полетели к государю извет за изветом, письма “хульные и досадительные”, дескать, ректор буен бывает и на руку нечист и в надругательствах над святыми иконами повинен. Как ни оправдывался Иоганн-Вернер перед царем и “преизящнейшим” князем Александром Меншиковым, что все это дикая напраслина, в июле 1706 года он за “многие неистовства и развращения” был выдворен из гимназии. Судьба распорядилась так, что наш Вахромей более в жизни никогда ни над кем не главенствовал.

Зато он применяет свои недюжинные познания и педагогический дар в качестве гувернера и домашнего учителя при чадах богатых иноземцев и русских вельмож. Известно, что с 1707 года он наставлял детей Генриха Келлермана, капитана Вагнера, генерал-майора Христофа-Карла фон Ригеманна. Но особенно он пришелся ко двору князя Петра Михайловича Долгорукова, воспитывая его малолетних отпрысков Сергея, Ивана и Владимира. До нас дошло стихотворное “Поздравление на Новый 1708 год князю и княгине Долгоруким”, написанное Паузе от имени трех послушных “патушке и матушке сынов”. Может статься, что Вахромей пробавлялся репетиторством и переходил от одного его сиятельства к другому и после того, как оставил Долгоруковых, а именно после гибели Петра Михайловича в баталии со шведами в мае 1708 года.

Судьбоносным для Паузе стало короткое знакомство с его “братом во Христе”, вестфальским бароном Генрихом фон Гюйссеном (-1740), тоже ревностным пиетистом. Гюйссен был главным воспитателем царевича Алексея Петровича и являл собой словесника нового типа. “При Петре, – отмечал академик Александр Панченко, – писатель, сочиняющий по обету или внутреннему убеждению, сменяется грамотеем, пишущим по заказу или прямо по “указу”… Это, в сущности, литературные поденщики, такие же, как наемный апологет барон Гюйссен, много прославлявший Петра перед Европой”. Видимо, по протекции барона Вахромею поручают обучать цесаревича географии.

Сохранилось посвящение Паузе Алексею Петровичу, предпосланное некоему переводному сочинению по географии (академик Петр Пекарский полагает, что речь идет о “Cosmotheoros” Христиана Гюйгенса). Он ссылается здесь на “преславного советника и учителя” царевича (сиречь, Гюйссена). И восклицает: “Аз тебя нарицаю восходящее солнце”, и славит “лучи юности твоея”, “добрость дивную” и “благолепный нрав” Алексея. Подлинную “высоту словес” являет собой и “Поздравление царевича в день его рождения”, сочиненное по всем законам изящной элоквенции: “Дай Боже, Величеству твоему Иулия Цезаря память, остроумия и прилежания Августа, великодушие и прилежание мудрых людей Траяна, счастие и благополучение, и да совокупляет Иегофа вся сия благая в едином сердце Твоем, да распространится в будущих временах Держава твоя во все концы вселенныя”.

Примечательно, что когда барон Гюйгенс в 1710 году вернулся из Германии с благой вестью об обручении цесаревича с кронпринцессой Христиной Вольфебюттельской, Вахромей пишет на этот случай заказные стихи “Веселий и радостотворный звук пресветлейшей паре”:

В одном, правда, обманулся наш магистр: “Со умножением лет ясность благочестий твоих в будущем возвышется”, – пророчил он царевичу, не подозревая о том, что в недалеком будущем, в 1718 году, он ясно услышит, как Алексея объявят всенародно “непотребным сыном” царя, и тот примет смерть в пыточном застенке.

Похоже, Петр Алексеевич сменил гнев на милость и простил проштрафившемуся Вахромею (не с подачи ли Гюйссена?) его незадавшееся ректорство в гимназии Глюка. Он поручает магистру труды по истории России, “экстракты”, переводы. Так, в 1711 году Паузе была воссоздана, а затем и напечатана в Москве тремя тиснениями книга “История о создании и взятии Царьграда”; он перевел также сочинения Яна Амоса Коменского, Эразма Роттердамского, Христиана Гюйгенса, Лаврентия Блюментроста и др.

Замечательно и поэтическое творчество магистра на русском языке. Поначалу оно не выходило за рамки миссионерской деятельности. То были переводы религиозных гимнов немецких поэтов XVI–XVII вв., коих до нас дошло свыше 50. Однако уже с 1708 года Паузе пишет стихи светского содержания на разные случаи, адресуя их землякам, вельможам, высочайшим особам и самому императору.

Принято считать, что выходцы из Германии, осевшие у нас в первой половине XVIII века, – специалисты не только в поэзии, но и в карьеризме – сосредоточились в российских условиях на разработке жанров, непосредственно сей карьере способствующих. Это, по словам историка литературы Льва Пумпянского, привело к отказу от жанрового и строфического многообразия, характерного для немецкой поэзии XVII века, так что в результате в их арсенале остались, “в конце концов, только комплиментарная ода (политическая) и надпись”. Однако таковое положение дел характерно скорее для 1730-1740-х годов и относится к петербургским немцам, подвизавшимся при Императорской Академии наук. В начале же XVIII века картина была иной, и пиетист Паузе – живой тому пример. Он ввел в русскую поэзию около 70 (!) форм строфы, заимствованных из немецкой версификации. Да и жанровый диапазон поэта отличает известная широта: наряду с одой и надписью, он писал элегии, эпиграммы, эпиталамы, песни, гимны и т. д. И все они были написаны на заказ, в том числе и его переводная “Любовная элегия” Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау (1711), на что обратил внимание филолог Сергей Николаев.

На заказ был написан и первый дошедший до нас сонет на русском языке, образец которого был представлен Паузе в 1715 году. При этом он ориентировался на немецкое придворно-этикетное стихотворство XVII века, где, наряду с панегирической одой и мадригалом, не последнее место занимал сонет на случай. Впрочем, сонеты писали и московские немцы, в том числе знакомцы магистра, адресуя их августейшим особам. Свидетельство тому – панегирический сонет на немецком языке пастора московской общины св. Петра и Павла Бартольда Вегеция (-1731), поднесенный в декабре 1709 года царевичу Алексею Петровичу (РГАДА, Ф.17, Ед. хр. 132, Л.4), восхвалявший силу, мужество и остроумие Петра I, а вслед за этим и “сына великого царя”. То был правильный, “образцовый” сонет, написанный александрийским стихом, с двумя опоясанными рифмами в катренах.

Сонет Паузе 1715 года сохранился в рукописи и был введен в научный оборот лишь в 1976 году филологом Галиной Моисеевой. Он непосредственно обращен к “его царскому величеству Петру Первому”. Русский текст имеет название “Последование Российских орлов. Соннет”:

Следом за ним в рукописи магистра следует “Sonnet” на немецком языке. О тиражировании, распространении и даже вручении этих стихотворений августейшему адресату говорить не приходится. Почерк автора здесь крайне неразборчив и труден для восприятия.

Оба текста предназначались для чтения вслух, и Паузе настойчиво стремится сблизить метрику и ритмику русского и немецкого текстов. Он скрупулезно воспроизводит строфику оригинала (aBBa aBBa ccD eeD), шестистопный ямбический размер (александрийский стих) и ритмический строй немецких стихов, о чем свидетельствуют проставленные им “силы” (ударения) в русском “Соннете”. Вопреки законам русской просодии, магистр в угоду метрике делает ударными безударные слоги (не давнО, убавленО и т. д). Подобное скандирование указывает на то, что Паузе готовил слушателей к восприятию ритмики стиха. Однако рифмуемые слова (“безравнительнО – зелО” и др.) никак не отвечали требованию точной рифмы, установившемуся в русской силлабической поэзии XVII века. И надо сказать, что подобные, по определению академика Владимира Перетца, “вялые и однообразные рифмы” были вообще характерны для поэзии Паузе. В составленном магистром вспомогательном словаре рифмуемых слов находим примеры: “вин – убийств”, “недуги – ноги”, “соль – жаль” и т. д.

Впрочем, вопросы эвфонии и ритмического строя стиха едва ли сколько-нибудь занимали Петра I. Внимание его в большей степени могли привлечь те злободневные в жизни двора события, которые излагались здесь в строгой хронологической последовательности. Это рождение 12 октября 1715 года внука Петра I, сына царевича Алексея – Петра Алексеевича, и кончина его матери (21 октября 1715 года); наконец, рождение 26 октября сына Петра I – царевича Петра Петровича. Текст сонета датирован 30 октября 1715 года.

“Соннет” вписывается в общий процесс формирования в петровскую эпоху культа императора и оказывается той жанровой структурой, которая, наряду с одой, торжественными виватами и кантами, псальмами, величальными напевами-молитвами, а также нелитературными видами искусства (фейерверками, маскарадами, триумфальными вратами, церемониалами), всемерно отвечала этой задаче. Панегирик в жанре сонета вытекает из логики творчества Паузе. Характерно, что в 1710 году поэт пишет поздравление Петру I с Новым годом в виде четырех строф – стансов, причем обыгрывает то, что “великое сердечное желание” славить царя облекается им в “малые стихословные словеса”. Он именует здесь себя “нижайший раб” и с “низкой покорностью” славословит: “Дай Боже нашему монарху в век пребыти!”. А в 1715 году Вахромей сочиняет “Оду на рождение царевичей Петра Алексеевича и Петра Петровича”, но ею не довольствуется и вновь пишет “малыми словесами” – на сей раз сонет. Но здесь тема им переосмысляется и обретает новый ракурс: нет и тени самоуничижения, речь ведется преимущественно от лица “мы” (подразумеваются верноподданные россияне), причем автор изъявляет их общие чувства, а именно, восторг ярким “видением” (зраком, образом) – Последованием (то есть следованием) Российских орлов, воспаряющим к звездам.

Существует мнение, наиболее категорично выраженное филологом Павлом Берковым, о том, что поэзия Паузе якобы “не опиралась на какую-нибудь русскую литературную традицию”, что его панегирическая топика пришла исключительно “из немецкой придворной оды XVII века”. Между тем, магистр слыл тонким знатоком древнерусских литературных памятников, которые изучал, переводил, комментировал, а иногда и вводил в культурный обиход. Несторова и Никаноровская летописи, Синопсис, Степенная книга – вот предмет его непрерывного интереса. “Я – разыскатель источников, составитель и истолкователь русской истории”, – говорил он о себе. И, в самом деле, русской стариной и исторической хронологией он занимался много и плодотворно – составил краткое описание рек, дорог и больших магистральных путей России, “Родословное описание всех русских князей, бояр и древних благородных русских фамилий”. Дорогого стоит и отзыв о Вахромее академика Герарда Миллера (ибо тот находился с ним в контрах): “Особенно он владел старым книжным языком, который называют славянским”. И в этом можно убедиться воочию, обратившись к воссозданным и отредактированным Паузе летописям, в коих, как отметил историк Анатолий Горский, “нет ни одного слова, которое противоречило бы древнерусскому языку”.

И состав собранной Вахромеем библиотеки – этой творческой лаборатории ученого-энциклопедиста – свидетельствует о его неукротимой воле постичь дух русского языка, освоить русскую литературную традицию. Мы находим здесь грамматики русского языка Генриха Вильгельма Лудольфа (1696) и Мелетия Смотрицкого (изд. 1648), рукописи составленных им немецко-русских, немецко-латинско-русских словарей, а также филологического словаря славянских языков, фольклорные материалы, древнерусские летописи, учебные пособия, исторические документы, богослужебную литературу и т. д. Здесь представлены и произведения отечественной словесности, причем не только прозаические (Повесть о Бовекоролевиче) – помимо стихотворений Феофана Прокоповича в библиотеке находится “собрание различных стихов и других сочинений, касающихся России”. Важно то, что ориентацию Вахромея на русскую литературную традицию подтверждают конкретные историко-литературные исследования. Так, отмечалось, в частности, что творчество Паузе явилось результатом “изучения им многочисленных древнерусских повестей”, а также его “широкого знакомства с русской повествовательной литературой начала XVIII века”. А в его поэзии наличествуют “стилистические формулы любовной лирики начала XVIII века”, а также “воинских повестей” Древней Руси.

Сопоставляя немецкий оригинал и “Соннет”, убеждаешься в невозможности прямой, непосредственной пересадки иноязычного словесного образа, но в необходимости его освоения русской поэтической стихией. Тем более, поэзия вообще народна по своему материалу, и в ней более всего ощутима сама плоть слова.

Говоря о лексическом составе русского текста сонета, исследователь Галина Моисеева утверждает, что Паузе “пытается создать образный строй посредством привлечения почти исключительно высокой церковно-славянской лексики”. Между тем, лексические славянизмы (“зело”, “реку”, “пребывати”, “возлетати” и т. д.) вовсе не являются невразумительными и “жесткими”. Они вписываются в ткань текста вполне органично, создавая атмосферу торжественной приподнятости. Надо ведь помнить, что в начале XVIII века старославянский язык не был мертвым: на нем учили разговаривать в великорусских духовных школах, и Василий Тредиаковский в предисловии к “Езде в остров любви” (1730) вспоминал: “Прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми”. И обиходные слова обретают здесь высокое звучание (“поставил” – “явил, представил кого-либо в каком-либо виде, образе”, “дает” – “рождает”). Любопытно, что немец Паузе намеренно избегает варваризмов (находим лишь один – “кронпринцессина”), что на фоне повсеместного заимствования иностранных слов выглядит как сознательная творческая позиция. Не нарушают стилевого единства текста просторечия (“в запуски”) и разговорные конструкции (“Еще орля дает, как бог тебя издравил!”), а также авторские неологизмы (Павел Берков назвал их “небывалые слова”), впрочем, созданные по словообразовательным моделям русского языка и вполне удобочитаемые (“безравнительно”, “издравил”, “последородним”). Что до “небывалых слов”, то исследователи объясняют эти поэтические вольности иностранным происхождением Паузе, забывая о том, что в поэзии Тредиаковского 1730-1740-х годов таковых ничуть не меньше.

Важно и то, что главным (если не единственным) читателем сонета был император, и Паузе, вознамерившийся славословить сего августейшего адресата, должен был учитывать его языковые предпочтения. А требований писать “не высокими словами, но простым русским языком”, употреблять “Посольского приказу слова”, неоднократно высказываемые Петром, магистр не мог не знать, ибо сам по его заказу выполнял переводы, составлял экстракты “полезных” книг и общался с царем лично. Языковые взгляды их разнились: Петр противопоставлял церковно-славянский язык русскому, Паузе же, напротив, подчеркивал их единство, отмечая, что на “славяно-русском языке” говорят, читают и пишут книги и указы, а простой народ употребляет в разговоре множество духовных формул, восходящих к церковнославянской Библии. Но вот что замечательно, – на это обратил уже внимание академик Владимир Перетц, – все панегирические стихотворения, поднесенные поэтом императору, стоят гораздо выше прочих в отношении стиля и версификации.

Образный строй первого русского сонета отличается известной своеобычностью. Показательно, что содержательное название (“Последование Российских орлов”) предпослано только русскому тексту. В оригинальном же сонете сочетание “Zaarschen Adler” (царские орлы) используется лишь единожды, зато в “Соннете” слово “орел” повторяется троекратно и служит действенным художественным приемом:

Любопытно, что в поэзии Паузе слово “орел” употребляется то в прямом, то в символическом смысле. Так, в оде торжественной на въезд Петра Великого 1714 года читаем: “Орел ничтожных мух никако поимает, / А наш орел пленил от сильных храбраго”. Впрочем, множественность значений одного и того же понятия была характерна для неупорядоченного литературного языка Петровской эпохи.

Интересно выявить возможные источники некоторых образов, представленных в первом русском сонете. “Видение” орлов, “в запуски вышших звезд до бога возлетати”, может восходить к популярнейшему тогда изданию “Символы и Емблемата” (Амстердам, 1705). Мы находим здесь изображение орла, близко на солнце взирающего, с девизом: “Хочу нечто божественное”, а также орла, по эфиру парящего, с девизом: “Выше облаков. Возлетаю до небес”.

Если же говорить об отечественной поэтической традиции, то отождествление орла и царя (символа России) стало штампом еще в XVII веке. В “книжице” Симеона Полоцкого “Орел Российский” (1667), адресованной “тишайшему” царю Алексею Михайловичу, предметный образ обретает подчеркнуто метафорическую окраску:

В другом панегирике Полоцкого, на тезоименитство царя Феодора Алексеевича, вновь содержится обращение к “Орлу Российскому” с призывом побороть “люта змия” – Турцию: “Яко Орел твой имать тому Змию / гордую в конец сокрушити выю”. “Тривечную славу Орла нашего” воспел Сильвестр Медведев (“Плач сугубоглавного царского пресветлого величества знаменного орла”, “Утешение орлове”, “Плач сущего во орле царского пресветлого величества воина” и др.). В песне о взятии Азова 1696 года воспевался уже царь Петр Алексеевич, “орел славны с российския страны, побеждающ черны враны, злые бесурманы”.

И в современной Паузе панегирической культуре самой излюбленной эмблемой торжественных церемониалов, и прежде всего, триумфальных врат, служило изображение Орла Российского, поражающего Льва Свейского. Вот какие сопроводительные надписи можно было на них прочесть:

Или такая вот картина – “написахом орла, перунами крылатую из гнезда своего извергающаго, с надписанием: “Никто же сия, обиждая, отомщен не бывает”, и еще – “Орел, перуны мещущий, с надписанием: “Небесным оружием”. А на фронтисписе книги “Алфавит собранны, рифмами сложанны, от святых писаний, из древних речений…” (Чернигов, 1705) Иоанна Максимовича запечатлен российский орел с изображением Богородицы с младенцем на груди. Вокруг орла начальные буквы: Б[ожьей] м[илостью] в[еликий] г[осударь] ц[арь] и в[еликий] к[нязь] П[етр] А[лексеевич] в[сея] В[еликия] и М[алыя] и Б[елыя] Р[оссии] с[амодержец]. А на сей гравюре стихи:

Характерно, что подобное осмысление образа представлено и в сочиненной Паузе надписи на триумфальных воротах по случаю победы над Полтавою (1709): “Всякому свое довлеет, / Свет – орел, а темно лев имеет”.

В “Соннете” автор обращается к царю: “Превыспренный Монарх!” (заметим в скобках, что в немецком тексте царь назван “Hochmachtigster Monarch”, т. е. “Всемогущественный Монарх”). На языке того времени сие означало “вышний, горний” (“превыспренняя” – “верхние пределы поднебесья, горние чертоги”). Тем самым уже в зачине русского текста задавалась его экспозиция. И вот что примечательно: “видение” небесного свода, запечатленное в “Соннете”, запечатлено на гравюрах того времени и использовалось Петром I для возвышения образа своей семьи. В сценах конклюзий первой четверти XVIII века на этом фоне выступали фигуры святых и богов по сторонам от смертных. У сцен был театральный характер: фигуры возвышались, выглядывая из просцениума, чтобы показать, как велика их слава. Обращает на себя внимание “Конклюзия, посвященная Пресветлому Царскому Богом Сопряженному союзу” Питера Пикарта и Алексея Зубова (1715). Гравюрой (так же, как и в сонете) отмечено рождение двух наследников Петра: его внука Петра Алексеевича и его сына Петра Петровича. Оба они стоят на ней в стороне совсем взрослыми, а монарх – на палубе корабля в римском одеянии. С противоположной стороны взору предстает Екатерина I рядом со св. Екатериной. С небес на сцену смотрит св. Алексий, держа портрет одного из царевичей.

В тексте упоминается мифологическая богиня деторождения Луцина, которая аттестуется здесь “твоя Луцина” (“Луцину же твою с тобою тем прославил”). Что сокрыто за этим образным иносказанием? Все проясняет аллегорическая картина на Торжественных вратах (1703), запечатлевшая “царское порождение во образе Луцины девицы, держащия в руце на жемчужной раковине венцы, скипетры, державы и богатства царская, его царскому пресветлому величеству от державнейшаго родителя своего пресветлого монарха преуготовленная. Глаголет же: “прочая дела дадут”. О том, что эта богиня также сопрягалась с горними сферами, говорится в книге “Преславное торжество свободителя Ливонии” (М., 1704). Здесь изображена “первая началница порождения Люцина в образе девы в светлой одежде, на главе звезду утреннюю имущую, в пленах же всякая богатства и утвари несущая из облак на землю в образе благодати божия”.

Обращает на себя внимание и апелляция автора к богине Юно (Юноне) (“Царица Юно тем в ночи светит зело”). Интересно, что в немецком оригинале Юнона замещается Луциной (“Lucina hat dein Hauss sehr hell illuminieret” – Дом твой очень ярко освещен Луциной). А все потому, что в древнеримской мифологии покровительница новолуния, новой жизни и родов Юнона, или, как ее называли, “царица Юнона”, нередко смешивалась с Луциной (Juno Lucina) и получила эпитет – “светоносная, стремящаяся к свету”. И важно то, что в “Соннете” она становится носителем славы Петра и уподобляется яркому свету в ночи.

А вот от образа богини гигиены Хигии, ниспославшей царю здоровье (“nachdem Hugea dich salviret”), поэту приходится отказаться. Вероятно, потому, что содержание оригинального текста в силу краткости немецких слов не укладывалось вполне в тесные оковы русскоязычного сонета.

Исследователи видят в этом произведении Паузе “прообраз торжественной оды”, однако приходится признать, что в русской соне тной поэзии XVIII века оно тра диции не составило и продолжения не нашло. Прежде всего, потому, что до его публикации сонет был совершенно неизвестен отечественным читателям. Привязанность “Соннета” к конкретному событию определила его актуальность лишь во время этого “случая”: ведь, как сказал известный французский ритор XVIII века Антуан Тома, “Оратор и Панегирик много-много один, или два дни славились, а после никто об них и думать не хотел”. И все же нельзя согласиться с теми, кто рассматривает стихотворение на случай как “самое неблагодарное и непоэтичное из всех родов поэтического творчества” (Семен Венгеров), которое “следовало бы исключить из литературы” (Александр Пыпин). Яркое, величественное “видение” державных российских орлов, воспаряющих к звездам, обладает большой художественной выразительностью.

Судьба Паузе достаточно печальна. В одном из последних документов, к нему относящихся, говорится, что “оный Паузе совсем без ума”. Он ушел из жизни в возрасте 65 лет и не получил подлинного признания ни как поэт, ни как ученый.

Большинство его трудов не вышло в свет и было “кирпичам и моли вверены без пользы” в домашней библиотеке, а затем в Академии наук, куда после его кончины она поступила. Не вполне оценен он и историками. Характерный штрих – прошение Паузе о профессорском звании (академическим начальством не уваженное) толкуется иными как “причуда”, проявление его “заносчивости и самомнения”, как будто этот неутомимый “трудник слова” сего недостоин. Вахромея вообще принято изображать человеком неуживчивым и конфликтным. Между тем, жизнь то и дело уязвляла его и без того болезненное самолюбие. Так, титулованные ученые мужи (академики Готлиб Зигфрид Байер, Герард Миллер и др.) беззастенчиво пользовались его трудами, но – без какой-либо ссылки на первоисточник. Не пожелали, стало быть, разделить славу с таким “честолюбцем”! “Трагичность его пути как ученого отрицать невозможно”, – приходит к выводу немецкий литературовед Эдуард Винтер.

Не менее трагичен путь Паузе как стихотворца. Василий Тредиаковский, имевший доступ к его архиву, предпочел об этом скромно умолчать, ибо тоже не нуждался в предшественниках. Тредиаковский сам претендовал на роль зачинателя новой русской поэзии. А ведь Паузе задолго до него стал писать стихи на новый манер и вполне мог претендовать на роль основателя русской силлабо-тоники. Тредиаковский объявил себя создателем первой русской оды и первой русской элегии, что и было принято на веру, благо что “заносчивый” Вахромей ушел в мир иной и уже не мог это оспорить. Тредиаковский же провозгласил себя и творцом первого сонета на русском языке. Впрочем, в этом он, похоже, заблуждался добросовестно: ведь даже если предположить, что он просматривал бумаги Паузе с искомым текстом, то едва ли разобрал почерк: ведь для прочтения рукописи “Соннета” потребовалась помощь современных экспертов-графологов.

Так уж случилось, что сонет “Последование Российских орлов” остался, по определению филолога Михаила Гаспарова, “беспоследственным” для отечественной поэзии XVIII века. Приходится признать, что первый опыт сонета на русском языке действительно никак не повлиял на развитие этого жанра в России. Но это нисколько не умаляет таланта Иоганна-Вернера Паузе. Разве не заслуживает признания попытка этого обрусевшего немца сделать чужую жанровую форму своей, родной для россиян?! И важно то, что попытка состоялась, сонет удался, хотя в силу своей безвестности он оказался “беспоследственным”. Надо помнить, что многие выдающиеся явления культуры, коими мы дорожим в высокой степени, извлекались на свет спустя века, и в этом смысле тоже должны быть признаны “беспоследственными”. И мы должны благодарить судьбу, что “рукописи не горят” и, в конце концов, оказываются в поле нашего зрения.

 

“Мой русский сонет”

Рождение русского сонета нередко ошибочно датируется 1735 годом. Ошибка эта давняя. Она пришла в современную историко-литературную науку из “Словаря древней и новой поэзии” Николая Остолопова; Леонид Гроссман, а вслед за ним и Александр Квятковский повторяют традиционную формулу: “В России первый сонет был написан В. Тредиаковским в 1735 г., это – перевод с классического сонета Барро. Перевел его Тредиаковский своим “тонизированным” тринадцатисложником с женскими рифмами”. Эта дата приводится и в работах Владимира Коровина, Светланы Рублевой, Ирины Ивановой и других новейших исследователей. Между тем, нами было установлено, что “тонизированный” сонет 1735 г. был лишь второй редакцией силлабического сонета – перевода текста де Барро, выполненного Тредиаковским в 1732 году (См.: Бердников Л. И. К издательской истории русского сонета 1730-1750-х годов // Федоровские чтения 1980, М., 1984).

В XXVI части отечественного журнала “Примечании на Ведомости”, датированной 3 апреля 1732 г., текст этого сонета напечатан без указания имени русского автора-переводчика:

Посылая номер журнала своему приятелю Алексею Вешнякову, Тредиаковский пишет ему в сопроводительном письме от 6 мая 1732 г.: “Примите, сударь, сонет, который перед Вами, – первый на нашем языке. Это перевод с французского сонета, который начинается словами: “Grand Dieu! que tes jugements sont remplis d’equite” и который наделал во Франции столько шуму. Мой русский сонет напечатан в “Примечаниях”, но, если он получит одобрение у Вас как у человека, который в этом понимает, я буду считать его удачным”.

Упоминание о “шуме” вокруг сонета говорит о том, что Тредиаковский знал о необычайной популярности текста во Франции, вызванной не только его высокими художественными достоинствами, но и тем сенсационным фактом, что его автор, скандально известный безбожник и либертен Жак Вале де Барро (1599–1673), вдруг раскаялся и сочинил благочестивое стихотворное покаяние.

Из Франции же Тредиаковский привез рукописный текст этого сонета. Он вошел в составленный поэтом конволют, содержавший конспект лекций по риторике, прослушанных им в Париже между 1728 и 1730 годами. Литературовед Сергей Кибальник полагает, что это запись лекций историка и педагога Шарля Роллена, о которых неоднократно упоминал Тредиаковский, но это, на наш взгляд, сомнительно, поскольку Роллен в своем литературном трактате “Способ, по которому можно учить и обучаться словесным наукам” (1726–1728) нигде ни полсловом не обмолвился о тексте де Барро. Существенно и то, что Роллен примыкал к янсенистам, и сам посыл “покаянного” сонета о том, что кровь Христа спасает отчаянного грешника, едва ли ему импонировал. Известно, одним из положений янсенизма было утверждение о том, что Спаситель пролил свою кровь не за всех людей, а лишь за праведников, чья избранность предопределена изначально.

По-видимому, этот сонет и определил выбор Тредиаковского, когда библиотекарь Императорской Академии наук Иоганн Даниил Шумахер 1 февраля 1731 г. предложил ему перевести “разговоры нашего любезного “Зрителя” – английского просветительского журнала Ричарда Стила и Джозефа Аддисона. Для перевода был избран “LX разговор из 5-той части аглинского Спектатора”, где содержалось “Письмо некоторого славного богослова” с текстом нашумевшего сонета. “Господин Беле на некотором месте рассуждает, что оныя стихи очюнь хороши, – говорилось в “Примечаниях…”, – и некоторый славный сочинитель Реторики предлагает оныя яко преизрядный Сонет”. Имелся в виду Пьер Бейль, который в своем “Историческом и критическом словаре” (1697) посвятил де Барро специальную статью, а также риторика Бернара Лами “Искусство говорить” (1675), где сонет назван “восхитительным”. Эти сведения взяты из одного из французских переизданий “Зрителя”, с коего и был сделан русский перевод.

Но обратимся к “Письму некоторого славного богослова”, с которым сопрягался и из которого должен был логически вытекать текст “покаянного” сонета. Нелишне при этом заметить, что “Зрителем” оно заимствовано из популярнейшего в XVII–XVIII вв. трактата британского проповедника Уильяма Шерлока “Практическое рассуждение касательно смерти” (1689), выдержавшего около полусотни изданий; однако сонет де Барро туда не вошел, и его включил в текст “Письма…” и приноровил к идеям богослова издатель английского журнала Джозеф Аддисон. В “Письме…” говорится о справедливости Божественного правосудия, о том, что “едино только наше праведное благочестие помогает нам наши грехи заглаждать”. И надлежит приуготовляться к кончине с “совершенным… послушанием” Богу и искреннейшим раскаянием, ибо каждый человек “как непорочен и добродетелен не был, однакож… многие слабости в наилучших делах найдет”. О де Барро же сообщается лишь, что это был “человек так острого и свободного разума, что во всей Франции немного таких бывало”, покаявшийся на смертном одре. О каких-либо особенностях, деталях “свободного” поведения вольнодумца не рассказывается ровным счетом ничего. Ведь “славного богослова” действительные прегрешения либертена вовсе не интересовали, а сонет был ценен как эстетически совершенное назидание христианам (“очюнь изрядные стихи, которые намерению моему гораздо служат”), как пример того, что грешник объявил о своем обращении к Богу “весьма чрезвычайным образом”

Как отмечал Борис Успенский, “задача приспособления западноевропейских концепций и реалий к русской культуре была отнюдь не тривиальной”. А потому и слова “человек острого и свободного разума” обретали в российских условиях собственный смысл и значение. Речь шла о религиозном вольнодумстве, и хотя ортодоксальная Анна Иоанновна будет потом преследовать подданных за всякое инако– и свободомыслие, в том числе и за приверженность к другим конфессиям, в начале ее царствования эта тенденция не укоренилась и в обществе еще была жива память о Петровских кощунствах. Срамные же оргии Всешутейшего Всепьянейшего и Сумасброднейшего Собора с женитьбой пьяного патриарха “благочестивыми” назвать было трудно. И, разумеется, “человеком свободного разума” представал здесь сам великий реформатор России, не расстававшийся с портретом Лютера.

Показательно, что по указу Петра I был в 1717 году оправдан и избежал наказания преследуемый духовенством противник церкви и почитания икон Дмитрий Тверитинов. Вольномыслие отличало и деятельность так называемой “ученой дружины”. Архиепископ новгородский Феофан Прокопович обличал темноту, лицемерие, корыстолюбие и суеверие многих служителей культа, в том числе и весьма влиятельных. Гавриил Бужинский со свойственным ему гуманизмом воспевал земные чувства, телесную красоту вопреки религиозному аскетизму. Василий Татищев ревностно защищал “философов эпикуровской секты”. А автор “кусательных” сатир Антиох Кантемир боролся с невежеством и обскурантизмом, популяризировал идеи Коперника, перевел и снабдил примечаниями книгу знаменитого Бернара Ле Бовье де Фонтенеля “Разговоры о множестве миров” (1730).

Но, несомненно, “человеком острого и свободного разума” был тогда и сам Тредиаковский. Еще, будучи в Париже и посещая лекции в Сорбонне, он был непременным участником публичных богословских диспутов, за что получил прозвание “Философ”. Сотрудник русского посольства в Париже Иван Калушкин писал о нем: “Что касается Философа, …он готов кричать и спорить 24 часа напролет. Этот бедняга заранее ложно настроен в пользу вольностей этой страны, ужасно раздулся до наглости и неблагодарности”. Комментируя это высказывание, исследователи отмечают такие черты характера Тредиаковского, как “склонность к полемике и то сочувствие, которое вызывают у него… как свобода поведения французов, так и французское вольномыслие”. Очевиден также интерес Тредиаковского к стихам поэтов-либертенов (к которым до своего покаяния принадлежал и де Барро), разрабатывавшим учение Эпикура применительно к темам жизни и смерти, к проблеме земной любви. Именно в начале 1730-х гг. ревнители церкви обвиняли его в деизме и атеизме, и сам поэт в письме Шумахеру жаловался на “сволочь, которую в просторечии называют попами”.

Сохранились сведения о его столкновениях на религиозной почве с харьковским архимандритом Платоном Малиновским. Одна их встреча случилась в Москве, в январе 1731 г., и там, по свидетельству очевидцев, “спрашивали… Тредиаковского: каковы учении в чужих странах он произошел? И Тредиаковский-де сказывал, что слушал филозофию. И по разговорам о объявленной филозофии во окончании пришло так, что та филозофия самая отейская, яко бы Бога нет. И слыша-де о той отейской филозофии, рассуждал он, Малиновской, …что и он Тредиаковской, по слушании той филозофии, может быть, во оном не без повреждения”. Примечательна и другая встреча, в Петербурге, в доме священника невской подмонастырной слободы, в марте 1732 года, то есть практически одновременно с публикацией его перевода сонета де Барро. Тредиаковский решил потешить собравшихся в доме православных иерархов – архимандритов невского Петра, московского донского Иллариона Рогалевского, чудовского Евфимия Коллети и того же Малиновского – “пением сочиненной им псальмы” (а он пробовал силы и как духовный композитор). “Малиновский, предубежденный против пииты, – рассказывает историк Илларион Чистович, – разразился страшной бранью. “Уж не думаете ли вы, что, побывши в чужих краях, получили право порочить церковь православную своими ересями. Слава Богу, у нас православная земля и православная Государыня, и за нечестие кровь ваша еретическая прольется”. Илларион и Петр уговаривали Платона успокоиться: “Перестань, оставь, завтра выговоришь; тут никакой ереси нет; а если молодой человек в чем и погрешил, то завтра пришлет к вам псальму на дом, поправьте, коли что найдете”. Малиновский сердился еще больше: “Не его дело сочинять богословские вещи, для которых многие имеются достойнейшие учители”… На другой день Тредиаковский прислал свою псальму с латинским письмом к Малиновскому. Тот, хладнокровно обсудивши дело, увидел, что он не прав и, приехав в невский монастырь к обедне, благодарил Тредиаковского за письмо и просил прощения, что напрасно его вчера шумно оскорбил, а псальма-де его никакого в себе порока не имеет”.

Думается, что даже ортодоксы, подобные Малиновскому, не могли отыскать “никакого порока” и в сонете де Барро. Его оригинальный текст и во Франции называли “изрядным и набожным”, в этом же ключе воспринимался и русский его перевод. И знаменательно, что слова “Христова кровь”, олицетворявшие собой искупление грехов человечества и спасение раскаявшегося, выделены в печатном тексте русского сонета крупными литерами. Ведь в искупительную жертву Христа верит и восточная церковь, более того, как отмечает архимандрит Рафаил (Каренин), “ошибки их конфессий не дают [католикам и протестантам] воспользоваться плодами искупления”. Согласно православию, Голгофская жертва усвояется человеком в таинстве крещения; под видом вина и хлеба Кровь и Тело Спасителя вкушаются верующим во время его причащения Св. Тайн. Во время совершения литургии пшеничный хлеб и виноградное вино становятся истинной Кровью Христовой и служат для принимающих их христиан духовным и телесным соединением со Христом: “Ядый Мою плоть и пияй Мою кровь во Мне и пребывает Аз в нем”. А святитель Игнатий (Д. А. Брянчанинов) подчеркивал, что Тело и Кровь Христовы укрепляют и питают духовное и телесное существо человеческое, а желания и чувства человека получают правильную направленность, и он освобождается от греха.

Но показательно, что сам образ грешника, от лица которого ведется речь в сонете, трансформируется Тредиаковским. Как уже отмечалось, русский поэт был наслышан о богохульстве, отчаянном разврате и прочих канонических грехах либертена де Барро. Об этом как раз говорится во французском тексте, ибо здесь указывается на “беззаконие” говорящего лица (“mon impiete”). В “Словаре русского языка XVIII века” “беззаконие” определено как “непризнание религиозного (обычно христианского) закона”, а в “Словаре Академии Российской” – как “деяние, противное закону Божьему”. Тредиаковский же избегает говорить о беззаконии. Его грешник – “только зол человек дольны”. Гвоздь здесь в этом “только”: ни о каких-то индивидуальных прегрешениях речь идет, а только о греховной природе всего рода человеческого. При этом самобичевание грешника обретает в русском тексте иной, чем у де Барро, оттенок. Хотя здесь и используются уничижительные самоопределения (“зол”, “дольны”, “противный”), они выступают как смысловые антонимы таких характеристик Творца, как “щедротен” и “дивный”, и в силу этого никак не могли восприниматься как индивидуальные личностные качества.

Конечно, такая трактовка темы отвечала наставлениям “славного богослова”, изложенным в его “Письме…”. Но метаморфоза, приключившаяся с текстом де Барро под пером Тредиаковского, обусловлена и специфически русской культурной ситуацией; более того, она весьма симптоматична. Ведь, как показал известный культуролог Виктор Живов, “русские совсем не имели представления об индивидуальности морального греха”. В отличие от Запада, в России укоренилось представление о всеобщем грехе – грехе от всех и за всякого (об этом будет говорить старец Зосима в “Братьях Карамазовых” Федора Достоевского). А если это всеобщий грех, то все виноваты друг перед другом, что влекло за собой милосердие даже по отношению к закоренелым преступникам (жалели убийц и грабителей, которые шли по этапу на каторгу, и подносили им хлебушка). На Западе ничего подобного не было.

Покаяние должно было выражаться адекватными языковыми средствами. И использование Тредиаковским в этом тексте церковнославянизмов вовсе не противоречило его программному требованию “писать, как говорят”, поскольку именно на старославянском языке русские тогда говорили о Боге и с Богом. Это был язык Библии, богослужебных обрядов, молитвы и исповеди. Но важно то, что никакой “глубокословныя славенщизны” (над чем иронизировал Тредиаковский) в первом русском сонете нет. Славянизмы здесь не “темны”, не “жестоки ушам”, а “вразумительны” всем. А некоторые из них (инфинитивы на “ти” и формы местоимений “мя”, “тя” и др.) вообще воспринимались Тредиаковским как вольности, вполне допустимые в поэзии. Установка на “общее употребление” тем очевиднее, что поэт адресовал сонет самой широкой аудитории – читателям “Примечаний на Ведомости”, выходивших отдельными номерами. “Редко кто не захочет оного читать, – говорили современники о каждом листке журнала, – едва ли кто покинет его из рук, не прочитав от конца до конца”.

Исследователи истории языка неизменно указывают на отсутствие во французском языке собственно лексических средств для передачи “высокого” стиля и противоположных ему лексических планов. Так, “высокость” звучания сонета де Барро достигается введением в текст абстрактных понятий (felicite, justice, bonte и т. д.), а также отсутствием слов, характерных для “низких” стихотворных жанров. Наоборот, в истории русского литературного языка степень торжественности слога полностью соответствует количес тву употребленных церковнославянизмов. И, как видно, Тредиаковский, сформулировавший немногим позднее (“Рассуждение об оде вообще”, 1734) важнейшее для литературной теории русского классицизма положение о соотнесении языка с характером жанра, опирался на опыт, подтвержденный собственной практикой. И показательно, что к числу “высоких” жанров он впоследствии и отнесет сонет.

Еще одно важное обстоятельство. Примерно с середины 1730-х г.г. во всех рассуждениях Тредиаковского о созидании новой русской культуры и языка настойчиво звучит пафос победы над трудностью. Так, в небольшой по объему “Речи к Российскому собранию” (1735) слово “трудность” повторяется 17 (!) раз. Он говорит о предстоящей деятельности, “в которой коль много есть нужды, толь много есть и трудности”, о том, что она “еще больше силы требует, нежели в баснословном Сизифе”. Но, подчеркивая “великие трудности полагаемого на нас дела”, он полон оптимизма: “Трудность в нашей должности не толь есть трудна, чтоб побеждена быть не могла”. И в заключение резюмирует, что “доказал… пользу, славу и могущую победиться трудность”. Сонет, один из самых совершенных поэтических видов с его ясностью мысли, лаконизмом, чистотой слога, сложнейшей стихотворной техникой – всемерно отвечал этому посылу. Овладение сонетом осознавалась Тредиаковским как важнейшая поэтическая задача. Он будет твердить о “несносном труде”, связанном с его созданием (“и не мне трудно то учинить”), а, когда напишет, скажет удовлетворенно как о “побежденной трудности”: “Как мне возможно было, так хорошим и написал”.

Однако на самом раннем этапе (Академик Арист Куник удачно назвал его “периодом первых зачатков”) ни о какой трудности литературной работы речь не шла – наоборот, поэт стремился создать впечатление легкости и непринужденности собственного творчества. В предисловии к “Езде в остров любви” (1730) Тредиаковский писал, что перевел книгу как бы между прочим, в праздные часы, томясь от вынужденного безделья, когда он “от скуки пропадал” и “в месяц еще и меньше совсем ее скончал”. В 1733 году он будет говорить о “поэтической игре” и “блеске риторики” применительно к собственным сочинениям. И, посылая сонет Алексею Вешнякову, он просит лишь оценить его по достоинству, а о каких-либо своих усилиях не упоминает вовсе. Подобное писательское поведение объясняется обстоятельствами жизни Тредиаковского: шумный успех “Езды в остров любви” сделал его модным литератором; в январе 1732 года он был представлен императрице Анне Иоанновне и стал придворным стихотворцем; многие знатные вельможи стали наперебой заказывать ему хвалебные вирши. В таких условиях демонстрировать какое-либо напряжение сил, натугу было бы совершенно неуместным.

Но это вовсе не значит, что Тредиаковскому, обладавшему, по словам Григория Гуковского, “даром самостоятельного создания новых поэтических форм”, не пришлось и в то время решать труднейшие и актуальнейшие задачи, стоявшие перед отечественной словесностью. Работая над сонетом, надлежало воспроизвести его метр и рифмовку. И если в первом случае Тредиаковский воспользовался традиционным решением (французский двенадцатисложный стих репродуцировал господствующим в русской книжной поэзии XVII – начала XVIII столетия размером – силлабическим тринадцатисложником), то воссоздание строфики “твердой формы” на русском языке было для того времени делом новаторским. Преодолеть инерцию сплошной рифмовки, характерной для “среднего стихотворения российского”, дать отечественной поэзии образец “твердой формы” на родном языке – все это не могло свершиться сразу.

Необходимо указать, что созданию Тредиаковским сонета предшествовал этап написания им “твердых форм” на французском языке. Пример тому – “Балад о том, что любовь без заплаты не бывает от женска пола”, помещенный среди “Стихов на разные случаи” в “Езде в остров любви”. Анализируя этот “Балад…”, исследователь Людмила Душина отмечает, что “даже простое русское слово, каковым мы между собою говорим и каким, по признанию Тредиаковского, и переводилась “Езда в остров любви”, едва ли в то время ужилось бы в жесткой, искусственной и очень прихотливой системе рифм, предполагаемой французским образцом”. Однако здесь трудно объяснить что-либо состоянием литературного языка: ведь менее чем через два года слово Тредиаковского (причем не “простое”, а “высокое”) “ужилось” в сонетной рифмовке. Вероятно, можно говорить лишь о своеобразии процесса преодоления поэтических “трудностей” русскими стихотворцами. И в этой связи следует указать на хронологически предшествовавшее сонету стихотворение Феофана Прокоповича “Феофан Архиепископ Новгородский к автору сатиры” (1730), имевшее рифмовку октавы, – оно также могло оказать известное воздействие на Тредиаковского в овладении им поэтической техникой “твердых форм”.

Важно понять целенаправленный характер воспроизведения Тредиаковским строфики оригинала, его очевидное внимание к “внешней” форме сонета. Достаточно обратиться к немецкому переводу текста де Барро из “Примечаний на Ведомости” (журнал этот издавался, как известно, на русском и немецком языках), чтобы понять всю самостоятельность предпринятого русским стихотворцем шага: в катренах немецкого сонета не сохранена рифмовка подлинника – здесь четыре рифмы вместо двух, “побежденных” Тредиаковским.

Отметим еще один аспект поэтики жанра, заимствованный Тредиаковским из французских риторик и получивший у него в дальнейшем теоретическое обоснование – рельефное выделение замка сонета, где должна быть заключена “мысль либо острая, либо важная, либо благородная”. Последний стих самостоятелен у него не только тематически (ответ на вопрос), но и синтаксически (отдельное предложение):

В оригинале де Барро этого нет. Такой путь обособления сонетного ключа окажется исключительно продуктивным в русской поэзии и найдет продолжение в сонетах Алексея Ржевского, Александра Карина, Павла Соковнина и других стихотворцев XVIII века. А в XIX веке поэт Петр Бутурлин, подчеркивая значимость заключительного стиха, будет говорить о том, что сонеты надо начинать читать с последней строки.

Творчество раннего Тредиаковского, студента Императорской Академии наук, было отмечено экспериментальным поиском новых стихотворных форм, которые он вводил в российскую словесность, еще не заявляя публично о своем культуртрегерстве. При этом надо иметь в виду, что как теоретик русского стихосложения он еще только формировался, и его взгляды менялись порой стремительно. Это касается, прежде всего, определения им жанровой природы своих поэтических опытов. Интересно, что в мае 1732 года он называет “одой” стихотворение, не приписывая ему обязательной строфической структуры (“Стихи Всемилостивейшей Государыне… Анне Иоанновне по Слове похвальном”), а уже спустя полгода отказывается от этой своей жанровой характеристики. Изменениям подверглась и его оценка некоторых “твердых форм”. Так, первоначально поэтическое произведение, состоявшее из 41 стиха с относительно свободной рифмовкой и с повторяющимся 9 раз рефреном (“Стихи Ее Высочеству… Екатерине Иоанновне… для благополучного ее прибытия в Санкт Петербург…”) он аттестовал как “рондо”, а в “Новом и кратком способе к сложению российских стихов…” (1735) будет точно следовать французской форме рондо, предусматривающей 13 стихов и всего 2 рифмы.

А вот перевод текста де Барро, несмотря на то, что все сонетные правила были неукоснительно соблюдены им с самого начала, Тредиаковский неустанно совершенствовал. Достаточно сказать, что в 1735 и 1752 годах он опубликует две его новые редакции, демонстрируя тем самым приверженность своим прежним эстетическим вкусам. Это тем более замечательно, что от многих произведений тех лет поэт отказался, и известно, что он скупал экземпляры некогда прославившей его книги “Езда в остров любви” и безжалостно уничтожал их.

Тредиаковский не только сознавал, что написал “первый на нашем языке” сонет, но и гордился этим, ибо для него это означало возвышение отечественной словесности, приобщение России к поэтической культуре вообще. Склонив французский текст на российские нравы, он имел все резоны назвать его “мой русский сонет”.

По образному выражению Леонида Гроссмана, Тредиаковский раскрыл русской культуре “строгий шифр” сонета. Но заслуга его, думается, не только в том, что он представил нам сложнейшие формальные правила этого поэтического вида. Речь идет о чем-то большем. Конечно, безнадежно устарел язык, и на одном литературном портале интернета его сонет назван – “нечитабельная штука”. Хотя то, что нынче кажется ветхим и архаичным, современниками Тредиаковского воспринималось как откровение – его сонетами живо интересовались, их заучивали наизусть, переписывали от руки. Но главное даже не это. Первый русский сонет, явленный Тредиаковским, – это сонет покаяния и милосердия. И потому он перерастает собственно сонетные рамки и становится предтечей русской классической литературы с ее высокими нравственными идеалами. А духовные ценности, как известно, не устаревают. Они вечны, как нетленный, возрождающийся из пепла мифический Феникс, с которым любил сравнивать сонет Тредиаковский.

 

Поздравление для Анны Иоанновны

До нас дошла уникальная брошюра XVIII века большого “подносного” формата. Единственный сохранившийся ее экземпляр находится в Отделе редких изданий Библиотеки Российского Государственного архива древних актов (инв. № 6625). У брошюры три титульных листа – на итальянском, русском и немецком языках. На русском титуле значится: “Прославляя высокий день рождения всегда августейшия Анны Иоанновны великия государыни императрицы и самодержицы всероссийския и прочая, и прочая, и прочая. В знак всенижайшаго и всепокорнейшаго поздравления приносит Иосиф Аволио. В Санктпетербурге Генваря 28 дня, 1736 года. Печатано при Императорской Академии наук”. Здесь помещены два итальянских панегирических сонета и их стихотворные переводы на русский и немецкий языки. Тексты эти совершенно обойдены вниманием исследователей. Даже литературовед Елена Погосян в своей содержательной и, казалось бы, исчерпывающей монографии “Восторг русской оды и решение темы поэта в русском панегирике 1730–1762 гг.” (Тарту, 1997) их не учла и констатировала: “Ни одного печатного панегирика от имени частного лица в период с 1734 по 1740 гг. напечатано не было”. Между тем, названные сонеты были преданы тиснению и поднесены Анне Иоанновне именно частным лицом, что несколько меняет картину придворной жизни того времени. И этот панегирик был благосклонно принят императрицей (а это редкая честь!) и только с ее высочайшего дозволения мог быть напечатан, по-видимому, на кошт автора.

О нем, Иосифе (Джузеппе) Аволио, сохранились лишь отрывочные сведения. Он прибыл в Россию в 1731 году вместе со своей женой, оперной примой Кристиной-Марией Аволио (в девичестве Грауманн), обладательницей замечательного колоратурного сопрано. Уроженка г. Франкфурта-на-Майне, она начала певческую карьеру в Праге, в оперном театре графа Франца Антона фон Спорка, затем выступала в Гессен-Касселе, где и вышла замуж за итальянского музыканта-инструменталиста Аволио. В 1727–1728 годах супруги подвизаются в Брюсселе; в 1729-м они гастролируют в Гамбурге; в 1730–1731 годах опять выступают в Праге; и, наконец, в 1731-м приезжают в Москву, где Кристина-Мария была подвергнута испытанию. В официальном донесении императрице от 10 сентября 1731 года сообщалось на ее счет: “хороший голос”. После этого супруги переезжают в Северную Пальмиру, где надолго обосновываются и выступают в составе придворной театральной труппы. Первоначально Аволио значился в документах “на ролях любовников” и “поэтом”, но постепенно круг его обязанностей заметно расширяется, и он становится главным администратором (“ректором”) придворных комедиантов. Он “изобретает” бутафорские принадлежности для спектаклей и ведает их изготовлением, представляет счета для выплаты жалования актерам и всем, занятым в подготовке комедий и интермедий.

Характерно, что свое поздравление монархине он не подписывает презренным именем “раб”, как это было принято в ту эпоху (и отменено только императрицей Екатериной II). Ведь Анне Иоанновне всегда присягали с такими словами: “Хочу и должен… верным, добрым и послушным рабом и подданным быть”. Кстати, так уничижительно аттестовал себя в подносных одах императрице и В. К. Тредиаковский. Конечно, Аволио был иноземцем на русской службе, что делало его положение в сравнении с россиянами несколько более независимым. Однако в этом может быть усмотрена и сознательная позиция автора сонетов, ибо вопреки устоявшемуся мнению о невысоком статусе актера-профессионала в России в первой половине XVIII века, современники свидетельствуют об обратном. Так, посетивший Петербург во времена Анны Иоанновны датчанин Педер фон Хавен отмечал, что придворные комедианты “получали очень большое жалование…, не жалели денег, а вели себя как высокие господа”. Кроме того, поднесение сонетов на трех языках призвано было продемонстрировать высокий авторитет русской императрицы, ее огромное влияние на судьбы Европы и всего мира. И то обстоятельство, что сочинил их не “послушный раб”, а вольный итальянец, как раз отвечало этой задаче.

Хотя упоминаний о сонетах в печати того времени не находится, очевидно, что они были включены в придворный церемониал по случаю дня рождения императрицы и непосредственно с ним соотносились. Ведь, как отмечал Григорий Гуковский, “поэзия, художественная литература вообще в это время не существовала сама по себе; она фигурировала как элемент синтетического действа, составленного живописцем, церемониймейстером, портным, мебельщиком, актером, придворным, танцмейстером, пиротехником, архитектором, академиком и поэтом – в целом образующим спектакль императорского двора”.

Логичнее всего предположить, что перевод сонетов на немецкий язык был выполнен Якобом Штелиным (1709–1785). Он прибыл в Россию летом 1735 года как инвентор иллюминаций и с зимы 1735–1736 гг. писал оды на торжественные случаи, претендуя на роль придворного поэта. Штелин знал итальянский язык, был непосредственно связан с Аволио (показательно, что академик Арист Куник даже высказал предположение, что Аволио и Штелин – одно и то же лицо). Аволио посылал Штелину театральные комедии и интермедии, которые тот переводил для Анны Иоанновны на немецкий язык (она не понимала по-итальянски). В немецком тексте сонетов мы находим характерное для поэзии Штелина определение Анны как “героини”, а также прославление ее “доброт” (die Tugend), переводимое Тредиаковским как “добродетели”.

Приведем тексты русских сонетов:

I Сонет.

II Сонет.

Атрибуция этих сонетов Тредиаковскому не вызывает сомнений. Ведь он “токмо один переводил все перечни Италианских комедий и все бывшие тогда Интермедии”, над коими, по его словам, “много пролил пота”. Все эти театральные сочинения Тредиаковский получал “для переводу заблаговременно” непосредственно “комедиантов от ректора Аволия”. О его авторстве говорят и стихотворный размер сонета (хореический гекзаметр), и узаконенные им в “Новом и кратком способе к сложению российских стихов…” (1735) перекрестные рифмы в катренах (хотя в одном итальянском и двух немецких сонетах рифмовка опоясывающая), и характерное для него обилие инверсий. Представляется не вполне обоснованным утверждение Петра Пекарского о том, что Тредиаковский перевел немецкие сонеты: рифмовка секстета на две рифмы CDC DCD была подсказана поэту именно итальянским оригиналом. Следует при этом заметить, что Тредиаковский знал итальянский с отрочества (он обучился ему еще в Астрахани, в школе монахов-капуцинов), и, хотя комедии и интермедии он переводил не с языка оригинала, а с французского (которым владел значительно лучше), нет оснований утверждать, что он не разумел итальянские сонеты и воспользовался подстрочником и в этом случае.

В сонетах наличествуют топика и идиоматика немецкой панегирической поэзии. Это образы орла, солнца, Золотого века и его провозвестницы Астреи, могущественной монархини, оказывающей влияние на политику Европы и Азии. К немецким панегирикам восходит и изображение ликования народа, вызванное блаженством мудрого правления (спешащих в радости толп, описание шума и восторженных кликов и т. д.). Сонет, наряду с торжественной одой, нередко выступал здесь в роли стихотворения “на случай”.

Вместе с тем панегирическая топика сонетов не выходит из круга принятой на придворных торжествах и церемониях, элементом которых она являлась. Так, сравнение Анны с солнцем мы находим в описании иллюминации и фейерверка по случаю ее дня рождения в 1735 г., где солнце “в рассуждении свойств Ея императорского величества [было] главным изображением во всем приуготовлении” (Примечании к Ведомостям. 1735. Ч.9. С.34). Сопоставление императрицы с Августом наличествует в описании фейерверка 28 января 1736 г., где “эмблематические изображения представляют и содержат те же самые речи, которые благодарный Рим в день Августова рождения произносил” (Примечании к Ведомостям. 1736. Ч.10. С.37). И образ Золотого века сопровождал многие празднества того времени, на которых монархиня, по словам американского культуролога Ричарда Уортмана, представала “богоподобной спасительницей царства, эманацией Астреи, при которой начинается эра вселенской любви и счастья”. В подносных стихах 1734 года читаем:

Интересно в этой связи отметить, что композиция первого сонета воссоздает характерный диалог героя и хора, стоящих на просцениуме во время придворных празднеств. Таким образом, создавалась иллюзия театральной сцены, в которой подданные сливаются в похвалах своей государыне. И возникает картина торжества, где участвующий в нем лирический герой риторически вопрошает:

На это ему ответствуют “верны подданы”:

Но, подчеркивается, это мысли и чувства не только осчастливленных монархиней россиян, но и “всей Вселенной”, неустанно славословящей Анну.

Определяя предмет панегирической поэзии, Тредиаковский отмечал, что она заключает в себе образ “совершенного человека” и восхваляет “честные добродетели и славные действия”. Следуя этим критериям, он аттестует Анну как “добродетелей и всех совершенство цело”, однако о каких-либо ее конкретных “действиях” не упоминает. Зато настойчиво проводится мысль о том, что деяния императрицы “славны” (т. е. в терминологии той эпохи – известны всем и каждому), ибо “всяк” восхищается ею – и Азия, и Европа, и вся Вселенная.

Общеизвестно, что в классицизме за каждым жанром закреплялась своя художественная сфера (тематика и проблематика, образная система и средства изобразительности). Была ли такая специфика у панегирического сонета, представленного Тредиаковским? Как уже отмечалось, здесь использовалась топика и идиоматика “старшего” жанра – торжественной оды. Примечательно, однако, что в сонете они обретают иное звучание и несут иную смысловую и эстетическую нагрузку. Ведь этот жанр с его строго фиксированной строфикой являл собой произведение малой формы, а потому его поэтическая лексика и образный строй должны были найти адекватное художественное воплощение в предельно сжатом, концентрированном виде. В “Новом и кратком способе…” (1735) Тредиаковский назвал сонет “мудрым и замысловатым” и “наилучшей штукой в рассуждении красноречия”, подчеркивая тем самым его рациональное начало. Здесь не могли иметь место присущий оде “лирический беспорядок” и сопряженные с ее сочинением “трезвое пианство”, исступление и поэтический экстаз. Хотя его панегирические сонеты передают атмосферу торжества, они построены по разумным законам логики и одический восторг им чужд. Примечательно, что величию императрицы в сонетах “дивится” мифическая Астрея, но не сам лирический герой. Он же все ее “добродетели” воспринимает как данность – “отрасль”, избранную и дарованную Богом. Все это, понятно, не отменяет взволнованного, эмоционального тона повествования, энергии слога сонетов, нарастающей по мере последовательного чтения текстов (а они и предназначались, прежде всего, для чтения вслух императрице).

Говоря о месте панегирического сонета в жанровой иерархии, вполне уместно обратиться к рондо поэта, посвященному тому же событию – дню рождению Анны Иоанновны в 1735 году. Акцент делается здесь на безыскусном, “простом” слоге поздравления императрице, противопоставленном риторству панегириков (“Ибо сладкословну речь я сложить не знаю, / Не имея в голове столь ума вложенна”). И рондо, и сонет, согласно Тредиаковскому, относятся к эпиграмматической поэзии, но сонет является ее “родом превосходнейшим”. И, если панегирическое рондо не притязает на “высокость” и принадлежит к “среднему” стилю (что сближает его с распространенными в Петровскую эпоху кантами-виватами), то стилю сонета всегда надлежит быть “красным и высоким”. Замечательно, что Тредиаковский разрушает представление о моностилевой панегирической поэзии (ведь, согласно канонам классицизма, “важной” теме всегда должен соответствовать “высокий” стиль). Тем самым он расширяет ее художественные возможности.

Поэт обогащает русские сонеты “красками собственными”, изыскивает новые средства, трансформируя традиционные образы. Само использование им славянизмов с соответствующими смысловыми коннотациями уже прибавляет тексту выразительности. Но он вводит метафору, отсутствующую в итальянском и немецком сонетах: “Все цветут дороги”. Подданные в его сонете не просто приветствуют Анну и возносят ей хвалу от чистого сердца (итальянский сонет – “Lodi ne spande con sincere core”), но и “благодарн вопль от души громко воссылают”, издают “гласы восклицаний многи”, “громко отвечают” радостному говорящему лицу. Характерно эмоциональное нагнетание этих криков ликования, достигаемое использованием синонимических повторов. Уподобление Анны в немецком переводе солнцу, дарящему людям свои лучи (“Wie sonnen strahlen”) – самое что ни есть традиционное сравнение. У Тредиаковского же оно приобретает подчеркнуто метафорическую окраску: “День идет светл в чертоги” (ср. итал. – “великолепный день” – “fausto giorno”). Солнцу уподобляется поэтом и время правления императора Августа, которое “в забытии село”.

Во II сонете воспроизводятся, как видно, подлинные слова императрицы:

Можно предположить, что именно в русском тексте слова эти передавались точно, а потому имеют документальную основу. Тредиаковский обыгрывает их с помощью целого ряда анафор, что придает им художественное звучание:

Вообще, говоря словами весьма почитаемого Тредиаковским французского историка и словесника Шарля Роллена, словесные повторы (иногда двойные) употребляются им “для сильнейшего продолжения речи о предлежащем деле”. Читаем:

Сонеты объединены единым говорящим лицом и единым событием (“высоким” днем рождения императрицы). Но в тематическом единении текстов Тредиаковский идет дальше Аволио и Штелина. Если в заключительном “важном” стихе I сонета в итальянском и немецком сонетах содержится ничего не значащая для объединения двух стихотворений характеристика Анны, “непреклонно строгой, готовой защищать мир” (Аволио), или указываются ее заслуги на мирном и военном поприщах (Штелин), то Тредиаковскому важно показать значимость, “зримость” образа императрицы: “Скоро зришься в мире коль, толь и воруженна”. Эта “острая мысль” первого сонета раскрывается и поясняется во втором. Первый его сонет построен на “периферийном” материале: в нем описывается торжество и полки “добрых россов”. Мысль о том, что Анну “хвалит вся Вселенна” только высказывается, но никак не конкретизируется. Во втором же сонете как раз показывается значение Анны в Европе и Азии, проводятся аналогии между ее правлением и Золотым веком. Если в первом тексте Анна “зрится” как объект восхищения “добрых россов”, то во втором – как центр мировой политики, сила всемирная. Видно, что “броскость” императрицы на празднестве служит здесь своеобразным переходом к показу ее значения для “всей вселенной”. Заключительное pointe первого сонета становится, таким образом, скрепой, объединяющей два панегирика Анне. Это, в свою очередь, подчеркивает значение для Тредиаковского сформулированного им правила об особой “важной” мысли, заключенной в сонетном ключе. При этом преемственность и слитность в развитии художественной мысли цикла подчеркивается дословными повторами ключевых слов первого стихотворения – во втором:

Стихотворения “на случай” в силу своей сиюминутной злободневности быстро устаревают. Не вспоминал о них и Тредиаковский (как не вспоминал он о переводах итальянских комедий и интермедий и вообще о многих ранних произведениях) отчасти из-за утраты ими актуальности (прославление почившей в бозе монархини), отчасти из-за пересмотра требований к поэтике жанра (он откажется от словесных повторов и рельефного выделения сонетного ключа). Кроме того, отпечатанные в ничтожном количестве экземпляров, эти тексты были неизвестны большинству русских стихотворцев XVIII века (хотя не исключено, что с ними был знаком юный Александр Сумароков, который вместе с учащимися Сухопутного шляхетного кадетского корпуса мог присутствовать на торжестве по случаю дня рождения Анны Иоанновны 28 января 1736 года).

Художественные решения, к которым пришел Тредиаковских в своих переводах из Аволио, окажутся плодотворными для русской сонетной поэзии XVIII века. Представленный им тип панегирического сонета будет разрабатываться Василием Майковым, Панкратием Сумароковым, Иваном Владыкиным и др. (когда обозначится кризис “старшего” жанра – торжественной оды). Использование словесных повторов, анафор, возведенное в художественный прием, найдет свое творческое развитие в творчестве Александра Сумарокова, Михаила Хераскова и особенно Алексея Ржевского. Наконец, созданный им сонетный цикл обретет (правда, на несколько иных принципах объединения текстов) новую жизнь в поэзии Сумарокова, Ржевского, Семена Нарышкина и др.

Германский исследователь Иоахим Клейн утверждает, что автор панегирика монархине мог ждать от нее знатного подарка или продвижения по службе. А что Джузеппе Аволио? Сведения о каких-либо щедрых пожалованиях ему не находятся. Вскоре же после поднесения сонетов Анне Иоанновне он заторопился в Италию. Чете Аволио вручили абшид (свидетельство об отставке) от Придворной конторы, где сообщалось, что они “поступали так верно и прилежно, как честным людям быть надлежит”, а из Соляной конторы была выдана сумма в 300 рублей. Наконец, супруги отбыли в Италию с двумя малолетними детьми.

Об их дальнейшей жизни известно немного. Позднее супружеская чета появляется на туманном Альбионе, и интересно, что лондонские газеты называли Кристину-Марию Аволио “Московита”, продолжая связывать ее имя с оставленной ими Московией. Талантом этой певицы пленился великий Георг Фридрих Гендель: он пригласил ее в Дублин, где она с неизменным успехом исполняла сочиненные им кантаты, оратории, оперные арии. Последнее упоминание о Кристине-Марии относится к 1746 году: по-видимому, после этого на сцене она уже больше не выступала. О самом же Аволио есть сведения, что с 1753 года он значится владельцем типографии в городе Реггио Эмилия (Италия), где печатал преимущественно музыкальные сочинения (Пьетро Метастазио, Франческа Касоли, Томазо Траэтто и другие), но не забыл и о своих поэтических пристрастиях (издал перевод од Горация). В 1789 году Джузеппе был еще жив и передал типографию в собственность своему сыну Гироламо, который родился в России. Он был младенцем, когда его отец, Джузеппе Аволио читал русской императрице свои поздравительные сонеты на итальянском языке, смысл которых был понятен ей только в переводе.

 

Сонеты великому граду Москве

Это профессор элоквенции Василий Тредиаковский относился к сонету с пиететом и вслед за законодателем французского Парнаса Николя Буало-Депрео сравнивал его с нетленным Фениксом. А Александр Сумароков этот жанр не жаловал, называл не иначе, как “шуткой”, и в своей программной “Эпистоле о стихотворстве” (1747) определил сонет как “игранье стихотворно”. Он по существу объявил сонет необязательным для русской поэзии, да и для него самого нисколько не интересным:

Может статься, Сумароков никогда и не стал бы писать “безделки”, если бы издатель академического журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” Герард Миллер не познакомил его с материалами о сношениях России с Голштинией в XVII веке, скрупулезно им собранными (они и поныне хранятся в портфелях Миллера в РГАДА). То были подробные сведения о пребывании в России в 1634 и 1636 годах посольства герцога Шлезвиг-Гольштейн-Готторпского Фридриха III “для испрошения свободного в Персию для торга пути, во дни царствования государя царя Михаила Федоровича” под водительством секретаря и драгомана Адама Олеария (1603–1671). Важным историческим источником послужила Сумарокову и книга самого А. Олеария “Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию” (Of Beggehrte Beschreibung der Newen Orientelischen Reise…, 1647), выдержавшая множество переизданий, переведенная на французский, голландский, английский и итальянский языки.

Особенно же Сумарокова впечатлила личность и творчество гоф-юнкера посольства, “знатного немецкого стихотворца Павла Флеминга” (1609–1640), получившего прозвание “Орфей немецких аргонавтов”. Надо сказать, что Олеарий привел в своем “Путешествии…” 13 поэтических текстов Флеминга (одну александринскую оду, 9 сонетов, 3 стихотворных отрывка), что придало суховатой прозе этого ученого-хрониста (“Голштинского Плиния”, как его аттестовали) оттенок личной заинтересованности. Эти опубликованные Олеарием “дорожные” сонеты, написанные Флемингом во время волжского путешествия посольства (в конце лета – осенью 1636 года), содержали этнографические мотивы и получили название “самарский цикл”. То были стихи на слияние Волги и Камы; о Дивьей горе; о Царевом кургане; о Казачьей горе и др. Интересно, что здесь, едва ли не впервые, звучала тема интернациональной, русско-немецкой дружбы:

Патриоту России Сумарокову льстило то, что еще в XVII веке именитый иноземец воспел в стихах красоты его страны. И русский поэт внимательно проштудировал сборник Флеминга “Geist– und Weltiche Poemata” (Jena, 1660) и, обнаружив в нем сонеты, посвященные Москве (с. 581, 589, 616–617) и тоже сочиненные во время того путешествия, но почему-то в текст Олеария не вошедшие, тут же вознамерился их перевести. А ведь сонеты эти, как утверждают историки литературы, были первыми (!) в немецкой поэзии стихами о России! Ведал ли о том Сумароков? Думается, что главным стимулом к переводу текстов послужил его глубокий и стойкий интерес к истории Первопрестольного града. (Известно, что Сумароков всерьез занимался далеким прошлым столицы и широко пользовался старинными летописями для написания очерка “О первоначалии и созидании Москвы”, да и других сочинений.) Вот как объяснил он свои побудительные мотивы для переложения сонетов поэта-голштинца: “Всякие древности, хотя несколько касающиеся до Российского Государства, кажутся мне быть достойны чтения любопытными нашего народа людей; ибо мы тем гораздо не богаты. Древние монеты и тому подобные малости всегда от охотников за нечто великое приемлются”.

Надо также иметь в виду, что и сама голштинская тема в России середины XVIII века была весьма злободневной. Ведь в 1742 году голштинский принц Петер Ульрих (Петр Федорович), сын Карла-Фридриха, женатого на великой княгине Анне Петровне, был крещен по православному обряду и объявлен наследником русского престола. А в 1745 году, в день его совершеннолетия, он был провозглашен и правящим герцогом голштинским. Он всячески подчеркивал тождественность интересов Голштинии и России, полагая, что герцогский трон в Киле и императорский в Петербурге объединятся в одном лице, о чем неоднократно писал “тетушке”, императрице Елизавете Петровне. И о монетах Сумароков упомянул неслучайно, ибо в 1753 году была отчеканена монета, как раз символизирующая эту двуединость: с лицевой стороны на ней изображен Петр Федорович с распущенными волосами; на оборотной же стороне – российский и гольштейн-готторпский гербы с русским орденом Андрея Первозванного внизу по центру. В 1754 году в окрестностях Петербурга наследник престола занимался экзерцициями с прибывшими из Киля солдатами (а в доме помянутого Миллера жил “студент из Голштинии”, некто Н.-Р., ставший потом аудитором этого воинства).

Как следует из авторской рукописи Сумарокова, он задался целью ввести в российский культурный обиход фигуру неизвестного здесь доселе поэта Пауля Флеминга, специально приурочив журнальную публикацию к 115-летию с года его кончины! Он переводит три его сонета, объединяющим началом и лирическим субъектом которых явился сам “знатный немецкий стихотворец Павел Флеминг”.

Вот как напечатаны тексты в апрельском номере “Ежемесячных сочинений…” за 1755 год:

СОНЕТ I.

Великому граду Москве, как он отъезжал оттоле.

СОНЕТ II.

Москве-реке при отъезде своем.

СОНЕТ III.

Москве, когда отправлялся в Персию, по выезде своем из Москвы увидел издалека позлащенные ее башни.

Сонеты были написаны Флемингом в Москве, где он находился вместе с посольством с марта до конца июня 1636 года. Однако сонет III-й, названный в оригинале “К граду Москве, когда он издали увидел ее золотые главы”, на самом деле связан не с выездом, а с приездом голштинцев в российскую столицу. И в основе его лежат впечатления от панорамы Москвы, открывшейся путешественникам с высокого холма. Вот как описывает картину Адам Олеарий: “Церковные главы покрыты гладкою крепко золоченою жестью, которая при солнечном свете ярко блестит и тем придает всему городу снаружи великолепный вид, так что некоторые из нас, когда въезжали в город, говорили: “Снаружи город кажется Иерусалимом, внутри же он Вифлеем”. Написан этот текст 26 марта, в то время как прочие стихотворения – прощальные, и датируются июнем 1636 года, так что хронологически он должен был бы предварять другие произведения. Но ведь именно сонет о Москве “златоглавой” включался в сборники любовной поэзии Флеминга, поскольку, в отличие от прочих текстов, имел ярко выраженный интимный характер.

Почему же стихотворения напечатаны Сумароковым именно в такой последовательности? Обращает на себя внимание, что в каждом из сонетов выдвигается на первый план одна ведущая черта личности немецкого стихотворца. Перед нами цикл, который выстроен по принципу нарастающего лиризма: в I-м сонете Флеминг предстает дипломатом, стремящимся “дружество свое возвестить Востоку”; во II-м – это стихотворец, который “тщится” громко возгласить о славе Москвы; в III-м – влюбленный, оставивший в граде “прекраснейшую в свете”. Да и “владычица прехвальна”, Москва, дается здесь сначала в торжественном (“в российских городах под именем царицы, “союзница Голштинские страны”), а затем – в интимном ракурсах (“жилище, град возлюбленной”, сравнение “башен злата” с любимой). Нелишне при этом отметить, что в сборнике Флеминга, которым пользовался Сумароков, стихотворения эти напечатаны даже в разных книгах сонетов, и таким образом, такая композиция текстов – результат творчества русского поэта.

Интересна в этом отношении остроумная художественно-выразительная тематическая скрепа, которую использует Сумароков для достижения композиционного единства текстов. Его сонет II венчает концовка:

Если мы обратимся к материалам литературной полемики середины XVIII века, станет очевидным упорное противопоставление “нежного” Сумарокова “громкому” Ломоносову. При этом Эрато осознавалась тогда как Муза “нежной” поэзии. Тот же Сумароков писал:

“Нежную любовь” как раз и заключает в себе сонет III-й, по существу он являет собой выполнение обещания лирического субъекта (сонет II-й) сложить “нежную” песнь о Москве.

Видно, что представление о “знатном немецком стихотворце” складывается только по прочтении всех текстов, объединенных в “Ежемесячных сочинениях” одной тематической подборкой и общими комментариями.

Немецкий литературовед Рейнхард Лауэр говорит о “диаметральной противоположности” художественных систем “поэта барокко” Флеминга и “поэта-классициста” Сумарокова и о якобы сопряженных с этим трудностях перевода. Но, на наш взгляд, не все так однозначно и прямолинейно. Ведь XVII столетие в германской культуре называют “веком Опица”, а литературную теорию и все творчество Мартина Опица характеризуют как “ранний этап немецкого бюргерского классицизма, еще довольно тесно связанного с поэзией ренессансного гуманизма и в то же время подчас склоняющегося к барокко”. Кодификатор тонического стихосложения, поэтического языка, новой жанровой системы (а он культивировал героическую эпопею, трагедию, оду и, конечно же, сонет, следуя за Петраркой и Ронсаром), Опиц оказал огромное влияние и на поэзию Флеминга. “Классицистическая ясность, которую придал Опиц немецкому сонету, – отмечает американский филолог Роберт Броуинг, – явлена в творчестве Флеминга. Этот жанр привлекает его своей интеллектуальной структурой (стихотворный силлогизм с выводом в виде заключительного pointe) и становится господствующим в его творчестве. Но если у Петрарки и в лирике Возрождения сонет строился на остром внутреннем конфликте героя, то здесь он обращается в риторическую фигуру, средство убеждения, демонстрацию поэтом собственной изобретательности”.

Характерно, что и в российском литературоведении программная “Книга о немецкой поэзии” (1624) Мартина Опица, так повлиявшая на творчество Флеминга, рассматривается как манифест классицизма; утверждается, что Опиц “опирается здесь на узловые моменты классицистической доктрины”. Нелишне отметить, что и в XVIII веке русские поэты-классицисты не усматривали в сочинениях Опица (а, соответственно, и Флеминга) ничего “вопиюще противоречивого”, на чем так настаивает Р. Лауэр. Вот что говорит, к примеру, Василий Тредиаковский в своей “Эпистоле от Российския Поэзии к Аполлину” (1735):

Исследователь Ганс Пыритц отмечал, что если под “барокко” разуметь антитетический гиперболический стиль, то Флеминга трудно отнести к адептам этого литературного направления. А иные литературоведы утверждают, что Флеминг и вовсе не поэт барокко (даже в своих поздних сонетах, где он пытается отчаянно “петраркизировать”). Причем к такому выводу приходят и современные российские исследователи: филолог Сергей Дубровин, проанализировав сонеты Флеминга “самарского цикла”, говорит о “прорыве Флеминга в новый поэтический мир, недоступный фантазии традиционного барокко”; о его “отходе от риторической барочной традиции, от мифологических штампов и образов”; о естественном и живописно-конкретном, ассоциативном восприятии Флемингом живой природы. По мнению Дубровина, этот немецкий стихотворец “выходит за рамки барочной традиции, приближаясь к поэтике романтизма”.

Проводить подробное сопоставление немецких оригиналов и их переводов, которые, как подчеркнул исследователь Николай Травушкин, “воспроизводятся не вполне правильно”, мы не будем. Отметим лишь, что, по словам корифея сравнительного литературоведения академика Михаила Алексеева, русский поэт “удачно передает звонкую архаичность немецкого стиха”. Очевидна также ориентация Сумарокова на художественный арсенал отечественной поэзии, на российского книгочея. Показательна в этом отношении метаморфоза, которую претерпевает у него сонет “Великому граду Москве”. Все злободневное, привязанное у Флеминга к конкретному событию (сонет на случай), в русском переводе приобретает оттенок “неизменности” и “вечности”. Так, Сумароков отказывается от славословий по поводу торгового договора между Голштинским посольством и московитами (у Флеминга: “Das Bundus ist gemacht das keine Zeit zertrenn” – “Заключен союз, не подвластный времени”). И российская “к друзьям щедрота превысока” здесь уже становится неизменным свойством России во все времена и, конечно, не только по отношению к Голштинии. В сонете “Москве-реке” муза Эрато несет стихотворцу, пораженному красотами Первопрестольной, не неведомую русскому читателю цитру, а именно лиру, так часто упоминаемую в произведениях отечественной словесности XVIII века. Вместе с тем, как справедливо отмечал известный литературовед Павел Берков, Сумароков “ослабляет все то, что имело у Флеминга более личный характер”. Голштинская река Мульда в его переводе не смеется над своим потерянным сыном, а его герой не просит прощения у Москвы за то, что не может подарить ей букет фиалок. Имя возлюбленной в русских сонетах опускается (у Флеминга она названа Basilena), равно как и упоминание о ее пышных кудрях (“das hohe Haar”), с которыми в оригинале сравнивается злато московских соборов.

Сумарокову чужда высокопарность. Он отказывается от патетических штампов и высоких риторических фигур, характерных для Флеминга (“Des frommen Himmels Gunst!” – “Дар благочестивых небес!”; “Wie sehr dein freindlich Hers in unser Liebe brennt!” – “Как твое дружественное сердце пламенеет в нашей любви!”). Скуп русский поэт и при использовании мифологических образов. У Флеминга: “Kein Mars und kein Vulkan dir uberlastig sehn” – “Да минует тебя Марс и Вулкан!”. У Сумарокова же читаем:

Исследователями уже отмечалась невосприимчивость поэта к мифологизмам даже в таких “высоких” жанрах, как торжественная ода. Мифологическое имя для Сумарокова – “витийство лишнее”, несовместимое с “ясностью” и “естественностью”, поскольку создавало искусственный слог и двуплановость речи. Поэтому отказ от мифологизмов, противоречащих “приятной” поэту “стихотворной простоте”, следует воспринимать как попытку Сумарокова избежать той “хитрой суеты”, которая, по его мнению, была вообще специфична для сонета.

Впрочем, Сумароков, обратившись к текстам Флеминга, вовсе не притязает на то, чтобы называть свои переводы сонетами. Характерна одна его неточность при переводе немецкого оригинала: слова Флеминга: “Nun itzo dies Sonnet!” он воспроизводит как “Прими сии стихи!”. Да и в авторской рукописи каждый стихотворный текст озаглавлен Сумароковым не “Сонет”, а “Из Сонета”. Такое название было менее ответственным, ибо оправдывало вольность переводчика. А он и не ставил перед собой задачу воссоздать прихотливую рифмовку оригинального сонета, посчитав это делом излишним и “суетным”. В отличие от двух рифм, выдержанных в катренах немецких текстов, Сумароков дает четыре рифмы!

Именно эта рукопись, где стихотворения Сумарокова названы “с трех сонетов переведенные стихи”, поступила на рассмотрение Конференции Петербургской Академии наук, и среди лиц, одобривших их публикацию в “Ежемесячных сочинениях”, был и Василий Тредиаковский. Однако волевым решением издателя Герарда Миллера окончательный текст, напечатанный в журнале, был дерзко озаглавлен “Три сонета, по-русски переведенные”. Так, Сумароков, крупнейший русский поэт XVIII века, сам того не желая, становился насадителем сонета “неправильного”, “облегченного” типа (sonnet licencieux). Это не могло не рассердить ревнителя жанра Тредиаковского, который понял, что его провели. “Чем можете защитить, – настойчиво вопрошал он Сумарокова, – что переводные с Павла Флеминга сонеты и у вас точно ж сонеты…? Сонеты долженствуют быть таковыми, как их описывает Буало-Депрео во II песни; говоря стих в стих моим переводом:

Но у вас в них осмью слухи поражают рифмою четверною”.

Характерно, что в начале XIX века на ту же вольность Сумарокова в отношении сонетной рифмовки обратила внимание поэтесса Анна Бунина. Разбирая один из его переводов из Флеминга, она указала: “Сей сонет легче для составления; он отступил уже несколько от принадлежащей себе формы, следовательно, потерял часть своего достоинства”. “Принадлежащая себе форма”, о которой говорит поэтесса, – это сонет в его идеальной романской традиции с катренами на две рифмы, на чем настаивали Н. Буало-Депрео, а за ним и Тредиаковский. Но Бунина напоминает об этом неслучайно, ибо именно благодаря Сумарокову, ставшему поэтом-образцом для сочинителей сонетов, катрены с 4 рифмами в русской поэзии XVIII – начала XIX века получили широкое распространение. Подобные сонеты писали Алексей Ржевский, Александр Карин, Михаил Попов, Семен Бобров, Павел Голенищев-Кутузов, Александр Измайлов и многие другие стихотворцы. Впрочем, и во Франции и в Германии sonnet licencieux – явление достаточно частое. Если говорить о Франции XVII века, то среди “нарушителей” канонической формы можно указать таких мастеров, как Франсуа де Малерб, Жан Батист Руссо, Марк Антуан Жирар де Сент-Аман, Франсуа де Менар и другие.

Неоспорима заслуга Сумарокова и в выборе метра для русского сонета XVIII века. Александрийский стих оригинала – стихотворный размер, введенный и узаконенный для немецких сонетов Мартином Опицем, он репродуцировал шестистопным ямбом. Конечно, то был наиболее “универсальный” размер русской силлабо-тоники XVIII века, но именно ему суждено было стать общепринятым и общеупотребительным сонетным метром вплоть до первой четверти XIX века. Достойно внимания, что и Тредиаковский стал вслед за Сумароковым писать сонеты шестистопником, признав тем самым заслуги своего бывшего литературного противника. Показательно и следующее замечание о сонете Николая Остолопова, сделанное им в “Словаре древней и новой поэзии” (1821): “Приличнейшими на нашем языке могут быть почтены шестистопные ямбические”.

Сумароковские переводы заложили основы тематического репертуара русского сонета (сонет на случай, панегирический и любовный сонеты) и вызвали множество подражаний. Характерно, что уже в ноябре 1756 года в “Ежемесячных сочинениях” появляется анонимный сонет “Красуйся, о Нева, град славный протекая”. Само обращение автора к реке как символу мощи российского государства навеяно “московскими” сонетами. Однако если течение Москвы-реки у Флеминга-Сумарокова размеренно и плавно (“Всегда ты в тишине теки в своих брегах”), то волны Невы уподоблены грому, призванному “умягчить врагов кичливый нрав”. Мощь грозной реки усиливается тем, что волны ее отражают “зрак” (образ) императрицы Елизаветы – Богини, как ее называет автор:

Надо сказать еще об одном художественном открытии Сумарокова, еще не вполне оцененном историко-литературной наукой. Перед ним стояла поистине новаторская творческая задача – сделать стихотворную подборку для первого в России ежемесячного журнала, издатели которого “за правило себе прияли писать таким образом, чтоб всякий, какого бы кто звания или понятия не был, мог разуметь предлагаемую материю”. И Сумароков впервые в русской поэзии создает сонетный цикл. Конечно, он вовсе не задавался такой специальной целью. Сонет как таковой порицался им за “неестественность” (“хитрая суета”), и Сумароков всячески стремился эту “неестественность” преодолеть. Объединение нескольких поэтических текстов в цикл давало возможность разработать тему, для которой одиночный сонет казался ему слишком узким. Так в “игранье стихотворном” отыскивались новые содержательные возможности. Впрочем, для этого поэта главным критерием ценности текстов была не столько их самооценка, сколько понимание и признание читающей публики. Он говорил, что автор “сам узаконению разумного читателя подвержен”, и делал акцент на результате собственного труда: “Читатель… вкушает не то, что было в моем предприятии, но то, что было на бумагу положено”.

И важно то, что сонеты-переводы Сумарокова и воспринимались книгочеями XVIII века как нечто цельное и неделимое. Об этом свидетельствуют все дошедшие до нас читательские списки, где сохранены и последовательность текстов, и их нумерация. Как и всякий цикл, три сонета-перевода при всех перепечатках сохранили свой состав и внутреннее расположение.

Интересно, что сонеты о Москве прочел в журнале лубочный издатель Матвей Комаров – тот самый, которого Лев Толстой называл “самым знаменитым русским писателем”, имея в виду широчайшее распространение его сочинений в самой гуще народа. В портфелях Герарда Фридриха Миллера мною обнаружено письмо Комарова издателю “Ежемесячных сочинений” от 6 мая 1757 года (РГАДА, Ф.414, Д.23, Л.1). Признавшись, что он “элоквенции и другим никаким науками, кроме российского языка не обучен, да и грамматики не читал”, Комаров пишет, что прочитанные в журнале стихотворения “нечаянно возбудили” в нем “охоту к сочинению виршей” (и прилагает свое произведение “Великолепная Россия сетующую Полшу утешает”). Интерес Комарова к стихам о Белокаменной тем очевиднее, что этот популярнейший издатель всегда называл себя “Жителем царствующего града Москвы” (это значится и на титульных листах его книг). В своем сборнике “Разные письменные материи, собранные для удовольствия любопытных читателей” (1791) Комаров слово в слово воспроизвел журнальную подборку Сумарокова. Так сонеты о Москве дошли до тех, которые “не имели способа читать многие книги”.

Таков художественный результат обращения Сумарокова к творчеству “знатного немецкого стихотворца Павла Флеминга”. И для отечественной культуры эти стихотворения были не “переведенные стихи”, а именно “три сонета” о Великом граде Москве, оказавшие заметное влияние на развитие этого жанра в России.

 

“Стишки о беззаконной любви”

В ноябре 1755 года профессор элоквенции Василий Тредиаковский написал извет в Императорскую Академию наук на издателя журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие”: “Жалуюся, что профессор Миллер некоторые сочиненьица с нами головою не рассматривал, и их втер в Ежемесячные Книжки по своему произволению не в силу учреждения; ибо кто удостоил печати стишки полковника Сумарокова о беззаконной любви, внесенные в сочинениях месяца июня?” Имелись в виду два сумароковских сонета:

* * *

Тредиаковский, которого на заре творческой деятельности за галантную книгу “Езда в остров любви” (1730) обскуранты объявили “первым развратителем русской молодежи”, стал теперь с инквизиторским пылом искать крамолу у других. Впрочем, прибегнув к доносу (по счастью, никаких последствий для Сумарокова не имевшему), профессор отстаивал собственную литературную позицию. И то, что эти сонеты он пренебрежительно назвал “стишками”, ничуть не удивительно. Ведь сколько раз Тредиаковский настойчиво повторял, что “материя” (предмет, содержание) сонета должна быть “важной и благочестивой”. А Сумароков дерзнул написать о “зазорной любви”, причем от имени преступницы, умертвившей свой плод. И неважно, что сей кощунственный сюжет этот “остро-буйный” полковник позаимствовал у французов: перенимать надобно доброе, а не богопротивное и для души вредное…

И ведь как в воду глядел Тредиаковский: эти сонеты Сумарокова войдут потом в знаменитый сборник “Девичья игрушка, или Разные стихотворения, собранные для чтения от скуки” (1777), где они соседствуют с произведениями порнографической поэзии и прочими опусами о самой разнузданной и что ни на есть “беззаконной любви”. Но правда состоит и в том, что художественные достоинства этих сонетов столь впечатляющи, что они и в наши дни признаются образцами поэтического искусства. Литерат уровед Николай Фридман назвал стихотворение “Не трать, красавица, ты времени напрасно…” замечательно художественным сонетом, а профессор Сергей Джанумов поставил его в один ряд с шедеврами лирики Сумарокова. И сонет “О существа состав, без образа смешенный…” оценивают как “произведение, исполненное глубокого драматизма”. Александр Квятковский в своем “Поэтическом словаре” назвал его “одним из лучших русских сонетов, написанных в 18 веке”, а директор Института русской цивилизации Олег Платонов – “одним из лучших русских сонетов” вообще.

Однако не вполне осмыслен тот очевидный факт, что между двумя сонетами существует тематическая связь. В первом стихотворении заключен призыв к красавице покориться плотской любви, во втором – плач красавицы, последовавшей этому призыву и вынужденной уничтожить плод этой “беззаконной любви” – еще не родившегося “младенчика”.

Надо сказать, что ситуация искушения героя приятностями плотской любви представлена Сумароковым в эклоге “Калиста” (1759), где пастуха Атиса склоняют к измене возлюбленной Альфизе такими словами:

Но Атис не поддается на провокацию и остается верен своей Альфизе. Не то героиня второго сонета Сумарокова, к которой обращены не безыскусные “пастушеские стихи”, а художественная речь с яркими образными сравнениями, метафорами. Это уже эстетическая провокация, устоять перед которой красавица не в силах.

Важно понять источник этого подчеркнутого гедонизма: “Любися; без любви все в свете суеты”. Обратившись к творчеству Сумарокова, становится ясно, что этот сонетный посыл поэт не только не разделяет, но и сурово порицает. Ибо декларирует он нечто прямо противоположное: “Презренна любовь, имущая едино сластолюбие во основании”, “презренно неблагородное сластолюбие”, и назидательно предостерегает:

Сомнений быть не может: обольстительные речи произносит здесь щеголь-петиметр, который с 1750-х гг. служил для Сумарокова важнейшим объектом комедийной сатиры. То был особый тип паразита и тунеядца, живущего без всякой серьезной мысли, с жаждой все новых и новых удовольствий, откровенной праздностью и навязчивыми разглагольствованиями о своих любовных похождениях. Этот петиметр, по словам Сумарокова, “родился, как мнит он, для Амуру, / чтоб где-нибудь склонить к себе такую ж дуру”. Русские сатирические журналы осьмнадцатого века не уставали повторять, что “петиметры с тем родятся, чтобы быть игралищем любви, сей страсти, коей преодолеть никто не может”. А некоторые литераторы круга Сумарокова сам жанр сонета воспринимали как атрибут щегольской жизни. Один из них, Иван Елагин объявил в “Ежемесячных сочинениях…” (1755): “Петиметр не должен ничего писать, кроме любовных писем, сонетов и песен”. Хотя Елагин и отказывает петиметрам в способности к поэтическому творчеству, он упоминает о неких текстах, которые щеголь “с черна… переписывает сам” в угоду красавицам. Видимо, в этом ключе воспринимался и этот сонет Сумарокова.

Историк культуры Эдуард Фукс отметил, что в Галантный век женщина воспринималась как “лакомый кусочек для чувственного наслаждения”, а завоевание ее в немалой степени зависело от искусства кавалера “для всего находить слова и все облекать в слова”. В этом же духе высказался будущий статс-секретарь Екатерины II, а тогда юный подпоручик Александр Храповицкий в своем “Любовном лексиконе” (1768; 1779) (это была переделка галантного “Dictionnaire d’Amour” (1741) Жана Франсуа Дре дю Радье). Любовник и любовница, говорится здесь, “следуя нынешнему обряду, должны… искусно лгать в взаимных уверениях”, а волокита “показывает себя всегда страстным, хотя того нимало не чувствует, …знает все любовные наречия, умеет их кстати употреблять; и у него уже наперед расписано, где ему смущаться, вздыхать, а в нужде и плакать”.

Теме щегольства в России уделил внимание в середине XVIII века и юный Алексей Ржевский – поэт, который, по его признанию, Сумарокова “начал почитать почти с ребячества”. Аттестуя вертопрахов-галломанов “любимцами и первосвященниками Венериными”, он раскрывает значение слов “любовь” и “сердце”, столь часто повторяемые “во свете петиметров и щеголих”. Ржевский подчеркивает, что “петиметры не имеют сердец”, а потому обращение к красавице “владычица сердца” в устах щеголя должно звучать не иначе, как “владычица языка”, ведь “красавицы никогда не выигрывают в бою петиметрских сердец, а выигрывают петиметрские языки”. Тем самым страстность и чувствительность – требование, предъявляемое Сумароковым ко всей любовной поэзии (“Коль хочешь то писать, так прежде ты влюбись!”) – в словесных изъяснениях петиметров совершенно не к месту. Речь щеголя строится на манипулировании бессодержательными словесными формулами и направлена лишь на то, чтобы “одерживать любовные победы”.

Важно то, что Ржевский уловил пародийный характер текста Сумарокова и, подражая учителю, написал в 1757 году сразу два сонета, обращенных один – к красавцу, другой – к красавице. Как это свойственно начинающим стихотворцам, он в ущерб художественности сделал текст резко-категоричным, приправив его вдобавок откровенным цинизмом. И его сонет “К красавцу” содержал гедонистический призыв, сопровождаемый все тем же предостережением о грядущей “старости дряхлых лет”. С издевкой определено здесь главное назначение жизни петиметра:

Во втором сонете условный автор обращается к “суровой” красавице уже не с увещеваниями, а с гневными укоризнами. Перед нами монолог рассерженного петиметра:

Поведение этой “безумной” красавицы противно естественным потребностям “младости”, а выражение “должности прямой… существо” трактуется как сам собой разумеющийся факт, не нуждающийся в какой-либо аргументации. Здесь очевидна оглядка Ржевского на образцовый сонет Сумарокова, где таковые “доказательства” уже нашли свое художественное воплощение.

Но вернемся к петиметру-искусителю, представленному Сумароковым. Кого могли обольстить его любовные речи? В комедии “Пустая ссора” (1750) поэт вкладывает в уста протагониста Кимара характерный монолог: “А мне кажется, что щегольство, всеконечно, малоумия примета; а что есть такие девушки, которым петиметры нравятся, это не мудрено; петиметерка петиметра далеко видит, пускай их слюбливаются, никому не завидно (Оглядываясь). Счастлив, что я без них говорю, а то бы я петиметров и петиметерок на себя взволновал; а армия эта велика”.

Думается, что героиня сонета “О существа состав, без образа смешенный” едва ли принадлежит к этой щегольской армии. Иначе вертопраху не пришлось бы втолковывать ей такие прописные истины о любви! Впрочем, он поднаторел в “изъяснении приятных для ушей слов”, а прекрасный пол, как с горечью признал один обличитель петиметров, “весьма верил как одобрениям, так и страстности сих тварей”. Они велись на их сладкие речи из-за отсутствия твердой нравственной позиции. Литератор Сергей Глинка метко назвал петиметров “пересмешниками добродетели” и заметил, что “они боялись добродетели прозорливой, которая, угадывая их наглость, не страшилась их”. А такой “прозорливой добродетелью” наша красавица – увы! – не обладала и, последовав призыву: “Любися, без любви все в свете суеты”, была вынуждена умертвить плод этой любви – еще не родившегося “младенчика”.

Впрочем, этот сонет Сумарокова был вольным переложением “Sonnet sur l’avorton” французского либертена и безбожника Жана Эно (1611–1682) о младенце, рожденном в преступной любви и преступно же уничтоженном честью; сонета, получившего на родине скандальную известность и переведенного на латинский и английский языки (авторство его некоторые приписывали Шарлю де Сент-Эвримону).

Историки ошибочно связывали этот сонет Эно с “авантюрой”, приключившейся с фрейлиной мадемуазель Анжеликой-Луизой де Герши (так писал Вольтер в книге “Век Людовика XIV”), однако доподлинно известно, что сонет был опубликован за два года до этого события, в 1658 году в альманахе “Nouveau Cabinet des Muses”. Он вошел в историю литературы как классический образец французского сонета, и это несмотря на нарушение сонетного канона (здесь использован верлибр и свободная рифмовка AbbACddCEEFggF). Примечательно, что воспитатель императора Александра I, взыскательный Фридрих-Цезарь Лагарп насчитал во Франции всего лишь пять сонетов, достойных внимания, и на второе место поставил опыт Эно. Однако мнения критиков разделились: одни считали сонет шедевром, другие пеняли автору на избыток выисканных и однообразных антитез. Были и те, кто находил в сонете “неприкрытое варварство”, “крайне ложный и крайне беззаконный смысл”, а литератор Жан Годен даже заметил с сарказмом: ”Невозможно трактовать галантнее столь грустный сюжет, это какое-то бесстыдное остроумие, триумф антитезы и pointe”. Примечательно, что иезуит отец Доминик Бохур говорил о необычайной силе впечатления, производимой текстом Эно, но при этом сокрушался: “Однако сила эта приводит в замешательство, она порождена величайшим грехом!”.

Инвектива католического священника вполне объяснима, ибо и сегодня католицизм рассматривает аборт как преступление против человеческой жизни, глубоко противное религиозному и нравственному закону. Женщина, совершившая этот “величайший грех”, незамедлительно и безоговорочно отлучается от Церкви. Нелишне отметить, что еще римский папа Стефан V объявил изгнание плода детоубийством, и во Франции долгое время повивальные бабки, хирурги, врачи и вообще все, помогавшие в этом преступлении, могли быть приговорены к повешению (и такое положение дел оставалось вплоть до революции 1791 года).

Можно только удивляться дерзости и смелости Сумарокова, который впервые в русской поэзии представил лирический монолог матери-детоубийцы. Православная церковь тоже всегда рассматривала искусственное прерывание беременности как тяжкий грех. Как передает РИА Новости, 1 июля 2012 года глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви и общества протоиерей Всеволод Чаплин сравнил проведение абортов с Холокостом и выразил надежду, что аборты в России станут неприемлемыми с нравственной точки зрения. Канонические же правила приравнивали изгнание плода к убийству. Примечательно, что и Правило 2-е святителя Василия Великого определяло: “Умышленно погубившая зачатый во чреве плод подлежит осуждению смертоубийства”. А VI Вселенский Собор постановил: “Жен, дающих врачества, производящих недоношение плода во чреве, и приемлющих отравы, плод умерщвляющие, подвергаем епитимии человекоубийцы”.

Между тем, историки говорят о распространенности абортов в России X–XVII веков и о предосудительности такого поведения с точки зрения церковной морали, что нашло отражение в многочисленных епитимийных сборниках. Известно, что священник за вытравливание плода “аще зарод еще” накладывал на женщину епитимию сроком на 5 лет, а “аще образ есть” – на 7 лет. Во второй половине XVII века царь Алексей Михайлович специальным законом установил смертную казнь за искусственное прерывание беременности. Петр Великий в 1715 году своим указом смягчил сие наказание, однако и при нем и в более позднее время аборт квалифицировался как уголовное преступление. Беременная женщина, которая умышленно производила изгнание своего плода, лишалась всех прав, состояния и ссылалась на поселение в Сибирь или же помещалась на три года в исправительный дом. Хотя статистика абортов в России XVIII века не велась, в сонете воссоздана вполне типическая ситуация.

Сумароков был воспитан в духе православия, общался с высшими церковными иерархами Платоном (П. Е. Левшиным), Гавриилом (П. П. Петровым-Шапошниковым) и др. Им подчас овладевало глубокое религиозное чувство, он искал утешения от скорбей в псалмах (переложил Псалтирь в стихи и писал духовные сочинения). И отношение его к аборту было однозначно отрицательным. Об этом приходится говорить специально, поскольку советские литературоведы, одушевленные идеями воинствующего атеизма, толковали этот его сонет совершенно превратно. Историк литературы Валентин Федоров утверждал, что Сумароков выступил здесь с обличением “ханжеской морали и светского лицемерия”. А Александр Западов, говоря об “острой и значительной теме”, которую поднял в сонете Сумароков, отмечал, что героиня будто бы умертвила свой плод из чувства долга (“спор между чувством и долгом разрешается победой последнего”).

Однако поэт прямо заявлял, что вверившаяся в обман несчастная “прямо извиниться не может”, поскольку она “добродетель изрядно попортила”. Добродетель для Сумарокова – не ханжеская мораль, а высшие разумные и “должные” законы человеческой нравственности и чести, которые он не обличает, а именно утверждает. В то же время исследователи отмечали в творчестве Сумарокова невероятную продуктивность понятия чести, формировавшей и нравственную позицию порока (ложная честь), и добродетели (истинная честь). Характерно, что в галантном “Любовном лексиконе”, где как раз представлены взгляды щеголей-петиметров, честь названа “ужасным пугалищем и печальным детищем должности и принуждения”. И в понимании героини сонета “честь” была обусловлена светскими правилами приличия, которым она принуждена подчиняться.

Но с ущественно то, что оказавшись в щекотливой сит уации, когда во спасение репутации ею уничтожен еще не родившийся “младенчик”, дама подвергает переоценке то, к чему призывал ее вертопрах – гедонизм и грубую чувственность. В отличие от петиметров, которые глумились над христианским благочестием, она искренне раскаивается в содеянном и называет честь, замешанную на внешнем, показном приличии, – “грехом”:

Перифраза:

Как же репродуцировал Сумароков французский оригинал? Обращает на себя внимание, что, в отличие от Эно, стихотворный текст Сумарокова изометрический и строго воссоздает прихотливую сонетную строфику (две опоясанные рифмы в катренах). По-видимому, это сознательная поэтическая позиция автора, о чем он будет писать в притче “Коршун” (1760):

Напомним, что Сумароков долго “отбегал” от сонета, сознательно его игнорируя, а когда в апреле 1755 года напечатал в “Ежемесячных сочинениях” свои стихотворные переводы из Пауля Флеминга, то вызвал нападки Тредиаковского именно за нарушение канонической рифмовки. Тредиаковский назвал их тогда “не сонетами, а так называемыми стансами”. С тех самых пор Сумароков и стал радеть о “точности склада” сонета.

Нелишне напомнить, что в “Эпистоле о русском языке” (1747) Сумароков писал: “Когда переводить захочешь беспорочно… творцов мне дух яви и силу точно”. Если говорить о переводном сонете, то сила его, как отметил немецкий литературовед Рейнхард Лауэр, даже превосходит французский текст. Причем трактовка темы поэта барокко Эно дается классицистом Сумароковым своеобычно.

Исследователь Алексей Панфилов указал, что “в самой сердцевине сонета Эно находится трагическая коллизия смерти некрещеного младенца”, возникает образ крещальной купели, вместо которой мать “погрузила” свое дитя в пучину небытия; она трепещет перед грядущим Божьим возмездием. Сумароковым тема переосмысляется: страх сменяется “беспокойством” (т. е. “смятением”, “смущением”), что позволяет говорить о глубоком раскаянии несчастной. В русский сонет вводится и отсутствующий в оригинале мотив плача:

Что может быть красноречивее образа стенающего младенчика, преследующего безутешную мать? Вырываются наружу искренние чувства героини. Причем действия ее одушевлены “жаром любви”. Это роднит ее с “любезными” элегий, у которых “природа над умом имеет полну власть”. Так Сумароков пытался преодолеть неестественность (“хитрую суету”), которая, по его разумению, была органически присуща сонету.

Интересно, что и французский автор, и Сумароков пытаются сгладить вину героини сонета. Эно говорит о неумолимом роке, фатуме, жертвой которого она явилась. Сумароков же, хотя и признает, что все “посеял грех” самой несчастной, находит для нее другое оправдание. А именно, грех этот учинен “к сокрытию стыда девичества лишенной”, и тем самым он подчеркивает, что оступилась она лишь единожды (а это даже в уголовной практике рассматривалось как смягчающее обстоятельство). Надо ведь понимать, что в XVIII веке целомудрие было в большой цене, и добрачные интимные связи преобладали в крестьянской и купеческой среде; в дворянских же кругах невеста “без пороку” вообще была большой редкостью. Об этом писал пылкий обличитель века князь Михаил Щербатов: “Тако сластолюбие повсюду вкоренялось, к разорению домов и к повреждению нравов”, женщины “не стыдились впадать в такие любострастия, с презрением стыда и благопристойности”. И сам Сумароков говорил о дурной нравственности современных ему женщин, особенно в комедиях, притчах, баснях и эпиграммах. Вот, к примеру, такой текст:

А в эпиграмме “Я обесчещена”, – пришла просить вдова”, – как раз варьируется понятие ложной “чести”, столь укоренившейся в “модном свете”.

Как отмечал замечательный знаток русской словесности XVIII века Григорий Гуковский, Сумароков создал в России “искусство сонета”. И достиг он сего не “несносным трудом” (о чем пекся Тредиаковский с его пиететом к сонету), а непринужденно, играючи (недаром называл он сонет “игранье стихотворно”), не придавая этому жанру особого значения. И все же его сонеты о “беззаконной любви”, написанные от лица ее жертвы, хотя и не имели продолжения в русской поэзии, открывали новые творческие горизонты. Они наглядно доказали, что щекотливая, “низкая” тема под пером мастера способна обрести высокий эстетический статус.

 

Побежденная трудность, или баталии вокруг сонета

Нет, сносить такое было больше никак невозможно! Обиды, утеснения и каверзы, чинимые профессору элоквенции Василию Тредиаковскому издателем академического журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” Герардом Фридрихом Миллером, требовали безотлагательной сатисфакции. Спасти дело мог разве только скорый и обстоятельный донос. “По какой бы он власти и по чьему повелению лишает он моего законного права тем, что моих пьес не принимает от меня в книжки и… не печатает?” – гневно вопрошает профессор в своем извете, поданном в канцелярию Академии наук 15 ноября 1755 года. Он с горечью пишет о том, как однажды Миллер говорил с ним пренебрежительно и резко, на что он, профессор, “извне замолчал, а внутри раздирался на части”. И сигнализирует академическим “сочленам”, что сей нахал… “некоторые сочинения с нами головою не рассматривал, и их втер в Ежемесячные книжки по своему произволению”, и призывает немедленно сбросить “Миллерово иго”. Вдобавок ко всему помянутый Миллер еще и враль первостатейный, ибо нарушил обещание, им же в предуведомлении к журналу пропечатанное: “Вноситься не будут сюда никакие явные споры, или чувствительные возражения на сочинения других, ниже иное что, с обидою написанное против кого бы то ни было”. А Миллер “властью, нимало ему не данною, но им против права похищенною”, из номера в номер упорно публикует безнравственные “стишки полковника Сумарокова”. И среди прочих удостаивает печати зело оскорбительные и лично против него, Тредиаковского, направленные “нестройные, маловажные и почти смеха достойные стишонки, из которых те именно, кои занимают последнее место за месяц август”. Вот эти самые:

СОНЕТ

нарочно сочиненный дурным складом, для показания того, что есть ли мысль изрядна, стихи порядочны, рифмы богаты, однако при неискусном, грубом и принужденном сложении все то сочинителю никакого плода, кроме посмешества, не принесет.

В этом образчике “дурного склада” Тредиаковский сразу же узрел “посмешество” над собой и собственным “сложением”. Сумароков – в который уже раз! – “с цепи спустил своевольную в лихости свою музу” и “прободает [его] столь чувствительно и ненавистно”. Едва ли, однако, можно согласиться с литературоведом Александром Морозовым, что мишенью этой пародии на Тредиаковского явилась его “Ода в похвалу цветка розе” (1735) по причине некоторой близости стихов “Адамант се перл есть в цене коль разный” (“Ода…”) и “Раз бы адаманта был драгоценняй сто”. Список подобных совпадений умножится, если обратиться и к более поздним “Сочинениям и переводам, как стихами, так и прозою” Тредиаковского (1752). Почти на каждой странице текста бьют в глаза такие “разные перлы” сочинителя, как “подъемля бровь высоко”, “со всего богиня вида” и т. п. А потому сомнений нет: Сумароков здесь, что называется, “в тредиаковщину заехал”, то бишь пародировал общий стиль опусов Тредиаковского. Вот как характеризовал этот стиль асессор Академического собрания Григорий Теплов (который, взяв сторону Миллера, и самого профессора “ругал, как хотел, и грозил шпагою заколоть”): “В многоречии своем… он столь особлив же, что едва ли можно в роде человеческом быть другому Тредиаковскому. Школьные фигуры риторические он употребляет во всех своих сочинениях и некстати и почти беспрерывно… Эпитеты его обыкновенные, репетиция беспрестанная, амплификация также, за которую от многих уже бит не единожды; плеоназмы все те, которые обыкновенно мы слышим в его речах и читаем в его сочинениях”.

Вот и Сумароков, издевательски копируя поэтическую манеру Тредиаковского, подвергает осмеянию многословие, фонетическую усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами (“затычками”), которыми Тредиаковский подгоняет длинный стих к нужному ритму. Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещает в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: “Раз бы адаманта был драгоценняй сто”. И неожиданные, употребленные здесь невпопад, междометия часто встречаются во многих песнях, одах и элегиях Тредиаковского. Но существеннее, что пародия Сумарокова направлена на сам жанр, автор ее стремится подорвать авторитет Тредиаковского как начинателя и законодателя русского сонета – роль, на которую тот так долго и упорно претендовал.

Тредиаковский обращался к сонету на всех этапах творчества, постоянно совершенствуя этот излюбленный им жанр. А для него сонет был обязательным и вечным жанром в новой русской поэзии, “щасливый сей Феникс”, как называл его поэт. Афористическое определение сонета “Феникс”, настоятельно повторяемое Тредиаковским, было заимствовано им из трактата “Поэтическое искусство” (L’art poetique, 1674) Николя Буало-Депрео (1636–1711). Однако, аттестуя сонет таким образом, законодатель французского Парнаса подчеркивал невозможность создания совершенного сонета. Для него это лишь символ, недосягаемый идеал:

Тредиаковский ориентировался на французскую поэзию XVII века, но это не было “пустым, рабским, слепым” подражанием. Освоение сонета отвечало настоятельным потребностям русской литературы – созданию новой жанровой системы, поэтического языка, преодолению инерции “непрерывных” рифм, господствовавших в книжной силлабической поэзии XVII века. Поэтому надлежало непременно найти этот “Феникс” и сделать его достоянием отечественной культуры. То, что для француза Буало невозможно, для русского стихотворца – задача архитрудная, но выполнимая. По его словам, “труд прилежный все побеждает”. В этом сказалась его российская вера в себя.

Замечательно, что во всех рассуждениях Тредиаковского о создании новой русской культуры и языка настойчиво звучит пафос победы над трудностью. Так, в небольшой по объему “Речи к Российскому собранию” Тредиаковского (1735) слово “трудность” повторяется 17 (!) раз. Он говорит о предстоящей деятельности, “в которой коль много есть нужды, толь много есть и трудности”, о том, что она “еще больше силы требует, нежели в баснословном Сизифе”. Но он полон оптимизма: “Трудность в нашей должности не толь есть трудна, чтоб побеждена быть не могла”. И в заключение резюмирует, что “доказал… пользу, славу и могущую победиться трудность”. И сонет – один из самых совершенных поэтических видов, с его ясностью мысли, лаконизмом, чистотой слога, сложнейшей стихотворной техникой, – всемерно отвечал этому посылу. Русский поэт заявляет о великом труде, обязательном для создания сонета. Примечательна в этом отношении своеобычная трактовка Тредиаковским “Поэтического искусства” Буало. Французский стихотворец говорит лишь о сложности сонетных правил (rigoureuses lois) и слово “труд” применительно к сонету не употребляет. В переводе же Тредиаковского читаем:

Что до образцового сонета, то в его поиске Тредиаковскому надлежало проявить и недюжинный вкус, и чувство изящного. Ведь во Франции XVII – начала XVIII века сонеты исчислялись сотнями, да что там – тысячами, их писали Венсан Воатюр, Жан Батист Руссо, Пьер Корнель, Жан Расин, Поль Скаррон, Жан де Лафонтен, Франсуа де Малерб, Теофил де Вийо, Бернар Ле Бовье де Фонтенель, сам Буало-Депрео и многие другие пииты. Достаточно сказать, что Марк Антуан Жирар де Сент-Аман был автором 40 сонетов, Исаак де Бенсерад – 77, а Франсуа де Менар – 219 сонетов! Они были в большом ходу, как модные аксессуары, тафтяные мушки или оправы стильных лорнетов, но в окостеневших поэтических формах трудно было отыскать печать индивидуальности.

Русский поэт Тредиаковский свой выбор сделал. С берегов Сены он привез в Россию конспект лекций, слушанных им в Сорбонне. Здесь был переписанный им от руки сонет Жака Вале де Барро (1599–1673) “Grand Dieu! que tes jugements sont remplis d’equite”, о котором впоследствии он скажет: “подлинно, что сей токмо может тем Фениксом назваться, каковаго господин Боало-Депро в Науке своей о Пиитике говоря о Сонетах желает”. При этом он с самого начала вознамерился соблюсти прихотливую рифмовку сонета (в отличие от немецкого переводчика сонета де Барро в том же академическом журнале Anmerkungen uber die Zeitungen). И в этом видится его осознанное стремление “победить трудность”.

Напомним, этот сонет в переводе Тредиаковского был опубликован в академических “Примечаниях на Ведомости” в апреле 1732 года (тогда его будущему литературному сопернику Александру Сумарокову еще не минуло и пятнадцати лет). Так российская поэзия получила образец нового жанра. То был медитативный сонет, сонет покаяния и милосердия (что вполне отвечает высоким нравственным идеалам русской классической литературы). И Тредиаковский вполне сознавал и новизну, и пользу от предпринятого им дела. В письме к приятелю, Алексею Вешнякову, от 6 мая 1732 года он называет стихотворение “мой русский сонет” и подчеркивает, что он “первый на нашем языке”. При этом он с самого начала вознамерился соблюсти прихотливую рифмовку сонета (в отличие от немецкого переводчика сонета де Барро в том же академическом журнале Anmerkungen uber die Zeitungen). И в этом видится его осознанное стремление “победить трудность”.

“Трудности” сонета соответствовало и место, которое уготовил ему Тредиаковский в жанровой иерархии. Сонет как таковой для него неизменно “высокий” жанр, а приписываемая ему тема – “важная и благочестивая”. Поэт сознательно возвысил тему переведенного им сонета либертена де Барро, устранил всякие намеки на кощунственное его понимание, то есть, как говорят филологи, отождествил действительного и условного автора русского текста, что было принято в высоких классицистических жанрах.

Концепция высокого сонета, на которой настаивал русский поэт, противоречила живой французской стихотворной практике (а Тредиаковский, не восприимчивый к итальянской сонетной традиции, считал этот жанр “родом превосходнейшим французския эпиграммы”) и базировалась именно на его своеобразном толковании и оценке “образцового” текста де Барро. “Важная и благочестивая материя” (соответственно – “красный и высокий” слог), а также строфика этого сонета закономерно для поэта-классициста становятся не индивидуальными, а жанровыми признаками. Вослед де Барро он постоянно соблюдает две перекрестные рифмы в катренах (характерно, что в переводе на русский язык итальянского сонета-панегирика Джузеппе Аволио он отказывается от воспроизведения опоясанной рифмовки).

Тредиаковский неустанно совершенствует свои сонеты. Он занят поиском идеального сонетного метра и в этих целях дважды (!) перерабатывает свой перевод текста де Барро. А после переложения “Поэтического искусства” Н. Буало он принимает к руководству его труднейшее правило о сонете: “И слово дважды в нем не смеет прозвучать!”. И действительно, в третьей редакции его “Сонета с славнаго французскаго де Барова” нет ни единого словесного повтора!

Особая значимость сонета утверждается и в литературной теории Тредиаковского. Уже в 1730-е годы сонет становится для него мерилом ценности других жанров, причем не только стихотворных (мадригал, эпиграмма), но и прозаических (дедикация). Первенствующее место отводил он сему жанру и в эпиграмматической поэзии, к классу которой он, по западноевропейской традиции, относил и сонет. Сонет у него “надменный”, он “мудр и замысловат”; рондо же, баллады, триолеты, маскарады – всего лишь “небольшие штучки”, о которых читателю “не стоит заботиться много”. Явно более низкое их положение в предлагаемой Тредиаковским жанровой иерархии подтверждается и соответствующими его “опытками”. Одно из правил сонета распространяется Тредиаковским и на “самый высокий род стихотворения” – оду. Все это должно укрепить во мнении, что сонет Тредиаковский ставил чрезвычайно высоко.

Не то его младший современник Александр Сумароков. В своей программной “Эпистоле о стихотворстве” (1747) он определил “состав” сонета как “игранье стихотворно”, “хитрая в безделках суета”. Литературоведом Валентином Федоровым уже указывалось на несоответствие этой характеристики посылу Н. Буало – “Сонет без промахов поэмы стоит длинной”. Более значимым представляется полемичность этого заявления Сумарокова утверждению Тредиаковского о “важной материи” сонета. Вместе с тем, слова Сумарокова – “В сонете требуют, чтоб очень чист был склад” – приобретали здесь вполне конкретный характер именно в связи с сонетной традицией Тредиаковского. Это становится яснее, если рассматривать требование “чистоты склада” на фоне нападок Сумарокова на Тредиаковского (выступающего здесь под уничижительным именем Штивелиус), который “речи и слова все ставит без порядка”, склад которого “гнусен”. Остро полемично звучат и такие пассажи Сумарокова:

Примечательно, что в сумароковском определении сонета употреблена неопределенно-личная форма “требуют”: “В сонете требуют, чтоб очень чист был склад”, в то время как характеристика других жанров (оды, песни, элегии, эклоги и т. д.) дается в “Эпистоле о стихотворстве” от первого лица. Тем самым поэт дает понять, что слова о “чистоте склада” сонета не авторские (хотя и спроецированные на русскую литературную ситуацию).

Но представляется совершенно недостаточным ограничивать это привнесение исключительно правилами Буало (хотя тот же Тредиаковский писал, что его “Эпистоле о стихотворстве русском – вся Буало Депрова”). Ведь между трактатами Буало и Сумарокова – дистанция огромного размера! Русский стихотворец уготовил сонету роль самую ничтожную: в “Эпистоле о стихотворстве” собственно сонету уделена лишь одна (!) строчка; у Буало же – 21(!); в “Поэтическом искусстве” Буало поставил сонет на четвертое место в жанровой иерархии, а Сумароков сместил его на десятое. Вообще, незаинтересованность Сумарокова вопросами поэтики сонета вполне очевидна. Он сознательно исключил сонет из обязательных для новой русской поэзии жанров.

Непосредственное влияние на такую его литературную позицию оказал Жан-Батист Мольер, к которому Сумароков относился с пиететом и называл “славнейшим изо всех комиков на свете”. А, по словам английского литературоведа Эверетта Олмстеда, “Мольер ненавидел сонет и дважды использовал этот жанр в сатирических целях”. В его комедии “Ученые женщины” (Les femmes savantes, 1672) задействован педант и строчкогон Триссотен (в первых представлениях он был назван Tricotin, затем Trissottin, то есть трижды дурак), который громко читал вслух свой высокопарный претенциозный “Сонет принцессе Урании на лихорадку”:

На самом деле, Мольер приводил здесь текст подлинного сонета (1663) писателя и галантного поэта аббата Шарля Котена (1604–1681), советника Людовика XIV, завсегдатая парижских салонов и Отеля де Рамбуйе. В комедии текст подвергнут сокрушительной критике некоего Вадиуса, который заявляет: “Сонет за круглый вздор я лишь могу почесть”. И еще: “Употребленье слов твердит скорей о том, / Что неразрывна связь педанта с дураком”. Историки точно установили, что за Вадиусом скрывался литератор Жиль Менаж (1613–1692), причем сама сцена уничтожающего разноса сонета была подсказана Мольеру Буало-Депрео, который тоже высмеивал писания Котена, изощрявшегося в бездумном рифмачестве.

О том, что комедия Сумарокова “Тресотиниус” (1750), равно как и ее одноименный протагонист, – калька с французского, сомневаться не приходится. Объектом сатиры становятся здесь, однако, профессор элоквенции Тредиаковский и прочие академические буквоеды, кичившиеся своей показной ученостью. Само имя “Тресотиниус” актуализируется благодаря созвучию с фамилией “Тредиаковский”. Причем педант этот “знает по-арапски, по-сирски, по-халдейски, да диво, не знает ли он еще по-китайски; и на всех этих языках стихи пишет, как на русском языке” (и француз Котен слыл знатоком не только латыни и греческого, но также сирского, халдейского и древнееврейского языков). Как и в мольеровской комедии, Тресотиниус декламирует сочиненные им вирши. Однако вместо сонета (не получившего в России распространения) сей пиит предлагает вниманию слушателей любовную песню: “Однако ж не поскучитель послушать, а песенка сочинена очюнь, очюнь, подлинно говорю, что очюнь хорошо; да еще и хореическими, сударыня, стопами”. Сумароков пытается здесь дискредитировать Тредиаковского как поэта-песенника.

В “Тресотиниусе” сатирический эффект достигается тем, что искреннее сердечное чувство излагается архаичным, тяжеловесным, “принужденным” слогом. Возникает вопиющий диссонанс, что и делает этого педанта комическим персонажем:

Понятно, что Тредиаковский не мог не принять эту комедию на свой счет и назвал ее плодом “остробуйной музы” Сумарокова и “новым и точным пасквилем”. Обращает на себя внимание и “Мизантроп” (Le Misanthrope, 1666) Мольера, который Сумароков назвал “лучшей комедией” французского автора. А здесь выведен стихослагатель Оронт, также докучавший окружающим чтением сочиненного им высокопарного сонета.

Обратимся к композиции “Эпистолы о стихотворстве” Сумарокова. Здесь, как и в “Мизантропе”, после слов о не естественности сонета (“хитрая в безделках суета”) следует характерное признание автора: “Мне стихотворная приятна простота”, а затем, совсем в духе Мольера, дается характеристика жанра песни:

Нет сомнений, что и сам пародийный сонет Сумарокова сделан с оглядкой на “дурной склад” сонета, представленного Мольером. Однако в русских культурных условиях текст актуализировался, обретая вполне определенное и остро злободневное звучание. Показателен в этом отношении перевод комедии “Мизантроп”, сделанный в 1750-е годы литературным единомышленником Сумарокова Иваном Елагиным (опубликован в 1782 году под заглавием “Мизантроп, или Нелюдим”). Вот какой русский сонет произносит здесь Оронт:

Обилие односложных слов, инверсий (“Кто тщетно так, как я, надеялся чего”), утяжеленных конструкций (“Я зрел убыток ты как в том претерпевала”), несопрягаемых понятий, оксюморонов (“скорбную она утеху нам рождает”) позволяют увидеть в этом переложении характерные особенности стиля Тредиаковского. Да и в самой переводной комедии обнаруживаются параллели с некоторыми ремарками Сумарокова (ср. его – критика “принужденного сложения” Тредиаковского и реплика Альцеста о “принужденных и натянутых словах, как натура никогда не говорит”). В комедии бичуется ревнитель сонета Оронт, и в нем угадывается Тредиаковский. Чего стоит филиппика о “господине с сонетом, который себя между знающими считает и в противность всему свету хочет быть автором”. А уж аттестация Оронта – “прескучный враль”, стихи которого “столько несносны, сколько и проза”, – стала хрестоматийной характеристикой Тредиаковского, перепевавшейся на все лады его многочисленными хулителями.

Но вернемся к “Сонету, нарочно сочиненным дурным складом”. Примечательно, что в позитивной части заглавия текста Сумароков, по сути дела, пересказывает отдельные пиитические правила Тредиаковского:

И в самой пародии воспроизводятся характерные черты сонетной поэзии Тредиаковского – семистопный хорей с усеченной 4-й стопой, а также перекрестная рифмовка катренов.

Само собой разумеется, что склад Тредиаковского, являющийся основным объектом пародии, присущ и его сонетам, а потому и стилистическая полемика оказывается связана с полемикой жанровой. Можно, однако, указать на ряд параллелей текста Сумарокова и сонетов Тредиаковского. Так, в стихах “дурного склада” встречаем словесные нагромождения “очень всем весь нравный”, “везде он всегда есть славный”, “всяко се наряд твой есть весь чистоприправный” (ср. со сходными конструкциями у Тредиаковского: “милостив всегда к нам быть”, “коль есть правоты полн твой суд”, “се к твоим Азия вся ногам припадает”). Архаичную форму местоимения “ти” (“ти покорный я слуга много и премного”) мы находим и в сонете Тредиаковского 1735 года (“буди же по твоему, то когда ти славно”). Грешат сонеты Тредиаковского и обилием междометий (“Ей! о! Господи!”, “Здравствуй! о! преславна!”), инверсий, односложных слов, что выходит наружу и в сумароковской пародии. Вчитаемся в текст: отнесение частицы “бы” к местоимению и вынесение подлежащего на конец предложения (“Оный бы ни увидел кто”) влечет за собой неуместное акцентологическое выделение частицы “то”; инверсия ограничительной частицы “хоть” вопреки правилам обуславливает неуклюжую форму “подь” (причем “неблагозвучные” слова “хоть”– “подь”, “то” – “кто” еще и рифмуются). Диковато выглядит и инверсия наречия “тамо” (“Иль позволь пойти к себе поклониться тамо”).

Но существеннее для нас, что в пародии Сумароков воссоздает в общих чертах лирическую ситуацию “важных” сонетов Тредиаковского с их характерной подчиненностью говорящего лица адресату. Но если у Тредиаковского подчиненность эта вполне оправданна (в его сонетах заключено обращение либо к Богу, либо к земной “богине” – императрице), то здесь она обретает подчеркнуто комический характер. Ибо псевдолирический субъект будто бы тоже покоряется “богине”, но под “богиней” разумеется здесь светская красавица, перед которой он рассыпает свои неуклюжие комплименты. Безволие говорящего лица, его сбивчивая речь, усыпанная архаизмами, междометиями, нелепыми синтаксическими конструкциями, делают героя “несостоявшимся петиметром”, влюбленным педантом. Сей “покорный слуга” вымаливает у “богини” долгожданную взаимность. В противном случае, он просит у нее соизволения “пойти к себе поклониться тамо”. Исход такого косноязычного объяснения, как мы видели, был решен Сумароковым еще раньше, в комедии “Тресотиниус”, где “спесиха слатенька” (так ее называет педант) Клариса отвергла его хореическую любовную песенку, а заодно и его “аргументальную” страсть. Сумароков показывает, что искусственный и принужденный склад особенно несуразно и нелепо выглядит в монологе влюбленного.

Тредиаковский был прав, называя сонет “дурного склада” маловажным. Комический эффект достигался как раз путем снижения важной темы, а также “выискиванием странных оборотов и выражений, не приличных предметов ему фигур и прочих украшений”. И многие положения Тредиаковского здесь сознательно искажены. Обещание Сумарокова, что в тексте будет заключена “мысль изрядна”, нарушено; то же самое можно сказать и о “стихах порядочных”. Вопреки требованиям Тредиаковского о запрете словесных повторов, сонет “дурного склада” изобиловал ими (обратил ли вообще внимание Сумароков на эту “побежденную” Тредиаковским трудность?). Ясно одно: Сумароков намеревался развенчать авторитет основоположника русского сонета. При этом провозглашаемая старшим поэтом победа над трудностью подавалась Сумароковым как навязывание читателю затрудненной стихотворной речи.

Парадокс, однако, заключался и в том, что канонизатором сонета в России, в конечном счете, стал не Тредиаковский, а именно Сумароков, не придававший поначалу сонету никакого значения. Поэт обратился к этому жанру совершенно безотносительно к его ценности. Вообще, эволюция взглядов этого поэта на сонет не позволяет видеть в нем популяризатора жанра. Всем своим творчеством он как бы преодолевает неестественность сонета, объединяя несколько стихотворений в цикл, что дало ему возможность разработать тему, для которой одиночный сонет представлялся поэту слишком узким. Таким образом, в “игранье стихотворном” отыскивались новые содержательные возможности. Используя мотивы европейской сонетной поэзии (Пьера де Ронсара, Жана Эно, Тристана П’Эрмита, Пауля Флеминга, Жака Вале де Барро), он, как говорили тогда, склонял иностранные образцы “на наши нравы” и, как отметил замечательный литературовед Григорий Гуковский, создал в России “искусство сонета”.

А что Тредиаковский? Он продолжал разрабатывать “мудрый и замысловатый” сонет. Показателен в этом отношении его текст “Добродетель почитающих ея венчает” (1759), заканчивающийся сентенцией:

Говоря о сонетном наследии Тредиаковского, следует иметь в виду, что до нас дошли далеко не все его опыты в этом жанре. Академик Петр Пекарский упоминает оставшуюся после поэта рукописную книгу “Собрание сонетов разных”. Судьба этой рукописи неизвестна, но и имеющиеся в нашем распоряжении данные свидетельствуют об огромном значении, которое придавал поэт сему жанру. Работу над созданием сонета он соотносил с идеей бескорыстного служения отечественной литературе. Так, в 1752 году он корил некоего автора, радевшего лишь о материальном благе (“для обеда там не ждет щастья от Сонета”), а затем подтвердил свое право на этот упрек. Претерпевая нужду и лишения, Тредиаковский воплотил нравственный смысл своего многолетнего труда – перевода “Римской истории” Шарля Роллена – в помещенной в этом издании новой редакции Сонета о добродетели. И здесь же, в Предуведомлении к XII тому, отставной полунищий профессор рассудил за благо отстаивать свой приоритет во введении сонета в русскую словесность. Писал, что это он, Тредиаковский, “утвердил, сколько позволил, округ Сонетный”.

Возможно, троп “сонет – Феникс” обрел для него и жизненную основу. Мифическая птица, возрождающаяся из пепла, могла сопрягаться Тредиаковским с этим самым Сонетом о добродетели, который он предпослал переводным сочинениям Роллена! И ведь что примечательно: в 1747 году, во время пожара в его доме, рукописи переводов сгорели, а затем, словно из тлена, из небытия, были восстановлены им заново! Не такие уж это “далековатые” идеи!

В воззрениях Тредиаковского на сонет заслуживает внимания завидное постоянство в оценке этого жанра. Это тем более замечательно, что, по словам литературоведа Павла Беркова, “к концу своей деятельности он почти полностью отказался от тех положений, с которыми выступил в начале ее”. Достаточно сказать, что законодателем русского сонета Тредиаковский провозгласил себя в то самое время, когда аттестовал рифму как “пустое украшение стихам”. Он писал тогда, что “самое первенствующее наше стихосложение было всеконечно без рифм” и что стихи без рифм возвращают “к древнему нашему сановному, свойственному и пристойно-совершенному стихосложению”. И в это же самое время он безоговорочно принимает максиму Буало: “Стоит без хулы Сонет долгия Поэмы”.

Так, в последние годы творчества для Тредиаковского существовали два главных жанра в поэзии – эпос (“долгая поэма”), где он пришел к отказу от рифмы, и сонет, где высокоорганизованная система рифм настойчиво утверждалась. Примечательно, что тезис о равноценности сонета и эпопеи был повторен им в 1765 году, как раз во время работы над созданием знаменитой “Тилемахиды”. Можно говорить, таким образом, о явном противоречии в теоретико-литературных воззрениях поэта, и виновник тому – сонет, к коему наш профессор элоквенции не мог быть беспристрастным.

Между тем, почти четверть века Тредиаковский оставался единственным русским стихотворцем, обратившимся к сонету. Конечно, это связано с его изоляцией на литературной арене: в силу ряда причин он стал “самой изолированной фигурой в русской литературе”. Кроме того, сонеты его никак не могли стать эталонными для русской поэзии. Как пояснил современник Григорий Теплов: “Что бы за нужда брать сложения его стихи за образец, когда по сие время, кроме его самого, никто в образец для показания красоты стихотворческой их не принимал?” А. С. Пушкин выразился более определенно: “Влияние Тредиаковского уничтожается его бездарностью”. В этой связи уместно привести слова современного литературоведа о первом русском ревнителе сонета: “Судьба действительно трагическая: знать и не уметь сделать, понимать и не уметь доказать!”

Истинный начинатель новой русской поэзии, обладавший даром самостоятельного создания новых стихотворных форм, Тредиаковский, похоже, признал, что именно творчество Сумарокова стало образцовым для современников. Это Сумароков заложил традицию философского, любовного, панегирического, духовного, сатирического сонета в России XVIII века. За ним воспоследовали Алексей Ржевский, Михаил Херасков и Елизавета Хераскова, Алексей и Семен Нарышкины, Александр Карин, Иполлит Богданович, Михаил Попов, Василий Майков, Михаил Муравьев, Гаврила Державин и многие другие поэты XVIII века. И достойно внимания, что на смертном одре Тредиаковский завещал посвятить Сумарокову сочиненную им трагедию “Деидамия”, как он указал, “в знак вечные памяти” (она была опубликована в Москве в 1775 году).

И все же, если говорить непосредственно об истории русского сонета, то сегодня сумароковская традиция благополучно забылась, а вот пионер и “родоначальник наших Сонетов”, как назвал Тредиаковского автор “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Николай Остолопов, известен многим ценителям этого жанра. В культурной памяти он запечатлен куда более ярко, чем его удачливый и весьма популярный в XVIII веке литературный соперник. Да и предписанные Тредиаковским сонетные правила вовсе не устарели. Историк литературы Леонид Гроссман в “итоговом” стихотворении “Русский сонет” (1922) не упомянул даже имени Сумарокова, зато резюмировал:

Характерно это определение “трудный”, часто сопрягавшееся Тредиаковским именно с сонетом. А потому логичнее всего закончить рассказ его словами: “Не для того будем жить, чтоб не трудиться, но для того станем трудиться, чтобы по смерти не умереть”.

 

Дерзость Алексея Ржевского

В России в середине XVIII века произошло чрезвычайное происшествие. Безобидное, казалось бы, стихотворение в честь одной театральной актрисы вызвало бурную реакцию в самых высоких сферах.

13 марта 1759 года советник Канцелярии Академии наук Иван Тауберт был спешно вызван во Дворец, где получил суровый выговор за публикацию в февральском номере академического журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” “неприличных” анонимных стихов:

Сонет, или Мадригал Либере Саке, актрице Италианского вольного театра.

В тот же день Тауберт потребовал от редактора ежемесячника Герарда Миллера дать на сей счет надлежащие объяснения и назвать имя автора “возмутительного” сонета. “Так как я вечно сидевший за рабочим столом, – оправдывался испуганный издатель, – не посещаю здешнего придворного театра, и не слыхивал имени Сакко, то предполагал, что эта госпожа принадлежит к итальянскому театру в Париже, и что стихи, следовательно, не оригинальные, а переведены с французского”. Мало того, увертливый Миллер попытался свалить вину на профессора Никиту Попова (тот как раз с 1759 года занимался “поправками штиля” рукописей, присланных в журнал), который якобы и упросил его опубликовать сей опус. Сообщил он также, что сонет “по слуху” принадлежит перу унтер-офицера Ржевского, и здесь Миллер наводит тень на плетень, ибо со стихами Алексея Андреевича Ржевского (1737–1804), тогда сержанта Семеновского полка, он был знаком вовсе не понаслышке. Бравый гвардеец неоднократно посылал свои поэтические опыты в “Ежемесячные сочинения”, и в портфелях Миллера (ныне хранятся в РГАДА РФ) находится именно эта присланная Ржевским (и его рукой писанная) стихотворная подборка, “Сонетом и Мадригалом Либере Саке” завершающаяся.

Крамольные стихи попали под нож и были вырезаны из нераспроданной части тиража издания. Вместо подборки стихов Алексея Ржевского в журнал были вклеены безобидные “Мысли и примечания, переведенные из Грейвальдских ученых сочинений к пользе и увеселению служащих”. А Канцелярия Академии наук распорядилась: “Понеже в академических сочинениях февраля месяца 1759 года внесены некоторые стихи неприличные, почему и лист перепечатан, того ради указали: прежде отдачи в станы, какая бы ни о чем материя ни была, первые листы или последние корректуры для введения господ присутствующих вносить в Канцелярию”. Иными словами, злополучный сонет положил начало тому, что ежемесячник стал проходить строгую цензуру и в Канцелярии Академии.

Современному читателю совершенно непонятно, что “неприличного” можно было узреть в панегирике итальянской актрисе, отчего загорелся весь этот сыр-бор, вызвавший отчаянный гнев при Дворе, жалкий лепет оправданья издателя, цензурные изъятия. Литературовед и писатель Лев Лосев в книге “On the Benefcence of Censorship” (1984) пояснил, что слова сонета Ржевского о “неких дамах”, завидующих красоте пленительной итальянки и на нее клевещущих, – это образчик эзопова языка середины XVIII века, вполне понятный современникам. Ибо таковой дамой была самодержавная модница императрица Елизавета Петровна, не терпевшая похвал чужой красоте.

Императрица страстно любила оперу и балет. В бытность цесаревной она принимала живое участие в придворных увеселениях, танцуя чрезвычайно изысканно и грациозно. Особенно жаловала Елизавета итальянскую оперу и распорядилась “принять в здешнюю императорскую службу” антрепренера и сценариста Джованни Баттиста Локаттели (1713–1785), который и прибыл в Петербург в 1757 году вместе с труппой из 32 итальянских актеров и актрис. 3 декабря итальянская труппа начала свои выступдения в Императорском театре у Летнего сада. Им сопутствовал оглушительный успех. Академик Леонид Майков отмечает: “Прекрасное исполнение [опер и балетов] и роскошная их постановка, достойная, по словам иноземных очевидцев, лучших театров Парижа и Италии, произвели чрезвычайное впечатление на Петербургское общество. Императрица в первый год подарила театральному импресарио 5000 рублей; он устроил годовой абонемент, причем брал за ложу 300 рублей; сверх того, богатые люди обивали ложи свои шелковыми материями и убирали зеркалами”. Двор абонировал три первые ложи за 1000 рублей в год. Елизавета Петровна часто бывала на спектаклях, обыкновенно инкогнито. Интересно, что “после представления оперы в оперном же доме сожигали фейерверк”. Объявления о представлениях печатались в столичных газетах, а либретто с итальянским текстом и его переводом на французский язык продавались в академических книжных лавках.

В труппу Локателли входили многие европейские знаменитости, однако, по словам историка, “главною приманкою театра были две хорошенькие актрисы” – Либера Сакко и Анна Белюцци. Особенно яркое впечатление на публику произвела представленная в августе 1758 года пантомима “Отец солюбовник сыну своему, или Завороженная табакерка”, где Анна была бойкой деревенской дурехой Коломбиной, а Либера – обворожительной, юной, влюбленной Изабеллой. Современник Якоб Штелин свидетельствует: “Равенство в приятности, вкусе и танцованьи госпож Сакки и Белюцци делило на две партии зрителей, из которых некоторые имели две деревянные, связанные лентою дощечки, на коих написано было имя той из сих двух танцовщиц, которая больше кому нравилась, и коей они аплодировать хотели – сии дощечки заменяли часто их ладони, кои от беспрестанного хлопанья у многих пухли”.

Сохранившиеся сведения об этих прекрасных соперницах крайне скудны и отрывочны. Анна Белюцци (1730-), прозванная “Ля Бастончина”, выступала в труппе вместе со своим мужем, хореографом и композитором Джузеппе (Карло) Белюцци. Танцовщица широкого диапазона, она исполняла и серьезные (Прозерпина в “Похищении Прозерпины”, Клеопатра в “Празднике Клеопатры”), так и комедийные роли. А вот перед ее женскими чарами не устоял и такой искушенный сердцеед, как Джованни Казанова, состоявший с ней в любовной связи. Казанова был без ума от Анны, и, когда та станцевала ему фанданго, он вскричал в сердцах: “Что за чудо-танец! Он обжигает, возносит, мчит вдаль!”

Либера Сакко, уроженка Венеции, приехала в Петербург вместе с сестрой, балериной Андреаной (1715–1776), и знаменитым братом, Джованни Антонио Сакко (1708–1788), выдающимся педагогом, актером-импровизатором, эквилибристом и акробатом, главенствовавшим над балетной труппой итальянцев. Им было поставлено большинство балетов, а поскольку основной репертуар антрепризы Локателли составляли оперы-буфф, балетный репертуар тяготел к комедии. Впрочем, ставились и балеты на серьезные сюжеты. Либера представала то нежной нимфой Дафной (балет “Аполлон и Дафна”), то участвовала в спектакле “Убежище богов, действие драматическое, представленное перед балетом Богов Морских”. Современник Якоб Штелин аттестует ее “лукавая Либера”, и такое определение вполне объяснимо. Дело в том, что “актрица” преуспела не только в служении Терпсихоре – натура наградила Сакко и недюжинными вокальными данными. Она выступала с неизменным успехом и в операх, и исполняла преимущественно партии героинь сметливых и лукавых. Это и задорная юная крестьянка Лена в опере “Сельский философ”, и остроумная веселая сплетница Чекка (“Учительница школы”), и другая Чекка, практичная домовитая крестьянка (“Мыза, или Сельская жизнь”).

Особенно блистала Сакко в главной роли в “Героическом балете Психеи”. Сила обаяния примы, безукоризненная пластика каждого шага и жеста, удивительная гармония и завершенность поз возбуждали у русской театральной публики “плеск во уши” (слово “аплодисменты” тогда еще в русский язык не вошло). По сюжету, ослепительной красоте возлюбленной Эрота Психеи завидовала сама Афродита. Так и Психея-Сакко, по словам Ржевского, “красотой зажгла сердца и души” зрителей и возбудила острую зависть “неких дам”. Возможно, о злословии императрицы в адрес балерины и прознал двадцатидвухлетний гвардейский сержант Ржевский, и это стало поводом его выступления в печати.

Что же одушевляло его действия? Мнения исследователей на сей счет разнятся: Леонид Майков полагает, что Ржевский был поклонником таланта примы, а историк Николай Энгельгардт убежден, что сержант был страстно влюблен в нее. Думается, что одно другого никак не исключает.

Обращает на себя внимание, что мадригал в поэзии Ржевского становится жанром исключительно любовным:

Свои панегирики профессиональному искусству актрис поэт облекал исключительно в форму “Стихов”. Чтобы понять эту тонкую разницу, достаточно сопоставить “Сонет и мадригал” и его же, Ржевского, “Стихи девице Нелидовой…” и “Стихи девице Борщовой…”. В “Стихах…” Нелидова “естественной игрой всех привела в забвенье”, а Борщова “зрителей сердца… пением зажгла”, то есть внимание акцентируется исключительно на театральном мастерстве, а отнюдь не на внешних данных исполнительниц. Не то о Сакко, где ярко живописуется именно ее красота и притягательность:

Обращает на себя внимание еще один любопытный факт. Ржевский, как уже отмечалось, отдал немало сил шаржированию и пародированию щегольства. Он оппонировал своим культурным противникам – “гадким петиметрам” в самых различных жанрах (включая ложный панегирик и письмо), подвергая беспощадному сатирическому осмеянию их взгляды, мировосприятие, систему ценностей. За два года до написания “Сонета и мадригала” он послал в “Ежемесячные сочинения” два стихотворения “Сонет I К красавцу” и “Сонет II К красавице” (РГАДА, Ф.199, Оп.2, П.414, Д.20, Л.5об.-6). Оба текста писаны от лица вертопраха. Но вот что примечательно: в мадригале, посвященном Сакко, повторены комплиментарные формулы одного из этих пародийных сонетов:

Между прочим, позднее в журнале “Свободные часы” (1763) Ржевский будет говорить о том, что “петиметры ходят в театральные позорищи, чтобы… поддерживать славу той актрисы, которая им не по искусству театральному нравится”.

Увы! – завеса веков скрыла от нас, насколько близки были гвардейский сержант и пленительная итальянка, но нет сомнений – Ржевский посмел защитить Сакко от злоязычия и хулы самой монархини. При этом уязвил стареющую нимфоманку Елизавету – громогласно объявил о ее зависти к чужой красоте. То была неслыханная дерзость, и она могла стоить ему и фортуны, и карьеры. Ведал ли он, что творил, какую бурю вызовет мадригал при Дворе? Конечно, ведал, потому-то не подписал его (хотя под другими стихотворениями подборки стоят его инициалы). При этом понимал, конечно, не мог не понимать, что анонимность здесь – не более чем секрет Полишинеля, и авторство его тут же выплывет наружу…

Впрочем, итальянская актриса продолжала благополучно выступать на русской театральной сцене и покинула Россию вместе с труппой Локателли только в 1761 году. А что Алексей Ржевский? Театральный критик Александр Плещеев писал, что за свой мадригал гвардеец “будто бы пострадал”. По счастью, свидетельств этому нет. А потому можно утверждать, что на его судьбе и творчестве эпизод этот никак не отразился. Он продолжал служить в лейб-гвардии Семеновском полку вплоть до дня кончины “некой дамы” – Елизаветы, 25 декабря 1761 года, и вышел в отставку в чине подпоручика. При этом он активно печатался в журнале “Полезное увеселение” (1760–1762), издаваемом при Московском университете. Что до его дальнейшей служебной деятельности, то трудно отыскать в русском XVIII веке человека, чья карьера сложилась бы столь успешно. В 1767 году Ржевский назначается камер-юнкером; в 1773 году он уже камергер; в 1771–1773 годах – вице-президент Академии наук; с 1775 года – президент Медицинской коллегии; в 1783 году пожалован сенатором и тайным советником; наконец, в 1797 году получает высший чин действительного тайного советника.

Минула пора легкомысленной, щегольской молодости. Под 30 лет Алексей Андреевич становится женатым человеком. Но особенно был он счастлив во втором браке, с Глафирой Алымовой (рожденной, по совпадению, в год публикации “Сонета и мадригала”). Гаврило Державин посвятил Ржевскому стихотворение “Счастливое семейство” (1780), в коем живописал его чадолюбивым, “благочестивым добрым мужем”.

Но Державин отметил и постигшую Ржевского досадную метаморфозу – он стал “человеком, удобопреклоненным на сторону сильных”. Так дерзкий стихотворец, готовый бросить вызов самой императрице, стал покорным и рептильным исполнителем воли начальства.

Жизнь и судьба Ржевского не пример ли той российской “обыкновенной истории”, что приключилась позднее с Александром Адуевым-младшим? Правда, протагонист Ивана Гончарова, в отличие от Алексея Андреевича Ржевского, не публиковал свои юношеские сочинения. А наш герой предал их тиснению, оскандалился и… вошел в историю русской культуры.

 

Первые русские буриме

Сохранился забавный литературный анекдот, который поведал литератор Михаил Дмитриев: “Однажды Василий Львович Пушкин (1770–1830), бывший тогда еще молодым автором, привез вечером к Хераскову новые свои стихи. – “Какие?” – спросил Херасков. – “Рассуждение о жизни, смерти и любви”, – отвечал автор. Херасков приготовился слушать со всем вниманием и с большой важностию. Вдруг начинает Пушкин:

Херасков чрезвычайно насупился и не мог понять, что это такое! – Это были bouts rimes [буриме – Л.Б.], стихи на заданные рифмы… Важный хозяин дома и важный поэт был не совсем доволен этим сюрпризом; а Пушкин очень оробел”. Недовольство патриарха отечественной словесности, творца знаменитой поэмы “Россияда” Михаила Матвеевича Хераскова (1733–1807) понять можно: настроившись на сочинение важное, философическое, он принужден был слушать какую-то зарифмованную галиматью. И едва ли Херасков оправился от шока, когда узнал, что перед ним – буриме на самые экстравагантные рифмы “баран” – “барабан” – “стакан” – “алкоран”, подсказанные Пушкину Василием Жуковским. Василий Львович был собой доволен, мнил, что так счастливо соединил здесь столь “далековатые” идеи (рифмованные слова) в одно игривое целое, и этой-то “побежденной трудностью” хотел удивить престарелого метра. Но Хераскову не угодишь – ему гладкость стиха подавай, а тут все искусственно и натужно! Так что изящной стихотворной игрушки не получилось, и сюрприз обернулся конфузом.

Хераскову не довелось дожить до времени, когда Василий Пушкин станет образцовым “буремистом” и, по словам того же Михаила Дмитриева, никто не сможет с ним сравниться “в мастерстве и проворстве писать буриме”. А в романе Льва Толстого “Война и мир” рассказывается о том, что накануне Наполеоновского нашествия буриме Василия Пушкина будут столь же популярны в Москве, как и знаменитые патриотические афиши князя Федора Ростопчина. Сомнительно, однако, что и более поздние буриме Василия Львовича пришлись бы взыскательному Хераскову по вкусу, ибо Михаил Матвеевич был реликтом уже отошедшей эпохи. Но парадоксально, что именно литературный старовер Херасков стоял у истоков первых русских стихотворений “на рифмы, заданные наперед”. И в том, что ныне игра буриме прочно вошла в российский культурный обиход, есть и толика его заслуги.

Откуда же наши стихотворцы – современники Хераскова смогли почерпнуть сведения об игре буриме? Откроем популярнейший журнал Ричарда Стила и Джозефа Аддисона “Te Spectator”, который был широко известен в России (преимущественно во французских переизданиях). В одном из номеров этого издания (№ 60, Wednesday, May 9, 1711) помещено пространное письмо (авторство его приписывается Джозефу Аддисону), в коем как раз рассказывается о буриме – “дурацком виде остроумия”. Будто бы возникла сия литературная игра в результате курьеза. Некто ничтожный (настолько ничтожный, что даже имя его не сохранилось) французский рифмач Дюкло вдруг пожаловался друзьям, что его обокрали и умыкнули при этом триста (!) сонетов. Такая астрономическая цифра вызвала удивление и недоверие (хотя на дворе стоял весьма урожайный для сонетов XVII век!). Тогда “обворованный” стихослагатель признался, что это были не сами сонеты, а лишь рифмы к ним. Почин писать стихи на заранее сочиненные рифмы был горячо поддержан. Вскоре во Франции появилась четырехтомная антология подобных стихов (Elite des Bouts Rimes de ce Temps, 1649). Но особенное распространение они получили с 1654 года, когда суперинтендант Людовика XIV Николя Фуке сочинил знаменитый сонет-буриме на смерть попугая.

Напрасно колкий Жан-Франсуа Саразин в своей сатире “Разгром буриме” (La Defaite des Bouts Rimes, 1654) пытался отвратить публику от сего “вредного” поветрия. Своими искрометными буриме прославилась салонная поэтесса Антуанетта Дезульер. Тулузская Академия ежегодно проводила турниры с участием четырнадцати поэтов, каждый из которых сочинял буриме во славу “короля-солнце” – Людовика XIV, причем победитель получал золотую медаль и миртовую ветвь. “Дошло до того, что французские дамы навязывают писать буриме своим обожателям, – негодует Джозеф Аддисон и патетически восклицает: – Что может быть смешнее и нелепее, когда такими безделками занимается серьезный автор!”. Но тут же сообщает, что поэт Этьен Маллеман опубликовал книгу вполне серьезных сонетов (Le def des Muses en trente Sonnets Moraux, 1701), сочиненных на рифмы герцогини Майнской. Да и позднее, уже во времена Михаила Хераскова, игры в буриме не гнушались такие почтенные сочинители, как Алексис Пирон, Антуан Удар де Ламотт, Жан Франсуа Мармонтель и другие.

И, видимо, поэтому, когда в редактируемый Херасковым журнал Московского университета “Полезное увеселение” прислали свои “Два сонета, сочиненные на рифмы, набранные наперед” отпрыск старинного рода Алексей Нарышкин и лейб-гвардии Семеновского полка подпоручик Алексей Ржевский, они тут же были преданы тиснению (1761, Ч.4, № 12). Первым в этой стихотворной подборке помещено буриме Алексея Нарышкина:

Далее следует текст Алексея Ржевского:

Обращает на себя внимание, что рифмы в русских сонетах “точные” и весьма традиционные, тогда как во французских буриме преобладают неожиданные, эффектные рифмы, причем искусное манипулирование ими приобрело во Франции самодовлеющий характер и стало критерием ценности текста. Надо сказать, что русский XVIII век вообще замысловатыми рифмами небогат. В отличие от французских буремистов, в помощь которым уже с начала XVII века издавались спасительные словари рифм, в России ничего подобного не было (первый “Рифмальный лексикон…” Ивана Тодорского вышел в свет только в 1800 году).

Важно понять историко-культурный смысл и ту литературную задачу, которую решала русская словесность, осваивая сию стихотворную игру. Надо иметь в виду, что классицистическое мышление XVIII века было жанровым. А поскольку эти буриме являются одновременно и сонетами, они органически связаны с трансформацией жанра сонета на русской почве. Во Франции же сонет, переживавший бурный расцвет в XVI–XVII веках, был вполне разработанным жанром. Более того, как отмечает филолог Юрий Виппер, его поэтическая структура, заложенные в нем возможности художественной выразительности оказались глубоко созвучными коренным чертам эстетических пристрастий и влечений, свойственных творцам французской литературы. Именно это побудило Луи Арагона назвать сонет формой “национальной речи французов”. А в России середины XVIII века тематический репертуар сонета еще только складывался. Влиятельнейший поэт Александр Сумароков, ссылаясь преимущественно на французский опыт, корил сонет за “неестественность” и определил его “состав” как “хитрую в безделках суету”. И русским стихотворцам надлежало непременно эту “неестественность” преодолеть, актуализировав сам “состав” (тему) сонета. Велся поиск содержательных возможностей жанра. Предстояло выявить место сонета в русской любовной поэзии, тем более, что в отличие от таких ее жанров, как элегия, эклога, идиллия, песня, анакреонтическая ода и др., за сонетом не было изначально закреплено строго определенного содержания.

Впрочем, тему поэтического турнира задали сами рифмы (“встречали” – “страдать” – “видать” – “печали”… “люблю” – “гублю” и т. д.). Вполне объяснимы и одинаковые в обоих текстах формулы любовной поэзии, превратившиеся с легкой руки Александра Сумарокова и его поэтической школы в ходячие словесные клише. Так, рифма “встречали” – “отвечали” вызвала у обоих стихотворцев появление слов “прелестные глаза”; слово “промчали” соотнесено с близкими по значению “дни” (Нарышкин), “часы” (Ржевский); “печали” – с синонимичными определениями: “жестокие” (Нарышкин), “несносные” (Ржевский).

В то же время ситуация соревнования способствовала активизации поэтической мысли. Казалось бы, оба текста являют собой монолог отвергнутого влюбленного, но тематические решения, к которым приходят Нарышкин и Ржевский, совершенно разнятся, и вот почему.

Первым в стихотворной подборке журнала помещен сонет-буриме Нарышкина. Влюбленный субъект вспоминает здесь о прошедшем счастье, хотя и тогда “любезная” лишь притворно будила его надежды и лишь делала вид, что отвечает его чувству. Ныне же она открыто кажет суровости, и несчастье его стало вполне очевидным. Несчастному “любовнику” суждено “век тужить” и “вздыхати несчастно”. Таким образом, для Нарышкина тема сонета в сущности ничем не отличается от темы канонической элегии. Элегия с ее чистой формой любовной речи становится тем “старшим” жанром, который не только лексически, но и содержательно насыщает жанр “младший” – сонет.

Далее следует текст Ржевского. Его поэтическое решение поражает своей нетривиальностью, оригинальностью трактовки. “Прекрасная” в его сонете вообще бездеятельна: ее “прелестные глаза” с самого начала “не отвечали” страсти говорящего лица. Но отвергнутый влюбленный элегической скорби не предается:

Самоценным становится состояние влюбленного героя: бывшая постоянным атрибутом элегий “горесть люта” трансформируется здесь в “приятности” несчастной любви! Причем в буриме Ржевского это слово “приятно” (а в поэзии того времени оно соотносилось с “утехами”, которые как раз не мог сыскать элегический герой) настойчиво повторяется, становясь тем самым действенным риторическим приемом.

Представляется неслучайным порядок следования текстов. Первым здесь напечатан традиционный “элегический” сонет-буриме Нарышкина, а затем – нетривиальный по своему поэтическому решению сонет-буриме Ржевского. Таким образом, литературная игра в буриме Нарышкина и Ржевского выявляла содержательные возможности русского сонета, и в этом было ее главное значение.

Автор “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Николай Остолопов наставлял сочинителей буриме: “Чем рифмы будут страннее и слова менее иметь между собой связи, тем труднее писать по оным стихи: следовательно, стихи, написанные удачно по таким рифмам, доставят более приятности”. В качестве образца, достойного подражания, он привел стихи, написанные “издателю журнала “Вестник Европы” (1808, Ч. XXXVII, № 1):

Конечно, буриме Нарышкина и Ржевского с их обыкновенными (но не “бредущими врозь”!) рифмами блекнут на фоне столь изощренного версификаторства. Но было бы несправедливо аттестовать этих стихотворцев XVIII века “вралями” и “глупонами”. Их “два сонета, на рифмы, набранные наперед” отмечены и даром, и “страстью писать”. Не знаем, читали ли их буриме обитатели Парнаса и Пинда, но в истории русской культуры они, безусловно, не затерялись. Впоследствии появятся русские классики буриме – Дмитрий Минаев и Арсений Голенищев-Кутузов, будут проводиться и массовые конкурсы буриме, а в советское время эта литературная игра традиционно войдет в одно из заданий КВН. И в наши дни буриме продолжает жить в интернете как сетевая интерактивная игра, причем на каждом из сайтов существуют свои правила, свое оформление, ведутся рейтинги, награждаются победители и т. д. И все же нельзя забывать, что родоначальниками русского буриме были Алексей Нарышкин и Алексей Ржевский. Они были первооткрывателями, стремившимися приохотить россиян к забавной литературной игре. И за это надо воздать им должное.