В уже упоминавшейся книге Урбана как колода карт тасуются русские литераторы, живущие в Берлине в конце 1923 года. И всем выпадает дальняя дорога.
Алексей Толстой тасует свои долги как карты — иногда кажется, что он бежит от долгов в Россию так, как раньше бежали от долгов за границу или на Кавказ.
Мрачный Ходасевич и Берберова едут через Италию в Париж.
Берберова пишет: «Вдруг стремительно быстро оказалось, что все куда-то едут, разъезжаются в разные стороны, кто куда. В предвидении этого близкого разъезда, 8 сентября мы собрались сниматься в фотографии на Тауенцинштрассе, и Белый пришёл тоже, но раздражённый и особенно напряжённо улыбающийся. Гершензон ещё месяц тому назад сказал Ходасевичу, что когда он ходил в советское консульство за визой в Москву для себя и семьи (он уехал 10 августа), то встретил в консульстве Белого, который тоже хлопотал о возвращении. Нам об этом своём намерении Белый тогда ещё не говорил. Помню грусть Ходасевича по этому поводу — не столько, что Белый что-то важное о себе от него скрыл, сколько по поводу самого факта возвращения его в Россию. Ни минуты Ходасевич не думал отсоветовать Белому ехать в Москву — Ходасевич открыто говорил, что для него совершенно не ясно, что именно Белому лучше сделать: остаться или вернуться. Он принял, как неизбежное, и возвращение Гершензона, и возвращение Шкловского (после его покаянного письма во ВЦИК, 21 сентября), и возвращение в Москву А. Н. Толстого и Б. Пастернака, и долгие колебания Муратова, который, в конце концов, остался. Но тревога за Бориса Николаевича <Андрея Белого> была совсем иного свойства: как, где и для кого сможет он лучше писать?»
Но причины были ещё и экономические — они всегда менее романтические и видны хуже.
Но эти причины не менее важны, чем экзистенциальная тоска по Родине. История разорения Горького, в общем-то одного из самых благополучных «переселенцев», показательна.
В Берлине Шкловский был очень близок к Горькому, но при этом признавал, что знаменитый писатель имел «крайне запутанное отношение к правде и лжи, которое обозначилось очень рано и оказало решительное воздействие как на его творчество, так и на всю его жизнь».
Он знал много подробностей жизни Горького — ещё с петроградских времён, и подробностей вообще времён разных:
«Шайкович принёс Горькому китайский сервиз. (Алексей Максимович собирал китайский фарфор.) Он посмотрел на сервиз, принесённый Шайковичем, и сказал, что это фарфор поддельный. Принёс английский каталог. И там Шайкович вычитал, что сервиз действительно поддельный, но что эта английская подделка под китайский фарфор — одно из самых ранних фарфоровых изделий в Англии. И что, не будучи китайским фарфором, этот сервиз совершенно бесценен как английский фарфор.
Поблагодарив А. М. за это неожиданное открытие, Ш. удалился, унося свою драгоценность.
А. М. не был на него в обиде, так как в своё время увёл у него жену…»
Но после безденежного, менового времени военного коммунизма, когда на сервиз выменивалась буханка хлеба, встала иная проблема. Та самая, что опошляет любую трагедию.
Потом Шкловский интересно рассуждал о скупости: он находил многих писателей, включая Льва Толстого, скуповатыми. Скуп выходил и Горький. «В Берлине я попросил у него взаймы, он сделал мне морду номер три. Я сказал: „Алексей Максимович, вы же знаете, что я достану и отдам. Разве у вас нет денег?“ Он ответил: „Я сначала издаю свои книги в Германии, мой представитель получает гонорар в валюте. Кроме того, я получаю ежедневно, не исключая праздников, по сто рублей золотом из России за собрание сочинений. Деньги у меня есть. Но я вырос в семье, где три копейки были деньги. Я скуп. Я дам вам взаймы, но не мешайте мне при этом иметь то выражение, какое у меня есть…“
Необычайно скупа была Эльза. Чудовищно скуп был Асеев.
Маяковский не был скуп, давал деньги, но всё очень аккуратно записывал, боясь запутаться в денежных делах, особенно с Лилей. Скуп был Брик…»{124}
Но за полвека до этих историй вопрос с деньгами был не просто вопросом стиля.
В одной из горьковских биографий пишут, что в то время «Ходасевич и Горький основали (при участии Шкловского) и редактировали журнал „Беседа“ (вышло шесть номеров), где печатались советские авторы». Сам же Ходасевич вспоминал:
«Позднею осенью Горький меня убедил переселиться в городок Сааров, в двух часах езды от Берлина. Мы виделись ежедневно. Вскоре возникла мысль об издании журнала. Принадлежала она не Горькому, а Виктору Шкловскому, бежавшему из России примерно за год до этого (он был привлечён по делу эсеров).
Надо принять во внимание, что до 1922 г. в России существовала только военная цензура. В 1922 г. была введена общая, весьма придирчивая и совершенно идиотская, как все ей подобные. Сверх того, частные издательства и журналы прекратили существование, а казённые всё откровеннее требовали агиток. Вот и придумал Шкловский издавать такой журнал, в котором писатели, живущие в сов. России, могли бы через голову цензуры и казённых редакций печатать вещи, не содержащие, разумеется, выпадов против власти, но всё же написанные не по её указке. Теперь такая затея показалась бы дикостью. Тогда она была вполне осуществима. Издательство „Слово“ выпустило книгу Ахматовой и переслало ей гонорар. Петербургские поэты открыто посылали стихи в берлинский журнал „Сполохи“. Гершензон, приехавший в Германию на несколько месяцев для лечения, дал статью даже в „Современные Записки“. Достать необходимые средства также не представляло труда, потому что советское правительство усердно распускало слухи, что оно намерено допускать в Россию зарубежные издания, не содержащие агитации против власти и отпечатанные по новой орфографии. Разумеется, эти слухи не вязались с введением внутренней цензуры, но к неувязкам в распоряжениях Москвы привыкли. Впоследствии стало ясно, что тут действовала чистейшая провокация: в Москве хотели заставить зарубежных издателей произвести крупные затраты в расчёте на огромный внутрироссийский рынок, а затем границу закрыть и тем самым издателей разорить. Так и вышло: целый ряд берлинских издательств взорвался на этой мине. С издателем Гржебиным поступили ещё коварнее: ему надавали твёрдых заказов на определённые книги, в том числе на учебники, на классиков и т. д. Он вложил в это дело все свои средства, но книг у него не взяли, и он был разорён вдребезги. Но повторяю, провокация обнаружилась лишь впоследствии. Шкловский увлёк своей затеей Горького и меня. Мы выработали план журнала. Редакция литературного отдела составилась из Горького, Андрея Белого и меня. Научный отдел, введённый по настоянию Горького, был поручен профессорам Брауну и Адлеру. По моему предложению будущий журнал назвали „Беседой“, в память Державина. До сих пор ходят слухи, что он издавался на московские деньги. В действительности его выпускало издательство „Эпоха“, основанное на средства меньшевика Д.
„Эпоха“ тем охотнее пошла нам навстречу, что участие Горького, казалось, гарантировало допущение журнала.
<…> В конце мая месяца Мара [65] прислала мне радостное известие: „Беседа“ допущена в Россию. Весьма любопытно, что это сообщение было сделано ею в виде приписки на письме Горького, который сам мне об этом не обмолвился ни единым словом: не потому ли, что сомневался? Как бы то ни было, я был обрадован, потому что дела „Беседы“, издание которой за несколько месяцев до того стало единоличным делом С. Г. Сумского, находились в катастрофическом состоянии. Радость, однако, была преждевременна. 26 июня С. Г. Сумский сообщил мне, что „Международная книга“ обещает купить для советской России до тысячи экземпляров каждого номера. 25 августа он уже мне писал, что „по-видимому, разрешение дано А. М. для утешения, ‘Беседу’ приказано душить“. Наконец, во второй половине сентября, через четыре месяца после „разрешения“, „Международная книга“ купила по десяти экземпляров 1, 2 и 3 номеров „Беседы“ и по двадцати пяти экземпляров 4-го и 5-го номеров: итого — восемьдесят экземпляров вместо обещанных пяти тысяч. Тогда же обнаружилось, что даже те экземпляры, которые были посланы в Публичную Библиотеку и Румянцевский Музей, имевшие право получать книги из заграницы без цензуры, — вернулись в Берлин с надписью: „Запрещено к ввозу“. Стало ясно, что Сумский прав: Горького просто водили за нос» {125} .
В общем, Советская Россия разорила Горького — и не только в этом конкретном журнальном предприятии.
Говорят, что это нужно было для того, чтобы заставить его вернуться.
Но нельзя исключать того, что это случилось по неумению вести дела, из-за чудовищной неповоротливости новой бюрократической системы, в которой системы было мало, а бюрократии — много. То есть это возможная иллюстрация известного как «Бритва Хенлона» суждения: «Никогда не объясняйте заговором то, что вполне можно объяснить глупостью». А возможно, это сочетание и того и другого.
Те, кто мог укорениться в Европе, оставались. Много лет спустя Шкловский будет пересказывать легенду о переписке Луначарского и Шаляпина: Луначарский сообщал Шаляпину, что тот лишён звания народного артиста. «Я не народный артист, а международный», — отвечал несколько оскорблённый, понятное дело, Шаляпин.
«Международными бывают вагоны», — ответил телеграммой Луначарский, «и на этом обмен телеграммами прекратился».
Но Шаляпин был, как ни крути, действительно талант международного спроса.
А вот русскому писателю трудно без тех, кто читает его по-русски.
Выпадает дорога и Пастернаку, который «хотел навестить своих эмигрировавших в Германию родителей и встретиться с Мариной Цветаевой, с которой незадолго до этого начал переписываться. Но поэтесса уехала за несколько дней до его приезда, им не суждено было встретиться. Молодой лирик во время своего краткого добровольного изгнания уединился от литературных дел. За время своего семимесячного пребывания он опубликовал лишь несколько стихотворений. Говорят, что он часто ходил по ночным улицам, громко разговаривая с самим собой, обсуждал все за и против своего возвращения в Москву».
Шкловский пишет о Пастернаке:
«В Берлине Пастернак тревожен. Человек он западной культуры, по крайней мере её понимает, жил и раньше в Германии, с ним сейчас молодая, хорошая жена, — он же очень тревожен. Не из попытки закруглить письмо скажу, мне кажется, что он чувствует среди нас отсутствие тяги. Мы беженцы, — нет, мы не беженцы, мы выбеженцы, а сейчас сидельцы.
Пока что.
Никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы.
Никакой тяги».
Шкловский пишет это в «ZOO, или Письма не о любви», подготавливая её последние страницы, на которых он поднимает руку и сдаётся. «Я не могу жить в Берлине. Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Горька, как пыль карбита, берлинская тоска. Я поднимаю руки и сдаюсь».
Жене он писал 26 июля 1923 года:
«Милый Люсик.Твой Виктор».
Пишу деловое письмо.
Я очень тоскую по России. Работать мне здесь не удаётся.
Занят я с 10 утра до 6. Всё время уходит на халтуру. Теоретически работать я не могу и становлюсь беллетристом. Очень боюсь выродиться и измельчать. Я положительно утверждаю, что работать здесь нельзя.
Мне очень тяжело, и ничей приезд не может улучшить положение ни Брика, ни Юрия. Ты вернёшь меня к жизни, и ты самое дорогое для меня в жизни, я люблю тебя крепко, жарко, благодарно.
Люсик, очень тяжело без Родины.
В России без меня разваливается моё дело, разваливается и уже остановилось. „Леф“ халтурит, ОПОЯЗ молчит.
В Госполитуправлении обещали меня не арестовывать.
Я обязан работать и хочу в Россию.
Люсик, родной, жена моя, русская культура не вывозима.
Без работы жить нельзя.
Целую тебя. Терпи две-три недели.
Не изменяй мне, не выходи замуж, не магометантствуй.
Верь в моё счастье.
В Москве у меня уже есть место.
Не знаю, как прожить эти две недели?
Люсик, моя судьба, моя работа, а не только моя жизнь, находятся в твоих руках.
Люсик, ты не можешь представить, как я тоскую по России. Твою телеграмму получил.
Целую твои руки, о капители моей жизни.
Люсик, терпи, терпи, детка, мы принадлежим друг другу на всю жизнь.
Без твоего согласия ничего не будет сделано.
Обещай же это и мне.
Подожди август.
Люсик, решается наша судьба. Люсик, милый, я хочу домой.
А 5 августа 1923-го он продолжает:
«Милый, хороший Люсик. Письмо твоё отчаянное и две телеграммы получил.
Я думаю о многом то же, что и ты, и совершенно не верю в кисельные берега.
Но, дитёныш, я признаю наше поражение: русская культура оказалась не вывозимой за границу.
Ребёнок, здесь плохо, злобно и тревожно. А для всех и голодно. У магазинов хвосты. Голодные люди. Германия раздавлена.
Место, где мы могли бы закрепиться с тобой, не здесь. А нашему брату нужно работать.
Летать можно по воздуху, но не без воздуха.
У нас воздух плохой, здесь его нет.
Вижу злобу и нет интереса к работе.
Я знаю, как ты устала, я был не лёгким мужем. И я виновен перед тобой.
Люсик, мне стыдно за то, что ты молола хлеб. Я вернусь и буду беречь твои руки.
Честным человеком можно быть везде, но не при закрытых дверях.
Люсик, приходится терпеть.
Пиши мне часто.
Жди ещё ну три недели.
Если дело затянется, то я телеграфирую.
Не мучай себя.
Целуй Василису. У нас, может быть, тоже будет ребёнок.
Дитёнок, мне здесь нечем жить, не материально, а духовно. Я одичалый человек, и мне нужна та обстановка, в которой я вырос.
Люсик, мы разбиты, и это надо знать, это не тиняковство [66] . Русская интеллигенция разбита.
Но мы отсидимся на мастерстве.
Целую крепко» {126} .
А Горькому Шкловский признаётся: «Итак, я еду, и остальное зависит от крепости моих костей… Придётся лгать, Алексей Максимович. Я знаю, придётся лгать. Не жду хорошего»{127} .
И вот перемещение в Советскую Россию — в сентябре 1923 года — состоялось.
На новом месте быт обустраивался медленно, но он обустраивался.
Петроград был для него закрыт негласным, но убедительным пожеланием власти.
Шкловский поселился в Москве, жил в Покровском-Стрешневе — откуда знаменитая фраза: «Что касается электричества, телефона и ванны, то уборная в ста саженях».
Потом — на Арбате, а затем в Марьиной Роще.
Лидия Гинзбург писала об укоренившемся Шкловском:
«Шкловский обставляет себя детьми и книгами. Он так гордится тем, что у него есть сын, как если бы он был импотентом, — что всячески противоречит действительности.
Он горд своим сыном и своими книжными полками, как человек с богемным и бездомным прошлым, которого судилище Кавериных приговорило к такому будущему.
Есть люди, которые всю жизнь заканчивают дело, начатое в юности, — это люди стареющие; и есть люди растущие, они открывают новые поля жизни. На четвёртом десятке Шкловский стал отцом, историком литературы и библиоманом. В. давно мне рассказала о том, как он в гостях вскакивал после чая и принимался мыть чашки, потому что не выносит вида грязной посуды. Он сердится, когда чужие люди приходят отнимать у него время. Это не одряхление, потому что одряхление может только исказить исконные элементы человеческой организации и не может внести новых, а это новая кожа».
К этой цитате надо будет ещё вернуться.
А пока Шкловский пишет в «Третьей фабрике» о сыне. В «Третьей фабрике» есть такая специальная главка — «Второе детство»:
«Ему сейчас полтора года. Он розовый, круглый, тёплый. У него широко расставленные глаза овальной формы. Тёмные. Он ещё не ходит, а бегает. Его жизнь ещё непрерывна. Она не состоит из капель. Ощутима вся. Бегает он, поднимая ножки вбок.
Когда его летом привезли в деревню, то он свешивался из моих рук. Смотрел на траву.
Смотрел на стены, на небо не смотрел. Рос. В стенах пакля. В городе узнал в кукле — человека. Сажал её в корзину вниз головой и катал по комнате.
Начал лазить на стол. Стол его выше.
Мальчик притащил корзинку к столу, влез в неё и не стал выше. Корзина была вниз дном.
Потом перевернул корзину. Стал перед ней задом на четвереньки и влез на неё задними лапками. Ничего не вышло: не смог подняться. Через несколько дней научился влезать и долез до стола.
В промежутке всё сбивал со стола палкой. Теперь лазает куда хочет, подтаскивая по полу чемодан за ручку.
Играет с окном, с трубой отопления и со мною. Приходит.
Во мне ему нравится мой блестящий череп. Настанет время…
Когда он вырастет, то, конечно, не будет писать.
Но, вероятно, будет вспоминать об отце. Об его экстравагантном вкусе.
О том, как пахли игрушки. О том, что кукла „Мумка“ была мягкая и тугая.
А я сейчас иначе вспоминаю своего отца.
Большую лысую красивую голову. Ласковые глаза. Бешеный голос. Руки, крепкие, с толстыми ладонями, такие руки, как у моего сына.
И всегдашний жар лба.
Про дом твоего отца, про мой дом, Китик, я могу рассказать тебе сам.
В него само лезет смешное. Три плетёных стула в стиле 14-го Людовика. Стол на восьми ножках. Полка с растерянными, как люди, ночующие на вокзале, книгами.
Никаких канделябров. Гнущийся под ногою пол. Наспех повесившаяся с потолка лампочка. Деньги на один день» {128} .
Шкловский вернулся писателем. Ян Левченко замечает: «Именно эмигрантский опыт, а точнее, пересечение границы туда и обратно способствовало тому, что выбор между наукой и литературой был сделан в пользу последней. Имея в сознании субъективный образ Запада, Шкловский в 1914 г. ушёл в науку, чтобы после демифологизации образа Европы вернуться в Россию „своим“, т. е. писателем, а не учёным»{129} .
Со стороны (в дневнике Корнея Чуковского) это выглядело так: «Июнь 22. 1924 г. Вчера был у меня Шкловский, потолстелый, солидный, обидчивый, милый. Говорили мы много, переделывали его статью „Андрей Белый“. Он говорил мне комплименты: „Ваши статьи о Короленко и Гаршине прекрасны, ваши детские книги гениальны“. А в статьях своих при случае ругает меня. (Я в пустой квартире пишу это на балконе.) „В своей рецензии о Горнфельде я обокрал вас: у вас было сказано то же“».
Что интересно, возвращения в СССР Шкловскому не простил никто. Любое резкое движение в среде, где сильны корпоративные оценки, всегда оценивается жёстко и почти всегда беспощадно. А уж перемещения политического свойства не прощаются никому.
Для писателя того времени — а тогда занавес между двумя мирами не был по-настоящему железным — всякое произведение было экзаменом на корпоративную лояльность по ту и по эту сторону, и эта лояльность была вовсе не равна лояльности государственной. Специалисты по злословию ругали, конечно, не только сам выбор, который был драмой, а ругали тексты — за утрату таланта.
Георгий Адамович, которого мстительный Набоков обозвал, как бабочку, Мортусом, ругал Шкловского по-своему:
«У Виктора Шкловского были данные стать настоящим писателем. Но ему всегда не хватало такта в мыслях, в манере излагать их, в самом синтаксисе его фраз. С годами болезни развиваются. Теперь Шкловского читать очень тяжело. Он недавно написал статью о современниках, нечто вроде „Прогулки по садам российской словесности“. Современники его — это М. Слонимский, С. Есенин, Всев. Иванов, Н. Тихонов, покойный Лунц, способный и милый мальчик, — и несколько других. Меня давно уже удивляет: каким образом Шкловский стал главой „формальной школы“, критиком, отстаивающим „научные методы“, когда по существу это — Писарев, модернизованный и усовершенствованный, но столь же нигилистически сентиментальный, столь же предвзято остроумничающий, с тем же складом ума и души, обязательным для гимназистов. По существу, Шкловскому ни до каких „методов“ нет дела, он предоставляет заниматься этим Эйхенбауму и Тынянову. Он сам работает „нутром“.
Но у Шкловского есть навязчивая идея, вполне писаревская и нигилистическая, в сущности не идея даже, а коротенькая мыслишка: старые формы умерли, надо писать по-новому. На ней он построил свою теорию о „ходе коня“, удобную тем, что она покрывает всё, к чему бы её ни приложить.
Не буду возражать против „смерти старой формы“. Но не надо особой зоркости, чтобы понять, что эти вопросы — всё-таки второстепенные в искусстве, в поэзии особенно. Это с уверенностью говоришь теперь, после всех споров о „что“ и о „как“, после попыток создать „самодовлеющие формы“. Новая форма, если она органична, приходит сама собой. Гнаться за ней, выдумывать её — бессмысленно и бесполезно. В думах о ней растеряешь всё то, что много важнее, как случилось с Брюсовым. Да никогда настоящий поэт и не задумывается над тем, как бы быть „во что бы то ни стало поновее“, и наверно не поэт — тот, кто об этом думает.
<…> Не стоит приводить примеров. Всякий, кто когда-либо читал или — ещё лучше — слышал Шкловского, знает, о чём я говорю.
Шкловский заявляет в своей последней статье (в „Русском современнике“), что он „во всём любит высокую технику“.
В такой фразе подразумевается, что он этой техникой обладает. Конечно, техника у него есть, и даже не без шика, но грубая и примитивная. В конце концов, ему надо предпочесть даже Чуковского. Чуковский старомоднее и простодушнее, но у него, пожалуй, больше проницательности. Шкловский договорился когда-то, что Кузмин — первый русский поэт, давно ещё, в годы расцвета Блока, Сологуба и появления Ахматовой. О вкусах не спорят, но есть всё же ошибки слишком чудовищные. Это одна из таких. Шкловский всегда не уверен в своих оценках, всегда колеблется, если по чужим суждениям не составил ещё своего.
Верный себе, Шкловский нападает на засилье „темы“ в поэзии.
„Что в стихах тема? Так, гвоздь, на котором можно повеситься самому, а можно и повесить только шляпу“. Всё то же остроумие и та же фальшь.
Тема не важна в отдельном стихотворении. Но есть тема поэта, объединяющая все его стихи. Это зовётся тоном или голосом. Это вызывает и образы, и „сюжеты“ одного порядка. Иметь голос много важнее, чем придумать новое слово или новый ритм. Первое обязательно, второе — условно, а в нашей художественной культуре, с её презрением к ученичеству, с непониманием необходимости „ученических лет“, с её постоянными требованиями „выявить своё я“ во что бы то ни стало и в первые же годы, — это прямо вредно и многих сгубило. Шкловский, конечно, один из губителей, а то что „Шкловские“ всегда и во все времена окружены вниманием, наводит на печальные мысли о судьбах искусства и о природе человека.
Шкловский написал в конце своей статьи, явно с удовлетворением:
„Я тщательно старался в этом отрывке не сводить концы с концами“.
Не думаю, чтобы это было достоинством» {130} .
А в 1925 году Адамович говорит: «Есть такт, есть выдержка, которые в мысли так же необходимы, как в жизни. Избегать их ради оригинальности или своеобразия — верный признак слабости. Классический пример этого — Шкловский, который, несмотря на всю свою даровитость, ничтожен».
А Горький в 1925 году ругал Шкловского по-своему. Он написал Федину: «Шкловский — увы! „Не оправдывает надежд“. Парень без стержня, без позвоночника и всё более обнаруживает печальное пристрастие к словесному авантюризму. Литература для него — экран, на котором он видит только Виктора Шкловского и любуется нигилизмом этого фокусника. Жаль». Но Всеволод Иванов писал ему: «Шкловский чувствует себя, по-моему, плохо. Пишет он не то, что надо, — и часто плохо. Он умный человек, понимает — и веселится»{131} .
Потом Шкловский скажет про Горького:
«Горький был похож на неверную женщину. Он мог влюбляться без памяти. Так он был влюблён в Бабеля, в Зощенко, в меня. Влюблялся во Всеволода Иванова. В Гржебина. Но мог внезапно и без видимой причины разлюбить, чтобы влюбиться в кого-то другого. Впрочем, Бабеля и Зощенко не разлюблял никогда…»
А через четыре года, в 1929-м, Чуковский уже пишет: «И были на фоне этого люди: Шкловский, к которому сердце моё опять потянулось. Весь подкованный, на середине дороги, чующий свою силу — и в то же время лиричный и кроткий и даже застенчивый (где-то внутри), он много вспоминает из прежнего — Репина, мой диван, Бориса Садовского, Философова, Гржебина»{132} .
В конце 1920-х Шкловский уже не отделим от советской литературы.
Но тут в повествование вторгается один литературовед с козлиной бородкой.
Не каждый русский писатель удостаивался персонального упоминания первым лицом государства. В 1923 году Лев Давидович Троцкий был, конечно, не первым лицом, а, скажем, вторым или третьим. Но о реальной расстановке сил в Кремле до сих пор спорят историки. Ленин — не то жив, не то полумёртв, Сталин могуществен, но не публичен, а предреввоенсовета Троцкий весьма знаменит.
При этом Троцкий не только одарён как оратор, но и чрезвычайно хорошо излагает свои мысли на бумаге. Особое место в его статьях и прочих работах занимает литература: Россия пока ещё литературоцентричная страна, и упускать литературу из своих рук никто из большевиков не намерен.
Есть целая книга Троцкого, изданная в 1924 году, что так и называется «Литература и революция». Книга эта переиздавалась — как неоднократно на Западе, так и в 1991 году у нас.
Это, по сути, сборник добротных статей Троцкого в качестве литературного критика.
Есть среди этих работ и статья о формальном методе.
Так вот, Троцкий пишет в статье «Формальная школа поэзии и марксизм»:
«Виктор Шкловский — теоретик футуризма, в то же время глава формальной школы. По его теории, искусство всегда было творчеством самодовлеющих чистых форм, а футуризм это впервые осознал. Таким образом, футуризм есть первое в истории сознательное искусство, а формальная школа есть первая научная школа искусства. Усилиями Шкловского — заслуга не маленькая! — теория искусства, а отчасти и само искусство из состояния алхимии переведены наконец на положение химии. Провозвестник формальной школы, первый химик искусства, даёт попутно несколько дружественных шлепков тем футуристам-„соглашателям“, которые ищут мост к революции и пытаются его найти в теории исторического материализма. В таком мосте нет надобности: футуризм сам себе довлеет.
Остановиться на школе формализма приходится по двум причинам. Во-первых, ради неё самой: при всей поверхностности и реакционности формалистской теории искусства известная часть изыскательской работы формалистов вполне полезна. Во-вторых, ради футуризма: как ни неосновательны претензии футуристов на монопольное представительство нового искусства, но из процесса подготовки искусства будущего футуризма не выкинешь».
Дальше Троцкий разбирает вышедший в том же 1923 году в Берлине сборник «Ход коня». Разбор этот очень интересен, хотя ораторское искусство председателя Реввоенсовета проникает и сюда.
Литературный критик с бородкой начинает разговор о формалистах словами о том, что формальная школа «есть прежде всего крайне заносчивый недоносок», а заканчивает тем, что «формальная школа есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства».
Надо оговориться — Троцкий ведёт свой диалог с формалистами, конечно, не очень ласково, но это всё же диалог. А Шкловский ведь недавний беглец, враг советской власти, который, казалось бы, заслуживал упоминания только в списке осуждённых. Но пока, в 1923 году, советская власть и её стиль таковы, что формалистам только указывают на ошибки, однако не угрожают, эта ветвь словесности не отрицается и при известных исправлениях вовсе не считается вражеской. До того, как эта статья вышла в книге (выпущенной, кстати, двумя изданиями), она была опубликована в газете «Правда» 26 июля 1923 года — Шкловский ещё сидит груздем в берлинском кузове, но решение о его возвращении, по-видимому, принято.
То есть это диалог с беглецом, который признан нужным. Он поднял руку и сдаётся. Он возвращается в страну, где неуловимо, но необратимо происходит перемена в раскладе политических сил.
Итак, Троцкий пишет:
«В. Шкловский, который с наибольшей непринуждённостью перепархивает от словесной окрошки формализма к субъективнейшим оценкам, наиболее непримиримо относится вместе с тем к историко-материалистическому критерию искусства. В изданной им в Берлине книжке „Ход коня“ он на протяжении трёх маленьких страничек — краткость есть основное, во всяком случае бесспорное, достоинство Шкловского — формулирует пять (не четыре и не шесть, а пять) исчерпывающих доводов против материалистических воззрений на искусство. Мы пройдёмся по этим доводам, ибо поистине не вредно посмотреть и показать, какого рода мякина выдаётся за последнее слово научной мысли (с разнообразнейшими учёными ссылками всё на тех же трёх микроскопических страничках).
„Если бы быт и производственные отношения, — говорит Шкловский, — влияли на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены к тому месту, где они соответствовали этим отношениям? А ведь сюжеты бездомны“. Ну а мотыльки? Ведь они, по Дарвину, тоже „соответствуют“ определённым отношениям, а между тем порхают с места на место не хуже иного необременённого литератора.
Почему, собственно, марксизм должен обрекать сюжеты на крепостное состояние, понять нелегко. Тот факт, что разные народы и разные классы одного и того же народа пользуются одними и теми же сюжетами, свидетельствует лишь об ограниченности человеческого воображения и о стремлении человека во всяком своём творчестве, в том числе и художественном, к экономии сил. Каждый класс стремится в высшей мере использовать материальное и духовное наследство другого класса. Довод Шкловского можно бы без труда перенести в область самой производственной техники. Начиная с древних веков телега исторического человечества имела однородный сюжет: оси, колёса, дышло. Экипаж римского патриция был, однако, так же приспособлен к его вкусам и потребностям, как карета графа Орлова, снабжённая некоторыми внутренними удобствами, приноровлена была к вкусам екатерининского фаворита. Телега русского мужика приспособлена к потребностям его хозяйства, к силам лошадёнки и к свойствам просёлка. Автомобиль, являющийся бесспорным порождением новой техники, обнаруживает, однако, тот же „сюжет“ — четыре колеса на двух осях. И тем не менее каждый раз, когда на русской дороге ночью крестьянская лошадёнка шарахается в ужасе перед ослепившим её прожектором автомобиля, в этом эпизоде находит своё выражение конфликт двух культур.
„Если бы быт выражался в новеллах, — так гласит второй аргумент <Шкловского>, — то европейская наука не ломала бы головы, где — в Египте, Индии или Персии и когда создались новеллы 1001-й ночи“. Сказать, что быт человека, в том числе и художника, т. е. условия его воспитания и жизни, находят выражение своё в его творчестве, вовсе не значит сказать, что это выражение имеет точный географический, этнографический или статистический характер. Не мудрено, если по некоторым новеллам трудно решить, создались ли они в Египте, Индии или Персии, ибо в социальных условиях этих стран слишком много общего, но именно тот факт, что европейская наука „ломает голову“ над разрешением этого вопроса, на основании самих новелл, свидетельствует, что новеллы эти отражают быт, хотя и весьма преломлённо. Никто не может выскочить из себя. Даже в бреде сумасшедшего нет ничего, чего больной не получил бы ранее извне. Но было бы сумасшествием второго порядка принимать бред за точное отражение внешнего мира. Только опытный и вдумчивый психиатр, знающий прошлое больного, отыщет в тексте бреда преломлённые и искажённые осколки реальности. Художественное творчество, конечно, не бред. Но это тоже преломление, видоизменение, преображение реальности по особым законам художества. Как бы фантастично ни было искусство, оно не имеет в своём распоряжении никакого другого материала, кроме того, какой ему даёт наш мир трёх измерений и более тесный мир классового общества. Даже когда художник творит рай или ад, он в своих фантасмагориях претворяет опыт собственной жизни, вплоть до неоплаченного счёта квартирной хозяйки.
„Если бы сословные и классовые черты отлагались в искусстве, — продолжает Шкловский, — то разве было бы возможно, что великорусские сказки про барина те же, что и сказки про попа“.
В сущности это перифраза первого довода. Почему, собственно, сказки про барина и про попа не могут быть одни и те же и в каком смысле это противоречит марксизму? В воззваниях, которые пишутся заведомыми марксистами, нередко говорится о помещиках, капиталистах, попах, генералах и других эксплуататорах. Помещик, бесспорно, отличается от капиталиста, но бывают случаи, когда они берутся за одну скобку. Почему народному творчеству не брать в известных случаях за одну скобку барина и попа как представителей стоящих над ним, мужиком, и его, мужика, грабящих сословий? На плакатах Моора или Дени поп нередко стоит рядом с помещиком — без всякого ущерба для марксизма.
„Если бы этнографические черты отлагались в искусстве, — не унимается Шкловский, — то сказки про инородцев не были бы обратными, не рассказывались бы любым данным народом про другой соседний“.
Час от часу не легче. Марксизм вовсе не утверждает самостоятельного характера этнографических черт. Наоборот, он выдвигает всеопределяющее значение природно-хозяйственных условий в процессе формирования фольклора. Однородные условия развития пастушески-земледельческих, преимущественно крестьянских народов и однородный характер взаимного воздействия их друг на друга не могут не вести к созданию однородных сказок…
И наконец, — „почему сие неверно в-пятых“ [69] — Шкловский приводит в качестве отдельного аргумента конкретный сюжет похищения, который прошёл через греческую комедию и дошёл до Островского; другими словами, наш критик повторяет в индивидуализированном виде всё тот же свой первый аргумент (как видим, и по части формальной логики дело обстоит у нашего формалиста не очень благополучно…). Да, сюжеты странствуют от народа к народу, от класса к классу, даже от автора к автору. Это означает только, что человеческое воображение экономно. Новый класс не начинает творить всю культуру сначала, а вступает во владение прошлым, сортирует, перелицовывает, перегруппировывает его и уж на этом строит далее. Не будь этой утилизации „подержанного“ гардероба веков, в историческом процессе не было бы вообще движения вперёд. Если сюжет драмы Островского дошёл до него от египтян через Грецию, то и та бумага, на которой Островский развивал свой сюжет, дошла до него, как развитие египетского папируса, через греческий пергамент. Возьмём ещё более близкую аналогию: то обстоятельство, что в теоретическое сознание Шкловского крепко проникли критические приёмы греческих софистов, чистых формалистов своего времени, нимало не изменяет того факта, что сам Шкловский — весьма живописный продукт определённой социальной среды и определённого времени.
<…> На формалистах лежит печать скороспелого поповства. Они иоанниты [70] : для них „в начале бе слово“. А для нас в начале было дело. Слово явилось за ним как звуковая тень его» {133} .
Обвинения были серьёзны, но не смертельны.
Диспуты о литературе в те годы были разные — на некоторых можно было отшутиться.
Чудаков записывал спустя полвека за Шкловским:
«Мы выступали в Тенишевском училище. Почему? Был хороший зал. Кроме того, там однажды пел Шаляпин, — значит, место было известное, пристойное. Выступали втроём. От марксистов выступал Державин. Он всё время говорил, что защитил диссертацию, а Эйхенбаум нет. Потом он сказал, что формалисты — импотенты. Я сказал: „Спросите у вашей жены“. Она сидела в первом ряду. Поднялся страшный шум. Тынянов махал палкой и хотел кого-то бить. Жена Державина смеялась. А что ей было делать? Или бить меня по морде или смеяться. Было лёгкое время. Сейфуллина кричала: „Вы же умный человек, ведь вы написали ‘Zoo’“. Был грандиозный скандал.
В Москве тоже был скандал. Мы выступали в Колонном зале. От марксистов выступал Бухарин».
Чудаков спросил Шкловского: хорошо ли?
«Хорошо. Мы столько слышали после этого всяких речей, что теперь кажется: хорошо»{134} .
Как-то Гронский говорил с трибуны:
— Мы будем бить Шкловского по черепу дубиной, пока он не осознает своих ошибок!..
Тогда Шкловский крикнул с места:
— Вы в лучшем положении, чем я: у вас только дубина, а у меня только череп!..
Луначарского Шкловский как-то обозвал эпигоном. Тот ответил, что Шкловский так молод, что на его хвосте ещё налипла скорлупа от яйца, из которого он вылупился.
— Если я эпигон, то вот скажите сразу, с места, на кого я похож?!
— Вы похожи на редакционную корзину для отвергнутых рукописей.
Луначарский оторопел, но всё же усмехнулся и, кажется, согласился.
Потом стало не до шуток, и вот на одном диспуте Шкловский отвечает своим оппонентам:
— У вас армия и флот, а нас четыре человека. Так чего же вы беспокоитесь?{135}