Начинаем вычеркивать. Великое кино, гениальный фильм. Зачеркнули «великое» и «гениальный». Фантастическая игра актрисы, изображающей свой разговор с Богом, Бог по-ветхозаветному гневлив, героиня – по-детски доверчива. Лицо без тормозов, проявляющее самые мельчайшие оттенки чувств. Вычеркиваем «фантастическая» и «изображающая». Приемы документального кинематографа и любительской съемки, дабы в остатке оказалось то, что трижды запрещено в современном искусстве: чудо и метафизика. А также история любви. Вычеркиваем «история любви», трижды вычеркиваем «метафизика».

Начинаем сравнивать. «Рассекая волны» и «Жертвоприношение». Фон Триеру удалось то, о чем мечтал Тарковский, – так показать обыденное, чтобы сквозь него, как сквозь занавеску, просвечивало Божественное. Вычеркиваем «мечтал», «занавеска» и «Божественное». Тарковскому это не удалось, у фон Триера получилось. Фон Триер и Бергман. Вычитаем из Бергмана фон Триера, и остается легкий привкус торжественности, тяжеловесности, сфокусированной значительности. Фон Триер и Гринуэй – простота, которой не может быть, потому что ее, кажется, не существует в жизни, и изысканность, адекватная ироничному взгляду на то, что умирает, не вызывая жалости, – искусство и жизнь. Вычеркиваем «изысканность», «нет», «существует». «Рассекая волны» и «Европа». Из «Европы» не следует «Рассекая волны», хотя «Рассекая волны» мог появиться только в Европе, потому что если вычесть из фон Триера Тарантино, то останется фон Триер. А если из Тарантино вычесть фон Триера, то получится Тарантино, так как они не пересекаются, как конец и начало. Вычеркиваем «конец» и начинаем сначала.

Я не люблю кино. Давно, особенно Голливуд. И давно пользуюсь им как девкой – для развлечения и стремительного удовольствия, а не как женщиной, которую непросто забыть хотя бы потому, что она не забывается. Из послевоенного Голливуда, где море гениальных актеров, для меня целиком существуют только два фильма, остальное кусочками. «Зелиг» Вуди Аллена, потому он был снят в том же 1983 году, когда я писал роман «Момемуры» (и когда я его увидел, то решил, что это экранизация моего романа). Та же поэтика, те же приемы. И «Криминальное чтиво» – иронический мартиролог жертв заговорившего «великого немого». Смешно. Все остальное представляется мне в разной степени изобретательным нанизываньем в меру точных, красивых и талантливо снятых эпизодов на одну бедную и банальную мысль. Игра в бильбоке. Кольца разноцветные, а штырь, на которые их набрасывают, ржавый. Добро рано или поздно побеждает зло. Или: добро – норма, зло – аномалия, маньяк будет пойман. Или: зло победило, но это частный случай, так как мы тогда не знали всей правды про вьетнамскую войну. Если из фильма нельзя вынуть ржавый стержень нравоучения, с тем чтобы после этого все не развалилось, значит, его цена равна цене ржавого стержня.

Вывод: кинематограф, как и полагается вундеркинду, пообещав слишком много, устарел и выдохся слишком рано. И ни Канны, ни «Оскар», ни огромные деньги в рекламном барабане и популярность среди тех, для кого незрелость и инфантильность синонимичны их недолгому счастью неведения, не отменяют ранней смерти талантливого ребенка.

Титры я пропустил, потом пошли первые кадры. Типичная скандинавская чернуха. Неловкие движения провинциалов, серый, почти документальный фон. «Иван Лапшин» лучше, сочнее. Как-то голо. Свадьба пролетариев в шотландской церкви без куполов. Камера движется рывками, как при любительской съемке. Рок-н-ролльные запилы начала 70-х и волынка. Жених стоя трахнул невесту в туалете. Кисея, кружева, пышная юбка. Гоп-стоп, Зоя, кому давала стоя, давала Зоя стоя начальнику конвоя. Невеста забавно изображает трогательность и невинность. Жених лохмат, носит, как и все его друзья, баки а-ля Хампердинк, грубые черты лица предвещают брутальные постельные сцены, обильные слезы и попранную девственность. Лакло, «Опасные связи», хоровод старых велосипедов у входа.

Я забеспокоился минут через десять, когда физиономическая игра героини, изображающей диалог с Богом, заставила меня с вопросом, обращенным в пространство: «режиссер, режиссер-то кто?», метнуться на кухню; нашел программку, прочел: фон Триер, «Европа».

Начнем анализировать. Несколько уровней пульсирующего сюжета. Каждый уровень входит в предыдущий без остатка, допуская отдельную интерпретацию. Сюжет первого уровня оскорбительно прост. Психически неуравновешенная девушка Бэс (Эмили Уотсон) из горной шотландской деревушки выходит замуж за парня, работающего на буровой вышке, установленной в открытом море. Почти все жители деревни – члены кальвинистской общины с достаточно суровыми законами. Всем заправляет совет старейшин с неподвижными лицами. Через несколько дней после свадьбы герой по имени Ян Ньюман уходит в море, где получает травму. Диагноз неутешителен: он парализован до конца жизни. Так как Бэс просила Бога о том, чтобы ее Ян поскорее вернулся, то теперь считает, что именно она виновата в несчастье. Ян, постепенно теряя присутствие духа, просит Бэс, чтобы она спала с другими мужчинами, а ему рассказывала о своих сексуальных ощущениях. Бэс сначала отказывается, но так как Яну становится все хуже и хуже, то решается на серию опасных сексуальных экспериментов, что вызывает возмущение в общине, ее подвергают остракизму как блудницу. В результате она попадает в лапы к садистам, которые ее жестоко насилуют и мучают, от побоев она умирает, но после ее смерти неожиданно встает на ноги Ян. Этот сюжет предполагает клиническое истолкование мании Бэс: голос Бога, который она якобы слышит, побуждает ее на поступки, чреватые уже описанными последствиями. Дурочка, юродивая.

Следующий уровень – агиография: жизнь святой в современном мире. Фильм разбит на главки с заставками из статичных горных пейзажей и хитов 70-х годов. Названия глав – «Свадьба Бэс», «Болезнь Яна», «Сомнения», «Вера» и т. д. – контрапунктом обозначают этапы религиозного пути Бэс. Бог подвергает Бэс нелегким испытаниям, она их выдерживает, как Иов, и становится святой. Те колокола, которых лишена была в начале деревенская церковь кальвинистов, появляются в небе и оглашают своим звоном округу после ее смерти. То, что эти испытания носят сексуальный характер, не превращают ее в грешницу, так как Бог говорит Бэс: «Мария Магдалина грешила, но все же дорогб мне не менее других».

Следующий уровень прочтения – современное Евангелие: благая весть о жизни Богочеловека. Бэс – одновременно и женщина, и Бог. Нам рассказана история жизни Богочеловека на земле. Так как Бог – женщина, то его (ее) крестные муки – сексуальные мучения; посредством их мир спасается и очищается, а звон колоколов возрожденной Церкви возвещает о рождении нового человека – просветленного Яна Ньюмана. Женщина-Христос спасает мир своей вагиной. Ее стихия – вода. Бог-человек шел по воде как по суху. Бог-женщина выходит на берег, рассекая волны, в белой пене свадебного наряда. И, рассекая волны, оканчивает земной путь. Христос-женщина, Христос-рыба. Не прахом прах поправ, а круговорот воды в природе.

Можно рассказывать разные истории. Павел Филонов, воплощая свои сюжеты, ставил перед собой задачу так плотно прописывать каждый квадратный сантиметр полотна, чтобы он был равен всей картине. Уровни интерпретации – это система координат, позволяющая разложить на составляющие то, что на самом деле неразделимо. Мы режем воду, но каждая капля равна другой капле. И здесь выстроено такое пространство, чтобы каждая вещь, взгляд, слово были равны себе, а каждый эпизод фильма можно было бы трактовать на любом уровне, и они, проникая друг в друга, придают происходящему глубину и резкость, зависящую от фокусного расстояния, которое у каждого зрителя свое. Мания может быть равна вере или не равна ей, мания может быть верой, вера может быть манией, одно не отменяет другого. История болезни равна житийному повествованию, история любви – религиозному подвигу, грешница – святой, и все вместе равно изображению.

Единственный виртуальный момент – компьютерные колокола в небе последнего кадра как знак новой реальности, а так во всем фильме нет ни одной детали, которая бы принадлежала ряду символической интерпретации, не оставаясь при этом реальной. Степень достигаемой достоверности равна степени постижения, реальность не искажается, а просвечивает, мы видим дно, но дно – тоже экран, на котором тоже идет фильм, и мы смотрим и его, и тот, который идет за ним, и так далее, пока хватает силы восприятия. Авторский комментарий – он же камертон, позволяющий постоянно настраивать инструмент постижения, – лицо Эмили Уотсон. Дело не в том, что ее лицо, будто сделанное из пластилина, способно передать любые нюансы ее переживаний – гримасы надежды, отчаяния, радости, мольбы, детского восхищения, хотя ее игра вполне самоценна и может быть раскрыта как этюдник, до отказа набитый учебными изображениями всего спектра человеческих эмоций. Лицо Эмили Уотсон – дополнительный экран, не только отображающий, комментирующий и оценивающий происходящее, ее лицо – чистилище, через которое проходит реальность, и она возвращает этой реальности подлинность, первозданность, ту чистоту, которая утеряна. Видит в первый раз, видит таким, каким видим их мы, но лицо преодолевает и очищает увиденное от наслоений нашего опыта. Отменяет наш опыт и преображает его. Вот Бэс с удивлением и любопытством девственницы смотрит на грудь, живот, волосатые яйца и член своего мужа. Вот она дрочит случайному попутчику в автобусе, а потом ее рвет спермой. Вот Бог, которого она изображает, прикрыв веки и опустив уголки рта, сурово читает ей свои наставления, и она обращается к нему со своими детскими просьбами, доверчиво открывая глаза и рот, потому что ее функция – открытость. Богу не нужно смотреть, чтобы видеть, человек должен быть открытым, чтобы понять. Мания равна святости и чистоте (подлинности) изображения. А любое изображение оказывается тождественно реальности и ее преображенному физиономическими усилиями образу.

Все, что режиссер полагает необходимым показать зрителю, умещается без каких-либо искажений в пределах экранного пространства еще и потому, что оно, это пространство, создано точно выбранными полюсами. Не полюсами зла и добра, всегда в разной степени условными. Не полюсами света и тьмы, трудно разделяемыми. А полюсами добра в его разных стадиях – жидком, текучем, неустановившемся и твердом, окаменевшем. Окаменела, застыла в жестких, негнущихся формах пуританская чистота, твердость, непреклонность равна нетерпимости и причиняет боль, а человеческая жизнь течет, и выбор, осуществляемый каждую секунду, адекватен повороту русла – налево, направо, в сторону жизни или заскорузлого окаменения. Добро с кулаками – это тоже вид добра, но только сжавшегося, уверенного в своей правоте. А сомнение – болезнь, мания, святость – текуче по своей природе. Почти все герои, даже те, кто впоследствии будет преследовать Бэс, – члены совета старейшин, мальчишки, побивающие ее камнями, мать, покорная воле общины, изначально добры и благородны, только их доброта и благородство имеют каменные границы, преодолевая которые их качества меняют свой знак, а точнее, консистенцию: вода превращается в лед. В том числе и святая вода – раз она замерзла, значит, течение прервалось. Недаром болезнь Яна – паралич, неподвижность. А его спасение заключается в том, что он получает возможность передвигаться. И колокола звучат над водой. И Бэс хоронят не в церковной земле, потому что эта каменистая почва перестала рождать жизнь, а в воде, в Божественной стихии.

Фильм, конечно, допускает антиклерикальную интерпретацию. Бог есть, но Церковь отвратительна ввиду своей ограниченности. За строго фиксированными границами начинаются те искажения, которые добро превращают в зло, а Церковь в секту. «Энтони, ты был грешником и заслужил место в аду» – этими словами окончательного приговора пастор благословляет умершего в последний путь. Церковь присваивает себе функции суда и Бога, но Бог говорит только с человеком и не нуждается в посредниках. Церковь – камень, человек – жив. Но это лишь одна из интерпретаций, предварительно включенная в список допустимых.

Кто-то скажет, что у фон Триера получилось все, в том числе то, что не получилось ни у Тарковского, ни у Бергмана. Говорить о Боге, чуде, грехопадении, жертвоприношении на языке будничной, скучной реальности и показать ее так, чтобы эта реальность ни на секунду не исчезла и не превратилась в красивую и впечатляющую аллегорию. Но надо что-то вычеркивать. Фон Триер снял прекрасный, неповторимый фильм, потому что повторить его не удастся ни ему, ни кому другому. Вычеркиваем «прекрасный». В принципе он сделал почти невозможное: рассказал простую историю, которая одновременно и агиография, и Евангелие. Вычеркиваем «почти». Потом вычеркиваем «невозможное». Такой фильм можно снять один за жизнь. Благая весть от фон Триера. Простые истины пока существуют. Вычеркиваем «простые». Чудо возможно. Бог есть. В мире есть место для любви и молитвы. Церковь – говно. Жизнь не кончается. Кино можно снимать. Вычеркиваем «церковь», «кончается», «кино».

1997