Обнаженная на шкуре пантеры. Трюта. 1824–1848

Согласно традиции и обычаю, уже обсуждаемым, но еще не преодоленным, характер присутствия женщины в социуме отличается от характера присутствия мужчины. Присутствие мужчины держится на обещании силы, которую он воплощает. Если это обещание внушительное и убедительное, то и присутствие его заметное. Если же оно скромное или неубедительное, то и место мужчина занимает соответствующее. Обещанная сила может быть моральной, физической, эмоциональной, экономической, социальной, сексуальной, но в любом случае ее объект внеположен самому мужчине. Мужское присутствие говорит о том, что он может сделать тебе или для тебя. Это присутствие может быть мистификацией – в том смысле, что мужчина может лишь делать вид, что он способен на что-то, на что в действительности он не способен. Но в любом случае это претензия на силу, которая может быть применена в отношении кого-то другого.

Напротив, характер присутствия женщины выражает ее собственное отношение к себе и определяет, что с нею может или не может быть сделано. Ее присутствие выражается в ее жестах, голосе, мнениях, высказываниях, одежде, избираемом окружении, вкусе; на самом деле буквально все, что она делает, влияет на характер ее присутствия. Присутствовать настолько свойственно женщине, что мужчины склонны воспринимать ее присутствие как некую, можно сказать, физическую эманацию, своего рода тепло, или запах, или ауру.

Родиться женщиной значило родиться в установленном и замкнутом пространстве, под опеку мужчины. Характер женского присутствия в обществе сформировался вследствие навыка женщин жить под такой опекой и в таком ограниченном пространстве. Но за это женщине пришлось поплатиться раздвоением личности. Женщина должна постоянно наблюдать за собой. Она практически все время носит с собой образ самой себя. Идет ли она по комнате или плачет о смерти своего отца, она не может не представлять себя идущей или плачущей. С самого раннего детства ее учили и убеждали все время следить за собой.

И так она привыкает считать наблюдающего и наблюдаемого в себе двумя обязательными, но всегда отдельными составляющими своей личности.

Она должна все время следить за тем, кто она и что делает, поскольку то, как ее видят окружающие, а в конечном счете то, как ее видят мужчины, имеет решающее значение для того, что обычно считается удачей в женской жизни. Ее переживание себя вытесняется переживанием того, как она оценивается другими.

Прежде чем начать общаться с женщиной, мужчины ее рассматривают. Следовательно, то, какой женщину увидят, может определить то, как с ней будут общаться. Чтобы приобрести какой-то контроль над этим процессом, женщина вынуждена его интериоризировать. Часть женской личности, играющая роль наблюдателя, строит отношения с наблюдаемой частью, чтобы показать окружающим, как следует обращаться с ее личностью в целом. В этом показательном общении с самой собой и состоит ее присутствие. Характер женского присутствия регулирует, что допустимо, а что недопустимо в ее присутствии. В любом ее действии (какой бы ни была его непосредственная цель и мотивировка) также прочитывается указание на то, как женщина хочет, чтобы с ней обращались. Если женщина бросает стакан на пол, она таким образом показывает, как относится к собственному гневу, а значит, как хотела бы, чтобы к нему относились окружающие. Если то же самое делает мужчина, его действие прочитывается просто как выражение его ярости. Если женщина хорошо шутит, то она так демонстрирует свое отношение к шутнику внутри нее, а соответственно, то, как она хочет, чтобы к ней (в роли шутящей женщины) относились окружающие. Только мужчина может просто пошутить, ради самой шутки.

Можно сказать все то же самое проще: мужчины действуют, а женщины выглядят. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на то, как на них смотрят. Это в большинстве случаев определяет не только отношение мужчин к женщинам, но также и отношение женщин к самим себе. Наблюдатель внутри женщины – мужчина, а наблюдаемый – женщина. Таким образом, она превращает себя в объект, в объект видения – в зрелище.

В одной из категорий европейской масляной живописи женщины были основным, постоянно повторяющимся сюжетом. Речь идет об изображении обнаженной натуры. Обнаженные фигуры европейской живописи помогут нам выявить некоторые условности и критерии, в рамках которых женщины виделись и расценивались как зрелище, предмет рассмотрения.

Первые обнаженные фигуры в этой традиции – изображения Адама и Евы. Стоит вспомнить их историю, как она изложена в Книге Бытия:

«И увидела жена, чтодеревохорошодляпищиичтооно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел. И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себеопоясания…

И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: где ты?

Он сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг, и скрылся…

И сказал Господь Бог жене: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей; и к мужу твоему влечение твое, и он будет господствовать над тобою».

Что поражает в этой истории? Они осознали, что они наги, поскольку, съев яблоко, каждый увидел другого в ином свете. Нагота возникла в сознании зрителя.

Во-вторых, обращает на себя внимание то, что женщина обвиняется в произошедшем и наказывается подчинением мужчине. В отношении женщины мужчина становится представителем Бога.

В средневековой традиции эта история часто иллюстрировалась сцена за сценой, как в комиксе.

Грехопадение и изгнание из рая. Польделимбург. Начало XV века

Адам и Ева. Мабюз. Начало XVI века

В эпоху Возрождения повествовательная последовательность исчезла и единственным изображаемым моментом стал момент стыда. Пара держит большие фиговые листы и прикрывается руками. Но теперь они стыдятся не столько друг друга, сколько зрителя.

Позднее стыд стал уже своего рода игрой на публику.

Пара. Максслефогт. 1868–1932

Реклама нижнего белья

Когда живописная традиция сделалась более светской, обнаженную натуру стали изображать и в рамках иных тем. Но во всех случаях сохраняется впечатление, будто предмет изображения – женщина – осознает, что на нее смотрит зритель.

Она обнажена не сама по себе.

Она обнажена в глазах зрителя.

Сусанна и старцы. Тинторетто

Нередко (как в случае с излюбленным сюжетом «Сусанна и старцы») это является и непосредственным сюжетом картины. Мы вместе со старцами подглядываем за тем, как Сусанна купается. Она оглядывается на нас, смотрящих на нее.

Сусанна и старцы. Тинторетто. 1518–1594

В другой версии того же сюжета у Тинторетто Сусанна смотрит на себя в зеркало, таким образом присоединяясь к собственным зрителям.

Зеркало часто использовалось как символ женского тщеславия. Впрочем, такого рода морализаторство – в основном, чистое лицемерие.

Земное тщеславие и божественное искупление. Мемлинг. 1435–1494

Вы изображаете обнаженную женщину, потому что вам нравится смотреть на нее, вы даете ей в руку зеркало и называете картину «Земное тщеславие», таким образом порицая женщину, наготу которой вы изобразили ради собственного удовольствия.

Реальная функция зеркала была иной. Оно было нужно для того, чтобы женщина сама санкционировала отношение к себе как – главным образом и в первую очередь – к зрелищу.

Суд Париса – другая тема, развивающая ту же идею мужчины (или мужчин), смотрящего (смотрящих) на обнаженных женщин.

Суд Париса. Кранах. 1472–1553

Но здесь оказывается добавлен дополнительный элемент. Элемент оценки. Парис преподносит яблоко женщине, которую находит самой красивой. Таким образом, Красота становится предметом соревнования. (Сегодня Суд Париса превратился в Конкурс красоты.) Те, кого не признали красивыми, некрасивы. Те, кого признали, получают приз.

Суд Париса. Рубенс. 1577–1640

Приз – это не что иное как стать собственностью судьи, быть ему доступной. Карл II сделал Лели тайный заказ. Мы видим крайне характерное для данной традиции изображение: номинально это может быть Венера и Купидон. Фактически – это портрет одной из любовниц короля, Нелль Гвин. Она пассивно смотрит на зрителя, рассматривающего ее обнаженной.

Нелль Гвин. Лели. 1618–1680

Однако ее нагота не является выражением ее собственных чувств; это знак ее подчинения чувствам и желаниям владельца. (Владельца и картины, и женщины.) Картина, когда король показывал ее кому-нибудь, демонстрировала это подчинение – и его гости ему завидовали.

Следует отметить, что в других, не европейских, традициях – в индийском, в персидском, в африканском искусстве – нагота не бывает такой пассивной. И если в рамках этих традиций предметом изображения становится сексуальное влечение, то, скорее всего, здесь будет показано активное сексуальное взаимодействие между двумя людьми: женщина не менее активна, чем мужчина, действия участников захватывают их обоих.

Керамика моче

Раджастан. XVIII век

Вишну и Лакшми. XI век

Теперь мы можем рассмотреть разницу между голым телом и обнаженной натурой в европейской традиции. В своей книге о наготе Кеннет Кларк доказывает, что голое тело просто лишено одежды, в то время как обнаженная натура – это форма искусства. Согласно Кларку нагота – это не отправная точка для создания картины, а способ видения, которым пользуется художник. В некоторой степени это правда, но такой способ видения не ограничивается исключительно живописью: существует, например, обнаженная модель в фотографии. Что правда, так это то, что обнаженная натура всегда подчиняется определенного рода условностям, и влиянием своим эти условности обязаны вполне определенной художественной традиции.

Что означают эти условности? Что обозначает собой нагота? Недостаточно ответить на эти вопросы просто в искусствоведческих терминах, поскольку достаточно очевидно, что нагота имеет отношение также и к переживаемой сексуальности.

Быть голым – это быть самим собой.

Быть обнаженным – это быть увиденным голым со стороны и в то же время не осознавать свою наготу самому. Голое тело, чтобы стать обнаженным, должно быть увидено как объект. Голое тело открывает себя. Обнаженная модель выставлена на обозрение.

Быть голым – значит оставаться без всякой маски.

Быть на всеобщем обозрении – значит превратить поверхность своей собственной кожи, волоски своего собственного тела в маску, которую уже невозможно снять. Обнаженная натура не имеет возможности стать голым телом. Обнаженность – вид одежды.

На среднестатистической европейской картине, изображающей обнаженную модель, никогда нельзя увидеть ее главного героя. Главный герой – зритель, стоящий перед картиной, и предполагается, что он мужчина. Все обращено к нему. Все должно выглядеть результатом его присутствия. Это для него фигуры на картине обрели свою наготу. Но он, по определению, посторонний, и вся его одежда на нем.

Рассмотрим «Аллегорию с Венерой и Амуром» Бронзино.

Сложная символика, стоящая за этой картиной, не будет нас сейчас занимать, поскольку она не влияет на ее сексуальный смысл, который мы воспринимаем в первую очередь. Прежде всего остального это полотно – сексуальная провокация.

Венера, Купидон, Безрассудство и время. Бронзино. 1503–1572

Эта картина была подарена королю Франции Великим герцогом Флорентийским. Опирающийся коленями на подушку и целующий женщину мальчик – это Купидон. Она – Венера. Но ее поза не имеет никакого отношения к их поцелую. Эта поза придана ее телу для того, чтобы его лучше мог рассмотреть глядящий на картину мужчина. Картина написана таким образом, чтобы будить именно его сексуальность. Она не имеет никакого отношения к ее сексуальности. (Здесь, как и в европейской традиции в целом, той же цели служит правило, согласно которому на женском теле не изображаются волосы. Волосы ассоциируются с сексуальной силой, со страстью. Женская страсть должна быть минимизирована, чтобы зритель мог почувствовать себя монопольным обладателем сексуальной силы). Женщина присутствует здесь для того, чтобы удовлетворять мужской аппетит, а не для того, чтобы выказывать собственный.

Сравните выражения лиц этих женщин: одна из них изображена на известной картине Энгра, вторая – сфотографирована для мужского журнала.

Большая одалиска. Энгр. 1780–1867

Не кажутся ли вам их лица поразительно схожими? И там и там женщина глядит с умело просчитанным очарованием на мужчину, который, как ей представляется, смотрит на нее, хотя она его и не знает. Она предлагает свою женственность как предмет рассмотрения.

Это правда, что порой такого рода картины изображают еще и мужчину-любовника.

Вакх, Церера и Купидон. Фонаахен. 1552–1615

Однако внимание женщины редко направлено на него. Очень часто она смотрит мимо него или вовне, на того, кто считает себя ее настоящим любовником: на зрителя-владельца.

Существовала и отдельная категория частных порнографических картин (особенно в XVIII веке), на которых изображались пары, занимающиеся любовью. Но даже в отношении таких картин очевиден факт, что зритель-владелец в своих фантазиях призван вытеснить изображенного там мужчину – или идентифицироваться с ним. И напротив, изображение пар в неевропейских художественных традициях вызывает ассоциации именно с тем как многе пары занимаются любовью. «У нас у всех есть тысяча рук и тысяча ног, и мы никогда не будем идти в одиночестве».

Ореады. Бугро. 1825–1905

Практически вся постренессансная европейская живопись сексуального характера прямолинейна (в прямом и переносном смысле), поскольку главный сексуальный герой этой живописи – зритель-владелец, глядящий на нее.

Абсурдность этой лести мужчин самим себе достигла вершины в монументальной академической живописи XIX века. Государственные мужи и деловые люди вели споры о политике и бизнесе под картинами вроде «Ореад» Бугро. Когда кто-то из них чувствовал, что его побеждают, он поднимал глаза, ища утешения. То, что он видел, напоминало ему о том, что он – мужчина.

В европейской традиции масляной живописи существует ряд картин, представляющих собой исключение из этого правила; к ним приложимо очень немногое из сказанного выше. На самом деле тут перед нами уже не обнаженная модель, эти картины выходят за пределы описанной формы искусства; это картины, изображающие любимых женщин, более или менее обнаженных. На сотни тысяч портретов обнаженных моделей, составляющих традицию, приходится не больше сотни таких исключений. В каждом из этих портретов личное видение художником той женщины, которую он рисует, оказывается настолько сильным, что уже не учитывает зрителя. Видение художника привязывает к нему изображенную женщину, так что они становятся неразделимы – они как будто высечены из одного камня. Зритель может быть свидетелем их отношений, но не более того: его заставляют осознать, что он тут посторонний. Зритель не может убедить себя, что женщина на картине обнажена для него. Он не может превратить ее в обнаженную модель. То, как художник нарисовал ее, включает ее волю и ее намерения в саму структуру образа, в выражение ее лица, в ее позу.

Даная. Рембрандт. 1606–1669

Типичное и исключительное в рамках традиции может быть описано с помощью антиномии «голое тело» vs «обнаженная модель», но сама проблема изображения наготы не так проста, как может сперва показаться.

Какова сексуальная функция наготы в реальности? Одежда мешает контакту и сковывает движения. Но все-таки нагота имеет положительный визуальный смысл и сама по себе: мы хотим видеть чужую наготу. Другой позволяет нам себя видеть – и мы хватаемся за эту возможность, порой совершенно независимо от того, происходит это в первый раз или в сотый. Что для нас значит вид другого человека? Как этот момент полной обнаженности влияет на наши чувства?

Чужая нагота – это доказательство, которое вызывает очень сильное чувство облегчения. Она такая же женщина, как и любая другая. Или: он такой же мужчина, как и любой другой. Мы поражены изумительной простотой знакомого сексуального механизма.

Разумеется, на уровне сознания мы не ожидали, что все будет по-другому: к подспудному ожиданию чего-то иного могли привести скорее бессознательные гомосексуальные влечения (или бессознательные гетеросексуальные влечения, если рассматривать гомосексуальную пару). Но «облегчение», о котором шла речь, можно объяснить без обращения к бессознательному.

Мы и не ожидали увидеть их иными, но сила и сложность наших чувств порождают ощущение уникальности, которое рассеивается при виде другого, каков он есть. Он больше похож на остальных людей его пола, чем отличается от них. В этом открывается нам теплая и дружественная (в противовес холодной и безличной) анонимность наготы.

Можно сказать по-другому: обнажение привносит с собой элемент банальности (но этот элемент существует только потому, что мы нуждаемся в нем).

Вплоть до самого этого мгновения другой остается для нас в той или иной степени тайной. Этикетная скромность не является исключительно пуританством или сентиментальностью: есть смысл в том, чтобы утрата тайны была значимым событием. И объяснение этой утраты может быть во многом именно визуальным, поскольку речь здесь идет о смене фокуса восприятия. С глаз, рта, плеч, рук (которым свойственна такая тонкость экспрессии, что личность, выражаемая ими, предстает как крайне многогранная) восприятие переключается на собственно сексуальные части тела, устройство которых наводит на мысль о чрезвычайно манящем, но одном-единственном процессе. Другой сводится к первичным сексуальным категориям (или расширяется до них): мужчина или женщина. Наше облегчение – это облегчение от того, что мы обнаружили под одеждой не вызывающую вопросов реальность, прямым запросам которой наше, до того момента крайне запутанное, сознание теперь должно соответствовать.

Мы нуждаемся в банальности, которая обнаруживается в момент обнажения, потому что она дает нам чувство реальности. Но не только. Эта реальность, обещая хорошо знакомый, общеизвестный механизм секса, дает нам в то же время возможность испытать общую на двоих субъективность секса.

Утрата тайны происходит одновременно с обретением способов создания общей тайны. Последовательность тут следующая: субъективное – объективное – субъективное, возведенное во вторую степень.

Теперь можно понять, в чем заключается сложность, возникающая при создании статичного образа человеческой наготы. В живом сексуальном опыте нагота – это скорее процесс, чем состояние. Если изолировать из этого процесса отдельный момент, то получившийся образ будет казаться банальным, и его банальность произведет леденящее впечатление, вместо того чтобы служить мостом между двумя очень глубокими и поэтичными состояниями. По этой причине выразительные фотографии обнаженных женщин встречаются еще реже, чем картины. Простое решение для фотографа – это превратить фигуру в обнаженную модель, которая, обобщая и зрелище, и зрителя, и лишая сексуальность конкретности, превращает желание в фантазию.

Давайте рассмотрим одно исключение из описанной традиции изображения наготы. Это картина Рубенса, портрет его юной второй жены, на которой он женился, уже будучи пожилым человеком.

Шубка. Портрет Елены Фоурмен. Рубенс. 1577–1640

Мы видим ее в движении: она поворачивается, шубка готова вот-вот упасть с ее плеч. Совершенно очевидно, что в такой позе она простоит не более секунды. В определенном смысле этот ее образ в своей мгновенности подобен фотографии. Но если смотреть глубже, картина «заключает» в себе время и его переживание. Легко можно представить, что за секунду до того как эта женщина накинула себе на плечи шубку, она была полностью обнажена. Последовательность, ведущая к моменту полной обнаженности или от него, оказывается преодолена. Изображенная женщина может принадлежать к любому из моментов этой последовательности или ко всем сразу.

Ее тело встает перед нами не как непосредственное зрелище, а как переживание – переживание художника. Почему? Есть этому поверхностные, несистемные объяснения: ее растрепанные волосы, ее взгляд, направленный на художника, умиление, с которым прописана чрезвычайная нежность ее кожи. Но глубинная причина вполне формальна. Ее внешность была в буквальном смысле переработана субъективным восприятием художника. Верхняя часть ее тела и ее ноги не могут встретиться под накинутой шубкой. Они смещены друг относительно друга примерно на девять дюймов.

Вероятно, Рубенс не планировал эту диспропорцию, а зритель может ее и не осознать. Сама по себе она несущественна. Важен эффект, который она производит. Она создает ощущение невероятной динамики. Тело находит свое единство уже не в самом себе, а в переживании художника. Точнее, указанная диспропорция позволяет верхней и нижней частям тела вращаться отдельно друг от друга и в разных направлениях, вокруг скрытого сексуального центра: торс движется вправо, а ноги влево. В то же время скрытый сексуальный центр связан посредством темной шубки с окружающей фигуру темнотой – и таким образом фигура оказывается двигающейся и вокруг темноты, и в темноте, а темнота, в свою очередь, становится метафорой ее пола.

Помимо необходимости преодолеть границы единственного мгновения и допустить вторжение субъективности, есть еще один элемент, обязательный, как мы видели, для любого выдающегося изображения наготы. Это элемент банальности, которая должна быть явной, но не отталкивающей. Это то, что проводит грань между вуайеристом и любовником. Здесь такая банальность обнаруживается в том, как маниакально Рубенс выписывает мягкость полного тела Елены, разбивающую всякие условности идеальной формы и говорящую (ему) о ее неповторимости.

Обнаженная натура в европейской живописи обычно преподносится как восхитительное выражение духа европейского гуманизма. Этот дух был неотделим от индивидуализма. И без развития предельно осознанного индивидуализма исключения из этой традиции (чрезвычайно личностные изображения обнаженных) не могли быть созданы. Однако традиция заключала в себе конфликт, который не мог разрешиться сам по себе. Несколько художников интуитивно осознали этот конфликт и разрешили его собственными методами, но их решения не могли быть усвоены культурной традицией в рамках ее методов и понятий.

Конфликт этот может быть описан очень просто. Это конфликт между индивидуализмом художника, мыслителя, покровителя, владельца – и тем, кто является объектом действия, то есть женщиной, к которой относятся как к вещи или как к абстракции.

Художник, рисующий лежащую женщину. Дюрер. 1471–1528

Гравюра на дереве. Дюрер. 1471–1528

Дюрер считал, что идеальная обнаженная фигура может быть создана, если соединить вместе лицо от одного тела, грудь от другого, ноги от третьего, плечи от четвертого, руки от пятого и так далее.

Результат должен был прославлять Человека. Но само это упражнение предполагало изрядное равнодушие к тому, кем является каждый отдельный человек.

В европейской традиции художниками и зрителями-владельцами обычно были мужчины, а теми, к кому относились как к объектам, – обычно женщины. Это неравноправие отношений настолько укоренено в нашей культуре, что до сих пор структурирует сознание многих женщин. Они обходятся с собой так, как с ними обходятся мужчины. Они, подобно мужчинам, наблюдают собственную женственность.

В современном искусстве обнаженность стала категорией менее важной. Сами художники начали смотреть на нее критически. В этом отношении (как и во многих других) поворотной фигурой был Мане. Если сравнить его «Олимпию» с оригиналом Тициана, то увидишь женщину, исполняющую традиционную роль, но исполняющую ее уже с некоторым вызовом.

Венераурбинская. Тициан. 1487–1576

Олимпия. Мане. 1832–1883

Идеал был разбит. Но его практически нечем было заменить, кроме «реализма» проститутки, ставшей самым характерным женским образом для авангарда начала XX века (Тулуз-Лотрек, Пикассо, Руо, немецкие экспрессионисты и т. д.) В академической же живописи традиция продолжала свое существование.

Сегодня установки и ценности, формировавшие эту традицию, выражают себя при помощи информационных средств, имеющих куда больший охват, – рекламы, журналистики, телевидения.

Но собственно способ видеть женщину и характер использования женских образов не изменились. Женщины изображаются совершенно иначе, чем мужчины, и не потому, что женственность отличается от мужественности, а потому, что «идеальный» зритель всегда мыслится как мужчина и женский образ создается так, чтобы польстить мужчине. Если у вас есть хоть какие-то сомнения в этом, проведите следующий эксперимент. Выберите одно из традиционных женских изображений, приведенных в нашей книге. И превратите эту женщину в мужчину. Можете сделать это в воображении, а можете подрисовать прямо на репродукции. Вы увидите, что такая трансформация воспринимается как насилие. Не по отношению к изображению, а по отношению к ожиданиям предполагаемого зрителя.