Слава ей досталась невероятная, причем всемирная, — она побывала в большинстве стран Европы, в том числе и в России, стала любимицей американского континента. Вероятно, ни одну актрису столько не изображали — в портретах, карикатурах, в сериях фотографий. Парижское фотоателье Надаров (отца и сына) специализировалось на ее снимках. Отец оставил несколько превосходных поэтических портретов актрисы, а сын — галерею ее сценических образов. Полвека ее имя не сходило со страниц газет и журналов всего мира. Ненависть она вызывала столь же сильную, как и любовь. Бернард Шоу обязан ей многими страницами остроумной и желчной до неприличия критики.

В мемуарах под выразительным названием «Моя двойная жизнь» Сара Бернар вспоминает о самом раннем детстве и монастыре, где она воспитывалась, о красивой маме и мудрой настоятельнице, о сестрах, потом о людях, окружавших ее в юности, о своих приключениях и скандалах, о франко-прусской войне, о госпитале, устроенном ею в театре Одеон, о множестве встреч — то где-то на дороге, то в заграничной поездке в Испании или Англии, об американских городах. Ее очерки живы, память хранит яркие детали, а иногда не может освободиться от страшных подробность. Кажется, что переживания остаются с нею, всегда свежие, словно она не вспоминает, а вновь видит, слышит, чувствует, вновь участвует в давних событиях. Краски не тускнеют, речь сохраняет страстность до последних страниц. Она не скрывает ни гнева, ни раздражения, ни умиления. Виден сильный характер и чувствуется по-актерски отзывчивый на среду темперамент. Видна женщина — обаятельная и пылкая, капризная и мелочная, нетерпимая и целеустремленная. Гораздо меньше видна актриса — и не просто актриса, а одна из самых знаменитых актрис в истории театрального искусства. То главное, что и знатоку, и любителю сцены хотелось бы узнать, — что, где и как играла Сара Бернар, как она работала, остается в тени, потому что автор предпочитает (вполне в духе своего времени) женский портрет, точнее — автопортрет. В таком подходе к самой себе, как предмету и явлению искусства, есть своя логика. Сара пишет: «Думаю, что драматическое искусство преимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться и привлекать к себе внимание — слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым неизменно проявляют снисходительность».

Замечание, много открывающее нам в этой книге, в этой женщине и в этой актрисе. Мемуары — еще одна роль, тонко рассчитанная и прекрасно сыгранная, внушающая читателю полное доверие. Это жизнь, подвергнутая интерпретации, и, прежде чем попытаться подойти к ней с анализом, давайте обратимся к некоторым фактам.

* * *

Сара Бернар прожила почти восемьдесят лет. Она родилась в 1844 году (по некоторым источникам, правда, в 1840), а умерла в 1923. Родилась, когда во Франции писал романы Бальзак и драмы В, Гюго, в которых она потом играла главные роли, а умерла после первой мировой войны, в эпоху решительного изменения политической и культурной жизни Европы. Когда будущей актрисе было 13 лет, скончалась великая Рашель (Сару Бернар считали ее преемницей на трагической сцене), а в 1923 году в Париже гастролировала труппа московского Камерного театра с постановкой «Федры» — одной из коронных пьес в репертуаре и Рашель, и Бернар. Алиса Коонен, игравшая у Таирова Федру, мечтала встретиться с «божественной Сарой», как ее запросто называли, но успела только к ее похоронам. Так что в одной биографии соединились, встретились два века — классический театр и театральный авангард.

Всего Сара создала более ста тридцати ролей, главным образом из традиционной французской драматургии, но были тут и Шекспир (Корделия, Офелия, Дездемона, Гамлет, Порция). Для нее писали пьесы известные драматурги рубежа веков — В. Сарду, Э. Ростан, Ж. Ришпен, даже англичанин О. Уайльд и итальянец Г. дʼАннунцио.

Выступала она на сценах парижских театров Комеди Франсез, Одеон, Жимназ, Ренессанс, потом в 1899 году организовала свой собственный театр Сары Бернар, число же площадок, подмостков, сцен в других странах, где она гастролировала, не поддается счету.

Неуживчивая и своевольная, она ссорилась с директорами и антрепренерами, критиками и журналистами, коллегами и любовниками, в то же время выказывая способность к самоотверженности, женской преданности, терпению. В конце жизни ее имя воспринималось как название некоего феномена. Она им действительно была в куда большей степени, чем ее соперницы-современницы, великие актрисы Элеонора Дузе, Габриэль Режан, Эллен Терри.

По образованию — консерваторскому (Консерватория — высшее театральное учебное заведение Парижа) — Сара Бернар принадлежала к французской театральной школе, которая в течение нескольких веков хранила свои традиции почти в неприкосновенности. Эта школа считается наиболее консервативной и далекой от обычного правдоподобия, зато непревзойденной в технике и внешней отделке исполнения. Ученики этой школы строго делились на трагиков и комиков, и это деление поддерживалось классическим репертуаром. Его основу составляют произведения Корнеля, Мольера, Расина. Любая французская знаменитость измеряет свою сценическую судьбу успехами в классике. Сара Бернар имела их по крайней мере пятнадцать. Но тем и необычна эта судьба, что на гребне настоящего успеха актриса разрывает с Комеди Франсез, цитаделью традиции, и пускается в то, что позволительно назвать репертуарными авантюрами, создает репертуар заново, оставив для себя несколько любимых ролей, вроде Федры, и смело экспериментируя с другими. Например, в 1905 году в постановке трагедии Расина «Эсфирь» она воспроизводит обстоятельства премьеры 1689 года — все роли, мужские и женские, играют актрисы, а сама Сара исполняет роль царя Ассуэра. Фантазия ее не утихает до конца жизни. После 1915 года, когда ей ампутировали одну ногу, она играет роль царицы Аталии, тоже расиновской героини, ее на сцену выносят на специальных носилках; или показывает отдельно последний акт «Дамы с камелиями», где Маргарита Готье умирает и не поднимается с постели.

Жан Кокто застал ее последние выступления, когда от былой худобы и легкости ничего не осталось: «По сцене медленно, опираясь на каждый предмет на своем пути, идет грузная умирающая женщина — пестрый ворох восточных тканей, спутанная светлая грива, горящие глаза старой львицы — и, наконец, замирает с распростертыми руками, припав к средневековым воротам».

Потомки судили о ней строго. Обвиняли в хаотичности биографии, которую она творила по собственному произволу Ее свобода была бессистемной, она не хотела опираться на традицию. Репутация ее могла бы быть весомей (во всяком случае для историков театра), останься она в Комеди Франсез и никуда не бегая. Вот ее партнер по этому театру и трагедии — Жан Муне-Сюлли (они вместе играли восемь лет), в те же годы, в тех же спектаклях покоривший парижскую публику, так и прожил актером, сосьетером, дуайеном Комеди Франсез, потом ветераном театра до самой смерти в 1916 году. Свои роли он бережно хранил десятилетиями, а роли — отборные: Орест, Ипполит, Рюи Блаз, Эрнани, Отелло, Гамлет… Сара же после 1880 года вдохновляла знакомых писателей на продукцию очень среднего качества. Ей не изменяло чутье — что понравится публике, но вкус изменял. Приняла бы современная публика и ее певучую декламацию, и ее героинь из эффектных, ныне совсем забытых мелодрам, в свое время так нравившихся зрителям? Историки в этом не уверены. Возможно, потому и слава ее была слишком громкой, что она целиком принадлежала своей эпохе, ничего не оставляя впрок, — она была «идеальной актрисой периода 1870–1900 годов, в высшей степени оригинальной, в чудесном согласии с современным вкусом, неподражаемой в другом чудесном согласии между ролями и актерскими средствами», — писал ее французский биограф.

* * *

Что же за стиль и вкус предпочла Сара Бернар академизму Комеди Франсез? Несомненно, это был модерн. В юности Сара поражала худобой и бледностью, иногда это создавало проблемы при распределении ролей. Во всяком случае, и сама актриса, и директора театров, и публика воспринимали худобу и хрупкость как недостаток. («Сна лучше исполняет свою роль, чем наполняет корсет», — язвили современники.) Потом, когда с неизвестностью было покончено, тоненькая фигурка, облаченная в спиралевидные юбки, вихрящиеся вокруг ног, точно вписалась, хочется сказать, врисовалась в излюбленные линии эпохи. На портретах Сара позирует полулежа, повторяя одну и ту же ломаную диагональ, которая пересекает плоскость картины, заполненную декоративными растениями, широкими мягкими диванами, шкурами на полу и лежащими на них собаками. В 1876 году, когда художник Ж. Клэрен выставил в Салоне ее портрет, в Париже началась мода на такие интерьеры и на таких женщин, на изогнутые линии тела, не скованного корсетом, на вольную копну волос и низкую челку. Сара создавала моду струящихся, перетекающих тканей, нежных наклонов шеи, заломленных рук. Ее непокорные волосы идеально соответствовали стилизованным под волны, под шевелящуюся от ветра траву, под распускающиеся цветки ирисов или лилий женским головкам. То, что в шестидесятые годы было смешно (недаром Сара помнит о засмеявшемся зале на премьере «Ифигении в Авлиде»), в восьмидесятые и девяностые восхищало взыскательный вкус. Бегство от классической простоты и строгости к прихотям модерна Сара ощутила как внутреннее требование таланта, который искал самой острой современности, но не той, что предлагал в своих спектаклях один из первых режиссеров Андре Антуан в натуралистических постановках Э. Золя и Льва Толстого, а другой, что связана с именами Г. дʼАннунцио и С. Уайльда. Не случайно одну из самых стильных и самых скандальных пьес эпохи «Саломею» Уайльд написал на французском языке специально для Сары. (Цензура запретила пьесу, Сара так и не сыграла эту роль.) Не случайно, дʼАннунцио, увидев однажды актрису, сочинил «Мертвый город» тоже для нее, на этот раз пьесу поставили, впрочем, без особого успеха.

Олицетворением актерской судьбы для юной Сары была Рашель — задыхающаяся, убиваемая своим ремеслом, тяжко больная чахоткой, которая и свела ее в могилу. Сама же Сара, несмотря на обмороки, о которых она пишет в мемуарах, обладала достаточно крепким здоровьем, жаждой жизни, сильной волей, и родовые, так сказать, признаки трагического дара она приспособила к образу изнеженной дивы, вечно утопающей в шелках и зелени, с томным взглядом из-под челки, с нежнейшим и певучим «золотым голосом».

В нем заключалось ее особое богатство — голос, с ходу бравший в плен и американцев, и русских, и итальянцев Интуитивно повинуясь новому стилю, Сара отказывается от мужественных интонаций, которые слышались еще у Рашели. Сара могла издать вопль, поражавший физиологической достоверностью. Такие дерзости особенно выразительно контрастировали с обычным для нее «пением» — так декламировала она трагические роли. Многообразие женственных интонаций, отзвуков и оттенков складывается в гармоническое звучание — это психологизм, весь уместившийся в голосе, в тембре, в уникальной палитре речи, вовсе не яркой, но тонкой, трогательного, достигающей самых чувствительных уголков души. Голос Сары — это соловей, сирена, пение которых так мило вкусу модерна. Голос Сары соединял твердость (недаром все твердят про золото) и способность к живой вибрации; звучность и немного носовой тембр, а губы, часто сжатые в какой-то спазматической гримасе (вспомните — несколько раз Сара пишет о страхе сцены), выбрасывали нежные, как бы освобожденные из плена слова; они напоминают, говорил поэт Т. Банвиль, дыхание ветра, журчание воды.

Своеобразно произошло ее примирение с Парижем после первых американских гастролей. Париж на нее обижен — она покинула его лучший театр она покинула Францию ради заокеанской славы и денег и в Париже 1881 года ее уже никто не ждет 14 июля в Гранд опера большой праздник, десятилетие освобождения Парижа В театре собрался весь Официальный Париж во главе с президентом и премьер-министром В заключение вечера запланировано торжественное исполнение «Марсельезы» актрисой Комеди Франсез Агарь, но Она спешно уехала из города, и узнавшая об этом Сара, в Гайне от всех, на свой страх и риск решила ее заменить Надо сказать что мелодекламация «Марсельезы» — тоже традиция и почетная роль ведущих актрис со времен Рашели Когда Сара появляется на сцене, в зале — недоумение, скандал неминуем. Но она никогда скандалов не боялась, напротив, искала их Она начинает едва слышно, тихим слабым голосом, потом он крепнет, нарастает, проникает повсюду и во всех Никогда, пишет ее биограф Андре Кастелот, эту песню не пели так, как она прочла. В этот вечер Сара снова величайшая актриса Франции, ей все прощено.

Вацлав Нижинский как-то записал в дневнике: «Сегодня я танцевал так божественно, что жена сравнила меня с Сарой Бернар». Неслучайность такого сопоставления подтверждал Кокто, когда несколько выспренно говорил, что Бог взамен Сары послал Нижинского. Понятно, что речь не о буквальном танцевании в драме: просто на смену божественному приходит божественное. Но не только на этом строил свой пророческий пассаж Кокто. Было нечто в жестах и движениях Сары, вообще в ее пластике, в ее знаменитых паузах и незабываемых позах, что узнавалось новым балетом, — текучесть линий, гибкость стеблей, которую рождало желание подчинить цивилизованное тело естественной красоте природы. «Все приемы, все жесты балетные!» — восклицал один русский критик.

Первый сценический успех Сары связан с мужской ролью — Занетто в пьесе Ф. Коппе «Прохожий». Потом она собрала целую коллекцию мужских ролей — отрок Захария в трагедии Расина «Аталия», сам юный Расин в какой-то биографической пьесе, царь Ассуэр, Керубино в «Женитьбе Фигаро», наконец, три Гамлета (так она выражалась): черный (шекспировский), белый — герцог Рейхштадский, Орленок в драме Э. Ростана и флорентийский — Лорензаччо в романтической пьесе А. Мюссе. В мечтах были Мефистофель и Скупой. Эти тяготения выглядели аномально с точки зрения того театра, где в водевилях постоянны переодевания в мужские костюмы, и вся эта привычная двусмысленность неизменно имела успех у обывательской публики. Нет, травестия Сары носила куда более изысканный характер. Она не изображала обманы в пикантных ситуациях. Она играла женственных мужчин. Она отняла у актеров несколько лучших ролей и учредила моду на них среди актрис. Потом Гамлета играли Аста Нильсен и Маргерит Жамуа. С ролями Гамлета, Лорензаччо, Орленка она вывела на сцену андрогина, этот эротический идол модерна, встречающийся на листах Одри Бердслея. Современники задумывались, не андрогин ли сама Сара, то есть бесполое или внеполое существо, но вполне определенный интерес к другому полу и романы, продолжавшиеся до последнего года жизни, не позволили этой легенде утвердиться, как многим прочим. Женственный мужчина, созданный Сарой, однако, вовсе не сатира феминизма или фантазия вконец испорченного вкуса — хотя Сару из одного чувства противоречия могло занести как угодно далеко, даже в имитацию несвойственного ей порока. Тут выражало себя стремление к абсолютной одухотворенности, которая не удостаивает земного, ибо сцена — мир высоких иллюзий; тут защита прекрасных поэтических душ, которые она переносила на сцене в «вечно женственное», идеальное. Где нет пола, нет и пошлости, хотя переодетая в мундир или платье принца Сара, с чуть выступающим уже животом (ей было тогда уже около пятидесяти) и с нарочитой юношеской осанкой, избежать пошлости, конечно, уже не могла, но только это стильная пошлость изобретательного модерна. «Под беломраморным обличьем андрогина Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез», — писал об Александре Блоке Иннокентий Анненский. Обличье андрогина принимала и Сара Бернар, оттеняя трагическую меланхолию, нелюдимость и презрение к людям, которыми отличались три ее Гамлета.

Наконец, в величайшем романе модерна она выведена и под своим собственным и под вымышленным именем Берма. Сара Бернар — одна из самых характерных фигур фона-времени — главного героя Марселя Пруста. Невозможно понять это время, не приняв во внимание и стильные плакаты художника А. Мухи, вертикальные полотнища, изображающие актрису в ролях Лорензаччо и Жисмонды, не вспомнив журналы мод, где ее платья, ее драгоценности, ее косметика определяли приоритеты сезона.

* * *

Теперь, после краткого знакомства с биографией актрисы, вернемся к мемуарам. Внимательный читатель заметит, как исподволь, упорно автор внушает мысль о случайности своего жизненного выбора. О театре юная Сара ничего не знала, ее впечатления сводились к одному-двум спектаклям, идею поступления в Консерваторию подсказал граф Морни, барьер экзамена был преодолен незаметно без усилий. И дальше Сара ни разу не обнаруживает каких-либо следов и отметин честолюбия профессиональной зависти, сомнений и отчаяния начинающей актрисы Биографы давно уже сомневаются в этом безупречном хладнокровии. Факты ее жизни истолкованы совсем иначе и пустые годы между уходами и переходами из театра в театр и бесконечные выходки, и поездка в Испанию. Слезы пролитые когда-то в детстве на «Британике» в Комеди Франсез необъяснимая грусть, которую вызывал в ней театр при первых встречах, возможно, были голосом ее единственной страсти голосом ее таланта в предчувствии тех страданий, которые она испытала (не признаваясь в этом читателю). Вторая премия в Консерватории уязвила ее больше, чем она показала это себе и другим. Скандалы были следствием не только дурного характера, но и сомнений, которым подвергался ее талант в начале шестидесятых годов. Ни в Комеди Франсез, ни в Одеоне никто не решился бы тогда определенно сказать об ее одаренности. Известность приходила к ней медленно, может быть, слишком медленно для нетерпения ее страсти. Был момент, когда она собиралась вообще оставить сцену (о нем в мемуарах ни звука; Муне-Сюлли в своих мемуарах о подобном переломе пишет). Он связан с той стороной ее жизни, о которой Сара ничего не сообщает, — иначе пришлось бы мемуары назвать «Моя тройная жизнь» Так же, как оставляет в тени некоторые обстоятельства своего пути в искусство.

Граф Морни, советуя отдать юную, достаточно привлекательную девушку в театр, следовал известному жизненному рецепту благополучия: из актрис можно было попасть в разряд дорогих содержанок (каковыми были ее мать и тетка), а в лучшем случае удачно выйти замуж. Никто не беспокоился о способностях, поскольку все решали связи. И Сара эту накатанную дорогу не обошла.

Знаменитая французская романистка XX века Франсуаза Саган написала роман в письмах — автор таким образом вступает в диалог с Сарой Бернар и «заставляет» Сару многое досказать. В частности, признаться, что роман с Муне-Сюлли, о котором судачил «весь Париж», не мешал ей принимать ухаживания других, более состоятельных поклонников. Ведь средств у молодого премьера Комеди Франсез было явно недостаточно, чтобы обеспечить возлюбленной нужный комфорт. Ее подруга Мари Коломбье в 1883 году выпускает брошюрку о любовных похождениях Сары «Барнум» (приятели Сары бросились ее защищать и вызвали на дуэль автора предисловия; потом брошюрка была похоронена в архивах Национальной библиотеки). Из книги читатель не узнает, была ли замужем Сара Бернар и кто отец ее горячо любимого сына Мориса.

Между тем эти подробности в свое время занимали Европу и Америку.

После провала в Жимназ в роли русской принцессы (мимоходом Сара замечает, что было вполне осознанное желание покончить с собой и что она просила у компаньонки лауданум, — словно рассказывает сюжет водевиля) актриса бежит в Испанию, где знакомится с принцем де Линем. В 1864 году у нее родился ребенок. Принц даже настаивал на браке, единственным условием его он ставил отказ от театра. В это время антрепренеры уверяли Сару, что у нее нет данных для сцены, и она им почти поверила. Однако для семьи принца невеста-еврейка и к тому же никому неизвестная актриса не подходила. Разыгрывается сюжет из «Дамы с камелиями». Сара под давлением кузена принца, генерала де Линя, отказывается от надежды на семейную жизнь, и друзья помогают ей получить контракт в Одеоне.

Самая же громкая ее семейная история происходит в 1881 году, когда она знакомится с Жоржем (Аристидом — таково его настоящее, греческое, имя) Дамала, личностью одиозной и весьма популярной. Дамала уже избалован женщинами, за счет которых жил, не сделав никакой карьеры и превратившись ко времени встречи с Сарой в законченного наркомана. Сара была старше его на одиннадцать лет. Они повенчались в Неаполе в марте 1882 года, и бремя этого брака Сара несла до конца, пытаясь спасти Жоржа от болезни, снося его скандалы, уходы, зависть и наркотики. Она пыталась сделать его актером, добиваясь для него ролей, контрактов, похвал. И «единственная любовь» к принцу де Линю, и неудачный брак, и способность той, по словам Кокто, «умирающей женщины» все еще загораться нежностью к юному партнеру (который позировал Родену для «Вечной весны») — конечно, неразрывны с ее биографией и ее ролями, ее репертуаром, с кругом людей, ей близких в разные годы или всю жизнь, — но обо всем этом Сара предпочитала молчать. Будто она знала, что все равно будут обсуждать, много и бесцеремонно, близкие и далекие потомки и не желала в этом участвовать.

Есть и еще одна интересная особенность в книге «Моя двойная жизнь». Обычно актеры в мемуарах делаются немного театроведами — анализируют роли, описывают игру коллег, делятся мыслями о пьесах, современном им театре, излагают творческие программы. В воспоминаниях Сары Бернар этого почти нет, если не считать лаконичного урока о Федре для Гладстона и нескольких разрозненных замечаний. Интеллектуальные претензии у Сары, конечно, были, но теоретизирование даже в самых малых дозах не для нее: оно исказило бы образ спонтанной гениальности женского рода, который уже не только на сцене, но и в жизни создавала Сара. Вот тут мы подошли к еще одной крайне серьезной, хотя на первый взгляд слишком суетной, стороне этой жизни.

Первый том заканчивается словами: «Я решила осуществить свою мечту и стать великой актрисой» (кстати, второго тома, продолжения, так и не последовало). Хотела ли она стать великой актрисой или слыть ею? Эту дилемму разрешить уже нельзя Ясно только, что Сара Бернар породила череду «звезд» XX века которые славой своей хотя бы вполовину обязаны рекламе и имиджу. Над ним, имиджем, работает целая индустрия идолов и кумиров. Биографы называют год, с которого Сара начинает «сочинять себя»: «недостижимую, фантастическую странную, страстную, которая хочет таинственности и не принимает ни малейшего противоречия». Книга воспоминаний была одним из средств этого творчества в жизни. То и дело мы готовы уличить автора: она совершенно не тщеславна, но перечисляет всех персон высшего света, явившихся на открытие ее выставки; она никогда не читает газет, но в курсе всех сплетен о себе и вовремя реагирует на домыслы; она выше похвалы и хулы, но велит секретарю вырезать и наклеивать в альбом все, что пишется о ней дурного и хорошего. Сна не забывает описать восторженный прием публики (впрочем, эта общая слабость актеров-мемуаристов) в Англии, в Дании, в Америке… Она охотнее расскажет о полете на воздушном шаре, походе на ледник или в зверинец, чем об очередной театральной героине. Она презирает моду, но мы точно знаем, в каком платье она являлась на приемы, в кабинеты и пр. Эти противоречия, думаю, надо толковать в пользу Сары и ее характера, который давал о себе знать вопреки выбранной ею «большой» роли.

«Трудно сказать, — признавался Вл. Немирович-Данченко, — чего в ней было больше: громадного сценического таланта или мастерицы собственной славы» Другой свидетель, З. Фрейд, поражался тому, как легко она играет в жизни, по существу не нуждаясь в сценических подмостках. И уже не раз выручавший нас Жан Кокто писал: таким, как Сара, не нужен театр, «они создают и играют роль в самой жизни, строят декорации из ничего».

Даже пикировка с прессой только разжигала и поддерживала интерес к головокружительным странностям «божественной» Сары: к гробу розового дерева в спальне, к гонорарам, романам, туалетам и многочисленным дарованиям. Никого ведь не интересовало частное мнение Родена о скульптуре Сары Бернар: «Это халтура, и публика дура, что ее смотрит». Журналы публиковали снимки Сары в мужском костюме, с инструментом в руках, не забывая отметить, что ее наставником в изобразительных искусствах был сам Гюстав Доре. Подозревали, что пожар, погубивший ее квартиру на улице Обер, где были и дорогая мебель, и предметы искусства, подстроила сама владелица: это могло быть полной газетной чепухой — однако в духе и образе поведения Сары Бернар. Здесь «все на продажу», как потом это было с Мэрилин Монро, Элвисом Пресли, Майклом Джексоном и другими жертвами массовой любви. Современники чутко уловили, где Сара научилась извлекать выгоду из себя — в Америке, тогда уже это назвали «американизмом». Там, за океаном, Сара вкусила полновесные плоды рекламы, которые ей, европейской актрисе, были в новинку За 25 центов продавали книжицу о ее любовных историях. Сплетни превышали всякую меру. Например, сочинили, что у нее четверо детей от четырех мужей. Она откликнулась мгновенно через газету: это абсурд, но это много лучше, чем иметь, как некоторые женщины в этой стране, четырех мужей и ни одного ребенка. Помещали сравнительные портреты: худая Сара по приезде в Америку; пухлая дама после шести месяцев пребывания в ней. Рассказывали анекдот о ковбое, который проехал триста миль и с пистолетом в руках отвоевал себе место в зрительном зале, а перед тем как войти в него, осведомился, что, собственно говоря, делает эта Сара — поет или танцует?

Сценические характеры, покорившие несколько поколений, держались на одной, тщательно отделанной и мастерски разработанной черте — женской слабости, имевшей мало общего с сильной волей, необыкновенной целеустремленностью, кокетливым обаянием, а подчас и коварством реальной Сары Бернар. Собственные болезни и искренние поступки в равной степени служили рекламе, они представляли публике сверхоригинальную, неподражаемую женщину своего времени. И напрасно было бы высчитывать, сколько души вложено в устройство госпиталя в Одеоне (в 1871 году) и сколько в этом позы, или что влекло уже пожилую и нездоровую женщину на поля сражения в 1914, чтобы петь для солдат «Марсельезу».

Генри Джеймс, великий романист и психолог, автор романа «Женский портрет», сравнивал Сару Бернар с дворцом, в котором много окон. В ней действительно было много показного, много правд, много обманов. Возможно, она первой из плеяды «звезд» стала жертвой собственного образа, сквозь который — этот имидж великой, божественной, несравненной — уже не добраться до человека, до его сокрытого от нас мира. Во всяком случае Эдмон Ростан, знавший ее очень хорошо, посвятивший ей три пьесы, раздражался, когда слышал были и небылицы о Саре. В ответ на них он однажды описал рабочий день актрисы и владелицы театра: это репетиции по нескольку часов спектакль где она «играет в каком-то бешеном исступлении» бдения до глубокой ночи с коллегами обсуждение всех текущих дел, прием посетителей ответы на письма, а дома уже глубокой ночью, — чтение новой пьесы «Вот — завершает Ростан — Сара, которую я знал. Я не знал другой той с гробами и аллигаторами. Я никакой другой Сары не знал кроме этой Это та Сара, которая работает И это — самая великая»

* * *

Никак нельзя обойти в этом предисловии и русские гастроли Сара приезжала в Россию три раза — в 1881, 1893 и 1908 годах Каждый раз «Москва вставала на дыбы» как писал А.П. Чехов по поводу первых гастролей. То же самое происходило в Одессе, Киеве и Петербурге Картина скандала (или триумфа), сопровождавшего актрису во всех турне, повторяется и здесь, но с русскими особенностями. Публика ночами стоит на морозе в ожидании билетов Купцы устраивают роскошные приемы, подносят дорогие подарки. Молодой Чехов в двух фельетонах, напечатанных в журнале «Зритель» изображает «пятую стихию», «тысячу раз известную Сару Бернар» и автора — одного из тех доведенных до прямого сумасшествия зрителей, которому уже на вокзале «помяли бока и оттоптали ноги» Смешная и пошлая суета вокруг знаменитости (и кто в ней больше виноват — кумир или поклонники?) распространяется во всех слоях общества. Александр III в ответ на поклон Сары Бернар галантно замечает, что это он должен делать перед ней реверансы. Театры, где она выступала в первый приезд, — Большой в Москве, Мариинский в Петербурге, — переполнены, «съезд — размеров ужасающих». В Одессе в карету «жидовки» бросили камень, а потом этот одесский булыжник, покрытый лаком, лежал у Сары в кабинете на письменном столе.

Но публика глазеет, а знатоки вглядываются, ждут искусства Перед вторым посещением России Сару опередила Элеонора Дузе, ее вечная соперница. Наплыв знаменитостей делает русскую публику особенно разборчивой. Единодушия не было Оставим в стороне нарочитый юмор А. П. Чехова, подписавшегося «Антоша Ч.», — он, начинающий фельетонист, заимствует тон и факты (делая много ошибок) из разных популярных источников, из прессы, которая сама отчасти сочиняла вздор и сама же потом его высмеивала. Оставим недобрый юмор издателя «Нового времени» А. С. Суворина, который придумал заголовок «Сенбернардский вопрос» Чехов и Суворин явно не поклонники такой театральной манеры, хотя неожиданным образом впечатления от парижской «дивы» отразятся в драме «Иванов», начатой в конце восьмидесятых. Жена главного героя — еврейка Сарра, умирающая от чахотки, подобно героине Сары Бернар Маргарите Готье Кроме фельетонов о гастролях писались вполне серьезные, основательные статьи Более того, снова и снова бурлит полемика об актерском искусстве вообще, возобновлявшаяся по приезде прославленных актеров, особенно французских. Многим критикам игра Бернар кажется «показной», «неестественной», «фальшивой» Парижская рафинированность после таких русских талантов как М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова, М. Г. Савина, В. Ф. Комиссаржевская, кажется насмешкою над искусством, превращением его в фокусы. Так полагал И. С. Тургенев. В то же время К. С. Станиславский, апостол новой театральной правды враг представленчества, на практике лютый враг всякой эффектной декламации, оказывается в другом лагере. Он восхищается Сарой и говорит об «изумительном примере технического совершенства» Другим в исполнении Бернар виделся как раз образец настоящей сценической естественности и простоты. Немирович-Данченко так и выразился: «Форма разговора дышит простотой» Сравнивая ее с Э. Дузе, что привозила те же роли — Клеопатра, Маргарита Готье, — некоторые находят Сару скромной и глубокой, а Дузе — склонной к «декорированию», уступающей эффектам Правда, влиятельный А. Кугель убедительно разделил сферы влияния, анализируя одну роль «даму с камелиями» Француженка играла «дешевое великолепие ее социальной профессии», а итальянка — была «просто страдающей женщиной, с дешевеньким букетиком пармских фиалок, приколотым к корсажу» «Аналитическое» искусство не трогало сердца русских зрителей, ждущих от театра потрясений. Трижды появляясь на русском театральном горизонте, Сара не примирила своих друзей и врагов. И вряд ли могла оценить перемены, происходившие здесь от приезда к приезду Посетив Московский Художественный театр и посмотрев «Синюю птицу» в постановке К. Станиславского, услышав про талант Максима Горького и высказав желание как-нибудь сыграть Анну Каренину, она не проникала в суть всего, с чем столкнулась. К третьим ее гастролям умер Чехов, сделавшийся из журнального юмориста великим драматургом (не только Анну Петровну Иванову, Сарру, она могла бы сыграть, но и Раневскую); уже поставлены на сцене все шедевры новой драмы; уже Элеонора Дузе встретилась с другим реформатором театра, Гордоном Крэгом, и начала играть Генрика Ибсена, а Сара Бернар все продолжает возить по всему свету Орленка, Жанну дʼАрк, Тоску, Федру, Клеопатру — этот громоздкий багаж примы-гастролерши. 30 ноября 1922 года, за несколько месяцев до смерти, она выходила на сцену последний раз, в итальянском турне, в Турине.

Среди студийного движения театральной Европы начала века она как художник стареет не по дням, а по часам. Успела сняться в семи фильмах, которые сейчас невозможно смотреть — театр модерна, Сара без голоса (фильмы немые) скомпрометированы бесстрастной пленкой, новым механическим пока искусством. Кино уличало Сару. Но она держалась, законсервировав себя, свой талант, свой облик, свой театр. М. Г. Савина восхищалась ее жизненным тонусом и стройной фигурой. Для нее долго не существовало проблемы возраста. Подобно фигуре, не менялась и «сверкающая красота» ее искусства. Она доводила до степени совершенства, или утонченности, или абсурда любое актерское умение. Например, грим — Сара красила уши и кончики пальцев. В ее актерском аппарате различали по отдельности «золотой голос», «плачущие руки», «рыдающую спину», «пластические картины поз». Кажется, что в конце концов в прижизненном бессмертии она отстранилась, как бы исчерпав самое себя. Умирая, она шутила, словно со стороны наблюдая за последними минутами великой комедиантки, спрашивала, не износился ли любимый гроб, и назначала молодых актеров, которые понесут этот гроб с ее телом. Эта выдержанная до конца роль достойна уважения, если не зависти. Что бы ни говорили острословы, сон о Саре Бернар, один из тех снов, что видело человечество, по словам А. Кугеля, — «один из самых оригинальных и сложно-занимательных».

Е. ГОРФУНКЕЛЬ