Австрийский прозаик и драматург Томас Бернхард (1931–1989), одна из центральных фигур западно-европейской литературы второй половины XX века, обратился к жанру художественной автобиографии в середине семидесятых — на пике литературной ситуации, связанной с провозглашенной постструктурализмом «смертью автора» и восприятием реальности как некоей фикции, как функции текста. С 1975-го по 1982 г. он опубликовал пять повестей, в которых его, Томаса Бернхарда, детство и юность, его родственники и окружение, его историческое время и события внешней и внутренней жизни составляли главный предмет рассказа.

Давно и многими отмечено, что произведения Бернхарда в стилистическом и тематическом отношении обнаруживают существенное единство: его манера, принципы построения фразы, выбор эмфатических языковых средств, движение текста вокруг нескольких устойчивых понятий (смерть, жизнь, природа, наука, искусство), отбор протагонистов — все это выстраивается в определенную систему, имя которой — творчество Бернхарда. Это единство связано и с предельной упрощенностью и условностью его сюжетов, их педалированной фикциональностью. Содержание романов Бернхарда может быть передано несколькими словами. Так обстоит дело, к примеру, со «Старыми мастерами» (1985): некто Атцбахер приходит в Художественно-исторический музей в Вене, где ему назначает встречу его старинный знакомый, музыковед Регер, 82-летний старец, принадлежащий к слою обеспеченной буржуазии, человек очень образованный, прекрасно разбирающийся в музыке, живописи, литературе и т. п. Придя на час раньше, Атцбахер наблюдает за Регером, восседающим на скамейке в одном из залов перед картиной Тициана, — вот уже тридцать (!) лет подряд он приходит сюда через день. Наблюдая за Регером, Атцбахер мысленно воспроизводит его многочисленные монологи и высказывания. В конце книги, когда наступает назначенное время, Атцбахер подходит к Регеру узнает, — после некоторой словоохотливой прелюдии со стороны последнего, — что Регер приглашает его в театр, на «Разбитый кувшин» Клейста.

«Я и впрямь побывал вместе с Регером сегодня вечером в Бургтеатре ‹…› Постановка была ужасной».

Один немолодой человек, год назад потерявший жену, с которой прожил не один десяток лет, приглашает другого немолодого человека в театр. Фабула этим исчерпана. Сравните с другими, не намного более сложными фабулами. В «Стуже» (1963) студент-медик по поручению врача-профессора направляется в глухую горную деревушку, чтобы понаблюдать за братом врача, пожилым художником Штраухом, пребывающим в сильном нервном расстройстве. Студент знакомится со Штраухом, становится его постоянным партнером по прогулкам и разговорам, вернее, слушателем длинных монологов художника. В конце романа Штраух исчезает в заснеженных горах: можно предположить, что он кончает жизнь самоубийством. Так же обстоит дело и с другими романами Бернхарда — с «Помешательством» (1967), «Известковым карьером» (1970), «Корректурой» (1975) и др. Повествовательный компонент сокращается до минимума, замещается пространным монологизированием его немногочисленных персонажей, столкновением и взаимопроникновением их систем мышления.

Несомненно, эта сторона в романном наследии австрийского автора резко отличается от того, к чему привык русский читатель. Бернхард словно бы реализует давнюю максиму Роберта Музиля (1880–1942), писателя, которого он хорошо знал и любил. В конце первой книги «Человека без свойств» (1930) Ульрих, главный герой произведения, размышляет о том, что он утратил «примитивную эпичность», утратил «закон порядка повествования»: «Большинство людей в основе своего отношения к самим себе — повествователи. Они не любят лирику или любят ее лишь минутами ‹…› они любят последовательный порядок фактов, потому что он походит на необходимость, и, воображая, что у жизни их есть "течение", чувствуют себя как-то укрытыми от хаоса» (пер. С. Апта).

Томас Бернхард не намерен укрывать своих читателей от хаоса. Мира, поддающегося изображению, пластичного, обладающего логикой событийной последовательности — этого мира, по Бернхарду, не существует. Этот несуществующий мир, пытающийся утвердить себя в реальности, есть лишь «ложный фасад», лишь воплощение примитивной эпичности. В романной прозе Бернхарда мы погружаемся в мир рассказываемый, в мир, в котором в форме монолога, путаного, перескакивающего с одной темы на другую, однако жестко скрепленного лейтмотивами, лексическими и фразовыми повторами, перед нами предстает «голый человек на голой земле», некая экзистенция, некий комплекс оценок, ощущений, реакций, фобий и надежд.

В автобиографической пенталогии минималистский сюжетный рисунок прежних его произведений уступил место плотно прописанной реальности жизненной истории, достаточно точно (с некоторыми незначительными отступлениями) воспроизведенной, а «я» придуманных автором героев-повествователей заменила личность самого Томаса Бернхарда. Повесть «Причина: прикосновение» (1975) опирается на трагические события последних военных и первых послевоенных лет, проведенных подростком Бернхардом сначала в нацистском, а затем в католическом интернате в Зальцбурге. «Подвал: ускользание» (1976) посвящен началу самостоятельной жизни Бернхарда, в шестнадцать лет оставившего гимназию и три года проработавшего помощником продавца в продовольственной лавке на одной из «жутких окраин» города. «Дыхание: выбор» (1978) и «Холод: изоляция» (1981) хронологически продолжают две первые части пенталогии — речь в них идет о тяжелейшем легочном заболевании, постигшем юношу, о многих месяцах, проведенных им на больничной и санаторной койке, и о его борьбе не только и не столько за жизнь, сколько за новое ее осмысление, за выбор своей судьбы, связанной с искусством и одиночеством, В «Ребенке» автор возвращается к самому началу своей жизни, к отдельным обстоятельствам своего рождения и первых детских лет в ситуации пятидесятилетнего художника, осмысляющего факты прошлого.

При всей мозаичности автобиографического повествования Бернхард создает довольно цельное полотно, привлекающее читателя кажущимся большим жизнеподобием, связанностью с социальным и бытовым миром, с рассказанными «историями». Автор подчеркивает свою установку на «добросовестную» фиксацию событий: «то, что я пишу, необходимо записать именно теперь, а не позже, именно в ту минуту, когда у меня есть возможность непредвзято вернуться к прошлому, восстановить то, что было в детстве, в юности, ‹…› описать прошлые события добросовестно, честно и нелицеприятно: и надо воспользоваться этой возможностью именно в данное время, рассказать всю правду, восстановить, воскресить прошлое, его истинную сущность» («Причина»), Заключая с читателем подобное «автобиографическое соглашение» (Ф. Лежен), он оказывается в ситуации, которая требует от него, помимо упомянутых качеств, еще и ответственности за свои рассказы о себе, о мире и о людях, с которыми он делил пережитое. Автобиографическое «я» не позволяет ему укрыться за маской (или масками) его персонажей, и каждое высказывание читатель вправе приписать не литературному «я» повествователя, а «паспортной личности повествующего» (Б. Дубин).

В случае с Бернхардом такой жанровый выбор был чреват существенными последствиями. И без этого творчество австрийского писателя воспринималось далеко не спокойно и не однозначно. Упреки в человеконенавистничестве, в отсутствии «этического ригоризма», в очернительстве, в профессиональном «поношении публики» занимали немалое место в суждениях о прозаике и драматурге при его жизни. Надо сказать, что подобные суждения не исчезают и после смерти художника. К примеру, известный австрийский режиссер и артист кабаре Вернер Шнайдер в 1999 г. в интервью журналу «Профиль» упрекает писателя в «тоталитаризме» и говорит о его произведениях как о пище для «удовлетворения мазохистских потребностей обывателя».

Литературная критика по поводу Бернхарда постоянно испытывала раздражение: жизнь ведь не такова, она выглядит совсем иначе, имеет совсем иные смыслы. Особенно сложно обстояли дела с Бернхардом в самой Австрии. Не раз и не два публика, пресса, далеко не рядовые политики остро реагировали на Бернхарда. В самом деле, как можно писать такое? Я цитирую из «Старых мастеров» об австрийцах: «‹…› Каким бы интересным и оригинальным ни казался австриец, он всегда либо отъявленный нацист, либо закоснелый католик». Или там же об учителях: «Вряд ли есть у кого-либо более скверный эстетический вкус, чем у учителей. Они и ребятам портят вкус в начальных классах ‹…› отбивают интерес к искусству ‹…› учителя душат живую жизнь, чтобы погубить ее вовсе ‹…›. К учительской карьере стремятся лишь сентиментальные тупицы из низших слоев среднего сословия. Учитель — это инструмент в руках государства, а поскольку само австрийское государство духовно и нравственно впало в полный маразм и не несет в себе ничего, кроме насилия, разложения и губительного хаоса, то и учитель не может нести детям ничего, кроме насилия, разложения и губительного хаоса».

Никому нет пощады — ни родителям, ни учителям, ни политикам, ни писателям. Неудивительно, что постоянное — на уровне лейтмотивов — «поношение публики» вызывало бурные протесты и отрицательные суждения по поводу самого автора. Однако были и многочисленные попытки судить о Бернхарде спокойно и взвешенно, не сводя его творчество к общему мизантропическому знаменателю. Например, Рольф Хоххут, известный немецкий драматург так комментирует обостренную реакцию венской публики на пьесу Бернхарда «Площадь героев» (1988): «Совершенно не замечают, что Бернхард — великий мастер клоунады. Почему все так ополчаются на него, коренного австрийца, якобы оскорбляющего Австрию, ведь на самом-то деле он, используя Австрию в качестве повода, смеется над нами всеми — и не в последнюю очередь над самим собой, писателем! Достается от него и британцам, и нам, немцам. Достается и чехам. И швейцарцам, о которых Бернхард говорит, что они ничего не смыслят в музыке. Не лучше ли было бы для политиков, вместо того чтобы гневно обвинять Бернхарда в том, что он гадит в собственном доме, просто понять наконец, что не только они, избранники народа, представляют этот народ, но что и художник способен играть ту же роль?»

Хоххут очень точно подмечает ту особенность творчества Бернхарда (да и всякого истинного писателя), которую не удавалось рассмотреть многим его современникам: его творчество не исчерпывается очернительством публики, не скукоживается в негативистском подходе к миру и человеку, его книгам и пьесам присуща та трагическая и одновременно насмешливая клоунада, та игра о жизни и смерти, которая позволяет говорить о полиперспективном видении мира, об особом юморе Томаса Бернхарда.

Кстати, на сложный рисунок бернхардовского творчества обратил внимание еще в 1983 г. Д. В. Затонский. Этот исследователь и тонкий знаток австрийской культуры отмечал двойственность отношения Бернхарда к собственной стране, его любовь-ненависть к ней. По Затонскому, Бернхард преувеличивает конфликтность современного австрийского пути, но его отчаяние и преувеличение — тоже форма самоопределения нации. И одновременно форма творчества. Именно «художником преувеличений» именует Бернхарда и В. Шмидт-Денглер в своей книге об австрийском писателе. При всех критических и болезненных реакциях на Томаса Бернхарда (или благодаря им — см. послесловие В. Шмидт-Денглера к русскому изданию романа «Стужа») несомненна его колоссальная роль в социокультурном и литературном процессе Австрии с конца 1960-х гг. до настоящего времени (ему подражают, его темы, проблематика, настрой, даже отдельные образы — не говоря уж о манере письма — нашли широкий отклик в австрийской литературе 1960-1980-х гг.).

По мнению А. В. Михайлова, трагическое видение мира связано у Бернхарда с личной историей, с собственным человеческим опытом. «Подросток, почти еще ребенок в год окончания войны, Бернхард вынес в десятилетия послевоенной жизни ужас пережитого и — в том свидетельство надиндивидуального и потому подлинного призвания — всю жизнь молчал и говорил об этом ужасе. Говорил и молчал, потому что, оказывается, есть вещи, о которых невозможно рассказать, и уж тем более рассказать до конца ‹…› После Освенцима лирическая поэзия невозможна, как говорил один немецкий философ, и это правда: она возможна лишь тогда, когда вберет в себя ощущение своей невозможности, немыслимости, когда будет создаваться вопреки себе… Потому же всякое говорение тщетно до тех пор, пока не усвоит свою напрасность, пока не заключит в себя ледяную, не тающую глыбу молчания».

Бернхард и таком подходе к литературному творчеству не был одинок. Австрийский поэт и прозаик Ильза Айхингер в 1948 г. публикует книгу «Великая надежда», роман, с которого начинается послевоенная проза на немецком языке. По Айхингер, поэзия должна вновь обрести, завоевать право на слово, на звучание, право, утраченное людьми перед лицом «зверя из бездны», пробужденного их равнодушным безмолвием и шествовавшего под их восторженный рев. Лишь онемевшее слово, лишь беззвучный крик и оглушительный шепот способны проникнуть сквозь стену, окружающую наше «я». В статье «Призыв к недоверию» (1946) Айхингер требует от своих современников недоверия к самим себе, к тому в человеке, что «допускает зверя».

По мнению С. К. Апта, Бернхард «выходил за сферу социальной критики в более высокую и широкую сферу экзистенциальной тоски. Чувство этой тоски было, вероятно, обострено у Бернхарда его неизлечимой болезнью, и оно, вероятно, не только питало его творчество, но и стимулировало его писательскую работу, заставляло его писать непрерывно, без боязни длиннот и повторений».

Биографическая оценка творчества Бернхарда достаточно распространена, в том числе и в западных работах о нем. На наш взгляд, следование канве личной истории автора уводит многих критиков в сторону от бернхардовской этики и поэтики. Ведь экзистенциальный интерес к смерти, концентрация на теме смерти связаны не только с острым чувством переживания собственной бренности. Писателя тема смерти интересует и с философской, и с творческой стороны. Вслед за Альбером Камю Бернхард пытается выяснить, что есть выше смерти, что есть наша жизнь перед лицом смерти и стоит ли дожидаться естественной смерти, когда человек не состоялся как личность. Отсюда, как верно замечают исследователи, проистекает и частое обращение к проблеме самоубийства, и резкость в оценках современной действительности.

Под знаком смерти написаны основные произведения Бернхарда, и драматические, и прозаические. И в «Стуже», и в «Корректуре» смерть — главный предмет осмысления, главный фигурант в монологизирующем повествовательном сознании.

Живописец Штраух вопрошает собеседника («Стужа»): «Вам не приходило в голову, что люди живут на кладбищах? Что большие города — это большие кладбища? Маленькие — кладбища поменьше? А деревни — погосты? Что кровати — гробы? Белье — саван? Что все есть приуготовление к смерти?» В романе «Обреченный» (1983) рассказчик, имя которого не называется (он именует себя просто «философом»), пытается выяснить причины самоубийства своего друга Вертхаймера, пианиста, с которым когда-то вместе учился в Моцартеуме. Вертхаймер выстраивает свою жизнь как движение к самоуничтожению: он читает медицинские книги, посещает больницы и госпитали, дома престарелых и морги. «Человек — это само несчастье, повторял он часто». Но именно в этом несчастье Вертхаймер находит стимул к жизни: он «был влюблен, по уши влюблен в свое несчастье ‹…› и хотя он был несчастлив в этом несчастье, он был бы более несчастлив, если бы в один прекрасный день лишился своего несчастья, потому что в общем-то он не был несчастлив, а наоборот, — счастлив благодаря своему несчастью.» И Регер в «Старых мастерах» всю жизнь проводит в ожидании собственной смерти.

Вне всякого сомнения, русскому читателю знакома такая литературная ситуация. В чеховской «Палате № 6» создается своего рода эстетическая парадигма этого «безумного мира умирания». Мрачен и движется к самоуничтожению мир героев Достоевского («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», в особенности же — «Идиот»). Насыщен круговращением смерти как жизни и жизни как смерти мир новеллистики Мопассана. В рильковских «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910), которым многим обязана австрийская проза XX столетия, в произведении, у нас хорошо известном и популярном, кружение мыслей и чувств «я-повествователя» вокруг темы смерти составляет ведущую линию повествования: «Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают» (пер. Е. Суриц) — с этой записи Мальте начинается роман.

В некотором отношении Бернхард осуществляет принципиальную редукцию по сравнению с предшествующей литературной традицией: мир его предельно мономаничен, лишен некоторой расцвеченности внешних форм бытия, на которых мог бы «отдохнуть» читательский глаз. В эпиграфе к автобиографической повести «Дыхание», взятом из «Мыслей» Паскаля, говорится: «Люди, не будучи в силах избегнуть смерти, страданий и неведения, вознамерились ради счастья совсем о них не думать». Сам Бернхард — принципиальный нарушитель этой конвенции, более того, главное в его творчестве — сосредоточенность на этих предметах, завороженность ими.

В «Англичанине в Стильфсе» читаем: «‹…› В основном именно эта мысль, что все существующее, а значит, и все, что было, — уже мертво, что даже настоящее, поскольку оно есть, тоже уже мертво, — одна эта мысль всех нас занимает, все человечество занято исключительно ею, что бы человек ни делал, где бы и кем бы он ни был, кем бы он ни стал или мог бы стать, думает он только об одном и, не найдя другого названия, зовет это жизнью, бытием».

В этом — несчастье австрийского автора, это — главная его тема и его главная трудность для многих читателей. Как отмечает Ульрих Грайнер, Бернхард помещает своих читателей в состояние смертельной скуки и затронутости смертью одновременно. При этом скука — не вкусовое, а философское понятие: это постепенное отмирание чувств, «самоубийство», являющееся, по Новалису, «истинным началом любой философии». И в этом смысле Бернхард создает философскую прозу, предметом которой является мрак бытия и сознания, господствующий повсеместно и все снова и снова порождающий себя.

Однако Бернхард — не беллетризованный вариант Артура Шопенгауэра, при всей его любви к этому философу. Произведения австрийского автора насыщены поэзией, удивительно музыкальны по своему построению и пронизаны единством комического и трагического. Бернхардовский образ смерти обладает чертами скуррильности, особого комизма, присутствующего (даже) в самом мрачном повествовании. Смыслы жизни у Бернхарда добываются через смыслы смерти. И такого рода установка для русских читателей Бернхарда с большим трудом поддается интериоризации.

Культура «эстетического брюзжания», культура «поношения», «карнавальная» культура в русской литературной традиции существенно ослаблена: напомню о преследованиях скоморошества на Руси, о почтительно-испуганном отношении к юродству, без всякой его комической релятивации. Особенно любопытен в этой связи пример Петра Чаадаева, русского философа-скептика: в его «Философических письмах» (1836) звучит пафос любви-ненависти к России:

«Глядя на нас, можно было бы сказать, что общий закон человечества отменен по отношению к нам. Одинокие в мире, мы ничего не дали миру, ничему не научили его. Мы не внесли ни одной идеи в массу идей человеческих, ничем не содействовали прогрессу человеческого разума ‹…› ни одна полезная мысль не родилась на бесплодной почве нашей родины; ни одна великая истина не вышла из нашей среды; мы не дали себе труда ничего выдумать сами ‹…› мы составляем пробел в нравственном миропорядке».

Известно, что сразу после выхода первого «Философического письма» Чаадаев официально был объявлен сумасшедшим и фактически всю оставшуюся жизнь провел в отшельничестве, под домашним арестом.

К таким сумасшедшим-отшельникам, замыкающимся в определенном (реальном или придуманном ими) пространстве, относятся герои Бернхарда: они запирают себя в замке, в «конусе», в четырех стенах своего дома, в строго ограниченном пространстве маршрутов своих прогулок (роман «Хождение», 1971).

При этом функцию многих героев Бернхарда существенно дополняет и еще одна черта — они охвачены манией творчества, манией научного или художественного познания мира: князь Заурау работает над обширным философским трудом (тема которого остается нам неизвестной), при этом в качестве результата философского осмысления мира, возможно, останется в конце концов только одна-единственная мысль.

Любопытной парадигмой творческого поведения являются попытки Вертхаймера, героя «Обреченного», осмыслить суть человеческого бытия. Свои мысли по этому поводу Вертхаймер записывает на клочках бумаги, которых в скором времени набирается на целую книгу. Однако Вертхаймер не публикует ее, а без конца исправляет и переделывает рукопись, руководствуясь по преимуществу методом зачеркивания, отсечения, в результате чего от предполагаемой книги остается только название — «Обреченный». Попытка развернутого осмысления мира заведомо фрагментарна, «обречена». Бернхард в историях творческого поведения своих героев словно демонстрирует собственное отношение к фрагменту как к творческому принципу. С другой стороны, писатель устремлен к художественному произведению как к цельности, завершенности: постройка «конуса» в «Корректуре» — это своего рода авторефлексия художника, вечно колеблющегося между фрагментарностью и тягой к завершенности.

Бернхард ведет свой рассказ, осложняя его многослойностью повествовательной конструкции. В своих романах он постоянно пользуется приемом рассказывания о рассказывании: наблюдатель, свидетель, соглядатай сообщает нам о том, что слышал оттого, за кем он наблюдает. В «Старых мастерах» Атцбахер, наблюдая за Регером, рассказывает о том, что рассказывал этот самый Регер. Иногда Бернхард прибегает и к более сложной, вдвойне опосредованной ситуации рассказывания: «я-рассказчик» рассказывает нам о чьем-либо рассказывании, о котором ему рассказывает кто-то еще. В «Старых мастерах» музейный смотритель Иррзиглер, простоватый малый, высказывает многочисленные суждения об искусстве, об экскурсоводах, о посетителях музеев и т. д., рассказывая тем самым о высказываниях Регера, когда-то им слышанных. Плетя многослойную ткань повествования-рассказывания, Бернхард создает ситуацию, которая позволяет ему релятивировать любое высказывание персонажа, самое жесткое и самое «ругательное» преувеличение. Ведь авторское «я» как бы отступает здесь даже не на второй, а на третий, четвертый план: я рассказываю о неком «я», которое рассказывает о том, что ему рассказывает некий наблюдаемый «я-рассказчиком» персонаж. Романы выстраиваются при этом в соответствии с антимиметическим принципом, не допускают возможности судить о прозе Бернхарда с точки зрения плоского правдоподобия.

Иной может показаться ситуация в пяти повестях австрийского писателя, объединенных рассказом о его собственных «детстве, отрочестве, юности». Обращаясь к повествованию, по всем своим внешним очертаниям автобиографическому, Бернхард поневоле (или по замыслу) провоцирует «генетическую» память читателя, которая реагирует на произведения такого рода как на некую исповедь (модель Руссо) либо как на своего рода автотерапевтический, «кушеточный» текст (модель Фрейда): в обоих случаях автор исторический воспринимается как. совершенно идентичный автору-повествователю. И в эту «автобиографическую ловушку» (Криста Бюргер) угодили многие литературные критики, читавшие повести австрийского писателя как достоверное изложение фактов, событий, мыслей, имевших место в его прошлом, как отчет об «обретении себя», как свидетельство «поисков собственной идентичности», предпринятых Томасом Бернхардом.

Подобная оптика читательского восприятия максимально усиливала оценку творчества Бернхарда как маниакально-негативистского — ведь если в прямой, не преломленной художественным вымыслом, не разложенной на партитуру фикционального многоголосья форме звучат столь категорически-однозначные оценки, значит, мы имеем дело не с литературным приемом, а с самыми что ни на есть подлинными суждениями Бернхарда. И именно он, Бернхард, доносит, стало бы, до нас свою ненависть, к примеру ненависть к своему родному городу:

«Все в этом городе противится творчеству ‹…› Зальцбург — поддельный фасад, на котором весь мир беспрерывно пишет свои лживые декорации, а за этим фасадом творчество или творец хиреет, пропадает, погибает вконец. Мой родной город, говоря по правде, — смертельная болезнь, и жители его с этой болезнью рождаются, заражаются ею, и если они в решающую минуту не сбегут, то раньше или позже погибают в этих чудовищных условиях: то ли внезапно кончают с собой, то ли ‹…› уныло гибнут в этой среде, на этой по самой сущности своей враждебной человеку архитектурно-епископально-тупо-фашистски-католической кладбищенской земле». Именно Бернхард, травмированный своим положением безотцовщины и холодным отношением к нему со стороны матери, так пишет о родителях: «Никаких родителей вообще нет, есть только преступники, производители новых человеческих существ» («Причина»). И никакой игры, никакого «искусства преувеличения» в этом «радикальном осуждении» мира и человека искать вроде бы и не стоит.

Эту точку зрения на книги Бернхарда легко оспорить, но трудно изменить. Читатель автобиографий привлечен «тьмой низких истин», но не может обойтись без «возвышающего обмана» — причем, в отличие от великого автора цитируемых строк, довольно часто жаждет быть «обманутым» и «возвыситься» не в сфере творческой, связанной с художественной уникальностью произведения, а в сфере морального суждения, в сфере «доброй книги», пусть и пощекотавшей его нервы и воображение всякого рода «ужасами», но к концу повествования отыскивающей «луч света» в столь живописно представленной «тьме».

Книги Бернхарда написаны для другого читателя. И «Автобиография» его — повествование, выстроенное не по исповедально-мемуарному принципу «все обо мне», а по модели художнически-генеративной: «все во мне» — весь мир, в том числе и мир детства и юности автора, предстает как материал для создания образа «я», того образа, в котором отражается его, Бернхарда, «неповторимое искажение мира» (Андре Мальро).

Автор дает нам ключ к своему замыслу, обращаясь к проблеме «правды» изложения, непреложной «истинности» восстанавливаемого в памяти прошлого. Заявляя о необходимости «рассказать всю правду, восстановить, воскресить прошлое, его истинную сущность», Бернхард тут же релятивирует свое высказывание, ведя читателя по ступеням сомнения и поиска: «У меня есть одна задача: делиться моими наблюдениями, не обращать внимания на то, как их будут воспринимать, всегда делиться своими наблюдениями, всегда сообщать то, что мне показалось важным, рассказывать и о том, что я только видел, или же, как теперь, вспоминать о том, что я видел тридцать лет назад, и, оглядываясь на прошлое, чувствовать, как сейчас, что многое уже вспоминается смутно, а многое — с такой немыслимой отчетливостью, словно я только вчера все это видел» («Подвал»).

Существует ли «правда», которой можно придать лишь один-единственный облик? Или она многолика, подвижна, неуловима, субъективна, противоречива — и в этой своей динамичности только и может существовать как «истина»? «Правду, как я думаю, знает только тот, кого она коснулась, но, если он пытается поделиться с другими, он автоматически становится лжецом. Все, чем делишься с другими, само собой становится иным, все передается искаженно, неверно», — продолжает Бернхард. Из его «прямых» наблюдений и воспоминаний рождается достаточно изощренное изображение «художника в юности», автопортрет, предстающий как эскиз творческого воображения, рисунок повествовательной стратегии, сложный и «хорошо темперированный» клавир его поэтики.

Филипп Лежен, много времени посвятивший изучению жанра литературной автобиографии отмечал: «Живописный автопортрет был осознан как отдельный жанр очень рано. Знатоки начали собирать его уже в XVII веке, принялись коллекционировать автопортреты разных мастеров. Информационная ценность была тут ‹…› второстепенной: на первый план выходила живопись. В литературе же чести пополнить канон удостоились лишь один-два автобиографических образца, да и то на правах не подпадающего ни под какую классификацию исключения» (пер. Б. Дубина). Пенталогия Бернхарда, равно как и написанная в эти же годы автобиографическая повесть Макса Фриша «Монток» (1975), — несомненно удавшаяся попытка выйти из пределов «информационного» в область художественного, придать жанру автобиографии поэтическую ценность. Помещая себя в пространство воспоминания, австрийский писатель обретает силы, чтобы «пробиться сквозь поверхностную оболочку явлений» («Дыхание»), На театре своего сознания Бернхард разыгрывает спектакль, автобиографическое действо, в котором комическое и трагическое идут рука об руку, а реальность жизненной истории автора и его окружения, вплоть до мельчайших черточек и, казалось бы, случайных и единичных деталей (к примеру, история с газетой, перепутавшей фамилию матери Бернхарда в объявлении о ее смерти), обретает многократно усиленные качества «всереальности», художественной достоверности, помещается в «медитативное пространство» поэтического текста.

«С каждым так бывает — вдруг вскинешь голову, решишь: сейчас скажу всю правду или то, что мне кажется правдой, а потом опустишь голову и промолчишь», — вспоминает повествователь, поднимая голову и решаясь сказать нам то, что кажется ему правдой и что не может быть сказано, не обратившись в неправду, но должно быть сказано — и может быть сказано в форме художественной автобиографии, осмыслению самой возможности которой и ее созданию посвятил свои творческие усилия Томас Бернхард.